La República y el «Arte Social»

              LA REPÚBLICA Y EL «ARTE SOCIAL»
FEDERICO CASTRO MORALES
La obra del crítico tinerfeño anterior a la publicación de Gaceta de
Arte ha permanecido inédita para la investigación hasta fechas recientes,
quedando relegada al interés de los historiadores en atención al prestigio
y trascendencia concedidos a la revista. Sin embargo, la defensa de las
poéticas de vanguardia por Eduardo Westerdahl se remonta al segundo
lustro de la década de los veinte. Ya entonces se aprecia una valoración
épica de los referentes europeos y una interpretación, desde la distancia,
de las ideas continentales. Entonces es el futurismo; luego lo será, en la
década siguiente, el «arte social», una de las vías de acceso a la vanguar­dia
por la que Gaceta de Arte se incorpora a la modernidad.
«GACETA DE ARTE» Y EL «ARTE SOCIAL»
La «revista internacional de cultura», que fuera inicialmente «órgano
de expresión contemporánea» del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz
de Tenerife, potencia la vía internacionalista desde su selección de valo­res
entre los artistas visitantes de las islas, y desde su labor informativa
de las ideas vanguardistas europeas. No obstante, pareja a dicha activi­dad,
Gaceta de Arte contribuye a gestar la ilusión de un arte social en las
islas fundamentado por Eduardo Westerdhal y Domingo López Torres,
y cuyas únicas manifestaciones vendrían dadas por los visitantes forá­neos
que acoge en sus páginas la mencionada publicación.
Ya en su primer número declaraba en su «posición» que «ser islas en
el mar Atlántico —mar de la cultura— es apresar una idea occidental y
gustarla, hacerla propia despacio, convertirla en sentimiento». En su
propósito de dotar a las islas de «nuevos sentimientos», el modelo cen-troeuropeo
del ideal colectivo manifiesto en el «arte social» se converti­ría
en una constante en la acción del grupo. Así, en el primer número,
Domingo López Torres inserta su ensayo «Arte social: George Grosz».
En él identifica al artista con la ideología marxista, señalando su antiaca-
191
demicismo pictórico, su ansia revolucionaria que le conduce a criticar las
instituciones y valores burgueses. Por ello asume las frases de Grosz: «El
arte es burgués o proletario»; añadiendo López Torres: «El arte puro, el
arte por el arte, no se concibe en este siglo en que un fiel indeciso entre
capitalismo y socialismo tiene suspenso al mundo.» Condenada la vía
individualista, la novedad del arte pasaba por las nuevas doctrinas del
movimiento social *.
El valor del referente «social» queda de manifiesto en el artículo que
publica López Torres con motivo de la exposición que ese mes realiza el
segoviano Servando del Pilar en la sala del Círculo de Bellas Artes. En
él habla de la vuelta al clasicismo que se opera en Europa, del regreso a
la ingenuidad primitiva, a la naturaleza^.
Sólo desde estos preceptos puede entenderse la valoración de Ser­vando
del Pilar, pues su evolución posterior demostraría su alejamiento
de la vanguardia, así como la ausencia de un compromiso social en su
arte. Entre éste y el «arte social» existía la simple coincidencia en el
empleo de un lenguaje figurativo.
Lógicamente, desde su posición social la muestra que Juan Ismael
celebra en la institución tinerfeña en la primera quincena de marzo de
1932 no puede alimentar su ansiada meta social. Por ello señala que esta
muestra es continuación de aquella otra de 1930, sin poder apreciar una
verdadera distancia en tiempo y ejecución. En su crítica el redactor de
Gaceta de Arte declara su creencia en el temor que Juan Ismael siente a
la hora de abandonar el paisaje.
El alejamiento de la realidad inmediata de su tiempo es censurado
por López Torres:
«Juan Ismael vive con sus cuadros en un mundo irreal, fuera de la
dinamicidad de la época, lejos de todo movimiento social y de todo
problema.
El arte ha estado siempre supeditado a un orden social. Hacen falta
hoy artistas que interpreten este determinismo económico, este mate­rialismo
histórico: el arte mexicano no pudo evadirse de su panorama
social y todos sus artistas cayeron dentro del nuevo paisaje tendencio­so,
de alto valor plástico, de las luchas sociales» ^.
1. LÓPEZ TORRES, Domingo: «Arte social. George Grosz». Gaceta de Arte n.° 1,
Santa Cruz de Tenerife, febrero 1932, p. 2.
2. ÍDEM: «Exposición Servando del Pilar». La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 25 de
febrero 1932, p. 5.
3. ÍDEM: «Segunda exposición Juan Ismael». La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 14
de marzo 1932, p. 1.
192
Al referirse al arte social, López Torres no podía eludir la mención
del mito de la gran guerra como paradigma de la época. Así ocurre
cuando aborda la producción pictórica de Robert Gumbricht, el pintor
alemán residente en el archipiélago, que, como significaría posterior­mente
Eduardo Westerdahl, «... ha puesto su mirada europea en nues­tro
paisaje»'*. En el artículo que López Torres escribe con motivo de la
exposición de 1931 se aprecia el reconocimiento de que Gumbricht no es
un pintor social como Grosz, sino un realista que refleja el entorno pos­bélico:
«Este arte no puede clasificarse de ningún modo con este social
marcadamente tendencioso, de Grosz.
Grosz está situado en esa Rusia que abarca ya media Alemania,
saltando fronteras de asco»'.
En el catálogo de la exposición, Eduardo Westerdahl, al presentar
al artista, cita la frase de Hans Heilmaier: «Cada personalidad creadora
de una cierta importancia lleva en algún género los estigmas de su épo­ca
», que esclarece el concepto de «lo social» defendido por Westerdahl,
basado en la operatividad de las formas artísticas en la sociedad.
La referencia a Hans Heilmaier es expresiva, pues a partir de este
autor se argumenta la acepción que Gaceta de Arte a través de su direc­tor,
Eduardo Westerdahl, concede al «arte social».
En diciembre de 1931 el expresionista Robert Gumbricht participa
en la exposición colectiva de artistas residentes en las islas con la que el
Círculo de Bellas Artes abre el curso 1931-32. Se cuelgan dos obras
suyas: «Estudio de paisaje» y «Estudio de figuras». Gaceta de Arte en su
segundo número, de marzo de 1932, comenta su aporte a la muestra,
vinculando su producción a un «concepto sereno del expresionismo» ^.
Animado por esta muestra, Westerdahl publicaría el ensayo «Proce­so
de la pintura social», en el que, apoyándose en Hans Heilmaier y en
la defensa del arte actual, legitima al pintor alemán en la tradición ex­presionista
centroeruropea, vinculándole a Kokoschka. Pero, además,
hace alusión a la «razón social» del expresionismo. Sobre este movi­miento
indica cómo trabaja el horror, frente al purismo de la pintura
abstracta, que condena por su carácter decorativo. Aboga por un arte
4. E. W.: «Figuras de una exposición: c.b.a.». Gaceta de Arte n.° 2, Santa Cruz de
Tenerife, 1 de marzo 1932, p. 4.
5. LÓPEZ TORRES, Domingo: «Exposición Gumbricht». La Tarde, Santa Cruz de
Tenerife, 7 de marzo 1931, p. 1.
6. E. W.: «Figuras de una exposición: c.b.a.». Gaceta de Arte n.° 2, Santa Cruz de
Tenerife, 1 de marzo 1932, p. 4.
193
comprometido con la causa social del proletariado, paralelo a la acción
política. Por ambas vías debe proceder la juventud española a la captura
de las ideas que guarden una «relación automática con su época». Para
Canarias aún lo era la propuesta social que Gumbricht había hecho en
los años veinte, pues le concedía gran protagonismo en la superación del
impresionismo y la pintura purista. Años más tarde rectificaría Eduardo
Westerdahl esta visión, decantándose hacia los lenguajes abstracto e in-formalista.
La discusión en torno al arte social constituía un tema inédito para
los canarios debido al divorcio que tradicionalmente había existido entre
arte y política en el archipiélago. No obstante, este ensayo de Wester­dahl,
por preceder a las actividades de R.Y.D. (Rebeldía y DiscipUna,
Santa Cruz de Tenerife, 1931) y al viaje que ese mismo año realizara el
crítico tinerfeño a Europa, es expresivo de la yuxtaposición de dos reali­dades:
la de la pintura de Robert Gumbricht y la de la información
procedente del continente. Consecuencia de la interacción de ambos fac­tores
es el proceso de resemantización de las formas artísticas ya enun­ciado.
Todo ello conducía a que la defensa del «arte social» se hiciese desde
posiciones intelectuales, aunque ello conllevase un alto riesgo, pues, fue­ra
de su contexto, aseveraciones como las de Wolfflin sobre la corres­pondencia
de un arte para cada tiempo podían ser utilizadas para justifi­car
la idea del automatismo del arte en su época ^.
La dicotomía «arte puro»/«arte social» sería resuelta en el ámbito
insular desde una posición ecléctica. Eduardo Westerdahl, evidenciando
la debilidad de su compromiso político, propondría en su «Croquis con­ciliador
del arte puro y social» la inexistencia de elementos de profunda
escisión entre ambas concepciones.
Esta realidad difiere de la planteada por el propio autor tres años
atrás, en 1931, cuando proclamaba: «Ya hoy los artistas no conciben el
arte puro» ^.
El crítico tinerfeño, en el artículo con el que concluía su ensayo,
afirmaba:
«He aquí, en estos breves artículos sucintamente esbozados, los orí­genes
del arte social, tema por sí lleno de facetas y sorprendentes iriza-ciones
al que Europa consagra finísimas capacidades intelectuales, im-
7. WESTERDAHL, Eduardo: «Proceso de la pintura social». La Tarde, Santa Gruz
de Tenerife, 31 de marzo 1931, p. 1.
8. ÍDEM: «Proceso de la pintura social». La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 23 de
abril 1931, p. 1.
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posible de captar en varios artículos de sugerencia en otras excursiones
volveremos sobre éstos gratos caminos de la pintura social en los que
todavía quedan manchas de las últimas heridas del mundo y asoman los
amaneceres del proletariado invasor, del sentimiento igualitario, del
integralismo, que lo mismo se produce en arte que en política o que ha
dejado de ser arte para ser verdaderamente eso solo: política» ^.
El compromiso de llevar a cabo esa labor informativa es asumido por
Gaceta de Arte, pero pronto los intereses de sus defensores, López To­rres
y Westerdahl, se decantarían hacia otras poéticas. Así, el propio
López Torres se pronuncia en favor de la opción revolucionaria surrea­lista.
No obstante, el arte social, cuya actualidad se debe en buena medi­da
a la celebración de la muestra de Gumbricht en 1931, llegaría a con­vertirse
en una de las corrientes de ideas que marcarían el avance hacia
las nuevas ideas en el seno de la Segunda República española. La con­fianza
en el arte social precede, de este modo, al posterior criticismo de
Gaceta de Arte frente al continuismo de la República en el cultivo de una
estética periclitada.
No obstante, la alternativa propuesta por Westerdahl y López Torres
no contó con el apoyo necesario para imponerse como el arte de la Re­pública,
entre otras razones porque constituía un fenómeno minoritario
y poco sincero. López Torres acabaría por pronunciarse a favor de Os­ear
Domínguez. Sin embargo, Gumbricht continuaría sustentando esta
opción, incorporándose a la vida cultural tinerfeña a través de su partici­pación
en muestras colectivas, como las de 1931 y 1932, y desde su nom­bramiento
como consejero de la Sección de Pintura del Círculo de Bellas
Artes de Santa Cruz de Tenerife ^°.
En el verano de 1933 Gaceta de Arte celebraba en Las Palmas de
Gran Canaria su primer congresillo de juventudes con el propósito de
fijar el porvenir cultural de las islas. Con tal motivo, el 6 de agosto se
inauguró en el Círculo Mercantil de aquella capital una exposición de
artistas afectos al grupo tinerfeño: Servando del Pilar, Osear Domínguez
y Robert Gumbricht.
En su número 18 la revista internacional de cultura informaría de las
actividades realizadas, así como los temas tratados".
Gaceta de Arte, y con ella el grupo de vanguardistas que la sostenían,
9. ÍDEM: «Proceso de la pintura social». La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 29 de
abril 1931, p. 1.
10. ANÓNIMO: «Círculo de Bellas Artes. Sección de Pintura». La Tarde, Santa
Cruz de Tenerife, 25 de febrero 1932, p. 8.
11. ÍDEM: «G. A. celebra el primer congresillo de juventudes». Gaceta de Arte n.°
18, Santa Cruz de Tenerife, agosto 1933, p. 4.
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eran conscientes de que su propósito no sería una meta alcanzable mien­tras
no se recurriese a realizaciones inmediatas; así surge la idea de cele­brar
un congreso de la joven intelectualidad de las islas como vía para
acceder a la consolidación de aquella cruzada mediante la cual se preten­día
fijar el sentido internacional de las islas '^.
Si bien el interés inicial por el arte social es una consecuencia de la
lectura crítica que se hace de la obra del artista germano afincado en
Tenerife Robert Gumbricht, la llegada a Santa Cruz de Tenerife en los
últimos meses de 1933 del pintor, de la misma nacionalidad, Hans Tom-brock,
reactiva el interés de la publicación tinerfeña por dicha opción.
No obstante. Gaceta de Arte, pese al inmediato interés que manifiesta
por la obra de este creador, nada tuvo que ver con su arribada a la isla.
En noviembre de 1933, en hoja volandera. Gaceta de Arte anuncia la
publicación de una monografía del artista que habría de comprometerse
con la difusión del ideario de la revista en Europa. Los textos de la
misma serían escritos por Eduardo Westerdahl y Domingo López Torres
13
Pero también llama la atención sobre la presencia de este creador
desde las páginas de los rotativos locales, presentándole como uno de los
más importantes pintores sociales de Alemania, a la vez que garantizaba
su solvencia. En una nota pubUcada entonces, Gaceta de Arte señala las
dificultades encontradas para organizar una exposición de sus obras; al
tiempo que recomienda la adquisición de sus obras para el Museo Muni-pal
de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, recién inaugurado tras su
reforma última '"*. Por esas fechas los jóvenes intelectuales tinerfeños
habían iniciado una campaña en favor de la revisión del Museo, que hay
que tener en cuenta para alcanzar una mayor comprensión del sentido
de las palabras de Eduardo Westerdahl:
«Creo un servicio que hago a los coleccionistas locales y a los encar­gados
de velar por la cultura de la isla, al exponer estos datos (sobre la
presencia en los museos continentales) y recordarles la calidad de la
obra de Hans Tombrock. Tenemos un Museo lleno de trastos, de re­cuerdos
de familia y de obras de simplemente malos pintores que sólo
sirven para sonrojar a los isleños. ¿No es hora de que empiece al fin,
una labor culta, de depuración, de selección, de ir recogiendo, por unas
cuantas pesetas, las buenas obras de los artistas que desfilan por nues-
12. Vid. Gaceta de Arte n.° 10, Santa Cruz de Tenerife, noviembre 1932, p. 2.
13. Vid Gaceta de Arte n.° 21, Santa Cruz de Tenerife, noviembre 1933. Ninguna
biblioteca pública de las islas conserva esta obra.
14. ANÓNIMO: «Una nota de Gaceta de Arte». La Prensa, Santa Cruz de Tenerife,
20 de enero 1934, p. 1.
196
tra isla, llegados a ella por circunstancias ajenas a su negocio artístico?
Canarias podría tener un «Museo vivo» superior a cualquiera de los
«Museos vivos» nacionales y par a cualquiera de los principales del
mundo» ".
Las dificultades para instalar la muestra se reducían a la escasez de
locales para exposiciones en Santa Cruz de Tenerife. Estando ocupada
la sala del Círculo de Bellas Artes, los redactores de la revista interna­cional
de cultura lograrían que ésta se alojara en la planta baja del Ca­bildo
Insular de Tenerife. El propio Círculo habilitaría esos locales para
atender tal propósito. La sala de exposiciones de la calle del Castillo por
entonces mostraba la producción insular de otro artista extranjero, Gus-tav
Gulde '^
La muestra de Tombrock se inauguraría el 23 de enero de 1934 ^^, el
mismo día que La Prensa incluye un artículo de Eduardo Westerdahl en
el que se exaltan las virtudes de la pintura social sobre la impresionista,
expresionista y abstracta. Circunstancia que se ve acrecentada en el caso
de Tombrock por la valoración que hace el crítico tinerfeño de la mili-tancia
socialista de Tombrock, así como de su condición de vagabundo
revolucionario. A nivel plástico le sitúa entre Rembrandt y Goya, aun­que
también le relaciona con Ensor.
Mayor interés reviste para nuestro análisis el siguiente párrafo en el
que Westerdahl aborda el tema desde posiciones más eclécticas:
«He aquí el problema más trascendental que se le ha planteado al
arte de nuestro tiempo. George Grosz fue antes que pintor social, pin­tor
de las filas dadaístas, y recordamos que él mismo se lamentaba de
que el único mal que cometieron fue no tomar el dadaísmo más en
serio. La pintura social aparece presentada como enemiga de la pintura
pura. Desechamos, desde luego, el arte por el arte. El arte es un servi­cio
y nada más que un servicio. La pintura social añade: Y este servicio
es, hoy por hoy, la propaganda en contra de la ruina de un sistema.
Pero junto a esta pintura social, de carácter destructor, trabaja la
otra, la de construcción, la de ordenación. Para esta labor es preciso
recurrir a una revisión de la última pintura. Es preciso contar con los
abstractos a quienes, dentro de la destrucción, les debemos la gran de­sinfección
de temas, la gran libertad de técnicas.»
15. WESTERDAHL, Eduardo: «Hans Tombrock en Tenerife». La Prensa, Santa
Cruz de Tenerife, 9 de noviembre 1934, p. 1.
16. ANÓNIMO: «Gestiones del Círculo de Bellas Artes». La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, 21 de enero 1934, p. 1.
17. ÍDEM: «Una exposición del pintor alemán Hans Tombrock». Gaceta de Tenerife,
Santa Cruz de Tenerife, 23 de enero 1934, p. 10.
197
Estas afirmaciones de Eduardo WesterdahP^ se sitúan ya en las
coordenadas del «Croquis conciliador del arte puro y social» y en el
escenario de la polémica entre Gaceta de Arte y Boukharine, que suscita
la publicación en la revista de un ensayo del teórico ruso, cuya próxima
aparición es anunciada en el mismo artículo.
Por su extensión se edita en los números 23 y 24, de enero-febrero y
marzo de 1934. El académico soviético defendía el realismo como arte
comprensible por el proletariado, condenando «la abstracción burguesa,
que ha conducido la pintura a un callejón sin salida». Al mes siguiente
Westerdahl, en su «croquis conciliador del arte puro y social», negaría la
ruptura entre el arte puro y el social, defendida por Boukharine, a quien
censura una lectura mediatizada por la política, no por los intereses so­ciales.
En este sentido más que un arte revolucionario ruso, Westerdahl
concibe un arte soviético. Por ello, frente a dicha realidad propone el
crítico tinerfeño la independencia del arte respecto al hecho histórico. El
arte social debe caracterizarse por su impHcación genuina en el presente
estado, ajeno a la burocratización de las conquistas de la sociedad, per­maneciendo
en un continuo estado de revolución. El servicio de la ar­quitectura
al ideal social sería desarrollado en su duodécimo manifiesto
por Gaceta de Arte en el mismo número 25, de abril de 1934, en el que
se publican dos artículos de Eduardo Westerdahl y Domingo López To­rres
sobre Hans Tombrock, reproduciendo el contenido de sendas críti­cas
publicadas en la prensa local tinerfeña.
Resulta revelador que, frente a la visión de Westerdahl, López To­rres
se refiera a la distinción entre arte proletario y arte burgués, vincu­lando
a Tombrock a la órbita de George Grosz, a la vez que destaca su
condición de vagabundo por permitirle superar la esterilidad de los na­cionalismos
y realizar una propaganda viva de los valores más caracterís­ticos
de su época, desde la potenciación de la imagen del artista que
sufrió la guerra y pinta el drama de la sociedad europea contemporánea
19
Su voluntad por proporcionar una secuencia de continuidad a la al­ternativa
social le lleva a vincular la muestra de Tombrock con la cele­brada
por Gumbricht ep 1931. Pero la muestra del paisajista Gustav
Gulde no suscita su interés crítico. Por el contrario, Eduardo Wester­dahl
le dedicaría un artículo, evidenciando la diversificación de los inte­reses
de Westerdahl por aquellas fechas. Esa misma orientación se apre-
18. WESTERDAHL, Eduardo: «El pintor social Hans Tombrock en Tenerife». La
Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 23 de enero 1934, p. 1.
19. LÓPEZ TORRES, Domingo: «Arte social. Hans Tombrock». La Tarde, Santa
Cruz de Tenerife, 24 de enero 1934, p. 1.
198
cia en los números de Gaceta de Arte que se publican en los últimos
meses de 1933.
En el número 29 se anunciaba la proximidad de la publicación de la
monografía de Hans Tombrock, cuyo proyecto se había enunciado hacía
ya un año. En las páginas de ese número, de agosto de 1934, se incluían
dos nuevos artículos sobre el arte social en la Rusia soviética. Asimismo,
en el número 31, de noviembre, se recogen fragmentos de la interven­ción
de diversos delegados en el congreso de Moscú. Con posterioridad
el interés por el arte social decrece, y se aprecia cómo al mismo tiempo
que se inicia la discusión de otros problemas contemporáneos, no tienen
lugar más muestras en las islas de artistas que pudieran sustentar la men­cionada
orientación. Esta circunstancia demuestra el carácter coyuntural
que en ocasiones reviste la defensa de las opciones vanguardistas por
Gaceta de Arte, a la vez que su implicación en la realidad local de las
islas.
En cualquier caso, resulta revelador observar cómo se produce el
agotamiento de las opciones artísticas y es cubierto su vacío por la acen­tuación
de otra línea de acceso a la modernidad que no puede conside­rarse
como solución de recambio porque generalmente ésta coexiste con
otras, aunque sólo una posea un valor preeminente.
Debe precisarse que la corriente internacionalista auspiciada por Ga­ceta
de Arte es responsable, paradójicamente, de la incidencia de los
fenómenos artísticos locales sobre los designios de su ideario mediante el
artificio por el que las ideas estéticas se ven reafirmadas desde la contun­dencia
del refuerzo formal. Realidad que no hace sino subrayar el prota­gonismo
trascendental que las exposiciones poseen en el desarrollo de
las ideas artísticas en el Archipiélago. Este fenómeno posee tal entidad
que la incidencia de las circunstancias políticas sobre el devenir de las
artes no siempre explica satisfactoriamente las mutaciones en la orienta­ción
de los intereses de la publicación tinerfeña. Más bien, y debido a la
inexistencia de un arte que pudiera ser calificado como oficial en Cana­rias,
la praxis artística se muestra sensible solamente a las mutaciones
estructurales.
La guerra civil española no sólo afecta a la vanguardia, supuestamen­te
comprometida con la República, sino que distorsiona la realidad glo­bal
de la sociedad. En este sentido el silencio de Eduardo Westerdahl
durante más de diez años, hasta la recuperación de su discurso vanguar­dista
en los postreros años cuarenta, debe entenderse más desde el te­mor
del crítico tinerfeño por la represión de su ambiguo compromiso
social que a las propias ideas de vanguardia por él defendidas.
El asesinato de Domingo López Torres, la reclusión de Pedro García
Cabrera, la conversión de Francisco Aguilar y Paz al credo falangista y
199
el suicidio de Agustín Espinosa dejaban a Domingo Pérez Minik y
Eduardo Westerdahl en una situación de aislamiento dentro del apaga­miento
de los intereses culturales de las islas. No obstante, hay que seña­lar
que los vanguardistas tinerfeños sostenían una actitud crítica con res­pecto
al gobierno de la República, cuyo reconocimiento lesiona grave­mente
el mito de la identificación de la vanguardia con la República.
LA REPÚBLICA Y LA VANGUARDIA EN CANARIAS
Obviada la posibilidad de ofrecer una lectura falaz de las relaciones
entre los vanguardistas tinerfeños y la República, o la de entender, por
ejemplo, la producción de la Escuela Lujan Pérez como expresión de un
movimiento social y político de corte indigenista, debe realizarse una
lectura objetiva de las esperanzas y el desaliento que el cambio político
español suscitó en los defensores de la renovación cultural de las islas.
Manifestaciones como las debidas a Domingo Pérez Minik acerca de
la realidad de Gaceta de Arte en el marco de la República deben ser
tamizadas. Si bien es cierto que para los vanguardistas tinerfeños «La
República suponía en España la novedad, la ruptura, el proyecto de
poner en marcha un nuevo país...», tal propósito no llegó a materializar­se
y pronto las esperanzas de aquella generación se vieron frustradas,
llevándoles a criticar al nuevo régimen por haber cercenado sus esperan­zas.
Como consecuencia, en pleno período republicano Gaceta de Arte
critica a la República.
Sin embargo, las declaraciones hechas por Pérez Minik a Gaceta de
Canarias en 1983 idealizan aquellos momentos: «Yo no sé si Gaceta de
Arte la hubiéramos podido sacar en la época de la Dictadura de Primo
de Rivera; pero lo que sí es cierto es que la época de la República, en
que efectivamente sacamos adelante la revista, era un tiempo muy pro­picio
para nuestro trabajo. En Gaceta de Arte, cuando formamos un
grupo coherente con un mínimo común denominador, expresamos nues­tro
pensamiento y nuestra sensibilidad en los manifiestos que fueron
apareciendo en la revista» ^°. Olvida Pérez Minik que algunos iban diri­gidos
contra la propia política cultural del gobierno republicano.
La progresión de esta actitud puede seguirse a través de las procla­mas
que inserta la revista tinerfeña en sus páginas, bien como notas
sueltas o en hojas volanderas. La primera de ellas se refiere al deseo de
20. CARNERO, A., y FERNAUD, P.: «Domingo Pérez Minik. Testimonio vivo de
medio siglo de cultura canaria». Gaceta de Canarias n.° 7, Santa Cruz de Tenerife, 1983, p.
66.
200
Gaceta de Arte de que los jóvenes españoles lograran que la República
adoptase las nuevas formas de cultura que en Europa contaban con el
apoyo estatal:
«¡Jóvenes españoles!
Europa, en su centro, origina las fuertes
corrientes del arte nuevo, amparadas por
el Estado, dirigidas a fines prácticos; en la
organización de las escuelas industríales
queremos que las nuevas formas estéticas
sean generadas por el Estado de la
República española.»
(G.A. n." 2, marzo 1932.)
En el mismo número se insiste en la necesidad de que la renovación
sea asumida por la juventud española como un patrimonio que le fuera
propio:
«¡Jóvenes españoles!
La nueva estética, los nuevos
y serenos rumbos del arte
piden, necesitan, todo vuestro
afecto, toda vuestra atención
y defensa, ¡xjrque son
vuestros y pertenecen a
vuestra hora, porque sólo en
ellos podrá encontrar la
juventud internacional una
explicación a su propio sentimiento.»
(G.A. n." 2, marzo 1932.)
Ya con anterioridad se había definido cuál era el concepto de acción
política sostenido por los responsables de la revista:
«¡Jóvenes españoles!
Política es propaganda. La
única propaganda de la
juventud es el arte nuevo, la
nueva moral, el nuevo espíritu.
Política es propaganda;
la juventud sólo puede tener
un espíritu de juventud.»
(G.A. n." 1, febrero 1932.)
En el siguiente número, de mayo de 1932, Gaceta de Arte se esfuerza
por hacer su petición renovadora para la arquitectura a través del racio-
201
nalismo, una exigencia de toda la juventud española, inculcando a ésta
para que participara en el gobierno de la nación:
«Que la República española sea también para los jóvenes
queremos el respeto al pensamiento de la juventud.»
(G.A. n." 4, mayo 1932.)
La acción de la juventud, no obstante, debería pasar por la organiza­ción
de los jóvenes en torno al ideal marcado:
«Jóvenes de las islas:
bajo nuestras líneas racionales
necesitamos de la agrupación
de vosotros. Las islas no pueden
estar a merced de la incultura.
El Estado debe desarrollar en ellas
un españolismo culto. Comunicaciones
intelectuales, facilidades
de conciertos, conferencias,
exposiciones. He aquí una cruzada de
juventud.»
(G.A. n." 9, octubre 1932.)
Desde los tiempos de R.Y.D., en el manifiesto de la única actividad
por ellos celebrada, la exposición del libro contemporáneo, existía una
constante preocupación por lograr la definición, «buscar el perfil de la
época». Estas mismas palabras son empleadas en abril de 1933 en la hoja
volandera que acompaña al número 14 de Gaceta de Arte. Entonces se
precisa que el grupo tinerfeño no habrá de determinar su filiación a una
corriente contemporánea concreta, debiéndole caracterizar su constante
búsqueda. Desde estos parámetros, cuando Gaceta de Arte incita a la
juventud española a que «provoquen en el Estado normas que tiendan a
efectuar el pensamiento de la juventud... imponiendo el nuevo espíritu
de manera implacable en todos los sectores atrofiados de la cultura» ^^
no hace sino legitimar su posición yendo más allá de la simple exigencia
a un gobierno o la crítica a su gestión.
Desde el verano de 1932 son frecuentes en la prensa diaria de Teneri­fe
editoriales y artículos en los que se critica a la República el no haber
roto con los comportamientos estéticos anteriores de modo que se le
acusa por su continuismo. No obstante, se cree en la posibilidad de supe­rar
ese arte fijado en un pasado que se critica y ansia superar. Pero el
problema iba más allá de la sustitución de los referentes culturales, del
21. Vid. Gaceta de Arte n.° 15, Santa Cruz de Tenerife, mayo 1933 (hoja volandera).
202
relevo de premisas estéticas. Antonio Dorta llega a declarar que la Re­pública
no se había manifestado en Canarias, proponiendo que se reali­zara
una encuesta entre la juventud para esclarecer tal circunstancia ^^.
En un editorial aparecido en La Tarde el 6 de marzo de 1933 se
responsabiliza a la República de que en las islas no se supere la inercia
cultural que tradicionalmente las ha caracterizado. Situación que se
agrava como consecuencia del desaliento que produce el ver frustradas
las esperanzas puestas en el nuevo régimen político ^^.
En este sentido resulta esclarecedor la publicación por Eduardo Wes-terdahl
de «Hacia una política cultural en las islas», artículo que refleja
el sentir de los intelectuales próximos a Gaceta de Arte frente al abando­no
republicano de las islas, circunstancia que, en el caso de Westerdahl,
no supone el único mal que aqueja a Canarias. Para él existe un lastre
regional:
«HACIA UNA POLÍTICA CULTURAL EN LAS ISLAS»
«Las islas Canarias padecen de una manifiesta desatención intelec­tual
de la República española. He aquí un tema de gran sugerencia y
que necesariamente es la juventud la Uamda a darle cierto estado de
eficacia excitando a la opinión con una campaña pública y provocando
la intervención de nuestros diputados. Resulta extraño que habiéndose
desarrollado algunos de ellos en sectores intelectuales, se desconecta­ran
de pronto de sus procedencias y nada hicieran por establecer una
determinada inteligencia en las islas.
Han existido, es cierto, actividades políticas de mayor urgencia. Pe­ro,
sin embargo, ni antes, ni ahora, será posible una actitud en que se
repare el daño padecido si no se fijan con toda pureza las normas de
una política cultural, si no se mantienen con entusiasmo las líneas de un
programa, las aspiraciones de unos lugares españoles que por estar se­parados
de España necesitan más que algunos otros lugares el desarro­llo
urgente del espíritu nacional.
El espíritu nacional no se mantiene a flote solamente con las funcio­nes
de un cuerpo administrativo o con la perfección de una mecánica
oficial de representación. Es necesario crear organismos para que per­viva
el interés por el carácter de una cultura, delimitar lo racial, propa­gar
el espíritu de un pueblo.
Al no ejercerse esta propaganda se debe al estado de internaciona-
22. DORTA, Antonio: «La República y Tenerife». La Tarde, Santa Cruz de Teneri­fe,
2 de marzo 1933, p. \.
23. ANÓNIMO: «La República y Tenerife». La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 6 de
marzo 1933, p. 1.
203
lismo presente. Tal estado se encuentra en el espíritu del pueblo, en
muchas de sus costumbres. El internacionalismo es una de las más am­plias
perspectivas del Estado moderno. Y he aquí el temor manifestado
al principio de este artículo. Si algo se hiciera por instaurar una ligazón
cultural tendría ella todo el carácter de reflejar en nuestras islas las
consabidas maneras nacionales, precisamente en el momento en el que
las naciones —las que auténticamente se mueven en nuevo espíritu—
se aupan en sus fronteras y pretenden una disolución de sus viejas cul­turas
en las sustancias universales, no del sentimiento, sino del raciona­lismo.
Se precisan bloques auténticos de juventud que controlen, afinen y
fijen los más exactos instrumentos de cultura y que sirvan para proteger
temas activos y de eficacia.
Pero hay un lastre regional llevado por la generación anterior a to­das
las actividades, y que parece infiltrado hasta en grupos de juventud
cuando se encuentran fuera de esa pequeña patria, idealizada de tal
manera en terrenos míticos que a más de caer en una lamentable cursi­lería,
carece de todo valor intelectual, de todo valor espiritual, y devie­ne
a la resurrección de un estado de literatura muerta que ni siquiera
sirve para desarrollar el turismo, aunque en esa razón pueda únicamen­te
funcionar.
Nuestro paisaje será muy bello, pero necesitamos verdaderas escue­las
politécnicas de un amplio sentido contemporáneo que eduquen a la
población en sus diversas profesiones. Será idílico nuestro paisaje, pero
se necesitan comunicaciones para que nuevas corrientes culturales fe­cunden
nuestra naturaleza indígena. Nuestro paisaje será hermoso y
nobles sus habitantes, pero esto es pura canción si no se ejerce una
vigilancia en todas las actividades desde la construcción de una casa
hasta lo más elemental de la enseñanza. Estos son temas a los que debe
despertar la juventud de las islas y para los que precisa, como arcada,
como paso inicial, la celebración de un congreso de juventudes en que
se perfile una conducta y se incorpore más tarde a una organización
política afín.
Por lo pronto conviene precisar: no existe en las islas una política
que desarrolle nuestra cultura.''Todos los organismos culturales «acti­vos
» están atrofíados y sorvperniciosos en su ignorancia. Las escuelas
artísticas siguen siendo de hechura monárquica y carecen de vitalidad.
Los museos siguen siendo mausoleos de soldados desconocidos. Las
corporaciones oficiales carecen de un programa oficial.»^''
El Congreso de juventudes de Gaceta de Arte vuelve a tener un pro­tagonismo
en los planteamientos vanguardistas, cobrando el valor de hi-
24. WESTERDAHL, Eduardo: «Hacia una política cultural de las islas». La Tarde,
Santa Cruz de Tenerife, 10 de junio 1933, p. 1.
204
lo conductor de las diversas tentativas culturales analizadas en este tra­bajo.
Entonces, como en la campaña pública anunciada por Eduardo
Westerdahl, tendrían su marco de desarrollo en la revista tinerfeña, que
en su número 17, de julio de 1933, incluye su octavo manifiesto dedicado
a la expresión plástica de la República. En él se indica que cada revolu­ción
cuida de expresarse por medio de unas formas que la representen, o
prolongando a través de su imagen la ideología que la sustenta: «Cada
sistema necesita sus expresiones concretas. Cada sistema necesita la au­tenticidad
expresiva de sus esencias constructivas.»
En opinión de Gaceta de Arte, la «revolución española» no había
tenido representación en la plástica. «Las exposiciones amparadas por el
Estado de la República constituyen una vergüenza para el auténtico es­píritu
que deben tener.» Se censuraba que «... el espíritu de la Repúbli­ca
española sufr(ía) la más horrenda falsificación y el más indignante
descuido. Cada sistema necesita sus expresiones concretas y veraces. Pe­ríodo
histórico sin plástica representativa es síntoma de anormalidad ma­nifiesta
que puede peligrar las mismas esencias de la transformación.»
Como ejemplo de esta realidad. Gaceta de Arte señala el erróneo
criterio seguido en la estampación de los sellos de Correos, indicando
cómo a través de sus efigies «España propaga cadáveres desconocidos en
el mundo e ineficaces para las ideas vivas». Se critican las manifestacio­nes
icónicas auspiciadas desde la oficialidad; por ello se denuncia en el
manifiesto «...la putrefacción de nuestros medios artísticos oficiales y
pide un encauzamiento de todas las actividades relacionadas con el Esta­do
», afirmando que «España necesita expresar de manera contemporá­nea
la transformación contemporánea de su Estado» ^^.
En septiembre de 1933 sale a la luz el número 19 de la revista, que
contiene el texto de Agustín Espinosa «Ars reipublicae iconos del ocho­cientos
y música de ta-ran-tan-tan», en el que asocian las formas repre­sentativas
de la República a la cultura decimonónica.
La hoja volandera que aparece en el siguiente número, de octubre,
define claramente la demanda cultural exigida por Gaceta de Arte:
«G.A. exige una consciencia en las labores estéticas de la República
española», lema que aparece desarrollado en el noveno manifiesto que
en dicho número se publica, abordando una vez más el tema de la Repú­blica
y la estética por ella utilizada para representarse. En las frases
finales del mismo se exige universalidad, sinónimo de inteligencia, pues,
a juicio de los intelectuales isleños, la República precisaba «vitalidad en
las ideas».
25. ANÓNIMO: «8.° manifiesto de g.a.» Gaceta de Arte n.° 17, Santa Cruz de Teneri­fe,
junio 1933, p. 4.
205
El arte oficial de la nación recibiría el más duro golpe por parte de
Gaceta de Arte cuando proclame en mayo de 1934 que «la exposición
nacional de Bellas Artes es la expresión más cínica del arte. La academia
se hunde y sepulta a sus pintores, a su prensa y su crítica. El arte huele
en España a podrido» ^^.
La exigencias de Gaceta de Arte, no obstante, se orientaban hacia la
superación del estadio censurable de la identificación de su arte con el
de la Monarquía, pues éste se identificaba con la «putrefacción», tal
como se señala en junio, en el número 27 de la publicación santacrucera.
Respecto a la propuesta que en su momento hiciera Antonio Dorta a
la redacción de La Tarde de encuestar a los jóvenes canarios sobre los
logros de la República en el Archipiélago, es atendida en abril de 1935.
Siguiendo el cuestionario que se señala a continuación, los intelectuales
tinerfeños responderían a las preguntas hechas desde Madrid por Anto­nio
Dorta:
1." ¿Cree usted que bajo el régimen republicano se ha dado impul­so
al progreso de Tenerife?
2." En caso afirmativo, ¿qué obra de las ejecutadas o en ejecución
le parece de mayor trascendencia?
3." Si de usted dependiera, ¿qué mejora implantaría inmediatamen­te
para fomentar el desarrollo material o cultural de nuestra is­la?
Las respuestas de los redactores, colaboradores o simpatizantes de
Gaceta de Arte demuestran la falta de unidad en los planteamientos
ideológicos de los miembros del grupo tinerfeño. Así, Osear Pestaña
consideraba que el problema no era dilucidar los méritos alcanzados por
la Monarquía o la República, sino ponderar la labor desarrollada por
quienes bajo dichos gobiernos habían ocupado los cargos políticos en las
islas. Por encima de cualquier personalismo, Domingo López Torres
propondría un «programa de urbanismo social». A las dos primeras
cuestiones daría esta respuesta:
«1." y 2.'—Santa Cruz de Tenerife no ha podido nunca encontrar el
exacto camino constructivo de su municipalidad por haberse empeñado
en entablar siempre una competición de presencia. Se ha hablado de un
telón de boca para la ciudad que ocultase nuestros miserables barrios y
nuestra escandalosa estadística de tuberculosos. (Lo antihigiénico quie­re
cubrirse con lo típico.) Como consecuencia, una política municipal a
base de palacios: Palacio de Justicia, Cabildo, Gobierno Civil, Comuni-
26. Vid. Gaceta de Arte n." 26, Santa Cruz de Tenerife, mayo 1934.
206
caciones, Hacienda, Cárcel, etc.; frente a otra política, menos especta­cular,
pero más efectiva de casas baratas, higiene y cultura.
Las mejoras propuestas por López Torres se orientarían hacia la re­solución
del problema social: «Creo que el camino inteligente sería el
saneamiento de los barrios obreros, construcción de casas baratas, es­cuelas
de trabajo, parques, stadiums, becas para estudiantes, bibliote­cas,
etc.»^^.
Gaceta de Arte protagonizaba la frustración de las esperanzas puestas
en una República incapaz de definir una opción estética innovadora,
incapaz de actuar como revulsivo en ambientes de la provincianidad de
Canarias y que a partir de sus certámenes nacionales evidenciaba una
orientación estética conservadora. Ejemplo de tal orientación es el cer­tamen
de tipos y escenas regionales organizado en 1934 por el Ministerio
de Instrucción y Bellas Artes, al que presenta Juan Davó su obra «Barro
canario». El canto regionalista a las labores de la tierra constituye el
tema de su cuadro, merecedor del comentario favorable de los críticos
más tradicionales ^^.
No debemos olvidar que Néstor Martín Fernández de la Torre parti­cipa
con la República en el desfile de las regiones celebrado en Madrid,
y que posteriormente mediatiza su proyecto de «Pueblo Canario» a la
ideología imperante tras el 18 de julio de 1936, así como el hecho de su
decisión artística a la hora de diseñar los murales para el Casino de
Santa Cruz de Tenerife, una construcción racionalista para cuya decora­ción
elige un programa iconográfico regionalista. Para la mencionada
sociedad se le encarga a José Aguiar un mural, eligiendo para su realiza­ción
igual opción que Néstor.
Todo ello no hace sino mostrar la necesidad existente de desechar
fáciles relaciones entre factura plástica e ideología del poder en el Archi­piélago.
A falta de un arte oficial propio, careciendo, como se carece, de
un compromiso insobornable de los creadores con la realidad de su tiem­po
y los problemas sociales e ideológicos que lo definen, lecturas épicas
como la ofrecida por la historiografía canaria del arte deben omitirse de
cualquier estudio objetivo de las manifestaciones plásticas y de la discu­sión
estética en las islas.
27. Vid. La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 13 de abril 1935, pp. 15 ss.
28. RIAL, José: «Barro canario... cuadro de Juan Davó». La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, 21 de octubre 1934, p. 1.
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