El color en el programa de mano Metro-Goldwyn-Mayer

              Revista Latina de Comunicación Social
50 – mayo de 2002
Edita: Laboratorio de Tecnologías de la Información y Nuevos Análisis de Comunicación Social
Depósito Legal: TF-135-98 / ISSN: 1138-5820
Año 5º – Director: Dr. José Manuel de Pablos Coello, catedrático de Periodismo
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El color en el programa de mano Metro-Goldwyn-Mayer
Dr. James F. Willis García-Talavera ©
La Laguna (Tenerife)
RESUMEN: La estandarización de formatos de programas de mano, practicada por Metro-Goldwyn-Mayer al final de la década
de los treinta, trajo consigo la arrolladora llegada del color, como carácter peculiar e inseparable del nuevo modelo, origen del
matiz de opinión que, a partir de ese momento, generarían los nuevos ejemplares e ingrediente esencial en la obtención del
pretendido impacto visual. Esa transformación del programa de mano supuso el ascenso de un punto en la escala de iconocidad
gráfica –inversamente proporcional al grado de abstracción– diseñada por Abraham Moles.
ABSTRACT: The standarization of programs carried out by MGM at the end of the 30´brought about the overwhelming arrival of
colour as a peculiar characteristic inseparable from the new model, origin of the nuance of opinion which, from that moment,
would generate the new models and ingredients essential in the obtaining of the alledged visual impact. That transformation of
the program meant the raise of one point in the graphic icon scale, inversely proportional to the degree of abstraction designed
by Abraham Moles.
Con la estandarización de los formatos de programa de mano, llevada a cabo por Metro-Goldwyn-Mayer a partir de 1937 y
culminada durante los años cuarenta, se establece de forma definitiva el color. El elemento que, tal como sustenta Roland
Barthes (1957), ayudaría decisivamente a reforzar el impacto visual generado por el programa de mano en el potencial
espectador.
De acuerdo con los estudios de Dondis (1976) aplicados al arte cinematográfico y teniendo en cuenta que la percepción
retiniana de la gama cromática es la parte más emotiva del complejo proceso de la visión, podemos asegurar que el color tiene
una enorme fuerza y se convierte en un recurso casi imprescindible para expresar y fortalecer la información visual del programa
de mano. Aparte del significado cromático, altamente transmisible, cada individuo tiene sus propias preferencias, prioridades,
pasiones, debilidades y vivencias en torno a cada tonalidad. De hecho, elegimos el color de nuestro entorno en la medida que
nos es posible, pero escasea el pensamiento analítico sobre las motivaciones que justifican esas elecciones o preferencias
subjetivas en lo referente al efecto y significado del color.
El color no sólo tiene un significado universalmente compartido a través de la experiencia, sino que posee además un valor
informativo independiente originado por los significados que se le adscriben simbólicamente.
Los simbolismos del color son, en términos generales, bastantes amplios y difusos, pero el efecto del color que a nosotros nos
interesa queda fuera de esta general consideración. Nos referimos a la reconocida impresión de determinados pigmentos sobre
la esfera afectiva –interesa, casi a partes iguales, al ámbito fisiológico, psicológico, sociológico y cultural– que asocia estímulos
visuales con estados de ánimo y empareja, por citar ejemplos puntuales, al color rojo con la agresividad o al azul con la
serenidad. Es un hecho sobradamente comprobado que esas connotaciones simbólicas evolucionan de forma paralela a las
resonancias afectivas que generan.
Siguiendo con los dos ejemplos expuestos y ciñéndonos al caso concreto, podemos explicar así la causa última de la elección
del color rojo en programas de mano como los de las películas El ángel negro (The Shopworn Angel), de H. C. Potter, o Piloto
de pruebas (Test Pilot), de Victor Fleming, ambas estrenadas en 1938, y el evidente predominio de las tonalidades azules en
otros como los correspondientes a La melodía de Broadway (Broadway Melody of 1936), de Roy del Ruth; La nueva melodía de
Broadway (Broadway Melody of 1940), de Norman Taurog –del mismo modo sus dos modelos–, o La reina Cristina de Suecia
(Queen Christina), de Rouben Mamoulian. La preferencia por una u otra coloración viene marcada por el género de cada
película y, dentro de éste, por alguna circunstancia determinante y específica.
Si antes habíamos hablado del emparejamiento del rojo con la agresividad, ésta última es análoga a la belicosidad de la Primera
Guerra Mundial que envuelve la trama de El ángel negro y, a su vez, a la acometividad de los aviadores protagonistas de Piloto
de pruebas. Son asociaciones que encuentran sustento en los trabajos de reconocidos autores como Faber Birren (1969) o
Severino Fabris y Rino Germani (1978), y el posterior estudio que llevaron a cabo Aparici y García-Matilla (1987), que aseveran
que el color rojo es el más significativo de los colores y sinónimo de acción, agresividad, emoción, peligro y guerra; y que su
naturaleza agresiva ha estado siempre vinculada con las ideas de combate.
Del mismo modo, en el caso de la relación del azul con la serenidad, ésta pudiera ser sinónima –siempre, a grandes rasgos– de
la firmeza, aplomo y entereza que imprime Greta Garbo a su personaje de La reina Cristina de Suecia y, al mismo tiempo, del
sosiego, tranquilidad y placidez que irradia una película del género musical como La melodía de Broadway o La nueva melodía
de Broadway. La obra de Max Lüscher (1994), también revisada por Aparici y García-Matilla (1987), apoya estos razonamientos
cuando afirma que el color azul expresa firmeza y resistencia al cambio y está relacionado con la paz y el sosiego. La
concordancia es casi absoluta.
Es obvio que, de la misma forma que el espectro de colores es mucho más amplio, el abanico de ejemplos puede casi
interminable. Una vez efectuada esta primera aproximación a la simbología de los colores rojo y azul, trataremos de analizar las
asociaciones afectivas con otros colores primarios, así como sus principales combinaciones.
Teniendo en cuenta que el amarillo siempre se ha relacionado con la mente, sus diferentes estados e incluso con ciertos
grados de enajenación o locura, la elección de este color para el programa sencillo de La hermana blanca (The White Sister), de
Victor Fleming, puede estar perfectamente fundamentada en la profunda depresión que embarga al personaje interpretado por
Helen Hayes cuando, creyendo que su amante ha muerto en la Primera Guerra Mundial, decide ingresar en un convento.
Es comúnmente aceptada la popular equivalencia entre el color verde con la virtud teologal de la esperanza que, en términos
generales, viene a representar el estado de ánimo por el cual se presenta como posible lo que deseamos. Tal y como defienden
en su obra Fabris y Germani (1978) y, a su vez, Aparici y García-Matilla (1987), el verde es un color reservado y esplendoroso
que, esencialmente, expresa y simboliza el deseo. Éste es, precisamente, el sentimiento que embarga, por una u otra razón, a
los diferentes personajes que son invitados a Park Avenue en la famosa Cena a las ocho (Dinner at Eight), de George Cukor.
Todos: el ídolo de cine mudo en decadencia de John Barrymore, el arribista de Wallace Beery y su esposa Jean Harlow, el
empresario arruinado de Lionel Barrymore, la olvidada actriz de teatro de Marie Dressler..., absolutamente todos, tienen el
denominador común de tener algún anhelo, ilusión, deseo o perspectiva de futuro, lo que, en una palabra, no es otra cosa que
esperanza.
En referencia al color violeta, Clarence Rainwater (1971) sostiene que sirve para expresar realeza. Aparici y García-Matilla
(1987), coinciden con él, añadiendo, al citar la obra de Max Lüscher (1994), que ese color puede reflejar lujo y poder, del mismo
modo que simbolizar toda la elegancia de una época ya pasada y el refinamiento de un mundo ya caduco. Concretan, además,
que las tonalidades más pálidas contienen un característico toque de tristeza.
El programa de mano sencillo correspondiente a la película María Antonieta (Marie Antoinette), dirigida por Woody Strong van
Dyke en 1938, ejemplifica e ilustra, de forma modélica, las asociaciones expuestas por los autores citados. Si la película trata de
representar la opulencia de la monarquía francesa del siglo de las luces, personificada en las figuras de Luis XVI y la propia
María Antonieta, consecuentemente, el programa de mano utiliza diferentes tonalidades violetas para simbolizar tanto la
prestancia, porte y estilo privativo del Versalles de esa época, como la tristeza derivada del trágico final que la historia reservaba
a sus protagonistas. Realmente, la correspondencia establecida entre teoría y práctica, en este caso, es tan asombrosa como
paradigmática.
Con respecto al color anaranjado, Abraham Moles (1976) establece que es un color especialmente estimulante, que sirve para
atraer a los indecisos. Esta afirmación la ratifican tanto Rainwater (1971) –añadiendo un cierto halo de frivolidad– como Aparici y
García-Matilla (1987), interpretando a los anteriores y a Max Lüscher (1994). Éste último especifica que puede simbolizar un
deseo de conquista al que se suman ciertas dosis de excitación, erotismo y provocación.
Nuevamente encontramos el reflejo de esta simbología en las características cromáticas de un determinado programa de mano.
Concretamente, el innato erotismo del rostro de Hedy Lamarr –desde su aparición en Éxtasis (Ecstasy), de Gustav Machaty,
llegó a ser considerada la actriz más erótica de la historia– en No puedo vivir sin ti (Come Live With Me), de Clarence Brown, se
expone en el programa de mano sencillo de la película sobre un más que significativo fondo anaranjado.
Del mismo modo, el programa de mano de Te quiero otra vez (I Love You Again), de W. S. van Dyke, realza la química del
emparejamiento entre Myrna Loy y William Powell sobre un fondo completamente anaranjado. Aparte de esas claras
connotaciones eróticas, en este caso el color simboliza el deseo del personaje de Powell de conquistar nuevamente a su
esposa, Myrna Loy, que ha emprendido los trámites de divorcio. Son sentimientos que perfectamente concuerdan, una vez más,
con la simbología descrita por Aparici y García-Matilla (1987) al analizar a Max Lüscher.
Especial mención merecen las combinaciones de colores, como ocurre en los programas de mano de dos de las mejores
películas de amor imposible jamás rodadas: Romeo y Julieta (Romeo and Juliet) y Margarita Gautier (Camille), ambas dirigidas
por George Cukor en el año 1936.
Es absolutamente paradigmática la combinación de colores, el verde con el amarillo, del programa de mano correspondiente a
la versión cinematográfica de la inmortal obra de William Shakespeare. El predominio del verde en el programa es casi total,
pero el centro está ocupado por el amarillo; y esto, de acuerdo con las asociaciones ya expuestas, simboliza el deseo y la
esperanza de materializar el amor imposible más famoso de la literatura, que, a su vez, está centrado o presidido por la locura
que les lleva al extremo de suicidarse. Kandinsky (1988) apoya esta tesis cuando afirma que el amarillo, comparado con el
estado de ánimo de un hombre, corresponde a la representación cromática de la locura y el delirio.
En este caso concreto, se podría decir que lo simbolizado por el amarillo se impone sobre lo que simboliza el verde y fuerza el
desdichado desenlace de Romeo y Julieta. Es un razonamiento que coincide de forma asombrosa con las afirmaciones de
Faber Birren (1969): "el color amarillo puede representar la muerte del verde tal como sucede con las hojas y las hierbas que
amarillean"[1].
En el otro ejemplo apuntado, el programa de mano creado para la adaptación de la famosa novela de Alejandro Dumas,
Margarita Gautier, se muestra una imagen de Greta Garbo, dominada por el color verde –en casi la totalidad del programa–,
nuevamente con un claro significado esperanzador respecto al deseo que tiene ésta de salvar el amor de Armand Duval, pero
en la esquina superior derecha contrasta, ostensiblemente, una tonalidad rojo cereza que recuerda su oscuro pasado.
Según sustenta Jacques Aumont (1997), este peculiar tono rojizo “dota a su mundo interior de una dominante ácida y disfórica”,
lo que se corresponde con el hecho de que a lo largo de toda la película la protagonista siempre esté, en cierto modo,
angustiada y nunca sea completamente dichosa. Este autor, abundando en la utilización del rojo cereza, explica cómo en la
película Como un torrente (Some Came Running), dirigida por Vincente Minnelli de 1958, se asocia al personaje de Shirley
MacLaine –también con un sombrío pasado de prostitución– de una forma perfectamente verosímil e imprimiéndole unas
connotaciones psicológicas casi idénticas a las anteriormente comentadas.
Mucho se ha escrito sobre esta estruendosa colisión entre los colores rojo y verde. En una entrevista realizada por Peter
Ettedgui (1999) al magistral Jack Cardiff –uno de los directores de fotografía preferidos por Vidor, Hitchcock y Huston–, éste
afirma que para preparar su paleta de colores, con frecuencia solía inspirarse en los pintores de la Escuela Simbolista, como
Gauguin, o en impresionistas puros como Van Gogh. Así, por ejemplo, del primero tomó la exageración de tonalidades en la
iluminación y del segundo la yuxtaposición de colores.
La combinación del verde y el rojo que hace Van Gogh en su obra "Café nocturno" (1888) impresionó mucho a Cardiff porque,
usando sus propias palabras, representaba "un contraste dramático de colores que sugiere la tragedia".
Este argumento refuerza lo antedicho respecto a la elección de colores en la elaboración del programa de Margarita Gautier,
pero donde adquiere especial relevancia es en el razonamiento de la selección cromática en los programas de mano de las
películas La tragedia de la Bounty (Mutiny on the Bounty), de Frank Lloyd –una de sus dos variantes– y Tempestad al amanecer
(Storm at Daybreak), de Richard Boleslawski.
Como podemos observar en ambos casos –en el segundo, de forma metafórica–, el título lleva implícito unas evidentes
connotaciones trágicas y, una vez más, se recurre al citado contraste de colores para sugerir la tragedia que desvelará el
desarrollo del guión.
El programa de mano de la película La tragedia de la Bounty está dominado por las tonalidades verdes de la frondosa
vegetación de las islas de los mares del Sur, frente a las que se imponen los elementos rojos que componen los uniformes de
los oficiales de la marina británica, en especial, el del capitán Bligh, que, en definitiva, es el verdadero causante de la famosa
tragedia de la goleta Bounty. Queda, por tanto, de manifiesto que éste es en un programa de mano modélico e idóneo para
explicar la dramática sugerencia cromática apuntada.
Aún más clarificador se muestra el programa de mano sencillo de Tempestad al amanecer, ya que la división de colores es en él
mucho más evidente y geométrica: mitad inferior verde, mitad superior en tonos anaranjados y rojizos. Además, aparte del
comentado contraste que insinúa la tragedia, se utiliza un nuevo elemento que es la evolución del amarillo-anaranjado-rojo.
Siguiendo con las explicaciones de Cardiff, esta evolución puede ser utilizada para reflejar la hora del día en que está
sucediendo la acción. Así, combinando filtros de esas tonalidades se consigue evocar de modo muy sutil la salida o la puesta
del Sol, es decir, el amanecer o el atardecer. De la forma más elemental y sencilla, si unimos estos dos recursos cromáticos –
contraste rojo/verde más tonos anaranjados y rojizos– obtendremos, casi con precisión matemática, no sólo el título de la
película sino, por extensión, la síntesis de la trama argumental.
No menos ejemplar y emblemático resulta el programa doble de la película El mago de Oz (The Wizard Of Oz), de Victor
Fleming, en el que se establece un brillante y original paralelismo entre la obra cinematográfica y el formato del citado programa.
Como es sabido, los primeras secuencias de la película fueron rodadas en blanco y negro, con el fin de realzar, a través del
color, la entrada de la protagonista en el fabuloso país de Oz. De similar manera, el programa doble, inicialmente, ofrece en su
portada una sobria imagen de los principales actores junto al título y el anagrama de Metro-Goldwyn-Mayer; pero, tras esa
portada, se descubre un interior lleno de colorido en el que se muestran alegres escenas de Judy Garland en el país de Oz.
Usando una combinación de tonos rosados, malva y amarillo, se consigue proporcionar, a todo aquel que al abrir el programa
contemple en su conjunto esas imágenes, la ilusión de ser transportado a un lugar mágico y fantástico.
Según relata también Ettedgui (1999), Jane Campion y Stuart Dryburgh, la directora y el director de fotografía de la película El
piano (The Piano), trabajaron de forma conjunta para conseguir una paleta de colores que permitiera caracterizar los diferentes
exteriores de la película, rodada en Nueva Zelanda en 1993, y los dotara de un privativo halo de magia y encantamiento. El
propio Dryburgh reveló que, para filmar la escena inicial de la película –la más significativa e imborrable en la memoria–, "la
playa se representó con tonos amarillos, rosas y malva, como un lugar mágico".
No es casualidad. Como podemos comprobar, esa fue, exactamente, la misma combinación de colores utilizada por los
publicistas de la Metro, cincuenta años antes, para conseguir el mismo efecto.
Durante años se ha restado importancia al hecho de que un determinado programa de mano tuviera una u otra combinación de
colores, se pensaba que esa variedad colorista obedecía, más bien, a causas fortuitas o aleatorias que a un decidido intento de
incidir en la esfera afectiva del potencial espectador o, dicho de otra forma, de manipular emociones. Creemos que todos los
razonamientos llevados a cabo, al analizar los ejemplos anteriormente aportados, contribuyen a fundamentar la idea de la
estudiada intencionalidad de los publicistas de Metro-Goldwyn-Mayer en la elección de una determinada paleta de colores.
Se trataba de un minucioso trabajo que tenía que comenzar, indefectiblemente, al leer un guión por primera vez, vivirlo... ver las
imágenes que provocaba y que sentimientos existían detrás de las mismas. Eran muy importantes esas primeras sensaciones
porque de ellas derivaría el éxito en la elección de una u otra tonalidad cromática para provocar o, como hemos dicho, manipular
emocionalmente al público en el momento de lanzar la publicidad.
Notas
[1] Para profundizar en el pensamiento de este autor, véanse: Faber Birren (78), donde se analiza la influencia del color en el
comportamiento humano, y Faber Birren (86), en el que se abordan las percepciones cromáticas en el arte.
FORMA DE CITAR ESTE TRABAJO EN BIBLIOGRAFÍAS:
Willis García-Talavera, James F. (2002): El color en el programa de mano Metro-Goldwyn-Mayer. Revista Latina
de Comunicación Social, 50. Recuperado el x de xxxx de 200x de:
http://www.ull.es/publicaciones/latina/2002/latina50mayo/5004willi.htm