Los cristos de caña en Canarias

              REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 147
DOI: https://doi.org/10.25145/j.histcan.2020.202.06
Revista de Historia Canaria, 202; mayo 2020, pp. 147-159; ISSN: e-2530-8270
LOS CRISTOS DE CAÑA EN CANARIAS
Ángeles Alemán Gómez*
Laura Calderín Ojeda**
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria
Resumen
La presencia en Canarias de un tipo de cristo, conocido como de caña, representa una muestra
de la relación de ida y vuelta con las tradiciones americanas en origen. En el desarrollo de
este trabajo, y después de haber estudiado a fondo el cristo de caña que se custodia en la
basílica menor de San Juan Bautista de Telde, proponemos una nueva lectura de esta hibri-dación
cultural, presentando a continuación los ochos cristos que se conservan en Canarias.
Palabras clave: cristo de caña, artesanía, talleres americanos.
THE CANE CHRISTS IN CANARY ISLANDS
Abstract
In the Canary Islands, the presence of Christs made in cane show a sample of the return
relationship with Americans tradition. During the development of this work and after a
really deep studied of the cane Christ, wich is care in la Basílica Menor de San Juan Bautista
(Telde). We propose a new way to see this mix of cultures through the eight Christs taht
are conserved in the Canary Islands.
Keywords: Cane Crucifix, Craftwork, American Studio.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 148
1. INTRODUCCIÓN
Los cristos de caña que encontramos en Canarias representan una tipología
específica de origen. Para proceder a su estudio nos situamos a partir de la biblio-grafía
existente y del trabajo de campo. Para ello, debemos comenzar por citar los
trabajos de Amador Marrero (1988, 2002, 2012), quien ha realizado varias publi-caciones,
entre ellas su tesis doctoral, donde trata el tema en cuestión.
En cuanto al conocimiento de los orígenes y la propia técnica, son interesan-tes
los estudios de Sánchez Ruiz (2001) y Valero Collantes (2010), aunque se centran
en cristos que se encuentran en la Península, pero su ejecución y su contexto histó-rico
mexicano coinciden. Alzola (1984) hace lo mismo, pero centrándose en ejem-plos
canarios. Asimismo, son de gran interés las investigaciones de Pérez Morera
(1990, 1999) y Martínez de la Peña (1977).
Respecto al cristo de la parroquial de Telde, ha sido investigado por muchos
autores, entre ellos Hernández Benítez (1955) y Amador Marrero (1988, 2002, 2012).
De esta efigie parten las comparaciones y los estudios llevados a cabo para reconocer el
resto de obras realizadas con dicha técnica. Así, por ejemplo, Fernández García (1965)
encuentra paralelismos entre esta imagen y el Cristo de la Salud, la obra más antigua
que vamos a estudiar, localizada en la isla de La Palma. Sucede lo mismo con el Cristo
de la Misericordia, en Tenerife, según Martínez de la Peña (1977), o el Cristo de la
Buena Muerte, de Gran Canaria, en opinión de Amador Marrero (1988, 2002, 2012).
La mayoría de los autores citados han trabajado sobre fuentes primarias y
han plasmado en sus artículos la propia transcripción, facilitándonos la labor a los
investigadores posteriores. Este documento parte desde el trabajo de campo que
hemos realizado del cristo de la basílica menor de San Juan Bautista de Telde, tema
de nuestra tesis doctoral en curso. Estudiando sus formas, hemos buscado simili-tudes
y diferencias con el resto de crucificados de caña localizados en Canarias.
2. ORÍGENES DE LA TIPOLOGÍA DEL CRISTO DE CAÑA
La representación de Cristo crucificado muestra el punto de unión entre
las culturas hispana y americana, en el enclave canario. La situación geográfica del
archipiélago condicionó y sigue condicionando su carácter de enclave estratégico
entre el Nuevo Continente y Europa. Los talleres americanos remplazarán a otros
centros productores como fueron Flandes y la Península Ibérica, especialmente a
partir del siglo xviii, siendo México el principal exportador artístico1.
* Profesora titular de Historia del Arte de la ULPGC. Email: angeles.aleman@ulpgc.es
ORCID: 0000-0002-2614-4083.
** Licenciada en Historia y doctoranda del Programa de Doctorado Islas Atlánticas de la
ULPGC. Email: lauracalderinojeda@gmail.com.
1 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y
la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 13-15.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 149
La región purhépecha y los territorios cercanos eran una civilización de caza-dores
y guerreros. El maíz (millo en Canarias) sirvió de materia prima para la fabri-cación
de sus dioses, ya que necesitaban que tuvieran un peso reducido para poder
transportarlos al lugar de batalla. De estos primeros ídolos, de los que copiarán la
técnica para la realización de los cristos, no tenemos ningún ejemplo que haya per-durado
en el tiempo2.
La evangelización comenzó con los franciscanos en 1525, la continuaron los
agustinos en 1537 y la finalizaron los jesuitas en 1576. Los frailes fueron introdu-ciendo
el cristianismo en Michoacán otorgando una gran importancia a las imáge-nes
dentro de este proceso. Estamos ante la unión de dos culturas donde se entre-mezcla
lo pagano con lo cristiano, y cuyo resultado sigue despertando admiración
en la actualidad3. Según Pérez Morera (1999) y refrendado por otros autores, esta
técnica precolombina fue realizada principalmente en Michoacán, de donde supo-nemos
que es originaria, pero se extendió por toda Mesoamérica antes de la lle-gada
de los españoles, por lo que no se trata de una tradición exclusiva de los taras-cos.
Era costumbre de estas poblaciones trasladar a sus ídolos a los lugares donde se
desarrollaba una batalla con la intención de provocar temor en sus oponentes, pero
también para sentirse apoyados por sus dioses. Los españoles, a su llegada, encon-traron
en esta tradición una vía para acercarse a ellos, organizando procesiones con
las imágenes con un claro interés evangelizador4.
Los nativos americanos utilizaban esta pasta por ser liviana, pero la denomi-nación
«escultura de caña» no es del todo correcta, ya que en la mayoría de los casos
se usaban otros materiales para su composición5, como la madera utilizada para la
hechura de cabeza, brazos y piernas. El resto del cuerpo se modela con la pasta del
maíz, que le da un aspecto acartonado, quedando hueca por dentro. Además, tam-bién
usaban barro, palos... En ocasiones se les suele dar movilidad a los brazos, colo-cando
en los hombros un mecanismo hecho con tela engomada. Esto proporciona
a la obra mayor realismo, algo muy preciado sobre todo en las imágenes pasionis-tas.
Esta técnica se denomina titsingueri6. La materia prima se obtenía sacando la
médula de la caña del maíz, y, una vez seca, se trituraba. A su vez, se preparaba un
engrudo vegetal mezclado con polvo, logrando una pasta que se podía moldear con
facilidad. Con las cañas y las hojas atadas se creaba el armazón, que era cubierto
con la pasta hasta lograr la imagen ideada7.
2 Ibidem, 25-33.
3 Sánchez Ruiz, Joaquín: «Técnicas purhépecha para imágenes cristianas», en Imaginería
indígena mexicana. Una catequesis en caña de maíz. Córdoba, 2001, p. 32.
4 Valero Collantes, Ana Cristina: «Cristos “tarascos”. Un ejemplo custodiado en el con-vento
de Carmelitas descalzas de Santa Teresa de Valladolid». Actas del simposium Los crucificados,
religiosidad, cofradías y arte. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2010, pp. 1072-1074.
5 Pérez Morera, Jesús: «Un Cristo de caña de maíz y otras obras americanas y flamen-cas
». Anuario del Instituto de Estudios Canarios xliii. Tenerife, 1999, p. 76.
6 Martínez de la Peña, Domingo: «Esculturas americanas en Canarias». II Coloquio de
historia canario-americano, tomo II. Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 477-480.
7 Alzola, José Miguel: El millo en Gran Canaria. Museo Canario, 1984, pp. 73-74.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 150
Según Valero Collantes, los materiales empleados debían estar secos y
solían usarse madera de colorín, vigas o «quiotes» de maguey, cañas gruesas de
maíz, pasta de papel (preferiblemente extraído de moráceas), cuerda o «mecate»
(también obtenida del maguey). El colorín es un árbol mexicano que suele medir
entre tres y ocho metros y da frutos rojos. Y los quiotes son los tallos más duros
y fuertes del maguey, también de origen mexicano. Además, la citada autora nos
explica cómo debía realizarse el trabajo. La madera de maguey se empleaba como
eje o armazón de la imagen, al que se le unían fibras extraídas de la caña con cola
vegetal. Sobre esta base se aplicaban hojas secas de las mazorcas, unidas con cuer-das
para lograr el aspecto antropomorfo. Todo ello se cubría con el engrudo men-cionado.
Posteriormente, se pintaban y lacaban, siempre empleando pigmentos de
origen animal y vegetal, aplicados con cola o clara de huevo. Los tonos negros se
lograban con el carbón8.
3. ARTISTAS Y TALLERES
La familia de La Cerda tendrá el monopolio como escultores de esta téc-nica,
logrando un gran reconocimiento en toda Europa. En esta familia destaca-ron
Matías y Luis, padre e hijo, y algunos autores señalan su posible origen anda-luz,
ya que sus obras muestran una fuerte filiación andaluza y morisca. Es evidente
que debía conocer modelos de esa zona española, especialmente sevillanos. Mien-tras
que las obras de Matías eran más clásicas, su hijo les dará su propio toque per-sonal,
surgiendo de sus manos el llamado «cristo mexicano». Diferente al imagina-rio
europeo, el cristo mexicano es de piel más morena, probablemente para hacerlo
más cercano y familiar para los nativos; muestra más dolor y sus heridas son más
sangrientas. Es de suponer que, en un contexto de conquista, los pobladores esta-ban
acostumbrados a ver sangre derramada y las imágenes tenían que mostrarla en
exceso para que surtiera el efecto religioso deseado9.
4. CLASIFICACIÓN POR ISLAS
En la actualidad, localizamos ocho cristos realizados con esta técnica en el
archipiélago canario, aunque los estudiosos no descartan que, en el futuro, se pue-dan
encontrar más, bien porque se encuentren en colecciones privadas o porque
estén tan modificados que hayan pasado desapercibidos.
8 Valero Collantes, Ana Cristina: «Cristos «tarascos». Un ejemplo custodiado en el con-vento
de Carmelitas descalzas de Santa Teresa de Valladolid». Actas del simposium Los crucificados,
religiosidad, cofradías y arte. Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2010, pp. 1072-1074.
9 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y
la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 88-91.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 151
Se considera que las obras de mayor valor están en la Península Ibérica, ya
que lo habitual era enviarlas a la metrópolis, y las Islas Canarias se encontraban en
un punto intermedio en cuanto al valor de las obras, a excepción del cristo de Telde,
cuyo destino era, en principio, la Península. Teniendo en cuenta que se trata de un
material muy delicado, resulta notorio que podamos aún conservar tantas piezas.
Estamos hablando del Cristo de la Salud, Cristo de El Planto y Cristo de la sacristía
de la Victoria (La Palma); Cristo de la Misericordia y El Señor difunto (Tenerife); y el
Cristo de Telde, Cristo de los Canarios y Cristo de la Buena Muerte (Gran Canaria).
A ellos se sumaría el desaparecido Cristo de la Vera Cruz.
4.1. La Palma
4.1.1. Cristo de la Salud
Es el más antiguo, datado en el siglo xvi, y se localiza en la parroquia de
Nuestra Señora de los Remedios, en los Llanos de Aridane. Está realizado en papel
mojado, caña de maíz descortezada y policromado al óleo. Sus medidas son 198 ×
46 cm. Presenta la cabeza ladeada hacia un lado y tres bucles de pelo que caen sobre
sus hombros. Presenta ojos y boca cerrados, siendo su expresión serena; ha dejado de
sufrir. Enormes gotas de sangre le salen desde la parte superior de la cabeza, bajando
por el cuello y llegando al pecho; también de las llagas de sus manos brota sangre.
La imagen en principio se encontraba en el Hospital de Santa Cruz de La Palma, y
el profesor Pérez Morera la relacionó con el arte del maestro Antonio de Orbarán.
En 1862 fue trasladado desde la capital hasta Los Llanos y tras diversas vicisitudes
terminó en la iglesia donde se encuentra en la actualidad10.
La restauración de Pablo Amador aportó interesante información relativa
a su ejecución. Su cuerpo parte de un molde al que le fueron colocando diversos
pliegues de papel. Luego se le añadieron, en perfecto orden, fragmentos de caña
descortezada, y encima otra vez papel. Los brazos se unen al tronco con un perno
de madera. Las manos y los pies estaban realizados con madera de colorín. En la
cabeza, al igual que en el cuerpo, se colocaban los pliegues de papel con cola para
favorecer su modelado. Cuando ya se tenía la forma deseada, se empleaba una
masilla de maíz muy molida, cola y almidón de la misma planta. El pelo fue reali-zado
con el mismo papel y cola. En cuanto a la policromía, se pintaba al óleo sobre
aceite de linaza sobre la última capa de papel, logrando los detalles de las veladu-ras,
hematomas, etc.11.
10 Ibidem, 50-51.
11 Hernández Socorro, María de los Reyes (coord.): Arte en Canarias [siglos xv-xix]. Una
mirada retrospectiva, tomo ii. Gobierno de Canarias, 2001, pp. 35-39.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 152
4.1.2. Cristo de El Planto
Se encuentra en Santa Cruz de La Palma y pertenece a las primeras déca-das
del siglo xvii. Presenta unas formas más sencillas, populares. Se trata de un
cristo muerto, del tamaño de un hombre adulto. Con gran dramatismo, tiene lla-gas
y está cubierto de sangre, debido a «la estética expresionista indígena»12. Su ros-tro
cae hacia un lado, y los cabellos también caen por debajo de los hombros. El
paño de pureza está atado hacia el lado contrario al que gira la cabeza. Transmite,
sin duda, una gran tristeza al fiel observador. La primera mención al cristo aparece
en un documento escrito, referido a la procesión rogativa que se llevó a cabo con
motivo de la plaga de langosta sufrida en la isla en 1659. Desconocemos si el cru-cificado
está colocado en la ermita de El Planto desde su fundación en 1611 o fue
posteriormente. Los barqueros y pescadores le tenían gran devoción, invocándolo
12 Pérez Morera, Jesús: «Esculturas americanas en La Palma». XI Coloquio de historia
canario-americano. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1990, pp.1288-1305: f. 1292.
Foto 1. Cristo de la Salud (detalle). Iglesia de N.S. de los Remedios,
Los Llanos de Aridane (La Palma). Fotografía Laura Calderín Ojeda.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 153
en momentos difíciles, tal y como se advierte en los numerosos exvotos pintados
que cuelgan de las paredes del recinto, relacionados con acontecimientos marítimos
acaecidos en 1715 y 175713.
4.1.3. Cristo de la sacristía de la Victoria
Situado en la sacristía de la iglesia de San Andrés y Sauces, varios autores,
entre ellos Estrada Jasso (1975), Pérez Morera (1999) y Amador Marrero (2002), lo
consideran una obra del último tercio del siglo xvi, ya que muestra ciertos rasgos
renacentistas. Está realizado en papel, madera y caña, y mide 1,72 × 1,60 m. Según
Jesús Pérez Morera (1999), el cristo es
de proporciones clásicas, serena expresión y los ojos cerrados, característico de los
llamados «cristos dormidos» de la primera época. El escaso modelado, la anatomía
sumaria, la barba simétrica y partida a la mitad, las piernas arqueadas y la planta
de los pies pegadas a la cruz, sin apoyo alguno14.
Desconocemos cuándo llegó a la iglesia y no se encuentra expuesto al público.
Debido a intervenciones poco correctas, no muestra su apariencia original.
4.2. Tenerife
4.2.1. Cristo de la Misericordia
Se encuentra en la iglesia de Santa Ana de Garachico y en un principio era
conocido como el Cristo de la Soledad. Su apariencia es serena, tanto en su rostro
como en la posición de la cabeza, miembros y paño de pureza. Produce un impor-tante
impacto emocional por su naturalismo. Con la cabeza inclinada, sus ojos
están cerrados y la boca entreabierta. La sangre brota de los lugares naturales, es
decir, la cabeza, llagas y costado, pero no en abundancia15. La pieza puede ser ante-rior
a 1578, fecha en la que Duarte Freyle, beneficiado de Adeje, por escritura que
pasó ante el escribano público Álvaro de Quiñones, le pide una misa cantada todos
los viernes del año. También aparece reseñado en el testamento del capitán Miguel
Jorba, quien el 17 de abril de 1610, dispuso:
Item mando para que se me diga el año venidero después de mi fallecimiento las
salves de la primera cuaresma después de mi fallecimiento en el Santo Cristo de
13 Ibidem, 1288-1305.
14 Pérez Morera, Jesús: «Un Cristo de caña de maíz y otras obras americanas y flamen-cas
». Anuario del Instituto de Estudios Canarios xliii. Tenerife, 1999, pp. 75-77: f. 77 v.
15 Martínez de la Peña, Domingo: «Esculturas americanas en Canarias». II Coloquio de
historia canario-americano, tomo ii. Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 478-479.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 154
la Soledad por mi ánima y se pague por la limosna cuatro ducados y se pague por
mis bienes16.
El 17 de febrero de 1617, ante Gaspar Delgadillo, Melchor Prieto de Saa, en
sus últimas voluntades, dotó su celebración el Viernes Santo, costeando todos los
adornos de luces y del túmulo, expresando que lo hace porque le ha «tenido y tengo
grande devoción [...] y ha muchos años que le hago el entierro el Viernes Santo»17.
Posteriormente, en 1659, personajes ilustres del lugar crearon una fundación bajo el
amparo del cristo para ayudar a niños desamparados, y el mismo año salió en pro-cesión
rogativa con motivo del azote de la langosta que estaban sufriendo tanto La
Palma como la isla de Tenerife18.
16 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde
y la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 53-54: f. 54. v.
17 Ibidem.
18 Martínez de la Peña, Domingo: «Esculturas americanas en Canarias». II Coloquio de
historia canario-americano, tomo ii. Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 478-479. Véase también
Foto 2. Cristo de la Misericordia. Iglesia de Santa Ana,
Garachico (Tenerife). Fotografía Laura Calderín Ojeda.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 155
Lorenzo Santana propone como fecha estimada de ejecución la de 1588, año
aceptado por el resto de los autores que se han dedicado a estudiar la obra. En la
actualidad, su estado de conservación es lamentable, y a lo largo de los años se le han
llevado a cabo diversos arreglos; de hecho, la policromía ha sido retocada en 1666 y
1762. El resultado ha sido que se ha alterado considerablemente su aspecto inicial.
4.2.2. El Señor difunto
Se trata de un cristo muerto, tras bajarlo de la cruz; está tumbado, en posi-ción
horizontal, con los brazos inertes pegados al cuerpo y un pie sobre el otro. Su
cabeza está inclinada hacia un lado con la barba apoyada en el pecho. A pesar de
tener el cuerpo cubierto de llagas y sangre, en su rostro se observa la sensación de
descanso. La imagen fue donada por doña Inés de Montes de Oca al convento agus-tino
de San Sebastián, tras haberlo heredado de su esposo Gaspar de Torres. En la
actualidad, se encuentra en la iglesia de San Marcos de Icod de los Vinos19. No se
encuentra en buen estado de conservación y es evidente que ha sufrido varios repin-tes
posteriores20.
4.3. Gran Canaria
4.3.1. Cristo de la Vera Cruz
Aunque no se conserva, se encontraba en el convento de San Agustín, como
titular del mismo y patrono de la ciudad de Las Palmas de Gran Canaria. Fue sus-tituido
(1813-1814), debido a su deterioro, por una escultura realizada por el ima-ginero
José Luján Pérez. Según Amador Marrero, su llegada a la isla pudo ser en la
segunda mitad del siglo xvi, pero no hay ninguna imagen gráfica que nos permita
saber cómo era.
Según Domingo José Navarro (1971):
La efigie era de cartón, bien modelada y tenía la cabeza cubierta de cabello natu-ral,
cuyos bucles, cayendo sobre el cuello, al moverlos el aire, producía respetuoso
temor. Pero se deterioró de tal manera que fue necesario sustituirla por el actual
Crucificado... El tiempo y los insectos la deterioraron de tal modo que, en los años
a los que nos referimos, se le daba el culto cubierta con un velo verde [...].
Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imagine-ría
en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 53-54.
19 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde
y la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 55.
20 Martínez de la Peña, Domingo: «Esculturas americanas en Canarias». II Coloquio de
historia canario-americano, tomo ii. Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 479.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 156
Suponemos que la población debía tenerlo en gran estima, ya que tenía el
honor de acompañar a la Virgen del Pino en sus visitas a la capital, situación que se
daba cuando sucedía alguna calamidad21.
Creemos que este cristo y el Señor de Telde llegaron a Gran Canaria en fechas
similares, pero el infortunio no permitió la conservación del primero. Por otro lado
su ubicación en el barrio capitalino de Vegueta no ofrecía unas condiciones climá-ticas
favorables, al estar en continuo contacto con la humedad y el salitre22.
4.3.2. Santísimo Cristo de Telde
El Cristo de Telde muestra una técnica y una calidad insuperable, y está con-siderado
el más importante de los crucificados de caña que aún conservamos en las
Islas. La referencia a su origen más antigua la proporciona Tomás Arias Marín y
Cubas, en su Historia de las siete islas de Canarias, origen, descubrimiento y conquista,
en el capítulo xviii, y cuya copia manuscrita está depositada en el Museo Canario.
Tiene la parroquia de Telde en el testero de la capilla mayor, sobre el sagrario, un
crucifijo, cuerpo grande, el rostro divinamente hermoso, muy devoto y de muchos
milagros; su fábrica fue en las Indias occidentales de mano de españoles, que allá
se hubo de los primeros frutos del vino y azúcar de esta isla y lugar de Telde en las
primeras poblaciones de Indias; su materia es fungosa, papírea o bombicínea, del
corazón de piñas de maíz semejante al blanco del corazón del ramo de la higuera,
del junco o hinojo.
Se trata de una efigie de tamaño natural (1,80 cm de alto y pesa 6,5 kg),
y se considera que fue realizado en 1555 aproximadamente, en el taller del caste-llano
Matías de la Cerda, en Michoacán. Con los ojos prácticamente cerrados y la
cabeza ladeada hacia la derecha, su rostro queda encuadrado por dos lacios mecho-nes
de cabello que bajan en dirección al pecho. Próximo a la expiración pero aún
no ha fallecido. Bien proporcionado, barba recia y recortada, nariz recta y afilada.
Presenta una palidez olivácea, salpicado por rojas gotas de sangre, llamando la aten-ción
la sangrante herida del costado. El paño de pureza tiene forma de banda hori-zontal
y está realizado casi únicamente con papel, concretamente son hojas de códi-ces
de época precortesana. Es un cristo pensado para ser visto de frente, por lo que
la parte superior está mucho más trabajada23. Está sujeto a la cruz por tres clavos de
plata, aunque la cruz primitiva fue sustituida en el siglo xvii. La actual está reali-zada
en tea del país y forrada con chapas de plata con motivos ornamentales vege-
21 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde
y la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 49.
22 Alzola, Jose Miguel: El millo en Gran Canaria. Museo Canario, 1984, pp. 76-77.
23 Hernández Benítez, Pedro: Santo Cristo de Telde. Gran Canaria, Imprenta Ojeda,
1955, pp. 7-8.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 157
tales. Al pie de la cruz, se puede leer la siguiente inscripción: «Esta obra se hizo con
limosnas de los vecinos de ésta ciudad de Telde a solicitud del alférez Baltasar de
Quintana y Juan de Monguía y Quesada S.C.D.S por el maestro Antonio Hernán-dez;
Año de 1704»24.
Es evidente que el cristo fue un intercambio comercial con América, aun-que
en torno a su figura se han creado historias fantásticas sobre su forma de llegar
a la isla, forjándose distintas leyendas auspiciadas por el fervor popular que provoca.
Parece ser que la ciudad de Telde no era su destino, pero debido a un naufragio, una
caja de madera con la imagen apareció flotando frente a la costa de Boca Barranco
y entre la gente comenzó a correr el rumor de que el cristo había elegido Telde para
quedarse. Eso, unido a las dificultades que acontecieron cada vez que la imagen iba
a ser trasladada a la capital, calaron profundamente en el sentir del pueblo, que deci-dió
dejarla en su templo.
La imagen ha sido intervenida en varias ocasiones, la última realizada en
enero de 1998, y la anterior en 1942, aproximadamente, siendo párroco don Pedro
Hernández Benítez. También se sabe que había sido limpiada con clara de huevo
y vaselina purificada. No tenemos documentos que nos confirmen esta informa-ción,
que nos ha sido facilitada por el cronista de la ciudad don Antonio Gonzá-lez
Padrón, que, a su vez, la recibió de don Antonio Hernández Rivero, quien afir-maba
que era de dominio público entre las vecinas de San Juan. La intervención
realizada por Amador Marrero en el año 2002 lo ha confirmado. Según Marrero
la preparación de pintura que se le aplicó era la habitual en la policromía europea
de los siglos xiv al xviii. Se trata de pintura al óleo, cuyos pigmentos usados son
principalmente albayalde, tierras, lacas y azurita. Se identificaron fibras que mues-tran
la utilización de papel, fibras de lino y aprestos de cola; y en menor cantidad,
fibras de lino y cáñamo entremezcladas. Además del uso de maíz y masilla, en dis-tintas
partes del cuerpo y el cabello, para otorgar volumen. Las maderas utilizadas
eran blandas para facilitar el tallado; y madera de eucalipto, que se supone que es
una intervención posterior, ya que esa planta no se encuentra en su país de origen25.
4.3.3. Cristo de los Canarios
Su cronología es el último tercio del siglo xvi, y su actual propietario, don
Carmelo Gil Espino, es quien nos ha aportado la mayor información, señalando
que lo adquirió en los años sesenta a un convento en Sevilla26. Su cabeza cae hacia
24 Ibidem, 7-8: f.8
25 Amador Marrero, Pablo Francisco y Besora Sánchez, Carolina: «Aportaciones al
estudio de los Cristos tarascos en Canarias. El ejemplo del Santísimo Cristo del altar mayor de la
Basílica Menor de San Juan Bautista de Telde, Gran Canaria». XIII Coloquio de historia canario-ame-ricano.
Casa de Colón, 1988, pp. 1847-2859.
26 Amador Marrero, Pablo Francisco: Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde
y la imaginería en caña de maíz. M.I. Ayuntamiento de Telde, 2002, pp. 55-58.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 158
un lado con un bucle de cabello sobre su pecho y el resto del pelo hacia atrás. Su
barba recortada acaba en dos puntas y las gotas de sangre resbalan por su rostro.
Tiene los ojos cerrados y la boca un poco abierta dejando ver sus dientes. Destaca
el tono moreno de su piel y los reflejos dorados del paño de pureza. Su tamaño es
superior al de los restantes cristos estudiados (210 × 175 cm), así como también es
mayor su peso (13,5 kg)27.
4.3.4. Cristo de la Buena Muerte
Es del siglo xvi y también fue comprado a un convento sevillano por don
Carmelo Gil Espino. Amador Marrero señala que
sigue la tradicional representación del crucificado de los tres clavos, con el pie
derecho sobre el izquierdo. La cabeza, ya sin vida, se desploma sobre el pecho,
27 Hernández Socorro, María de los Reyes (coord.): Arte Hispanoamericano en las Cana-rias
Orientales. Siglos xvi / xix. Casa de Colón, 2000, pp. 122-123.
Foto 3. Santísimo Cristo de Telde. Basílica menor de San Juan Bautista,
Telde (Gran Canaria). Fotografía Laura Calderín Ojeda.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 202; 2020, PP. 147-159 159
apoyando, como es habitual, una de las puntas bífidas de la barba... La boca en-treabierta,
los ojos casi cerrados28.
Sus dimensiones son 201 × 175 cm y su peso es de 8 kg aproximadamente,
por lo que cariñosamente se le conoce con el apodo de «el niño». En su hechura se
han utilizado diferentes tipos de papeles, cañas descortezadas y titsingueri29.
5. CONCLUSIONES
Nos encontramos ante un arte nacido del choque entre dos culturas muy
distintas, donde se entremezclan la técnica, los materiales y la religión. Afortuna-damente,
en Canarias contamos con los ocho ejemplos comentados en este trabajo,
que sobrevivieron a la larga travesía por el Atlántico y que enriquecen nuestro patri-monio
artístico y cultural.
Recibido: 28-2-2020; aceptado: 11-6-2020
28 Ibidem, f: 58.
29 Hernández Socorro, María de los Reyes (coord.): Arte Hispanoamericano en las Cana-rias
Orientales. Siglos xvi / xix. Casa de Colón, 2000, pp. 120-121.
Foto 4. Cristo de la Buena Muerte. Fotografía Laura Calderín Ojeda.