Lo cubano en el viejo cine : formas y discursos

              LO CUBANO EN EL VIEJO CINE,
FORMAS Y DISCURSOS
JULIE AMIOT
(Universidad de Lyon II)
El «nuevo cine» cubano ha alcanzado una fama internacional que nunca
conoció su antepasado anterior a la revolución, el Uamado «viejo cine», para
marcar bien claramente la diferencia entre los dos. Parece, pues, difícil estudiar
un fenómeno que casi no lo es, y cuyas realizaciones son consideradas como
mediocres a nivel artístico. Además, si el cine puede contribuir a la definición
de una identidad nacional, el Instituto del Arte y la Industria Cinematográfica
(ICAIC), estructura creada después de la revolución, parece ser en el contexto
cubano la única fuente cinematográfica capaz de desempeñar tal papel.
Sin embargo, estas imágenes del pasado tienen mucho que enseñamos
acerca de la manera cómo los cubanos mismos se consideran. Así, el aná­lisis
de la representación de «lo cubano» se hará aquí desde una perspec­tiva
histórica, puesto que la noción de «realidad» cubana varía mucho en
el tiempo. Además de las imágenes mismas, los debates que provocaron
son interesantes en la medida en que permiten apreciar las transformacio­nes
a las que fue sometida la idea de «cubanidad».
Reflexionaremos, pues, sobre el proceso de elaboración de una identi­dad
nacional, para observar después las modalidades de manifestación de
«lo cubano» en las imágenes que nos propone el viejo cine cubano. Lo que
nos permitirá ver que la recepción de estas imágenes es el reflejo de una
identidad nacional en transformación perpetua.
1. ELABORACIÓN DE UNA IDENTIDAD NACIONAL
De fecha bastante reciente, la noción de identidad nacional es el objeto
de numerosos debates. La dificultad para definirla ha sido bien estudiada
por Benedict Anderson en un trabajo teórico muy útil'. Insiste en la di-
' Benedict Anderson, L'imaginaire national, París, Editions La Découverte, 1996.
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mensión imaginaria del fenómeno, que contribuye en explicar la dificultad
para darle una definición fija. Encamada en símbolos que la constituyen,
la nación es una representación antes de ser una realidad, y puede conocer
variaciones en el tiempo. Por eso nos parecía importante subrayar de ante­mano
los límites cronológicos de nuestro estudio, que no tiene un valor ab­soluto.
Por otra parte, el concepto de identidad nacional tiene un fuerte vínculo
con el poder, sobre todo en el caso de las producciones culturales entre las
cuales se encuentra el cine que requiere medios de producción que sólo
pueden facilitar una fortuna personal o la ayuda estatal. Después de 1959,
es el Estado revolucionario el que se encarga de la actividad cinematográ­fica,
lo que implica una ruptura radical en las formas de representación fíl-mica
de la nación. Se entiende, pues, que tanto las imágenes cinematográ­ficas
como los discursos que las acompañan son fundamentalmente
diferentes según el período considerado.
La conciencia de pertenecer a una nación pasa por la elaboración de
símbolos en los que esta idea nacional abstracta se puede encamar. El pro­ceso
de identificación de lo nacional pasa, entre otros elementos, por el
cine, según el interesante análisis de Marina Díaz López, quien estudió la
formación de algunos estereotipos presentes en el cine mexicano en gene­ral,
y en la «comedia ranchera» en particular^. Para ella, su papel en la
emergencia de una identidad nacional es fundamental. Este proceso no es
propio de Cuba, que, sin embargo, va configurando poco a poco un código
de representación que sí es suyo. Podemos tomar a modo de ejemplo aquí
la figura del «guajiro», prototipo del campesino cubano que conoce, desde
la época colonial, un proceso de irrealización, primero en las letras cuba­nas,
y luego en el cine. La puesta en escena de este personaje permite dar
cierta imagen de Cuba, como lo explica Laura Podalsky, escribiendo que
«esta oposición entre el campo y la ciudad era muy típica de las películas
de los años treinta, así como la representación del campo como la Cuba au­téntica
»^. Constatamos, pues, que la elaboración de la identidad nacional
es portadora de conflictos, a través del empleo del adjetivo «auténtica». En
estas luchas por el monopolio de la representación, el problema de la legi­timidad
se plantea muy a menudo.
^ Marina Díaz López, «Cruce de miradas hispanomexicanas: el folclore de los estereo­tipos
y sus actores», inédito.
' Laura Podalsky, «Guajiras, mulatas y puros cubanos: identidades nacionales en el
cine pre-revolucionario», en Archivos de la Filmoteca, Valencia, n.° 31, febrero de 1999,
p. 158.
554 .
En cuanto a la noción de cine nacional, también conlleva una serie de
problemas. En su trabajo sobre las relaciones entre cine e historia, Michéle
Lagny escribe que «a nivel económico, un cine nacional debe desarro­llarse,
tener infraestructuras suficientemente fuertes y un mercado bastante
importante o una ayuda estatal»'*. En el caso de la Cuba prerrevoluciona-ria,
se puede decir que no se presenta ninguna de estas condiciones. La si­tuación
es totalmente distinta con la creación del ICAIC, que rompe con el
poco interés que los dirigentes anteriores habían manifestado por la activi­dad
cinematográfica. En efecto, los revolucionarios se dieron cuenta en el
acto de las potencialidades del cine como arma educativa del pueblo, como
difusor de las problemáticas sociales promovidas por el nuevo régimen. En
las diferentes actitudes frente al cine que podemos observar en los dos pe­ríodos,
los comentarios sobre las imágenes de Cuba que propone el viejo
cine son una prueba de que ellas, por lo que muestran y lo que esconden,
son un elemento válido para entender la imagen que tenía Cuba de sí
misma en un momento dado.
2. «LO CUBANO» EN SUS IMÁGENES
La mayoría de las películas anteriores a la revolución cubana proponen
una imagen trastornada de su país, que no lo refleja en toda su compleji­dad.
Es uno de los reproches más importantes que se les hará en el período
posterior, y puede tener varias explicaciones. Primero, cabe subrayar el dé­bil
desarrollo que conocía el sector cinematográfico cubano antes de 1959,
carente de material y de inversiones. El primer largometraje hablante se es­trena
en 1938 (1928 en Estados Unidos y 1930 en México), y la industria
cinematográfica no cobra fuerzas en Cuba antes de los años cuarenta y cin­cuenta.
Por otra parte, los historiadores del cine cubano presentan a los di­rectores
de la época como autodidactas más o menos talentuosos, aventu­reros
del séptimo arte, cuyas producciones se hacen de manera irregular.
La ausencia del respaldo estatal, al que ya hemos aludido, era un freno más
a la constitución de un sector de actividad coherente.
El trabajo en coproducción con México que se fue imponiendo a lo
largo del período prerrevolucionario tenía sus ventajas para los técnicos
cubanos que podían aprender mucho con sus colegas mexicanos, y para los
mexicanos que podían trabajar con costos de producción menos elevados
•* Michéle Lagny, De l'histoire au cinema. Méthode historique et histoire du cinema,
París, Armand Colin, 1992, p. 99. La traducción es nuestra.
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que en su propio país. Sin embargo, la intensificación de las coproduccio­nes
con México en los años cincuenta no favoreció la emergencia de una
representación cinematográfica de lo nacional en la medida en que las pe­lículas
así producidas reflejaban más bien la idea folklórica que los direc­tores
extranjeros se hacían de la isla tropical. En efecto, la mayoría de las
películas reducía Cuba a un simple decorado, como lo indica Eduardo de
la Vega^, biógrafo del cineasta mexicano Juan Orol que trabajó mucho en
Cuba en el período prerrevolucionario, al mostrar que su acercamiento a
las formas culturales cubanas originales, como la cultura afrocubana, res­ponde
a un interés estrictamente promocional, en el que la estrategia co­mercial
guía las orientaciones temáticas y formales. Orol tiene una actitud
sumamente folklórica, y sus películas retoman todos los clichés sobre la at­mósfera
tropical, lo que le permite de paso poner en escena a las más fa­mosas
rumberas. En estas películas, Cuba se puede resumir al cabaret, al
mar y a la selva, mediante intrigas melodramáticas bastante descabelladas
en las que la sensualidad desenfrenada de las mujeres es un elemento fun­damental.
Así, en vez de enriquecer el imaginario nacional, se puede con­siderar
que tales películas lo empobrecen, y tal será en efecto la opinión de
los críticos revolucionarios. Según ellos, estas realizaciones esconden una
parte esencial de la realidad nacional del periodo, y sobre todo las desi­gualdades
sociales que nunca aparecen en las pantallas.
En este panorama del cine cubano anterior a la revolución, una pelí­cula
sobresale. Se trata de Casta de Roble, de Manolo Alonso (1953), un
cubano que consiguió, gracias a sus relaciones, facilidades materiales
importantes. Pone en escena un drama familiar y social, el de una gua­jira,
lo que le da una referencia eminentemente cubana, que tiene un hijo
del terrateniente local. Para evitar el escándalo, el abuelo rico le quita el
hijo para darle una educación, y ella acepta no verlo nunca más en su
vida. Pero este doloroso episodio no se borra, ni siquiera cuando ella se
casa con Pedro, un valiente guajiro que logra poner en cultivo un terreno
agrícola gracias a su trabajo. La cosecha debe mejorar el estatuto social
de la familia, pero en el último momento, un ciclón destruye sus planta­ciones,
y ante la actitud despiadada de su esposa, Pedro se ahorca al fa­moso
«roble», que había sido el orgullo de su familia desde varias ge­neraciones.
La secuencia central de la película, cuando se produce la
catástrofe, muestra que el director sabe filmar, y el momento en que el
hombre, solo en medio de una naturaleza definitivamente hostil, hunde
sus manos, filmadas en primerísimo plano, en el lodo que aniquiló sus
' Eduardo de la Vega Alfaro, Juan Orol, Guadalajara, CIEC, 1987.
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proyectos, es particularmeiite conmovedor. Esta película fue alabada por
la crítica, pues toma en cuenta la identidad cubana más que el resto de
las películas de la época, primero por su puesta en escena de la realidad
campesina de su tiempo, aunque el argumento sigue siendo muy melo­dramático.
Una mayoría de melodramas y de comedias que caricaturizan los des­fases
entre la ciudad y el campo, los blancos y los afrocubanos, con raras
excepciones constituidas por películas que ponen en escena la realidad cu­bana
de manera más sutil, tal es el panorama del cine cubano a finales de
los años cincuenta. Sin embargo, Cuba supo exportar su cultura, y este
cine, a pesar de sus limitaciones, desempeñó un papel importante en este
sentido. De Cuba, sobresalen el cabaret, las palmas y el clima tropical, la
sensualidad y el gangsterismo. Esta atmósfera particular, donde reinan las
rumberas, forma sin embargo parte de la realidad cubana de la época. Es
lo que sugiere Enrique Cirules en su libro histórico El imperio de La Ha­bana^,
que describe la Cuba del período 1934-1958, con sus redes de ma­fia,
sus casinos y su turismo sexual, todo esto permitido por un poder po­lítico
corrupto. De manera significativa, el primer capítulo se titula «El
paraíso de las rumberas». El vínculo así establecido entre la música y el tu­rismo
muestra que los ritmos y las melodías cubanas forman parte de la
atracción que la isla ejerce sobre el sector turístico. Este fenómeno también
está presente en el cine, y en particular en el caso de los directores mexi­canos,
que utilizaron muy a menudo estas sonoridades tropicales. Podemos
señalar al respecto que la revista Les cinemas d'Amérique Latine^, en su
número 8 del año 2000, dedicó una serie de artículos a la música y su re­lación
con el cine en México y en Cuba. En México, el cine hablante se
volvió inmediatamente cantante, y los directores recurrieron al elemento
musical que era fundamental para garantizar el éxito comercial de una pe­lícula.
Además, la mayoría de las películas se ambientan en los medios ca-bareteros,
lo que implica la presencia a veces exagerada de escenas musi­cales
cantadas y bailadas. Pero un género cinematográfico se ve definido
por su uso particular de la música, ornamental y narrativa: el melodrama,
cuya existencia y desarrollo no se pueden separar de su forma musical pre­dilecta,
el bolero. Así, cine y música se enriquecen mutuamente. Las fron­teras
musicales casi desaparecen, la circulación de los géneros cinemato­gráficos
y musicales es tan intensa entre Cuba y México que, a veces,
resulta muy difícil establecer de dónde es oriundo un estilo musical, por-
' Publicado en La Habana por la editorial Letras Cubanas, en 1999.
' Revista publicada en Toulouse, Presses Universitaires du Mirail.
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que el país vecino se ha apoderado de él como si fuese genuinamente suyo,
según explica Reynaldo González en su interesante artículo.
Pero Cuba no ha exportado sólo su música a México. En efecto, las
rumberas se han impuesto en el cine mexicano, en las peKculas de Juan Orel
entre otros. Su biógrafo divide su carrera en distintos períodos que corres­ponden
con los años que el director compartió a nivel profesional y perso­nal
con sus actrices. Sin duda, estas jóvenes cubanas desempeñaron un pa­pel
importante en la difusión de la música cubana fuera de la isla, pues estas
películas acabaron formando un género de por sí, el melodrama cabaretero.
El cine mexicano se ha apropiado realmente de estas bailarinas, como lo
muestra un número de la revista mexicana Somos^, titulado «Las rumberas
del cine mexicano». Entre las cinco mujeres fotografiadas en la tapa, cuatro
nacieron en Cuba (María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Niñón Sevilla y
Rosa Carmina, la única excepción es Meche Barba, nacida en Nueva York).
Señalemos, por otra parte, que ellas participaron en numerosas películas en
México, esencialmente en melodramas urbanos, con frecuentes números
musicales. Además, un libro sobre estas cinco actrices las presenta como
Las reinas del trópico^, con una fotografía muy sugestiva en la tapa: un
cuerpo femenino tumbado y desnudo, del que sólo se ven las piernas y los
bordes de un traje de baile que deja la piel al descubierto.
Tales películas constituyeron un género importante en el cine mexi­cano
de los años cincuenta. Es, pues, interesante constatar que se asienta
sobre fenómenos culturales cubanos que retoma, que se trate de la música
y del baile o de las actrices. Una imagen particular de Cuba alcanzó un im­portante
éxito en el país vecino, así como en la isla misma.
3. LA RECEPCIÓN DE ESTAS IMÁGENES, REFLEJO
DE UNA IDENTIDAD NACIONAL EN MOVIMIENTO
Se tiende a considerar que, debido a su escaso nivel de desarrollo, el
cine cubano prerrevolucionario se encontraba en una situación de enajena­ción
frente a sus vecinos más poderosos en el sector cinematográfico, so­bre
todo Estados Unidos y México, cuyas películas se exhibían e imitaban
en la isla caribeña. Sin embargo, una observación de la prensa de los años
cincuenta permite constatar que el argumento nacional tenía ya mucho peso
en la valoración de las películas. Lo interesante es ver cuáles eran los cri-
* Somos Uno, México, Ediciones Televisa, n.° 189, noviembre de 1999.
' Femando Muñoz Castillo, Las reinas del trópico, México, Azabache, 1993.
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terios que permitían decidir si una película era «cubana» o no. Podremos
notar al respecto que dichos criterios varían mucho según el período consi­derado.
En la revista cubana de noticias Carteles, se publicaba cada semana
una crónica titulada «de la farándula», que trataba del mundo cinematográ­fico,
de los estrenos tanto de películas cubanas como de realizaciones ex­tranjeras,
pero de manera más bien anecdótica, como lo indica el título
mismo. En estos artículos, Arturo Ramírez valora los estrenos cubanos en
función de su grado de «cubanidad», según criterios más o menos sorpren­dentes.
A propósito de Casta de Roble, el índice de «cubanidad» viene del
hecho de que la película fue rodada en el campo cubano. No se dice nada
del contenido de la película, como si el paisaje garantizara de por sí la au­tenticidad
de la representación de la realidad cubana. Una vez más, Cuba
sirve de simple decorado, aunque el periodista trate de medir «lo cubano»
en la película.
El problema de la representación de la realidad nacional fue cobrando
importancia, y la revista hizo durante varias semanas una encuesta entre
los profesionales del cine, preguntándoles «¿Qué medidas -artísticas, téc­nicas,
económicas- considera indispensables para que el cine cubano se
consolide y progrese, en su doble aspecto de fuente de trabajo y riqueza, y
de manifestación de arte y cultura?» Existe, pues, una preocupación en
cuanto a la puesta en escena de lo nacional, y las respuestas se acordaban
en pedir una intervención del Estado, y también un mayor cuidado en la
elección de los temas, que debían ser más universales o más respetuosos
de la cultura propiamente cubana.
Paralelamente, en la revista católica Cine Guía, se publican artículos
que dibujan un balance crítico de la historia del cine cubano, y sus conclu­siones
subrayan las debilidades del sector cinematográfico, tanto a nivel
cuantitativo como cualitativo. Se trata de encontrar los puntos débiles del
cine cubano para enmendarlos, y no de considerar toda película hecha en
Cuba como «cubana». Al mismo tiempo, José Manuel Vázquez Rodríguez
promueve los estudios cinematográficos en la Universidad de La Habana,
y trata de reflexionar en sus clases sobre el problema de la conciencia na­cional
en el cine. Condena la producción cubana por la falta de realismo de
las películas en su tratamiento de la realidad social, o sea, su ausencia de
«cubanidad», puesto que las dos nociones serán inseparables en el período
posterior.
El discurso crítico sobre la identidad cubana y su representación en las
películas se radicaliza después de la revolución. Consciente del poder edu­cativo
del cine, el Estado se encarga del sector cinematográfico, creando
en 1959 el ICAIC y su órgano de prensa Cine Cubano. Lo que se puede
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observar por parte de los jóvenes críticos revolucionarios es un desprecio
absoluto por el cine prerrevolucionario, cuya existencia es incluso negada
por Alfredo Guevara, director de la revista, en su primer artículo, al subra­yar
que el nuevo cine cubano tendrá que «crear a partir de un punto cero».
Las condenas del viejo cine se hacen desde una perspectiva ideológica, que
considera esas películas como «reaccionarias», puesto que, para los revo­lucionarios,
la esencia de lo cubano debe captarse mediante los temas y
problemas sociales. Los jóvenes críticos del ICAIC se inspiran en modelos
europeos como el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa o el free ci­nema
inglés, y se entiende entonces por qué el universo del viejo cine es
inaceptable para ellos. Esta posición se encuentra en el artículo «Ideología
del melodrama en el viejo cine latinoamericano», en el que Enrique Colina
y Daniel Díaz Torres condenan su sentimentalismo melodramático y su co­mercialismo
sobre todo en cuanto a la música, sin considerar que permi­tieron
darla a conocer, como lo hemos visto.
Poco a poco, la manera de considerar el viejo cine cubano se ha modi­ficado.
Es lo que se desprende de publicaciones recientes en las que los in­vestigadores
se interesan, ya desde un punto de vista más científico que
ideológico, en estas imágenes de su pasado. Existe ahora una biografía de
Ramón Peón, uno de los pioneros del cine cubano, escrita por Arturo Agra-monte
y Luciano Castillo, y muy bien documentada'". También se puede
mencionar aquí el libro Rita Montaner, Testimonio de una época^^, cuyo tí­tulo
demuestra una voluntad de reintegrar el viejo cine dentro del patrimo­nio
cultural e histórico nacional. Pese a su tendencia a la «nostalgia», que
el autor reivindica desde las primeras páginas, este trabajo ha adoptado una
nueva actitud frente a figuras importantes de la cultura de su tiempo, como
Bola de Nieve o Gonzalo Roig en el dominio musical por ejemplo. El li­bro
ha obtenido el prestigioso «Premio Casa de las Américas» en 1997, lo
que indica que fue considerado como un trabajo de calidad por las instan­cias
culturales oficiales. Vemos que el tono ha cambiado mucho desde los
primeros números de Cine Cubano en la manera de enjuiciar el viejo cine
dentro del patrimonio cultural cubano. En el mismo sentido, podemos
apuntar la publicación de un compendio de carteles cinematográficos cu­banos'^.
La fama de los del ICAIC es indiscutible, y fueron largamente ala-
'" Arturo Agramonte y Luciano Castillo, Ramón Peón, el hombre de los glóbulos ne­gros,
México, UNAM, 1998.
" De Ramón Fajardo Estrada, La Habana, fondo editorial Casa de las Américas, 1997.
'^ Sara Vega y Alicia García, La otra imagen del cine cubano. La Habíina, Cinemateca
de Cuba/ICAIC, 1997.
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bados por su calidad expresiva y su originalidad. Sin embargo, la portada
del libro reproduce el cartel de la película El veneno de un beso (1929), un
melodrama cuyo título basta para sugerir el contenido. Otra vez, este libro
en forma de homenaje a los cartelistas tiene en buena posición lo que re­mite
al cine anterior a la revolución.
En el sector de la coproducción entre Cuba y México, se puede decir
que se ha trasladado al terreno de la investigación. El mexicano Eduardo
de la Vega ha escrito en colaboración con trabajadores de la Cinemateca de
Cuba (María Eulalia Douglas, Ivo Sarna, Sara Vega Miche...) un trabajo
titulado Relaciones cinematográficas entre Cuba y México, 1896-1996, to­davía
inédito. La nota que encabeza el libro ilustra la voluntad de explicar
las razones del éxito de un cine del que Silvia Oroz, en su estudio sobre el
melodrama'^, ha subrayado la contradicción fundamental, que procede de
un contrasentido histórico: «El melodrama fue el género cinematográfico
más amado por el público y más repudiado por la crítica y los llamados
"públicos eruditos"».
4. CONCLUSIÓN
La reflexión acerca de la construcción de una representación identita-ria
es necesariamente compleja. En el caso de Cuba, la fuerte personalidad
del régimen revolucionario y su voluntad de reconstruirlo todo sobre nue­vas
bases, a menudo desembocó en un discurso que da una imagen del pe­ríodo
prerrevolucionario que es preciso colocar en su propio contexto his­tórico
e ideológico para entenderlo. El terreno de la cultura, y del cine en
el caso que nos ocupó aquí, fue involucrado en este vasto proyecto de re­calificación
de lo nacional.
El cine prerrevolucionario se caracteriza por su pobreza cuantitativa y
cualitativa, lo que impidió durante mucho tiempo que fuera contemplado
seriamente. Sin embargo, las imágenes que nos propone de la Cuba de an­tes
de la revolución tienen mucho que enseñamos sobre la manera cómo
Cuba se veía, o quería verse en la época. Asistimos al desarrollo de una re­presentación
folklórica del país, reforzada por la presencia de extranjeros
en el sector cinematográfico, mexicanos en muchos casos. Si la Cuba del
lujo y de la sensualidad vinculada con el mundo del cabaret y la supuesta
influencia del trópico es una realidad de la vida isleña, este cine ha ocul­tado
las dramáticas desigualdades sociales que le eran contemporáneas.
'^ Melodrama, el cine de lágrimas en América latina, México, UNAM, 1995.
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Después de un período de crítica despiadada, que se entiende dentro
del contexto revolucionario, estas imágenes se encuentran hoy estudiadas
no desde un punto de vista teórico yestético, sino desde la perspectiva de
su éxito público que se ha mantenido intacto a lo largo de los años, lo que
indica que estas películas siguen ejerciendo una seducción que no se ha
desmentido, y que sí resulta interesante estudiar.
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