Juan de Miranda

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Juan de Miranda
Por Pedro TARQUIS
Sus pequeños óleos
Hasta ahora, poco se ha hablado de los pequeños cuadros de
Juan de Miranda Guerra. Están faltos de investigar su paradero y
de estudio. No obstante, los hizo en crecido número para casas par­ticulares
de Santa Cruz de Tenerife, La Laguna, Puerto de La
Orotava, Las Palmas de Gran Canaria y otras poblaciones del Ar­chipiélago.
También para algunos de sus templos, en particular los
de Tenerife y la Santa Iglesia Catedral de Santa Ana, en su isla na­tal.
Los lienzos más analizados son los de grandes proporciones. Tal
es el donado por el capitán don Bartolomé García Montañés a Ntra.
Sra, de la Concepción de Santa Cruz, en otro tiempo en el crucero
de la parte del Evangelio y trasladado hoy a la capilla bautismal.
En sitio tan visible, la gran mayoría de pasajeros de los buques vi­sitantes
de Tenerife rumbo a América, Australia y África o los que
por el contrario retornan de las Antillas, El Cabo o la Guinea hacia
Europa conocen esta obra de Juan de Miranda. No la dejan pasar por
alto los cicerones. También son conocidas La Virgen del Niño, en
el archivo de la misma iglesia de la Concepción; La Transfiguración
58 [2]
y los otros dos que decoraban la antesala del palacio de Carta,
en la plaza de la Candelaria, etc.
No obstante, los pequeños cuadros de Juan de Miranda están
ejecutados, muchos de ellos, con toque fino, y son más cuidados en
su terminación. Presentan trozos interesantes. Pudiéramos decir
que los óleos grandes del maestro están bastante distanciados de
los pequeños, en ejecución. Claro que, analizados despacio, hay
puntos de contacto. Recuerdo que el señor Koppel —inteligente
amateur de la pintura— posee en su chalet de Los Naranjeros,
Tacoronte, una Purísima Concepción de este artífice de Gran Cana­ria,
y también un lienzo pequeñito de La ^Trinidad, muy luminoso
y de bello colorido. Me hizo observar su propietario que uno de los
angelitos que rodean a la Concepción era exactamente igual a otro
del lienzo de La Trinidad. Así era en efecto, y bien pudiera ser
de Miranda aquella pequeña pintura llena de luz. A la vista de di­ferentes
obritas de caballete se comprende que Juan de Miranda
poseía buenas condiciones para las composiciones de pequeñas fi­guritas,
que requieren una pincelada ligera, nerviosa, llena de ani­mación.
En la colección de pinturas reunidas en su casa de la calle
del Jardín, hoy de Anchieta, por el deán de la Santa Iglesia Ca­tedral
de Tenerife don Enrique Medina, se encuentra un pequeño
cuadro del pintor Miranda Guerra. Este óleo, colgado en la amplia
sala de la vieja casa lagunera, desmerece un poco por hallarse en
la vecindad de unas excelentes tablas italianas de la mejor época
del renacimiento en el siglo XVI y que figuran entre las obras más
salientes de las importadas desde Europa al Archipiélago. Pero el
óleo de nuestro Miranda, consixierado aisladamente, merece un
examen y un comentario.
Representa a San Isidro labrador, patrón de Madrid, y nos sor­prende,
ante todo, una sobriedad de color marcadísima. Casi
parece hecho con dos colores, pues la tonalidad general es pardo y
ocres. Terreno ocre y detrás el Manzanares. Alrededor de la ca­beza
del Santo hay leve resplandor dorado, como de rompimiento
de gloria, tan usado por los artífices de Sevilla; pero tampoco jue­ga
aquí papel colorístico destacado. Los pardos llenan el sombre­ro,
traje y zapatos de San Isidro. Éste se presenta ataviado como
t3] 50
labrador del siglo XVIII, contemporáneo de Juan de Miranda. Más
allá del Manzanares, colinas más altas, grises azuladas, escalonan
bien con las lejanías y siguen sin hacer cambiar el colorido un tan­to
triste y de empaque religioso de esta obra. La calidad colorís-tica
nos recuerda —o se aproxima, según se quiera decir— a la del
maestro de Leyde, Holanda, Juan van Goyen, con sus paisajes
monocordes, ya grises, ya ocres.
La misma sobriedad encontramos en la composición. No ve­mos
por el cielo angelitos, ni siquiera las socorridas cabezas de
querubines. El paisaje no puede ser más desolado. No existe ca­sa
que anime el campo; colinas yermas, escasos árboles achapa­rrados
y azotados por el viento y un cielo gris. El Santo no tiene
vivienda tal como lo concibió Miranda Guerra en su óleo tan
sentimental.
La primera cuestión que se presenta con el San Isidro que
perteneció al deán don Enrique Medina es: ¿Juan de Miranda era
en realidad paisajista?
La doctora en letras señorita María Rosa Alonso, en su
índice cronológico, publicado por esta REVISTA DE HISTORIA, da
a entender que sí, que cultivó el paisaje. Aun admitiéndolo, éste
es un cuadro donde se ve la gran diferencia entre el paisaje y la
figura. El primero sólo tiene la importancia de un sencillo fondo.
Y como consecuencia de ello surge lo siguiente: si como pintor
de figuras Miranda Guerra no pasa de una tercera categoría dentro
del arte nacional, como tal pintor de paisajes carece en absoluto
de interés. No hablemos del desarrollo que alcanzó el paisaje en
Europa y por consiguiente en Tenerife durante el siglo siguiente,
el XIX —a Santa Cruz de Tenerife le cabe la honra de haber
iniciado y sostenido con brillantez, hasta hoy, el paisaje en Cana­rias—.
Es Miranda hombre de su época, y dentro de ella debemos
considerarlo. Pero aun como paisajista clásico está bastante lejos
de destacar en el género. La interpretación de los árboles, por
ejemplo, que entonces se llevaba a una ejecución detallada, fina,
elegante, en manos de los maestros, en el San Isidro de Juan de
Miranda es hasta un tanto tosca y como hecha de pasada. Le falta
entrenaje. Cuando se ve obligado, como en este caso, donde el
Santo se encuentra situado en pleno campo de Madrid, o en
60 [41
La entrada de Cristo en Jerusalén (Palacio de Carta), no tiene
otro remedio que hacerlo; mas a la legua se echa de ver que es un
motivo decorativo y nada más. Los árboles de la pradera de San
Isidro son planos, faltos de la corporeidad que tienen los de Beni­to
Manuel de Ag-üero, en el Museo del Prado, por no salimos del
paisaje en España. Y lo mismo pudiéramos decir de la ejecución
del terreno. Lo que desagrada en este cuadrito que fue del deán
Medina es la ejecución de las tierras del primer término. Las del
segundo plano están más hechas que las de aquél. Y aun recono­ciendo
que las arenas amarillosas del Manzanares ofrecen su difi­cultad
de interpretación, los profesionales las vencen, y aquí Juan
de Miranda nos hizo una ejecución planchada, fundida y falta de
verdad. Hasta modulando con habilidad en las medias tintas, que
siempre las hay en el natural, hubiera conseguido un efecto; con
terreno semejante lo logró Juan Bautista del Mazo, en diferentes
paisajes del citado Museo del Prado.
Pasando a analizar el cielo, obtendríamos resultados análogos.
Las nubes están casi sobre la cabeza del San Isidro, sin buscar
perspectiva aérea profunda. Son nubes como las que pintan en sus
cuadros religiosos los artífices de Andalucía, desde el licenciado
Juan de las Roelas a los continuadores de Murillo. No hay ni el es­tudio
de los cielos en los paisajistas clásicos. Todo está supeditado
en este pequeño óleo a la figura.
Resumiendo: Juan de Miranda tiene algunos conocimientos del
paisaje. Bien en lo fundamental y general. Sabe colocar los colores
en los debidos planos; pero no se ha preocupado de perfeccionarse
ni de interpretarlo como tal género. Se limita a dibujarlo me­dianamente,
sin ir más allá. Pudiéramos clasificarlos de paisajes
discretos.
San Isidro, de pie, hace brotar de un golpe de su destripate­rrones
la fuente milagrosa que se enseña hoy en la pradera de Ma­drid.
El modelado y ejecución de la cabeza del Santo es de lo más
interesante de Miranda Guerra. Construcción acabada y de buena
mano, dado su pequeño tamaño. Pintura de categoría. Hay segu­ridad
en el manejo de los pinceles y al mismo tiempo suavidad en
el toque y ligado de las tintas. Los mechones del cabello de San
Isidro, escapando debajo de su sombrero, son de lo más destacado
[51 61
del pintor de Gran Canaria en esta obra. Las manos están tan bien
hechas como la cabeza.
Por la parte inferior izquierda del espectador, en segundo tér­mino,
colocó Juan de Miranda un grupo de dos vacas conducidas
por un ángel que va delante y otro ángel detrás, labrando el terreno.
Son figuritas en colores claros, como sombras vaporosas. Alegoría
o visión de la vida de San Isidro, en composición al estilo del
maestro de Córdoba Juan de Valdés Leal.
Vista de cerca la ejecución en diferentes partes, hallamos ju­gando
un pincel de punta muy fina, cual si fuera un lápiz. Este
pincel dibuja nervioso y con blandura, muy característico de la
técnica de ejecución de Juan de Miranda en la tercera época,
y de Antonio Sánchez, su yerno. El pintor de Gran Canaria apa­rece
de nuevo preocupado por el dibujo. Tal se desprende de las
últimas obras filiadas de Miranda, como el retrato de don Lorenzo
Machado.
Los templos de La Laguna desearon poseer obras del pintor
de Gran Canaria Juan de Miranda Guerra, establecido en Santa
Cruz. Por lo menos conozco tres iglesias con cuadros de este artí­fice,
algunos conservados hoy: Nuestra Señora de los Remedios, la
actual Santa Iglesia Catedral de Tenerife, ostenta en la parte poste­rior
de su giróla una de las más finas creaciones de este pintor; en
el templo de San Miguel de las Victorias, más conocido por
Santuario del Cristo, existieron varias pinturas de Miranda, según
consta en el Diario de don Juan Primo de la Guerra (Archivo de
don Manuel de Ossuna-Saviñón y Benítez de Lugo), cuyas obras
desaparecieron desgraciadamente en el incendio que destruyó
aquella fundación de la orden de San Francisco, ocurrido en la
madrugada del 29 de Julio de 1810; en la vieja parroquia de Nues­tra
Señora de la Concepción encontramos una pequeña pintura de
la Purísima, de manos de Juan de Miranda, con su marco de época
y en perfecto estado de conservación.
Esta última obra del artífice de Las Palmas, de la cual vamos a
tratar, está colgada en el día en la que fue capilla de la Trinidad
—que por cierto la levantó el afamado alarife Diego de Miranda,
62 [6]
uniendo la capilla del bautisterio con la nave del Evangelio—.
Ignoro el precio pagado a Miranda Guerra por su obra, ya que no
fígura en las cuentas de los Libros de Fábrica, pues, quizás, fue
donación de algún particular. Pero todo lo que acabamos de decir
de La Laguna demuestra el prestigio de Juan de Miranda en Tene­rife
durante su vida, en especial cuando se estableció de manera
fija en el Puerto de Santa Cruz, y que a través de todo el siglo XIX
ha llegado aumentado hasta este nuestro del XX. Y si bien se ha
llamado a Miranda —con bastante fundamento— el pintor regional
de las Concepciones, podría añadirse que también fue el pintor de
La Natividad de Cristo, pues cultivó este misterio con tanta pro­fusión
como aquél; y se conocen hoy de su mano varias y bellas
natividades.
No es, sin embargo, La Laguna la población más favorecida
del Archipiélago en la producción de Juan de Miranda. El progre­so
rápido de Santa Cruz durante la segunda mitad del siglo XVIII,
con la ampliación de la iglesia de San Pedro Alcántara y la cons­trucción
de Nuestra Señora del Pilar y capilla grande de la Orden
Tercera de San Francisco, le dio trabajo. También la riqueza co­mercial
de los particulares, que le hicieron muchos encargos, absor­bió
en gran parte su capacidad. Abundan pequeños lienzos con
cabezas de estudio en esta capital, que son obras de Miranda.
El tipo de la Virgen en el cuadro de Nuestra Señora de la
Concepción de La Laguna es igual al de las Concepciones grandes
del maestro de Las Palmas. Sin duda Juan de Miranda se valió para
sus Vírgenes —no sólo las Purísimas, pues María en La Natividad
de García Montañés, en nuestra Parroquia Matriz, presenta parecido
con aquéllas— de alguna mujer de su familia: con probabilidad la
señora Cejas, su esposa, o su propia hija Andrea de Miranda y
Cejas. Los rasgos físicos de muchas de sus Concepciones, de
manifiesto parecido —son muy pocas las excepciones—, vienen en
apoyo de lo dicho. Fue Miranda Guerra el creador de un tipo
regional de Virgen, mujer castaña y de cara entrelarga, de figura
alta y esbelta, distinta a las de Andalucía, si bien por lo general
tiene la mirada baja, como las Vírgenes de Alonso Cano y sus
continuadores de Granada. La Virgen canaria, pues, existe, y qui­zás
su único defecto sea un poco de vulgaridad, que para mí es una
[7] 63
buena cualidad. En mi opinión, el valor destacado de las Purísimas
de Juan de Miranda es debido al estudio del natural.
Esta pequeña Concepción, que viene a ser como un ensayo
para elevarse a las Concepciones grandes, reúne todas las buenas
condiciones del pintor de Gran Canaria, si bien hay algún defecto
pasajero de dibujo en la parte baja del cuerpo de la Virgen. Ta­maño
de unos sesenta centímetros por ochenta. El claro obscuro
sube con suavidad a luces pronunciadas de bello efecto, en espe­cial
en las cabezas de querubines.
Destacan en esta obra del señor Juan de Miranda —transición
a la tercera época—, como siempre, las calidades del colorido
delicado. La tonalidad general de los fondos, en el primer mo­mento,
aparece gris, pero examinada más despacio encontramos
abundan en sienas las nubes, atenuando aquel efecto. La toquilla
canela de Nuestra Señora, junta con el cabello suelto, forma una
bella transición, en lo que respecta al colorido, hacia las suaves
carnaciones de la cabeza. Este artificio colorístico fue muy usado
por Miranda Guerra. Completa las manchas de color el azul del
manto, que le cae por la espalda y las rodillas en buen labrado,
aunque con un tanto de revoleo. Algunos paños rojos de los an­gelitos
contrastan con los grises y azules.
En la ejecución de esta Purísima es digno de señalar una bue­na
mano izquierda, de fino modelado, dibujo correcto tirando a
unas trazas elegantes y en postura original. Ofrece esta mano difi­cultades
de realización, que supo vencer bien Miranda, por el
escorzo con que está vista. Y aquí conviene advertir que el pintor
de Las Palmas era entendido en los escorzos. Ninguno de sus
contemporáneos se le iguala en estos conocimientos difíciles en el
arte de la pintura. Muchos ejemplos podríamos citar. Sirva de
ello el Evangelista San Lucas, pintado por su mano en el techo de
la capilla de la Orden Tercera de esta Capital; el angelito volando
en La Adoración de los pastores, de doña Concepción Quesada
Espino, Tacoronte; la empuñadura de la espada en el retrato de
don Lorenzo Machado y Benítez de Lugo, etc. También tienen
buena ejecución los paños blancos de las mangas de esta Nuestra
Señora de la Concepción, mejor estudiados que el resto.
Están bien colocados los angelitos y algunas cabezas de
64 [8]
querubines. Uno de los primeros levanta un espejo que pudiera
dar título a esta Virgen de Juan de Miranda. Es un óleo caracte­rístico
y de valor dentro de la obra general del artífice isleño.
Las tres épocas de este pintor
A la altura a que se ha llegado en la investigación del pintor
Juan de Miranda —nacido en Las Palmas de Gran Canaria en
1723, muerto en Santa Cruz de Tenerife en 1805—, principalmente
los trabajos realizados en esta capital, La Laguna y Las Palmas,
los tres centros más vitales del Archipiélago en el estudio de las
bellas artes, se puede sentar un bosquejo de la evolución artística
de aquel maestro del XVIll, que hasta ahora no se ha hecho.
De una parte se han ido reuniendo datos de su vida alrededor
de los consignados en «El Ramillete de Canarias>, que se impri­mía
en Santa Cruz en el pasado siglo XIX, y de los recogidos por
don Agustín Millares Torres en sus Biografías de Canarios Céle­bres;
y también el hallazgo del testamento de Juan de Miranda
Guerra por don Sebastián Padrón Acosta, y los que subministra­ron
los libros sacramentales de Nuestra Señora de la Concep­ción
de esta capital, relativos a la familia del artista y entre ellos
al casamiento de su hija Andrea de Miranda con el pintor Antonio
Sánchez González —después Pintor de Cámara de Su Majestad
don Carlos IV de Borbón—. Intervine en dar a la publicidad la
biblia que perteneció a Juan de Miranda y los comentarios que
saqué de su estudio.^ No obtante, la vida de aquel pintor de Gran
Canaria no está completa, ni mucho menos; se notan diversas la­gunas
—tales son su adolescencia y el supuesto viaje a Sevilla, no
documentados, etc.—, las cuales en su día se aclararán. De otra
' La biblia en cuestión se halla bastante deteriorada. El uso que de ella hizo
el mismo Juan de Miranda, y luego el pintor de Santa Cruz Cárdenas, explicaría
batíante el estado actual; si no es que con anterioridad estuvo en manos de otro
artífice de Tenerife o de Las Palmas, pues no se sabe dónde la adquirió Miranda.
Necesitaría se hiciera una restauración para evitar la ruina de estas Figuras
Bíblicas, aunque no sea sino para conservarla a título de curiosidad.
[9] 65
parte, se han ido fijando y aumentando los cuadros que pertenecen
a Miranda Guerra, bien de pinturas desconocidas y que sin embar-g'o
estaban firmadas —La Virgen del Niño en nuestra Parroquia Ma­triz—,
bien de algunas atribuidas, pero casi indudables de su mano,
o atestigfuadas documentalmente, la mitad investigadas por el cita­do
don Sebastián Padrón Acosta y la otra mitad por el que esto
escribe: Retrato de don Felipe Machado y Valcárcel, galería de
la familia Machado, La Orotava; San Isidro, colección del deán
don Enrique Medina, La Laguna; San Lucas, techo de la Orden
Tercera, San Cruz; Purísima, en Nuestra Señora de la Concepción,
La Laguna, etc.
Pero la evolución artística de Juan de Miranda, las caracterís­ticas
de sus tres épocas, de eso, como digo más arriba, no se ha
hecho nada que conduzca a poder agrupar su producción debida­mente
y con buena lógica y orientación; tanto la que se encuentra
dispersa por Santa Cruz, La Laguna, Puerto de La Orotava, Taco-ronte
y otros pueblos de Tenerife, como la existente en Las Pal­mas,
su ciudad natal, y pueblos de aquella provincia. No es tan
cambiante como se había creído esta evolución. Ello habla alto en
favor del pintor de Gran Canaria, porque quitarle firmeza a la
dirección del desarrollo de un artista equivale a quitarle persona­lidad.
Veremos que en algunos aspectos de su arte Miranda sigue
una línea casi recta.
Si, como se ha dicho últimamente por críticos de Las Palmas,
las pechinas pintadas al fresco en la cúpula de la iglesia de San Fran­cisco
Javier —que fue en el XVIII de la Compañía de Jesús—,' en
el barrio de Vegueta, no fueron pintadas por don Francisco de la
Paz Rojas, pues éste sólo ejecutó las de la cúpula, y aquéllas de las
pechinas las realizó con posterioridad Juan de Miranda Guerra,
estas pinturas de Gran Canaria son, con los retratos de monjas del
' Éste es un punto no aclarado en la técnica de este pintor de Gran Canaria.
¿En dónde aprendió a pintar al fresco Miranda Guerra? En Gran Canaria, que yo
conozca, no hay otros fresquistas. Si bien don Antonio de Anchieta y Alarcón noi
habla en su Diario (Biblioteca Universitaria) que se trajo desde Las Palmas a Fran­cisco
de la Paz para pintar las pechinas de la cúpula de Nuestra Señora de loa
Remedios de La Laguna, que acababa de hacer el alarife Juan Fernández, no conit»
que fueran pinturas al fresco. Antes al contrario dice que el día de San Baen«v«n-
66 [10]
monasterio de San Juan Bautista de La Laguna —fechados en el
quinto decenio del XVIII, cuando hizo su primer viaje a Tenerife—,
de la primera época de este pintor, si bien, por su mayor perfec­ción,
hay que suponer fueron ejecutadas las pechinas hacia el fin
de esta primera época, o sea en los finales del sexto decenio. Los
frescos de San Francisco Javier, pinturas de cierta importancia,
nos van a servir para estudiar la primera época de Miranda.
Hay en los citados frescos de Las Palmas, si bien sabemos
que pintar en la pared no es lo mismo que pintar en tabla o lienzo,
cierta brusquedad de estilo que no se puede disimular ni conside­rando
que aquellos Evangelistas estén ejecutados a todo el grueso
del encalado, que son los verdaderos frescos. Fijémonos en el con­vento
de Santo Domingo de Florencia, donde hay frescos y cua­dros
de Fray Angélico de Fiesole, y los cuadros son siempre más
finos de estilo que los frescos. No se preocupaba Juan de Miran­da,
por esos años, del estilo. Todavía más: en esa cuestión de
ejecución no hay diferencia entre las pinturas de la cúpula de
Francisco de Paz Rojas y las de su continuador, y sí la hay en un
colorido más brillante a favor de Miranda, como luego veremos.
Entiendo que esa brusquedad en la ejecución, tanto en los retratos
de las Claras de La Laguna como en los Jesuítas de Las Palmas,
es debida a que el procedimiento del fresco, según las propias
palabras de Miguel Ángel Buonarroti, requiere grandes dibujantes,
cuando menos firmeza en el dibujo, y es precisamente en lo que
flojeaba más Juan de Miranda.
Encontramos en las pechinas de San Francisco Javier a un ar­tista
muy hábil en los escorzos. Un verdadero pintor de techos.
Sorprende la perspectiva lineal de Miranda Guerra en estas
obras, aún a las personas no entrenadas. Los puntos de fuga son
espectaculares, perfectamente calculados con relación a la altura
tura de 1752 estaban dando la primera mano de aparejo pardo en las «quatro es­quinas
del recibimiento de la bóveda para pintar los quatro doctores», de donde
parece desprenderse que no había tales frescos. Quizás los de San Francisco Javier
sean ejecutados de la misma manera. El citado Anchieta y Alarcón nos habla de
que la víspera de Pascua 24 de diciembre de 1763 estaban pintando en la ij^lesia
de San Mi^el de las Victorias, en la pared, al Señor con la Cruz a cuestas.
[11] 67
de la bóveda. Esta obra de Gran Canaria es destacada entre las
reg-ionales de su clase, considerada en su conjunto, salvo esa eje­cución
un tanto dura. En Tenerife sólo un maestro, José Tomás
Pablo, pintor del Puerto de la Cruz, es capaz de competir con Juan
de Miranda en los conocimientos de perspectiva, escorzos y fugas,
como lo demostró en sus obras. ¿Y quién sabe si no fue José
Tomás quien enseñó estas ciencias al pintor de Las Palmas?
También se ve desde la primera época de Miranda a un buen
colorista. Es por donde va a adquirir su fama en Gran Canaria
primero, y luego en todo el Archipiélago. Su paleta gusta de los
tonos profundos, a la usanza de los maestros de Sevilla, de donde
parece derivada, con encarnaciones tostadas. Tiene rojos fuertes
y azules de ultramar característicos, sus dos colores predilectos de
esta época, y algún que otro paño blanco, muy pocos, en el Des'
cendimiento de Cristo, que figura junto a uno de los Evangelistas.
El colorido general es gris azulado y se continúa hasta la transición
de la primera época a la segunda, y aun entrando en esta última,
como lo prueban los dos óvalos en la Santa Iglesia Catedral de
Tenerife, representando El Profeta Elias confortado por el Án­gel
y David y Melquisedec, según don José Rodríguez Moure, o
David y Abimalec en opinión de Pereira Pacheco, los cuales
óvalos decoraban la capilla del Sagrario o del Evangelio en la vie­ja
iglesia de Nuestra Señora de los Remedios y están hoy en la
giróla. Nadie podrá negar, a la vista de estas pinturas, lo que
llevamos dicho del colorido de la primera época de Juan de Mi­randa,
pues el colorido gris azulado está patente para los especta­dores,
sean entendidos o no.
En los frescos de la iglesia de los Jesuítas de Las Palmas la
tonalidad azulada es menos visible que en los lienzos de la Cate­dral
de La Laguna. Tiene su explicación: la pared absorbe más y
rebaja las tintas irremisiblemente, lo que sucede en il Carmine
con los de Masaccio y en general en los innumerables frescos
repartidos por toda Italia. No iban a ser una excepción los de
Miranda Guerra. En los de San Francisco Javier la tonalidad pre­dominante
es gris, pese a algunos paños de rojos vivos, en deter­minadas
partes; lo mismo que ocurre con los rojos brillantes y muy
localiztkdos en el David y Melquisedec de La Laguna,
68 [12]
La segunda época de Juan de Miranda abarca desde los alre­dedores
de 1760 hasta pasado el año de 1780. La mayor parte de
las obras de esta época están en Santa Cruz de Tenerife.
No cabe dudar que Juan de Miranda se estableció en Santa
Cruz de Tenerife, y no en Las Palmas, luego de su formación ver­dad
—que se supone ocurrió después de su viaje a Sevilla—, por
varias razones de peso: La población que más crecía entonces en
el Archipiélago era Santa Cruz; el comercio se había concentrado
aquí, y había por consiguiente más movimiento de dinero, por ser
el único puerto habilitado en Islas, y se traducía para Miranda
Guerra en más encargos; se acababan de fundar dos iglesias:
Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza y la de la Orden Tercera de
San Francisco; próxima a Santa Cruz se hallaba otra población,
profundamente religiosa y llena de iglesias, como La Laguna, con
posibilidad de buenos encargos; los comandantes generales de
Canarias, por iniciativa de don Lorenzo Fernández de Villavicen-cio,
marqués de Valhermoso, habían trasladado su residencia a
este puerto; etc., etc. No se equivocó Miranda en la elección de
localidad para fijar su taller. Si se hubiera residenciado en otra
parte no hubiera alcanzado el nivel artístico y prestigio que alcan­zó,
gracias al abundante trabajo que tuvo; sirva de ejemplo don
Francisco de la Paz Rojas, cuya producción es bien reducida y su
desarrollo artístico por debajo del de Miranda: su nombre yace
casi olvidado, y hasta hay sospecha de que murió en economía
bastante estrecha.
Si al principio anduvo por otras localidades de Tenerife, ter­minó
el pintor de Gran Canaria por fijar su residencia en Santa
Cruz, y es suficiente para explicar la gran cantidad de obras de su
mano que en esta capital y otros pueblos de la Isla se hallan.
Hay alguna de esta época en la Catedral de Santa Ana de Las Pal­mas
y en casas particulares. Aquí formó en su taller a varios dis­cípulos,
entre los que sobresalen Cárdenas y el ya citado Antonio
Sánchez González.
Caracteriza a esta segunda época la preocupación creciente de
Miranda Guerra en busca de un estilo propio. Quiere olvidar a don
Francisco de la Paz Rojas y encontrarse a sí mismo. Es una lucha
fi3j m
interesante y terrible la que sostiene el artista en Las Palmas hasta
alcanzar su propósito, que no se logra bien hasta el octavo dece­nio
del XVIII, y nos demuestra la tenacidad y el carácter recon­centrado
de Juan de Miranda. Se podrían citar muchos ejemplos
en donde se ve esta lucha. Los encargos de Santa Cruz, La Lagu­na
y La Orotava llovían sobre el pintor. Basta analizar esta obra
para convencerse de lo que dig-o. El Via Crucis de la Venerable
Orden Tercera de San Francisco, todavía conservado en su capilla
de la calle de Villalba Hervás, pinturas de 1760 a 1770, están en
el centro de la lucha. Hay mucho allí no olvidado de la primera
época; a veces aparece el despeinado y hasta la brusquedad de
ejecución de las pinturas murales de San Francisco Javier —Pri­mera
caída en el camino del Calvario, La calle de la Amargura y
otras—; pero también aparece una ejecución más suave y cui­dada
en El encuentro con la Verónica y El Santo Entierro, en
busca de un estilo que podríamos situar como intermedio del de
Juan Valdés Leal y el de Esteban Murillo, por cierto de más fus­te
artístico y mejor logrado del que años más tarde intentó hacer
el pintor Antonio Quesada en Sevilla.^
Y si analizamos La Adoración de los Pastores de Nuestra
Señora de la Concepción, de que tanto se ha hablado y discutido
desde Pedro Andrea Ledrú hasta la visita de don Juan Contreras,
Marqués de Lozoya, en aquel solo gran lienzo está clara la lucha.
Y estamos ya en 1773, según la fecha puesta al pie por Juan de
Miranda, cuando el capitán don Bartolomé Montañés hizo dona­ción
del cuadro. La parte del divino pesebre con María y algunas
otras fíguras, así como determinados trozos de los pastores, están
empastados con suavidad de estilo; mientras en otras partes nos
está recordando el Via Crucis de la capilla, de que se ha hablado.
¡Todavía duraba la lucha! Aquí, en esta obra, aún no ha triunfado
' El señor don Cristóbal Bencomo remitió desde Sevilla varios cuadros de
Antonio Quesada, con destino a la Santa Iglesia Catedral. Si juzgamos su arte
por ellos, mal parado queda, pues su Rey San Fernando es una pintura por com­pleto
académica, fría y falta de vida, a fuerza de querer ser correcta. Mala manera
de entender la técnica de Bartolomé Murillo. El San Cristóbal tiene una orienta­ción
más moderna y mejor entendida.
70 [14]
por entero el estilo que andaba buscando el artífice de Gran Cana­ria;
hasta hay trozos con procedimientos de ejecución semejantes
a su primera época y bastantes descuidados, por los cuales se ha
criticado duramente a Miranda. Dijo don Juan Contreras que era
una procesión de antorchas, y que Juan de Miranda era un pintor
que llenaba las necesidades de las iglesias de Canarias. No veo
la relación de estos dos conceptos con la técnica de Miranda.^
Pero sí encuentro en esta obra, y en todas las de la segunda
época de que hablaré, una variedad de color más grande que en
la época antecedente. La paleta de Juan de Miranda se ha enri­quecido.
La gran Adoración de los Pastores de que acabamos
de hablar, y más que ésta el repetido Via Crucis de la Orden
Tercera, nos dan, al analizarlos despacio, uña serie de tonos de
que carecen las pinturas de San Francisco Javier de Las Palmas.
Aparecen, por ejemplo, en los rojos, además de los usados en
la primera época, otros distintos: la tierra de Sevilla, ocres, ro­jos,
etc., y tonos rosados que probablemente los tomó de don
Francisco de Herrera el Mozo. De los azules pudiera decirse
otro tanto, ya que al azul de ultramar, tan usado en Canarias des­de
el XVII y que era bien conocido por nuestro pintor, añadió el
azul cobalto y otros azules claros. ¿Cuál fue la causa del enri­quecimiento
de la paleta de Miranda Guerra? Algún choque ex­terior
le ha hecho reaccionar en su colorido. Quizás ocurriera en
los años anteriores a esta segunda época su salida del Archipiéla­go
para Andalucía, con ansias de perfeccionarse, principalmente
en Sevilla, y ser verdad el tal viaje. Esta parece ser la explicación
más lógica. £1 suponer que este esplendor de paleta sea debido
a que el pintor del Puerto de la Cruz José Tomás Pablo (buen
* Ésta es la hora que no se ha encontrado documento ni se ha podido saber,
siendo esta Natividad de Cristo un óleo de tanta importancia en la producción de
Miranda Guerra, la cantidad que pagó el capitán don Bartolomé García Montañés
al artífice por la realización de la obra. He visto el testamento de Montañés —en
donde por cierto figura como testigo don Antonio Samper, del Real Cuerpo de
Ingenieros, el autor de la original torre de Nuestra Señora de la Concepción de
Santa Cruz— en 19 de mayo de 1784, ante don Vicente Espou de Paz, escribano
público, y en él no menciona siquiera el altar y cuadro de La Adoración de los
Pastores que él habia fundado.
tl5] 71
colorista) se lo transmitiera a Juan de Miranda durante la tempo­rada
que el último estuvo en contacto con el primero, en la citada
localidad del norte de Tenerife, no lo creo admisible de un todo;
sería el principio de su evolución colorística, y nada más.*
Añádese a la enorme variedad o amplitud cromática de la
paleta del pintor de Gran Canaria —quizás única en la pintura
antigua del Archipiélago— en esta segunda época, una mayor lu­minosidad,
por el empleo de los tonos claros. Y aquí sí se puede
decir con mayor seguridad que el estilo de José Tomás Pablo es
su antecesor. En lugar de sentar que el colorido de Miranda re­cuerda
al del Tiziano Vecellio, del que parece derivado, yo diría
que por los azules y amarillos claros me trae a la memoria la pale­ta
de Fray Juan Bautista Mayno, tan característica en los tonos
claros de aquellos dos colores.
En efecto, Miranda Guerra emplea en esta segunda época el
predominio de azules y amarillos claros. Cuando entramos en el
archivo de Nuestra Señora de la Concepción de Santa Cruz y nos
tropezamos en frente con La Virgen del Niño, las dos notas de
color que llaman la atención de nuestra vista son los azules claros
y brillantes de los ropajes y los amarillos. Y en la Santa Iglesia
Catedral de Santa Ana de Las Palmas ocurre lo mismo con las ca­bezas
de Apóstoles que allí se encuentran. £1 grupo de los ama­rillos,
que el maestro de Gran Canaria no emplea en su primera
época o pasan casi inapercibidos —en sus retratos del monasterio
de Santa Clara de La Laguna o en los frescos de San Francisco
Javier de Canaria—, en los decenios de 1760 a 1780 constituyen lo
típico de su colorido. Les saca un buen partido. Aún pudiéramos
señalar varias obras de Juan de Miranda donde juegan papel
principal amarillos y azules, entre ellas el Evangelista San Lucas
° La cuestión del viaje de Juan de Miranda a Sevilla es uno de los puntos más in­teresantes.
Se viene hablando de él desde el siglo XIX. Debe de ser verdad, porque
la jfentes que esto decían casi conocieron a Miranda o eran hijos de sus contempo­ráneos.
Del examen de su obra parece desprenderse, por más de un concepto, que
si. En cambio no veo claro que estuviera en Valencia, como una vei me pre^ntó
Padrón Acosta; y le contesté que, sin negarlo rotundamente, en sus pinturas no
encontraba rastros de los maestros de la ciudad del Turia.
72 [16]
pintado al fresco en el techo de la capilla del Señor del Huerto,
en la Orden Tercera de Santa Cruz de Tenerife, junto al arco del
lado de la Epístola."
Finalizando y resumiendo: La seg-unda época del maestro que
tratamos se disting^ue por la gran lucha para conseguir un estilo y
por la riqueza de la paleta tendiendo a una mayor luminosidad y
en beneficio esto segundo de lo primero. En cuanto al dibujo, no
se nota la misma evolución, y si bien tiene un poco más de nervio
artístico —tal como se entiende en el sentido clásico—, encontra­mos
en tal o cual obra faltas de elegancia, de justeza y verdadera
lucha, como en el estilo, por mejorarlo. Conocidas son algunas
desproporciones.
* * *
La tercera época de Juan de Miranda, que corre desde los alre­dedores
de 1780 hasta el año de 1805, en que muere en Santa Cruz,
es la mejor del pintor, en contra de lo que se había creído hasta
hoy. Los cuadros que se le han atribuido, suponiéndolos de esta
época, no son suyos; están muy por debajo de su nivel artístico, y de
aquí la equivocación. Pinta menos, pero son obras más cuidadas.
La pronunciada decadencia de los vinos en Tenerife, y aun en todo
el Archipiélago, hicieron escasear el trabajo al maestro de Gran
Canaria, a lo que se unió la muerte de don Pedro Forstall Butler,
quien por todos los medios procuraba engrandecer la Orden Terce­ra
de San Francisco, por lo que para los trabajos de pintura que se
hicieron en aquella iglesia no se olvidaba de llamar a Miranda Gue­rra,
como el taller más afamado que entonces había en Santa Cruz.
Se reunió la decadencia física y el carácter del artífice a la mala
' En este techo de la vulg'armente llamada capilla por el pueblo de Santa
Cruz trabajaron varios artifices. Entre ellos, Miranda Guerra, a quien se atribuyen
las mejores pinturas. Desde lue^o el San Lucas es de él, y, casi, aseguraría que
el San Juan Evangelista también es de Miranda, aunque no está tan claro. Los
otros dos Evangfelistas son malos y se atribuyen a alg^ún discípulo, como Cár­denas.
Pero en los artesones descuella un notable San Fernando, anónimo, que
pudiera ser de distinta mano; una Santa Rosa muy retocada; y otros dos o tres ar­tífices
distintos, inferiores a las pinturas enumeradas.
ftl J
JUAN DE MIRANDA.- Purísima Concepción
Col. Koppel, Tacoionte
JUAN DE MIRANDA. La Santísima Trinidad
Col. Koppel, Tacoronte
JUAN DE MIRANDA. San Isidro Labrador
Col. Deán Enrique Medina, La Laguna
JUAN DE MIRANDA.—Purísima Concepción
Capilla de la Trinidad, Parroquia de Nuestra Señora de la Concepción, La Laguna
tl7] 73
situación económica de Canarias. Eilo obligó al gobierno nacional,
muy pocos años después, a mandar una comisión a Islas para estu­diar
el problema de su pobreza comercial y agrícola. Lustros des­pués
culminó con el decreto de puertos francos, dado por el mi­nistro
señor Bravo Murillo, que hizo resurgir al Archipiélago.
Se mantiene Miranda con los encargos de particulares, entre
ellos algún retrato muy apreciado y que se cuenta entre las obras
más destacadas del artifíce de Las Palmas —en otra ocasión he ha­blado
del retrato de don Felipe Machado y Valcárcel, síndico
personero de La Orotava, perteneciente a esta tercera época de
nuestro pintor, hecho en los alrededores de 1789, por encargo de
la ilustre familia Machado para su galería de retratos en la Vi­lla—
J Si el señor don Juan Contreras, destacado crítico nacional,
hubiera tenido ocasión de ver algunas de las obras de la tercera
época de Juan de Miranda, quizás hubiera modificado algo su
opinión; pero tuvimos la desgracia de que el Marqués de Lozoya
no pudiera afinar más en los méritos del artista isleño.
Es a mi juicio el señor Miranda, situado al final de la pintura
clásica en Canarias, como una especie de Antonio Viladomat en
Cataluña, con quien presenta muchas analogías en su manera de
componer y en su colorido. Los cuadros de Viladomat en el Museo
de Arte Antiguo de Barcelona, instalado en el Palacio Nacional
—creo que proceden del convento de San Francisco de aquella
capital—, prueban la afinidad de ambos artífíces. Superior en el
dibujo el de Cataluña, el de Canarias más fogoso y abarrocado, van
los gustos de los dos por los mismos caminos. Mérito tiene Antonio
Viladomat en aparecer como un chispazo aislado en el arte del
noreste de España, que había languidecido a lo largo de dos cen­turias;
y mérito tiene Juan de Miranda en presentársenos con una
' Segfuramente por esta pintura de Machado y Valcárcel debió cobrar cien pe­sos.
Es lo que se acostumbraba pedir en Tenerife, en esos años, por un retrato de
cuerpo entero, sin distinguir de que estuviera mejor o peor hecho. Era como una
tasa. En el caso de este retrato de Juan de Miranda, muy bien cobrado. Un tifio
más tarde se llevaban en Madrid, por artistas flojos, mil pesetas por un retrato de
cuerpo entero y tamaño natural. Junto al de Miranda, en la Galería Machado, hay
otro sin mérito ninjruno, y el pintor cobraría por él los consabidos cien pesos.
74 [18]
pujanza artística digna de figurar en el tercer tercio del XVII al
lado de sus predecesores en Andalucía.
Entre otros retratos que sabemos fueron pintados por Miranda
Guerra en el noveno decenio, figura el del Comandante General
de Canarias don Miguel de la Grúa, Marqués de Branciforte, pin­tura
que estuvo en el Hospicio de San Carlos de Santa Cruz, pero
con la que no hemos podido dar —muy curiosa pintura por cierto,
por tratarse de un grupo del citado don Miguel de la Grúa con otros
asilados en el Hospicio—; probablemente este retrato se quemó en
el terrible incendio que sufrió, una centuria después, el Hospital de
Nuestra Señora de los Desamparados.
Por lo general los cuadros de esta tercera época de nuestro
pintor Miranda Guerra —Santa Cruz de Tenerife le considera su
hijo tanto como Las Palmas, por haber vivido aqui la mayor parte
de su existencia artística, tener sus propiedades en ésta, continuar
su familia viviendo en dicha Capital y, por último, haberlo alentado
y protegido con numerosos encargos de iglesias y particulares,
dándole ocasión para su desenvolvimiento artístico— son obras
medianas o pequeñas en su mayor parte, porque la decoración de
las casas particulares no necesitaba de grandes lienzos, como ocu­rría
con las iglesias. En la segunda época había pintado: El pe­queño
Jesús discutiendo en el templo con los Doctores en Nues­tra
Señora de la Concepción de Santa Cruz, además de los ya
mencionados de don Bartolomé Montañés y La Virgen del Niño y
La Santa Cena en la iglesia de los Remedios de La Laguna, y
otros, con algunos encargos de importancia que le hizo el particular
don Matías Bernardo Rodríguez Carta, tesorero de la Real Ha­cienda,
para su palacio acabado de construir en la plaza del Castillo.
En la tercera época no hay nada de esto: fueron encargos más re­ducidos
en cantidad y tamaño.
Se distingue esta última época de Juan de Miranda en haber
conseguido una fluidez de pincel notable, que se mantiene por igual
en toda la obra y en todas las obras de este período. Ejecución
intermedia entre el grupo de Murillo y el de donjuán Valdés Leal.
Al parecer, el artífice de Gran Canaria ha encontrado lo que bus­caba,
encaja de lleno en su gusto y en su sentimiento y permanece
fiel a esta ejecución hasta el final de su vida. No llega a la dulzura
[19] 75
del modelo elegido, Esteban Murillo, ni tampoco al realismo brutal
de Valdés Leal. Todos los pintores de la escuela de Sevilla giran
en torno a estos dos maestros, buscando lo mismo que Miranda
Guerra, y quizás ninguno, sin exceptuar a Miguel de Tovar (1678-
1758) ni a Bernardo Germán de Llórente, muy inferior al primero,
lograron la pureza de ejecución de nuestro artífice. Es un pincel
delicado, pero masculino: Valdés en sus trozos más suaves de los
famosos Jeroglificas de la Vida en la iglesia de la Caridad; Mu­rillo
en La. Madre Dorotea de la Sacristía de los Cálices de la
Metropolitana de Sevilla y algunos trozos de sus obras más recias.
Tal es el estilo de ejecución encontrado por Juan de Miranda para
su tercera época. Ha desaparecido la lucha que mantuvo los dos
decenios anteriores. El pintor de Las Palmas aparece tranquilo y
ha perdido mucho de su barroquismo un tanto estrepitoso; percibi­mos
una especie de evolución neoclásica —véase la figura del pri­mer
término en la Presentación de la Virgen en el templo. Museo
Municipal de Santa Cruz, de indudable traza clásica, óleo del tercer
período del maestro—. Los cuadros de esta época no parecen
cuadros pintados en Canarias, que en su generalidad son pinturas
coloniales al final de cuentas, sino que están casi al lado de las
obras producidas por esos años en España, Francia u otras naciones
de Europa, por su gusto artístico y la elevación de su estilo.**
La verdad es que Esteban Murillo y Juan de Valdés Leal son
los dos maestros sobresalientes de la escuela de Sevilla. No cuenta
Velázquez, a quien se considera como el fundador y pintor de la de
Madrid, y poco o nada pudo ver de él Juan de Miranda en Sevilla.
De Alonso Cano escasas obras se encuentran en la ciudad del
Guadalquivir. Los demás, los contemporáneos de aquellos dos
grandes pintores —Llano y Valdés, Iriarte, Francisco de Herrera
el Mozo, etc.—, están muy por debajo de ellos; y los otros más
' La fluidez de pincel característica de esta tercera época del pintor de Gran
Canaria es una prueba del buen temperamento artístico que poseía. No queda pa­rada
su evolución después de veinte y tantos años de residencia en el Archipiélajfo
de espaldas a lo que vio en Andalucía. Se mantienen latentes en el espíritu de Mi­randa
Guerra, como impreg^nado sen lo más profundo de su ser, las tendencias ar­tísticas
de los maestros de la escuela de Sevilla. Caso raro.
76 t201
antiguos y de reconocida fama, como Juan del Castillo, Herrera el
Viejo, Francisco Pacheco, Alonso Vázquez... se hallaban en la
transición del italianismo a la escuela nacional, fuera del movimiento
pictórico de la época, influyendo, si acaso, escasamente en nuestro
Miranda Guerra. Sí, hay un artífice verdaderamente grande ante­rior
a los dos nombrados, el licenciado Juan de las Roelas. A éste
es necesario verlo en Sevilla para comprenderlo. Sus cuadros no
han emigrado. No se los busque en Madrid; menos en París, Viena
ni ningún museo del extranjero. Está entero en Sevilla, y con una
categoría aplastante: en la iglesia de los Jesuítas, junto a la Univer­sidad;
en la Santa Iglesia Catedral; en San Isidoro; en Santa Lucía;
en el Museo de Sevilla, establecido en el Carmen; en la iglesia de
San Pedro; en el convento de la Merced... en todas partes. Está
llena Sevilla de la producción de Roelas. No podía por menos que
verlo ndestro pintor Juan de Miranda. Pero lo que tomó de él está
tan filtrado, que no lo percibimos, pues desaparece en lo general de
su técnica, bastante complicada. En cuanto a Francisco de Zur-barán,
si hay atisbo en la segunda época del artista de Las Palmas
de pensar un momento en él, en lo que se refiere a efectos de lu­ces
o traza grande en el dibujo, no se puede asegurar. En seguida
aparecen las influencias de Valdés Leal o Murilio en el primer plano.
Al mismo tiempo el colorido, donde aparecen unos verdes ve-ronés
y los rosas de la segunda época tratados con una finura y
variedad de medias tintas grande, ha evolucionado en manos de
Juan de Miranda hasta hacerse de una transparencia tan marcada,
que recuerda las pinturas de Flandes y de Venecia del XVII y la
entrada del XVIII. Se ha preocupado el pintor de Gran Canaria de
mejorar la calidad de los colores. Desde el final de la época ante­rior
ya se nota, y entra y se mantiene en este período con esa no­table
transparencia que se puede apreciar en el cuadro citado del
Museo Municipal de Santa Cruz, y también en el retrato de don
Felipe Machado y Valcárcel en La Orotava ¿Cómo obtuvo Miranda
Guerra este último éxito colorista? Porque aparte de cuidar de la
calidad de los colores por mejor molidos, decantados, etc., puede
haber contribuido el mejorar los aceites e ingredientes que se
mezclan a los colores para obtener aquella transparencia.
Hay un solo caso en que falta la cualidad del artífice de Las
[21] 77
Palmas de que venimos hablando. Es un cuadro con fígfuras pe­queñas,
existente en La Laguna, en la colección de don Manuel
de Ossuna y Benítez de Lug'o, de que nos habló la señorita María
Rosa Alonso en REVISTA DE HISTORIA, años atrás. El colorido
es pasmado, sin luminosidad, y hasta pudiera calificarse de sucio.
Ha cumplido Miranda más de ochenta años y sus ojos están per­diendo
de vista a la claridad del mundo. No cabe pensar otra
cosa delante de aquel óleo tan falto de luz. Una obra que no aña­de
un solo mérito a la producción de Miranda Guerra. Y no cabe
discutir que no sea suya, porque está firmada y, lo que es más raro,
fechada. Dice en la parte baja: <Juan de Miranda, de edad de 81
años, lo pintó en Santa Cruz de Tenerife a. de 1804». No se en­tretuvo
el pintor en hacer variaciones en la composición para dar­le
carácter de originalidad, según tenía por costumbre, sino que
llevó al lienzo la copia exacta del grabado: Castigo de los hijos
de Bruto, Tito t/ Tiberino. Un grabado igual a esta composición,
que tiene las características de la pintura en Francia, se en­cuentra
en Compendio de Historia Universal por Mr. Anquetil,
en la edición española de 1801, tomo IV, por donde vemos que
sólo el colorido y la ejecución son de Miranda, que tenía ya la
mano torpe y pesada.^
El cuadro de la tercera época donde apreciamos con más
claridad las cualidades de Juan de Miranda en estos años es La
Adoración de los Pastores, propiedad en la actualidad de doña
Concepción Quesada Espino, en Tacoronte. Figuras como de cin­cuenta
centímetros de alto. Pero es de lo más cuidado que he
visto en colorido y ejecución del maestro de Gran Canaria. La
finura y el gusto exquisito del colorido, con unas tintas transparen­tes
muy bellas, son de una armonía perfectamente lograda y no
' En eita colección de don Manuel de Ossuna y Benítez de Lugo, en la ciudad
de los Adelantados, hay diversas obras al óleo de autores regionales. Algunos
paisajes del malogrado Juan Botas y Ghirlanda; un busto de don Luis de la Crux y
Ríos, inspirado en un grabado del norte de Europa; un asunto religioso de Santo
Domingo, debido a los pinceles de Domingo Hernández Perdomo (Quintana); un
retrato de caballero de la primera mitad del XIX; etc., aparte de los que ya he
dado a conocer de don José Rodríguez de la Oliva, y la gran Natividad de CrUto,
único ¿leo que resta de varios que en aquella casa existieron de Alonso Vázquez.
78 [22]
igualada por ninguna otra obra, ni aun la más cercana Nacimiento
de la Virgen en Nuestra Señora de los Remedios de La Laguna,
transparente y luminosa, pero en un colorido general menos va­liente,
o dicho de otra manera, más flojo. En el óleo propiedad
de doña Concepción Quesada emplea Miranda con éxito notable
la tierra de siena y le imprime, sin darse cuenta el espectador,
unas medias tintas calientes que le dan mucha vida, al contrario de
la obra citada más arriba de la Santa Iglesia Catedral de Tenerife,
donde el gran predominio de los grises da al colorido una tona­lidad
general fría. Quizás el angelito que vuela en la parte supe­rior
del lienzo en la pintura de Tacoronte sea lo menos ajustado
a la armonía de color, y hasta aparece desproporcionado con las
otras figuras de esta Natividad."
Y si es en la ejecución hay que reconocer —fuera de lo que
acabamos de decir del angelito— la superioridad de esta obra
sobre el Nacimiento de la Virgen. Nunca se presenta Miranda
Guerra con una ejecución tan delicada y sostenida hasta en los
menores detalles, con esa suavidad de pincel, por donde habría
que clasificarlo de virtuoso por esta sola vez. En muchos de los
óleos de la segunda época —en casi todos— aparece el pintor de
Las Palmas con una ejecución dualista. En el repetido Nacimiento
de la Virgen el principal defecto es, quizás, la falta de unifor­midad
y armonía de la ejecución entre las figuras del primer tér­mino
y las del último. Y no hablemos de La Adoración de los
Pastores de don Bartolomé Montañés, en donde se encuentran
nada menos que cuatro ejecuciones distintas: dos de Juan de Mi­randa
y otras dos con probabilidad de discípulos, lo que nos hace
'" Este angelito de La Adoración de Tacoronte, que tiene un escorzo atrevidí­simo,
parece un añadido pintado con posterioridad. El mismo color de las nubes
que le rodean no ha ligado bien con la pintura que habia debajo. Choca al espec­tador
que Juan de Miranda, tan acertado en el resto, fallara en aquellas nubes de
color seco y un tanto violento. Los visitantes de la señora Quesada Espino piensan
que estaría mejor el cuadro del artífice de Las Palmas sin el tal angelito. Y no se
le quita el mérito, y grande, que tiene el escorzo admirable, perfectamente ajustado.
Pero... La Adoración y el angelito son dos cosas distintas, o por lo menos son dos
momentos distintos.
[23] 79
pensar es éste un cuadro de taller, bastante lejos de ser todo él
de manos de Miranda. Como consecuencia se deduce que desde
cierto momento de la segunda época nuestro artífice se hacía ayu­dar
de sus discípulos. El cuadro de doña Concepción Quesada
Espino está por entero ejecutado por Juan de Miranda, a discutir
solamente el angelito.^^
En el dibujo apreciamos una cierta evolución en el período
final de la vida de este destacado hijo de Gran Canaria. No
precisa tanto los perfiles —que si algfuna vez conviene son las
menos—, y en general todas las formas están menos pronunciadas.
Hay algo de esfumato. Obsérvese esta cualidad en las cabecitas
sueltas que servían de entrenaje a Miranda Guerra, y hay varias de
ellas en el Museo Municipal de Santa Cruz, por donativo de don
Teodomiro Robayna y Marrero, en donde huye de todo pronun­ciamiento
de formas. En un trozo de lienzo sobrante se encuentran
a veces cuatro y cinco de estas cabecitas. Se hallan algunas repe­tidas,
copiadas, quizás, por los discípulos. Creo que posee tam­bién
otras cabecitas de estudio don Arturo López de Vergara, que,
como piensa legar su colección ai Museo Municipal, allí se irán a
juntar a las del señor Robayna.
Resulta, según hemos podido ver, que el desarrollo del colo­rido
de Juan de Miranda es perfectamente lógico y sigue un
camino recto, sin alternativas, de menor a mayor luminosidad, de
sobriedad manifiesta de colores a un cromatismo espléndido,
tal vez exagerado, en especial desde 1770 a 1805. Siempre va
aumentando colores, jamás suprime ninguno. Al mismo tiempo, y
se comprende con facilidad, se enriquecen sus mezclas y sus me­dias
tintas. Tiene el pintor de Gran Canaria, como nacido en un
país próximo a los trópicos, de niucha luz y sol, una retina sensi­ble
al color y al mismo tiempo bastante fina para captar y apreciar
la multitud de medias tintas. La principal cualidad de su arte es
ésta, y explica su éxito.
*' Sólo la propietaria, doña Concepción Quesada, puede decirnos si esta
notable Adoración de loa pastores fue adquirida directamente por su familia al
maestro Miranda Guerra. O por qué manos pasó hasta lleg^ar a su poder. Los da­tos
a este respecto los ignoro por completo.
80 [24]
También es lógico y rectilíneo el desarrollo de su ejecución.
¿Podía el señor Miranda desde Canarias —séase Las Palmas o
Santa Cruz de Tenerife, para el caso es lo mismo— crearse una
ejecución original siendo un país tan pobre en el terreno artístico
y cuando aun en los grandes centros artísticos de Europa son con­tados
los artistas verdaderamente originales? Lo primero y nece­sario
es el estudio del natural y tener modelos, pues así es como
llega a manifestarse con libertad el temperamento del artífice, y
tras de él, lograr un estilo propio, cuando hay talento para ello.
No ha habido en el Archipiélago modelos, en ningún tiempo.
Se encontró, pues, Juan de Miranda sin ellos. Componiendo y
pintando de grabados no es enseñanza para hacerse original. En­contramos
que hizo más de la cuenta, dado los medios que le ro­deaban.
£1 llegar a compaginar una ejecución intermedia entre los
grandes maestros que vio en Sevilla —los ya dichos Valdés Leal y
Murillo— honra el buen juicio y criterio de artífice de Canarias.