Gentes de color, gentes de placer y otras rarezas : una aproximación a su estudio en la pintura europea y americana de los siglos XVII y XVIII

              VI. LA LITERATURA Y LAS ARTES
EN SU CONTEXTO SOCIOHISTÓRICO
GENTES DE COLOR, GENTES DE PLACER Y OTRAS
RAPAZAS: UNA APROXIMACIÓN A SU ESTUDIO
EN LA PINTURA EUROPEA Y AMERICANA DE
LOS SIGLOS XVII Y XVHI
IZASKUN ÁLVAREZ CUARTERO
(Universidad de Salamanca)
A Paul, por nuestra continua búsqueda de las Antillas hispánicas.
En su retiro de Sanlúcar de Barrameda, la duquesa de Alba solía acu­nar
con ternura a María de la Luz, una niña negra que fue adoptada por Ca­yetana
de Silva, a la que había acogido como a una más de la familia y que
quería como a una hija. Esta niña es la misma que tira de la saya de su ca­marista
Rafaela Luisa Velázquez, conocida como «la Beata», junto a su
compañero de juegos Tomás de Berganza, hijo de su mayordomo. Las dos
escenas fueron captadas por Goya desde la intimidad y frescura que le pro­porcionaba
su amistad con Cayetana'. Siempre he sentido curiosidad por
el origen de María de la Luz y su llegada a la Casa de Alba, por su educa­ción
y por sus cuidados; parece ser que era tal el cariño que la duquesa le
profesaba que la vestía y adornaba con las mismas joyas que ella lucía. Si
comparamos el cuadro de la Beata con uno de los retratos que hizo Goya
de la duquesa, podemos contemplar que María de la Luz lleva el mismo
collar de coral que prende del cuello de Cayetana, una copia de su vestido
blanco y la banda de seda roja a las que era tan aficionada^.
La pintura europea y americana de los siglos XVÜ y XVIII ofrece
ejemplos de hombres y mujeres de color que compartieron la vida de sus
señores en el espacio privado y en el público. En su imagen más habitual,
el esclavo realiza un trabajo en el ámbito doméstico, en las labores del
campo o de la plantación, pero también asiste a los amos en campañas de
guerra y participa en fiestas, desfiles y carnavales. En la casa, los esclavos
' La Beata con Luis de Berganza y María de la Luz (1795, Colección Arango, Madrid)
es un óleo compañero de La duquesa de Alba y la Beata (1795, Museo Nacional del Prado,
Madrid). La duquesa de Alba con María de la Luz es un dibujo del conocido como álbum
de Sanlúcar de Barrameda (c 1796-1797, Museo Nacional del Prado, Madrid).
^ La duquesa de Alba (1795, Fundación Casa de Alba, Madrid).
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adquirían diversas funciones: entretenían a la familia, cuidaban de los hi­jos
o los amamantaban de recién nacidos para «liberar» a la madre bioló­gica,
protegían el honor de las más jóvenes de la casa como amas de com­pañía
y eran muy apreciados por su lealtad, que los hacía depositarios de
confidencias e intimidades. Al parecer de Carmen Bemand, las represen­taciones
de este sujeto «insisten en la función estética del esclavo»^; la or­namentación
con la que son pintados los lacayos, las sirvientas o los cale­seros
difiere bastante de la sencillez y la pobreza en los trajes de los
esclavos agrícolas; la exuberancia en los vestidos, bombachas, las prendas
de tafetán alegremente decoradas, las plumas grandes y vistosas, los tur­bantes,
los pendientes que cuelgan de las orejas, los lazos y adornos no
son, como comenta Bemand, «una idealización del artista, sino un aspecto
esencial de los servidores de los grandes señores»"* y, habría que añadir, un
ejemplo del enfoque que domina en su recreación artística. Las gentes de
color eran un objeto de lujo y como tal pasan al cuadro, su aparición en las
pinturas de la época son un símbolo de estatus, de posición social, retra­tarse
con un paje que sostiene las riendas del caballo o con la criada que
porta una bandeja de chocolate caliente dota a la escena de exotismo y dis­tinción
social.
Pintores como Rubens -sus «estudios de cabezas de negro»-, Rem-brandt
o Frans Hals los utilizaban como modelos para soltar la mano y para
dibujar bocetos anatómicos, fundamentalmente de la cabeza. Por unas mo­nedas
podían llegar a un acuerdo para que posaran durante horas, y su con­tratación
resultaba sencilla en las cercanías de los puertos; Amberes, por
ejemplo, era uno de los destinos donde recalaban los barcos provenientes
de los enclaves portugueses de Angola, el ir y venir de gentes africanas era,
por tanto, corriente^. A finales del siglo XIX asistimos a una explosión de
personajes negros en la pintura europea, no así en la americana, donde to­davía
persiste una carga social negativa arraigada en un cúmulo de marca­dos
prejuicios raciales; no sólo es una cuestión política o económica que la
' Bemand, Carmen, Negros esclavos y libres en las ciudades hispanoamericanas. Ma­drid,
Fundación Histórica Tavera, 2001, pág, 14. De la misma autora véase: «La población
negra en Buenos Aires (1777-1862)» en Quijada, Mónica; Bemand, Carmen y Schneider,
Amd, Homogeneidad y nación con un estudio de caso: Argentina, siglos XIX y XX. Madrid,
CSIC, 2000, 93-140.
* Ibi'dem.
^ Rembrandt van Rijn: Dos moros (c 1661, Mauritshuis, Museo Real de Pintura de La
Haya); Peter Paul Rubens: Cuatro estudios de cabezas de negro (Reales Museos de Bellas
Artes, Braselas) y Cabeza de negro (c 1620, The Hyde Collection Art Museum, Glens
Falls, Nueva York); y Frans Hals: El mulato (1628-30, Museo de Bellas Artes, Leipzig).
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esclavitud no termine de ser abolida por España, en todas sus colonias,
hasta 1880^. Este interés por lo distinto los convierte en modelos de culto
en la pintura finisecular, pintores como Fortuny o Manet los incluyen con­tinuamente
en sus cuadros, la moda por Oriente traslada al arte el retrato
de hombres y mujeres de lugares lejanos, como tuaregs, bereberes, abisi-nios
y odaliscas, tal es el caso de La Olimpia de Edouard Manet o El baño
turco de Ingres, dos visiones que resultarán paradigmáticas; pienso tam­bién
que el introducir figuras de color negro en los cuadros resaltaba más
la explosión colorista tan propia del romanticismo y del impresionismo^.
1. NEGROS EN LA PINTURA EUROPEA
El arte europeo y colonial de los siglos XVII y XVIII ha transmitido
escasas imágenes pictóricas de negros, circunstancia que en ningún mo­mento
podemos valorar como casual sino que responde a una serie de ac­titudes
y prejuicios que abordaré a continuación. Con este análisis pretendo
un acercamiento inicial a un tema que por sus muchos vértices y matices
requeriría de una mayor profundización y estudios interdisciplinarios. Por
ejemplo, en el plano léxico la voz «negro» en el Diccionario de la Lengua
Española posee un elevado número de acepciones negativas^; y en los dic­cionarios
de símbolos la imagen del hombre negro alude siempre a la parte
inferior humana, al magma pasional; y en la doctrina simbólica tradicional,
las razas negras son hijas de las tinieblas, mientras que el hombre blanco
es hijo del sol o de la montaña blanca polar^.
' La conferencia de Berlín de 1885 adoptó medidas contra la esclavitud, pero a pesar
de estas resoluciones países como Brasil no la suprimieron hasta 1888.
^ La Olimpia (1863, Museo de Orsay, París); El baño turco (1863, Museo del Louvre,
París). La pintara portaguesa posee uno de los retratos más bellos de un hombre negro que
se conservan, O negro (1869, Museo de Soares dos Reis, Oporto) de Joáo Antonio Córrela.
Una excelente reflexión sobre Oriente y Occidente nos la proporciona Edward Said en su
Ubro Orientalismo. Madrid, Libertarias-Prodhufi, 1992.
* En el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española. Madrid, Es-pasa-
Calpe, 1992^''^'', el término negro tiene, entre otras acepciones, las siguientes: moreno,
o que no tiene la blancura que le corresponde; deslucido u oscurecido; muy sucio, novela ne­gra
para referimos a temas criminídes y terroríficos; infeUz, infausto, desventurado, etc., ade­más
de referimos a casos y sitaaciones indignas como: vómito negro, merienda de negros,
con la negra, ponerse negro, trabajar más que un negro, estar negro, pasarlas negras, etc.
' Cirlot, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Barcelona, Labor, 1992, pág. 324.
Para Jean Chevalier y Alan Gheerbrandt, el negro es entendido simbólicamente en su as­pecto
frío, negativo, como contracolor de todo color, se asocia a las tinieblas primordiales
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La imagen del negro en la pintura obedece a una relación de superiori­dad
eurocéntrica que arranca en la Edad Media, el saberse únicos en el orbe
facilitará excepcionalmente los sentimientos de singularidad que irán siendo
apuntalados por las teorías filosóficas y por un cristianismo redentor. El pre­dominio
de lo europeo, de lo blanco, inunda y domina todas las ramas del
saber, y de ahí que las manifestaciones intelectuales que surgen en las nue­vas
tierras que se van incorporando por los descubrimientos se consideren
frutos irremediables y como consecuencias naturales del gran poder de la ci­vilización
europea. Con referencia al término pintura colonial me llama la
atención la definición que propone uno de los mejores especialistas en arte
europeo, Jonathan Brown, para quien colonial «implica un modelo de sub­yugación
y, por consiguiente, de poderío desigual entre colonizadores y co­lonizados.
Aplicado a las obras de arte posee, además, importantes connota­ciones
cualitativas, pues se considera que el arte colonial es imitativo y, por
tanto, inferior»'". Este tipo de manifestaciones tan incisivas verifica los obs­táculos
que mantiene el arte colonial americano para reivindicar un estilo
propio, ya que siempre el canon imperante en la academia lo verá como a un
subalterno y lo alejará de las grandes corrientes pictóricas, únicamente ca­paces
de ser creadas, al parecer, por el genio europeo.
Para ilustrar esta idea de superioridad podemos acercamos, por ejem­plo,
al Palacio Real de Madrid. En la bóveda del salón del trono se en­cuentra
una de las mejores representaciones de los cuatro continentes que
nos permite comprender cómo uno de los más afamados artistas del siglo
XVni, Giambattista Tiepolo, ideó una composición claramente definitoria
de una mentalidad hegemónica. El pintor asignó a cada continente una cua­lidad
o emblema específicos: a Asia el elefante, un camello para África,
con un cocodrilo América y Europa dotó de los atributos de las artes y de
las ciencias; las imágenes están dispuestas de tal modo que, desde cual­quier
punto de vista, los tres continentes sólo se pueden contemplar en re­lación
con Europa'^ Por otro lado, las adoraciones de los Reyes Magos
también pretendían subrayar las peculiaridades de cada raza, algunos críti-y
a la indiferencia original, véase: Diccionario de los símbolos. Barcelona, Herder, 1998,
págs. 746-750.
'" Brown, Jonathan, «La antigua monarquía española como área cultural» en Los siglos
de Oro en los virreinatos de América 1550-1700. Madrid, Sociedad Estatal para la Con­memoración
de los Centenarios de Felipe 11 y Carlos V-Ministerio de Educación y Cultura-
Museo de América-Caja Madrid, 1999, 19-25, pág. 20.
" La iconografía la tomó Tiepolo de dos tratados muy utilizados por los pintores para
documentar sus obras: Iconología de Cesare Ripa (1603) y Le veré e nove imagini de gli
dei delli antichi de Vincenzo Cartani (1615), véase el artículo de Antony Padgen, «La mo-
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eos coinciden en identificar al rey Gaspar con Europa, a Baltasar con
África y a Melchor con Asia, incluso reconocen en cada rey los diferentes
temperamentos humanos como un todo universal que encamaría a la hu­manidad
entera. No es exagerada, por tanto, la afirmación de que lo negro
queda supeditado a lo blanco en las diversas figuraciones de las artes y las
letras. Lo desconocido es mirado con recelo, el sujeto que se observa es
singularizado como el «otro», que al mismo tiempo provoca desconfianza
y curiosidad. La extrañeza que suscitaban las costumbres y las gentes de
esos continentes inexplorados provocó el despertar de una imaginación
desbordante en los escritores y artistas de la época. Las leyendas sobre se­res
monstruosos y fantásticos dieron lugar a una intensa literatura, las in­venciones
y los viajes maravillosos eran devorados por los lectores de la
Edad Moderna. Las descripciones sobre razas y pueblos hasta ese mo­mento
desconocidos, costumbres salvajes y caníbales furiosos dispuestos a
acabar con el hombre blanco, estaban a la orden del día.
Hay otra particularidad que también llama la atención, y que quizá re­sulte
obvia, como es la ausencia de pintores negros. Desde luego que el sis­tema
de castas les impidió cualquier acceso a la educación, sobre todo en
la América hispana, pero su situación en los estados del norte de los Esta­dos
Unidos a finales del siglo XVIII me hizo albergar la posibilidad de tro­pezar
con algún artista negro. Esta búsqueda ha tenido una sola respuesta
por el momento, la existencia en Baltimore del pintor mulato Joshua John­son,
que se convirtió en un artista de cierto renombre después de alcanzar
la libertad en 1782 y llegó a retratar a varias familias de la ciudad, entre
sus cuadros cabe destacar Los niños Westwood^^.
La escasa presencia de artistas y personajes negros en la pintura de los
siglos XVII y XVIII circunscrita a las adoraciones de reyes y a las situa­ciones
serviles mencionadas antes, se verá compensada en las centurias si­guientes.
Los grabados y estampas de los «tipos de color» proliferaron du­rante
todo el XIX hasta el primer tercio del siglo XX. La atracción por el
cuerpo humano, y esencialmente por la morfología y por la búsqueda de
peculiaridades de otras razas, encontró en la fotografía el soporte ideal du­rante
ese periodo.
narquía española en el siglo XVIII. A propósito de los frescos de Giambattísta Tiepolo».
Reales Sitios. Revista del Patrimonio Nacional 148 (Madrid, 2001) 2-9.
'^ Los niños Westwood (c 1807, National Gallery of Art, Washington). Una de las más
extraordinarias excepciones es la obra del artista brasileño de padre portugués y madre ne­gra,
Antonio Francisco Lisboa, conocido como «Aleijadinho», el retablo de la Iglesia del
Buen Jesús en Ouro Preto es un magnífico ejemplo de barroco americano.
463
2. EL CUERPO DESMEDIDO: GENTES DE PLACER
Y OTRAS RAREZAS
Esta percepción de nuestra realidad corporal ha atravesado diferentes
momentos sin olvidar lo que Maquet valora un rasgo esencial de nuestra
corporeidad, a saber, que «el mundo es todo lo que está fuera de mi cuerpo:
el medio ambiente natural y artificial, los otros seres sensibles, y particu­larmente
los otros seres humanos. El yo es mi cuerpo, o más precisamente
la conciencia de mi cuerpo. Yo lo percibo de modo distinto a la forma de
cómo percibo otros cuerpos, desde el interior, como sea»'^. La atracción por
el cuerpo de los otros, por mostrar la singularidad de otras razas y, en caso
de tenerlos, los defectos y malformaciones que presentaban algunos sujetos
cobró un interés excepcional en los siglos XVI y XVII; las representaciones
de enfermedades o fisonomías peculiares, como el caso de La mujer bar­buda
de José Ribera, los enanos que pintaron Juan van der Hamen y Diego
Velázquez o el magnífico trabajo de El Bosco en Martín de Aguas me lle­van
a pensar en una demanda pictórica de este tipo de personajes'*. Durante
el reinado de los Austrias, la «gente de placer», como los llamó José Mo­reno
ViUa, o más comúimiente los bufones, enanos y demás acogidos de la
corte, se consideraban seres caprichosos de la naturaleza y por tanto sus­ceptibles
de ser coleccionados, lo que conduce, en última instancia, a un
proceso de cosificación. Los monarcas europeos se regalaban bufones y el
intercambio de estos personajes dentro de la nobleza española se ajustaba a
los cánones de cortesía de la época. Los objetos fabulosos como plumas, es­padas,
collares de piedras preciosas, pieles, esqueletos de animales, cajas y
joyeros, eran frecuentes en los gabinetes de curiosidades que se formaron
'•^ Maquet, Jacques, La experiencia estética. La mirada de un antropólogo sobre el
arte. Madrid, Celeste Ediciones, 1999, pág. 81.
''' La mujer barbuda (c 1631, Museo Tavera, Toledo) es un caso de virilización e hir-sutismo;
a Magdalena Ventura de los Abruzos le comenzó a crecer la barba a los 37 años.
Ribera la retrata junto a su marido y sus hijos. A principios del siglo XVI encontramos re­tratos
de «seres feos» como es el caso de la Anciana grotesca, que se atribuye a Quinten
Massys (c 1525, National Gallery, Londres), o Dos recaudadores de impuestos, de Marinus
van Reymerswaele (c 1540, National Gallery, Londres), cuyo objetivo era la sátira social,
véase Langmuir, Erika, National Gallery. Guía. Londres, National Gallery Co., 2001, 129-
131. En España, Juan Carreño de Miranda pintó a Eugenia Martínez Vallejo en dos cuadros:
La monstrua vestida y desnuda (c 1680, Museo Nacional del Prado, Madrid), que continúan
con la tradición de la Corte madrileña en el siglo anterior, donde imperaba el gusto por las
bizarrías y rarezas. Sobre este tema véase: Moreno Villa, José, Locos, enanos, negros y ni­ños
palatinos: gente de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1536 a
1700. México, La Casa de España en México, 1939.
464
en las cortes europeas, como también se daba el coleccionismo de artículos
exóticos entre artistas, sabios y viajeros, mayormente entre pintores y cien­tíficos'^.
Una notable muestra de esta afición se puede apreciar en el retrato
de John Tradescant con John Fried, del pintor inglés Emmanuel Critz que
rodea al personaje de una naturaleza muerta compuesta por numerosas ca­racolas,
alusivas a la atracción que poseía el retratado por estas chuche­rías'^.
Son varios los cuadros que reproducen los gabinetes y las tiendas de
mercaderías de todos los continentes y en donde podían adquirirse cosas ex­travagantes,
lujosas o muy especiales, como alfombras persas, piedras de
nácar y haüotis gigantes; estos negocios eran lugares de reunión de viajeros
e intrépidos aventureros ávidos por conocer países lejanos y misteriosos, y
en ellos era fácil abastecerse de mapas, incluso de atuendos acordes con los
viajes que se iban a emprender. El pintor Hieronymus Francken refleja este
reducido cosmos de los comercios especializados en La tienda de Jan Sne-llinck,
aquí vemos cuadros colgados de las paredes, pequeñas esculturas, li­bros
abiertos sobre las mesas, globos terráqueos, tapices y a un empleado
negro que sale de una habitación portando una preciosa jarra, un personaje
o una extravagancia más de la estancia que puede ser admirada por los
cuentes que se detienen ante tantas mercaderías'^.
3. DEL SERVICIO AL LIENZO
Si contemplamos la Adoración de los Magos de Juan Bautista Maíno
notamos el ornato con el que ha sido pintado Baltasar, el turbante con plu­mas
amarillas y blancas, el traje y la túnica oriental; el paje que lo acom-
'^ Felipe II «enriqueció con objetos de Asia y América la Armería y el Guardajoyas del
Alcázar y la Biblioteca de El Escorial, al que también asignó efectos de culto realizados con
plumas, véase: Sáenz de Miera, Jesús, «Curiosidades, maravillas, prodigios y confusión:
posesiones exóticas en la edad de los descubrimientos» en Las sociedades ibéricas y el mar
ajínales del siglo XVI. Catálogo del Pabellón de España de la Exposición Mundial de Lis­boa.
Madrid, Sociedad Estatal Lisboa 98, 1998, 133-165, pág. 143. Sobre este tema: Mo­ran,
Miguel y Checa, Femando, El coleccionismo en España: de la cámara de maravillas
a la galería de pinturas. Madrid, Cátedra, 1985; y Checa, Femando (din). El Real Alcázar
de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la corte de los reyes de España.
Catálogo de la Exposición. Madrid, Editorial Nerea, 1994.
'* John Tradescant con John Fried (c 1660, Ashmolean Museum, Oxford), véase:
Luna, Juan J., Pintura británica (1500-1820). Summa Artis. Historia General del Arte. Ma­drid,
Espasa-Calpe, 1989, 47 vols., vol. XXXffl, pág. 118.
" Hieronymus 11 Francken, La tienda de arte de Jan Snellinck (1621, Reales Museos
de Bellas Artes, Bmselas).
465
paña lleva en sus manos una caracola donde transporta la mirra y va ata­viado
con la misma suntuosidad que su señor, el rey es un hombre africano
plasmado con realismo y alejado de los estereotipos de europeos teñidos
de negro'^. La concha que porta el paje es una referencia directa a las va-nitas,
tan de moda en Holanda durante el siglo XVII. Este tipo de cuadros,
entendidos como sermones visuales basados en el libro del Eclesiastés, ha­cían
referencia directa a la caducidad de la vida y recordaban al espectador
el fin último del hombre, su mortalidad'^. Los cuadros se llenaban de ele­mentos
que guardaban una simbología preestablecida, relativa al paso del
tiempo y a la muerte: calaveras -memento morí-, libros -vanidad del sa­ber-,
relojes -tempus fugi-, flautas -placeres sensuales- y conchas como
símbolo de las riquezas terrenas y de la mortalidad humana; estos objetos
eran muy valorados en el siglo XVII, de ahí que la mirra se transporte en
estos recipientes para significar lo valioso de su contenido y la vacuidad de
la vida y de las propiedades mundanas^". La mirra es una resina roja origi-
'^ La Adoración de los Magos (1612, Museo Nacional del Prado, Madrid).
" Las conchas están relacionadas simbólicamente con Venus. Aunque se remonta unos
años al periodo estudiado en este trabajo, una de las imágenes más recordadas de las con­chas
en relación con la prodigalidad y las riquezas es el Nacimiento de Venus de Botticelli
(1485-86, Galena Ufizzi, Florencia); también la titánides diosa griega del mar, Tetis, era re­presentada
rodeada de conchas de diversas formas y corales rojos. En general, las vanitas
han gozado de extraordinaria popularidad en la historia de la pintura y al llegar a los siglos
XIX y XX se convierten en temas recurrentes de algunos autores, por ejemplo: Conchas de
James Ensor (1896, Reales Museos de Bellas Artes, Bruselas), y tal vez el ejemplo más
contemporáneo de un vanitas de caracolas es el de Damien Hirst, Forms without a Ufe
(1991, Tate Modem Gallery, Londres).
^^ En La Adoración de los Reyes de Pieter Brueghel el Viejo (1564, National Gallery,
Londres), Baltasar sostiene en sus manos una concha de tonos verdes con ribetes dorados,
su atuendo recuerda a un indígena de Norteamérica, Brueghel sustituye la mitra por un pa­ñuelo
blanco que sujetan varias púas. Baltasar también porta la mirra en un cuerno de oro
-la cornucopia, otro motivo emblemático de prodigalidad- en la Adoración de los Reyes de
Luis de Morales (c 1570-1575, Museo Nacional del Prado, Madrid). En su Adoración, El
Bosco dibuja al rey Baltasar con extraños ropajes, adornados con símbolos, y un dragonci­llo
se enrosca sobre el vaso que contiene su ofrenda (1510, Museo Nacional del Prado, Ma­drid).
Uno de los pintores que más adoraciones compuso fue Eugenio Gajes, pintor madri­leño
de origen italiano, quizá sea la Adoración de los Magos (c 1620, Museo de Bellas
Artes, Budapest) la más afortunada. En el siglo XVI era habitual tocar a los Reyes Magos
con coronas suntuosas, el pintor neerlandés Mabuse decora la cabeza de Baltasar con un to­cado
del sudeste asiático, probablemente de origen tailandés, Baltasar lleva barba, rasgo
inusual en las estampas de este Rey Mago, véase: La Adoración de los Reyes de Jan Gos-saert,
llamado Mabuse (c 1506, National Gallery, Londres). En los siglos XV y XVI, y par­ticularmente
en la escuela flamenca, se representaba a los Magos con vestimentas de la
época como jubones y calzas, véase La Adoración de los Magos de Hugo van der Goes (c
466
nada en un árbol que crece en Arabia y Abisinia, tiene forma de lágrima,
amarga, aromática, semitransparente, frágil y brillante, es una coincidencia
que el título de «Rey de Reyes» fuera asumido por monarcas de Abisinia
y que Baltasar sea considerado el señor de los tesoros.
Maíno, que fue pintor de Felipe III y Felipe IV, era fraile dominico y
había pasado varios años en Italia, la fama adquirida en esos territorios le
catapultó hasta la corte madrileña. Es probable que el pintor «disfrazara»
al modelo de Baltasar con objetos del instrumentario exótico de su taller o
que en palacio el gabinete de curiosidades estuviera tan repleto que no le
hubiese costado mucho fabricar una imagen del Rey Mago acorde con los
gustos de la época. La proUferación de cámaras de arte y maravillas tuvie­ron
un sorprendente éxito desde el siglo XVI, aquello que procedía de tie­rras
y confínes lejanos y misteriosos despertaba, en palabras de Sáenz de
Miera, «una magnífica fuente de placer además de un poderoso acicate in­telectual
»^'. La opulencia que transmite el cuadro de Maíno difiere bas­tante
de la adoración de los Reyes que pintó su amigo Velázquez años des­pués,
resulta llamativa la simplicidad de la escena y la sobriedad del traje
de Baltasar, cuyo único rasgo exótico es el pendiente de coral rojo que
lleva en su oreja-^-^. Su vestido negro adornado con un cuello de encaje
identifica al personaje con un caballero del siglo XVII. Este cuadro, mar­cado
por el tenebrismo, lo pintó Velázquez en Sevilla; es un grupo familiar
puesto que la cara de Gaspar es el autorretrato del propio pintor y los mo-
1467, Metropolitan Museum, Nueva York) y los trípticos de las adoraciones de los reyes de
los maestros anónimos flamencos (Reales Museos de Bellas Artes, Bruselas). En estas pa­sadas
navidades la National Gallery seleccionó un recorrido por sus adoraciones más fa­mosas,
se pudieron ver las pinturas de Spranger, las citadas de Gossaert y Brueghel, Gior-gione,
Veronese, Bramantino, Foppa y Botticelli.
^' Sáenz de Miera, op. cit., pág. 139.
^^ En el siglo XVn Fierre Mignard pintó un retrato de la duquesa de Portsmouth que se
hace acompañar por una joven damita negra que le ofrece una concha nautilus colmada de
perlas y coral rojo en rama, véase: Louise de Kéroualle, duchess of Portsmouth (1682, Na­tional
Portrait Gallery, Londres). Parece ser que el coral rojo tiene un simbolismo triple: es
un árbol marino —el árbol es el eje del mundo—, viene del abismo que supone el océano y
el rojo se relaciona con la sangre, con lo visceral. Véase: Cirlot, op. cit., pág. 145. En los si­glos
XVn y XVín el coral rojo empuñado en un mango de plata se empleaba para fortalecer
la dentadura de los niños, se colgaba en las cunas o con un lazo a la cintura de los faldones,
en Gran Bretaña era una costumbre muy extendida entre las clases privilegiadas, véase: The
Betts Family de Stephen Slaughter (c 1746, Tate Britain Gallery, Londres). El coral también
se usaba como amuleto contra las enfermedades, se ensartaba en cuentas y se ataba alrededor
del cuello de los niños para preservarlos contra los peügros y el demonio, véase: Cowie, L.
W., Dictionary ofBritish Social History. Londres, Wordsworth, 1996, pág. 80.
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délos escogidos provienen de su propia familia, excepto Baltasar del que
desconocemos su procedencia, si bien es probable que fuera cualquiera de
los esclavos y sirvientes que circulaban por la ciudad sevillana en su apo­geo
comercial indiano^^.
En la América colonial urbana los esclavos significaron respetabilidad
y prestigio social, llegando incluso al mantenimiento en las casas con más
sirvientes de los necesarios, más por ostentación que por auténtica necesi­dad^'*.
Las mujeres negras asumieron ocupaciones diversas en la estructura
laboral americana, desde las labores en la casa a los trabajos en las minas,
y tuvieron una función primordial como objetos de iniciación en la vida se­xual
de los hombres blancos de la familia, probablemente esto explique el
grado de invisibilidad que alcanza como figura a ser representada, dicho de
otro modo, no se retrata la causa del pecado y de las aventuras fuera del
matrimonio que tanto penalizaba la moral católica durante la colonia^^.
Volviendo a los cuadros de Velázquez y Maíno, aunque compartían
amistad y una misma sociedad, su visión de la realidad es bien distinta y
eso es ya que ambas adoraciones son diametralmente opuestas, la de Ve­lázquez
nos sumerge en una escena cotidiana de la España del siglo XVII,
en cambio, Maíno muestra una escena del barroco más puro y espléndido
dejando volar su imaginación hasta extremos desconocidos frente a Veláz­quez
que la transforma en normalidad. Estamos en la cultura del barroco,
en una cultura de la imagen sensible^^. Esta naturalidad es la misma que
despliega en el cuadro de La Mulata, la muchacha o el muchacho -la crí­tica
no se pone de acuerdo en la naturaleza de su sexo- desempeña las ta­reas
domésticas con diligencia en un marco humilde, con pocos objetos, la
escena está vacía de contenidos materiales, Velázquez se distancia del ho­rror
vacui propio del barroco. Como ejemplo opuesto a esta timidez de
^^ La Adoración de los Reyes Magos (1619, Museo Nacional del Prado, Madrid). Su
suegro Francisco Pacheco es Melchor, la virgen y el nifio son su mujer y su hija recién na­cida.
Véase: Domínguez Ortíz, Antonio; Gallego, Julián y Pérez Sánchez, Alfonso E., Ve­lázquez.
Catálogo de la exposición. Madrid, Ministerio de Cultura-Fundación Banco His­pano
Americano, 1990 y Bemales Ballesteros, Jorge, El Siglo de Oro de la pintura
sevillana. Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1985.
^^ Bowser, Frederick R, «Afncans in Spanish Americíin Colonial Society» en Bethell,
Leslie, The Cambridge History ofLatin America. Cambridge, Cambridge University Press,
1984-1995, 11 vols., vol. H, 357-379, pág. 367.
^' Véase Lavrin, Asunción, «Women in Spanish American Colonial Society» en Bet­hell,
Leslie, op. cit., vol. H, 321-379.
^' Maravall, José Antonio, La cultura del Barroco. Barcelona, Ariel, 1990"'"' "''^^
págs. 501 y 504.
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contenidos podemos citar la Máscara de la Real Fábrica de Tabacos de
Domingo Martínez, una serie de ocho pinturas, realizadas para la Fábrica
de Tabacos de Sevilla^^, de los carros que desfilaron por las calles de la ciu­dad
en 1747 con motivo de la subida al trono de Femando VI y Bárbara de
Braganza. En el cuadro del Carro de la entrega de los retratos de los Re­yes
al Ayuntamiento, entre todos los personajes a caballo asoman varios in­dígenas
y dos caballeros negros en actitud juguetona, ya que uno de sus ca­ballos
se encabrita. La vida cotidiana en los siglos XVII y XVIII se
caracterizó por la inclusión en el espacio público de todos los habitantes de
la ciudad, estamos en una etapa de exteriorización, de hacerse ver, de fies­tas
y celebraciones, la cultura del barroco, como recuerda Maravall, se
rinde ante lo efímero: «se levantan en las ciudades barrocas arcos triunfa­les,
túmulos, altares, fiíentes artificiales, para festejar o conmemorar un
acontecimiento, para poner de relieve su importancia»^^. Murillo ha sido
otro de los pintores que incluyó modelos negros en sus pinturas, aunque su
trabajo no tuvo éxito en España, sus cuadros se vendieron bien en el ex­tranjero
por su tendencia a tratar temas sagrados y profanos a través de la
infancia, una rareza antes del siglo XVIII. Los niños en el Antiguo Régi­men
por su proximidad al pecado original y a la naturaleza en estado sal­vaje
se consideraban seres informes, carentes de la configuración necesa­ria
de la persona^^. En sus Tres muchachos, el jovencito negro con un
cántaro pide un pedazo de empanada a uno de los niños que están senta­dos,
que por su ademán se lo niega, el otro rapaz agarra el pantalón del
niño negro llamando su atención por la acción. Los tres niños son andrajo­sos,
niños mendigos de la calle, concluyendo que los niños negros también
eran habituales de esta condición y que pululaban con absoluta libertad por
las ciudades y los caminos^".
La aparición de sirvientes negros en la pintura europea, fundamental­mente
británica y neerlandesa, tiene en Frans Hals -el gran pintor del siglo
XVII de la burguesía holandesa- uno de sus máximos cultivadores. Grupo
familiar con paisaje al fondo muestra a una familia nuclear con un paje ne­gro
que porta una sombrilla, la cabeza la lleva descubierta como corres­pondía
a la servidumbre; el hecho de intercalar a un criado en la obra, en
^' Domingo Martínez (c 1748, Máscara de la Real Fábrica de Tabacos, Museo de Be­llas
Artes, Sevilla).
^* Maravall, op. cit., pág. 502.
^' Calvo Serraller, Francisco, «Los niños roussonianos de Murillo». Galería Antigua­ría
198 (Madrid, 2001) 34-38, pág. 35.
^^ Bartolomé Esteban Murillo, Tres muchachos (c 1670, Dulwich Picture Gallery, Lon­dres).
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opinión de M.* José Zapatero Molinero, «corrobora la idea de que lo que
se llamaba familia no se identificaba con la tríada padre-madre-niños y que
no se puede estudiar esta tríada en los siglos XVI-XVII y XVIII sin ocu­parse
de sus relaciones con el linaje o con el parentesco, por una parte y
por otra parte con la domesticidad»^'; ocurre lo mismo con La familia de
Sir William Young de Johan Zoffany, nos encontramos ante un retrato co­ral,
con varios familiares y allegados al William Young recién nombrado
gobernador de la Dominica, la incorporación a la escena de un sirviente ne­gro
de corta edad que cuida cariñosamente a uno de los miembros más jó­venes,
que monta un corcel, hace referencia explícita al cargo recién ocu­pado;
el Retrato de grupo con Sir Elijah y Lady Impery, del mismo pintor,
reproduce a una familia de la aristocracia inglesa que trata a sus criados
con cariño y cierto patemalismo, los criados -en este caso de origen
hindú- son parte de la familia^^. Este tipo de retratos era habitual en el si­glo
XVIII, pero no será hasta la llegada de William Hogarth cuando la fi­gura
doméstica del negro sea un personaje relativamente habitual en la pin­tura.
En el cuadro El despertar de la condesa aparece un lacayo ofreciendo
una taza en una bandeja a una de las tertulianas, la parte derecha del cua­dro
la ocupa un niño negro ataviado con un turbante de plumas que saca de
una cesta varios recuerdos y objetos exóticos, entre ellos una estatuilla del
dios Acteón; retomando la idea de los bufones «coleccionistas», la cesta
contiene un pequeño gabinete de antigüedades^^.
Las representaciones de negros en la pintura al óleo americana son es­casas
para el periodo elegido, en cambio las técnicas de grabado dedican a
' ' Zapatero Molinero, M." José, Itinerarios. Las mentalidades sociales. Madrid, Museo
Thyssen-Bomemisza, 2001, págs. 39 y 48. La autora aprovecha el cuadro de Frans Hals
para hablar de la familia holandesa en el barroco.
'^ Grupo familiar ante un paisaje (c 1645-1648, Museo Thyssen-Bomemisza, Ma­drid);
La familia de Sir William Young (c 1770, Liverpool, Walker Art Gallery) y Retrato
de grupo con Sir Elijah y Lady Impery (1783-1784, Museo Thyssen-Bomemisza, Madrid).
'^ William Hogarth, The Countess's Moming Levée (1743, National Gallery, Londres).
Este cuadro forma parte de una serie de seis titulada Marriage á la Mode que fueron pin­tados
con la intención de grabarlos y popularizarlos. Se grabaron en París y tuvieron gran
difusión por toda Europa, podían adquirirse por suscripción popular y reflejan una variedad
de ocurrencias relacionadas con el matrimonio en las altas clases sociales con los que Ho­garth
pretendía satirizar los abusos sociales y las prácticas extramatrimoniales. Con refe­rencia
a este medio, las estampas grabadas a finales del siglo XVni y durante el siglo XIX
provocaron una revolución en la cultura visuíil al reproducir ilimitadamente una misma
imagen en revistas y periódicos, tal es el caso de los trabajos de Canaletto, que alcanzaron
un boom de ventas en Europa, véase: Succi, Darío y Delneri, Annalia, Canaletto. Una Ve-necia
imaginaria. Madrid, Museo Thyssen-Bomemisza, 2001.
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las estampas populares y costumbristas infinidad de momentos en el siglo
XIX. Los grabados se popularizan y su venta masiva a precios asequibles
los introducen en cientos de hogares, al contrario de los cuadros al óleo que
no son habituales en las casas de los más humildes pero en cambio proli-feran
en las mansiones de las élites americanas. Estos grupos son los de­mandantes
de un tipo de cuadros que pretenden acercar hasta las lejanas
tierras americanas un pedazo de la añorada Europa. Los motivos que se re­producen
son paisajes bucólicos de las verdes campiñas europeas, muy dis­tantes
de los trópicos húmedos y calurosos americanos, alegorías de mitos
grecolatinos y todo el panteón de santos del catolicismo. Esta melancolía
por la tierra dejada atrás se convertirá en una de las razones por la que los
retratos de negros no sean especialmente demandados por la alta sociedad
criolla. ¿Por qué adquirir retratos de los esclavos que les sirven como mano
de obra? ¿qué puede encontrarse de bello en la cara de un mulato o de una
sirvienta? Con estas dos cuestiones que podían perfectamente rondar los
pensamientos de muchas de estas gentes, podemos dejar abierto el tema
para próximas investigaciones, ya que reñexionar sobre las consideracio­nes
estéticas de las nuevas clases sociales que generará América Latina se­ría
el objetivo de otro artículo.
No puedo sin embargo finalizar sin hacer mención a uno de los cuadros
más bellos que se pintaron en América y uno de los más conocidos del arte
colonial que es el que nos dejó Andrés Sánchez Galque de los Retratos de
los mulatos de Esmeraldas de finales del siglo XVI que junto con la Serie
de Mestizajes, o también conocidos como la serie de castas pintados en el
siglo XVIII pueden convertirse en los dos ejemplos más emblemáticos de
negros en la América española^"*. De la ostentación de los retratos de los
mulatos, con sus engarces de oro en las orejas y la nariz, vestidos con lu­josos
ropajes pasamos a la sencillez de las escenas cotidianas de las fami­lias
de la serie de castas, que retratan el complejo proceso de mestizaje ra­cial
entre los tres grupos principales que habitaban la Colonia, los indios,
españoles y negros. En la mayor parte de las dieciséis escenas, aparecen un
hombre y una mujer de diferentes razas con uno o dos de sus hijos acom­pañados
por una inscripción que les identifica en la mezcla racial, la serie
tiene una progresión taxonómica que comienza con figuras de la «raza
'* Retratos de los mulatos de Esmeraldas: don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro
y Domingo (1599, Museo de América, Madrid). El cuadro pertenece a los fondos del Mu­seo
del Prado que lo cedió al Museo de América. La Serie de Mestizajes, son una serie de
cobres anónimos del siglo XVIII que también se exhiben en las salas del Museo de Amé­rica.
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pura» (los españoles) y continúa con las consiguientes mezclas, remezclas
y pasos atrás, en fin, un excelente abanico de posibilidades raciales y so­ciales
que deja paso a la América diversa que conocemos hoy^^.
' ' Katzew, liona, «Casta Painting: Identity and Social Stratification in Colonial Mé­xico
» en New World Orders: Casta Painting and Colonial Latin America. 1996.
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