Gaspar de Quevedo y la encrucijada de su pintura

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Revista de Historia Canaria, 199; abril 2017, pp. 141-188; ISSN: e-2530-8270
GASPAR DE QUEVEDO
Y LA ENCRUCIJADA DE SU PINTURA
Jesús Rodríguez Bravo
Historiador del arte
Resumen
El pintor Gaspar de Quevedo es la figura más interesante de la pintura canaria del siglo
xvii, pero aún quedan muchos datos por descifrar de su vida y, sobre todo, de su formación
en la Península. Precisamente en 2016 se han conmemorado los cuatrocientos años de su
nacimiento sin haberle hecho el debido reconocimiento. En este contexto, nos acercamos a
la encrucijada formal y cronológica que supuso su obra a través del cuadro La oración en el
huerto, para trazar las claves definitorias de su estilo, verdadero cruce de caminos y punto de
inflexión de la plástica canaria del seiscientos, estableciendo conexiones con otros pintores
coetáneos, indagando en sus influencias y analizando su trayectoria.
Palabras clave: Gaspar de Quevedo, pintura, siglo xvii, Islas Canarias, Sevilla, Siglo de
Oro, iconografía, oración en el huerto.
Abstract
«Gaspar de Quevedo and the dilemma of his Paint». The painter Gaspar de Quevedo is the
most interesting figure of Canarian painting of the 17th century, but there are still many
data to decipher from his life and, above all, his formation in the Peninsula. It is precisely in
2016 that the four hundred years of his birth were commemorated without due recognition.
In this context, we approach the formal and chronological crossroads of his work through
the painting The Agony in the Garden, to draw the defining clues of his style, true crossroads
and turning point of the Canarian art of the century, establishing connections with other
contemporaneous painters, investigating their influences and analyzing his trajectory.
Keywords: Gaspar de Quevedo, painting, 17th century, Canary Islands, Seville, spanish
golden age, iconography, agony in the garden.
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1. INTRODUCCIÓN
En el último año y con motivo de una próxima publicación, hemos tenido
la oportunidad de estudiar a fondo el cuadro La oración en el huerto, atribuido a
Gaspar de Quevedo y conservado en una de las sacristías de la iglesia de la Con-cepción
de La Orotava como pieza integrante del Museo de Arte Sacro de este
templo. El acercamiento a este deteriorado lienzo nos ha permitido profundizar en
su composición y enlazar algunas de sus características iconográficas con otras obras
coetáneas conservadas en España y otros países, obligándonos a indagar en la etapa
peninsular del que debe ser considerado el pintor canario más destacado del siglo
xvii y del que en 2016 se cumplieron cuatrocientos años desde su nacimiento (fig. 1).
El estado del cuadro, con pérdidas de pintura que alcanzan el cincuenta
por ciento, ha dificultado su estudio. Sin embargo, este obstáculo ha propiciado un
esfuerzo mayor de identificación y un singular recorrido histórico por los artistas
a quienes Quevedo debe la singularidad de su obra. Decimos esto en el sentido de
que ha sido necesario establecer un hilo conductor entre este lienzo y otros creados
en otros lugares de nuestro país, algunos de los cuales estaban con seguridad en la
mente del pintor orotavense, así como plantear una cronología aproximada de su
obra conocida, para dibujar las líneas que definen su creación.
No vamos a estudiar aquí ni la biografía de este magnífico artista ni tampoco
lo extenso de su obra, cuyo análisis ha ido enriqueciéndose en los últimos años gracias
a las sucesivas investigaciones sobre su trayectoria vital. Pretendemos únicamente
aportar algunos datos de carácter iconográfico sobre un cuadro singular, tanto por
su estado como por su composición, y establecer relaciones con otras obras y otros
pintores coetáneos de Quevedo que ayuden a abrir vías de investigación sobre su
pintura, sus posibles influencias e incluso sus maestros en los años que permaneció
en la Península.
Formado en su adolescencia en Tenerife y, a partir de los diecisiete años,
en Sevilla, Gaspar de Quevedo (La Orotava, 1616-1670...) pertenece a la primera
generación de pintores canarios capaces de asimilar los cambios estilísticos de las
primeras décadas del siglo xvii y que tanto definirán a los grandes artistas españoles
del Siglo de Oro. Las últimas investigaciones, de las que hablaremos en el siguiente
apartado, han descubierto algunos aspectos que ya se habían apuntado pero que
documentalmente no habían podido ser demostrados, como la citada formación
sevillana, lo que ha provocado un mejor conocimiento de su biografía y, por ende,
un aumento en las atribuciones.
No tenemos constancia de que hubiese precedentes artísticos en su familia,
trasladada desde La Victoria a La Orotava seis años antes de que naciera el pintor, y
parece que no tenían una mala posición económica o al menos eso podemos entrever
de la compra de diversos inmuebles en los que establecerán su residencia en la Villa1.
1 Fraga González, María del Carmen: «Nuevos datos sobre la vida y obra del pintor Gaspar
de Quevedo», Anuario de Estudios Atlánticos, n.o 27, 1981, p. 561. Repetido en bibliografía posterior.
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El lugar elegido, en el encuentro entre las calles León y San Roque, años después
llamada San Agustín, ofrecía la perspectiva de un productivo futuro, en el centro
de la población y cercano a las familias, los conventos y las parroquias que serán sus
comitentes principales una vez alcanzada la fama y el prestigio. En un ambiente en
el que el lugar aún se estaba consolidando urbana y socialmente y donde los artis-tas
allí establecidos procedían, en su mayoría, de la Península, ve la luz Gaspar de
Quevedo y desarrolla sus primeros diecisiete años de vida. Su marcha a Sevilla para
consolidar su formación como pintor e iniciar una carrera eclesiástica plantea muchas
dudas. En primer lugar respecto a cuáles fueron sus maestros antes de partir, pues
parece evidente que la entrada en el taller del sevillano Miguel Güelles en 1633 no
se produjo sin formación anterior, máxime si tenemos en cuenta su edad, algo tardía
Fig. 1. La oración en el huerto, atribuido a Gaspar de Quevedo, c. 1670.
Museo de Arte Sacro El tesoro de la Concepción. La Orotava.
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para entrar como aprendiz sin experiencia en esa época2. En segundo lugar sobre sus
verdaderas intenciones, pues no parecían ser las de convertirse en sacerdote, algo que
solo ocurrió tras la muerte de su esposa en 16493. ¿Qué vivió Quevedo en la Sevilla
de esos años? No es fácil encontrar una respuesta. Puede ser que, efectivamente, el
viaje tuviese como fin último la carrera eclesiástica, pero estos planes se truncaron
muy pronto, ya que a los cinco años de estar en la capital andaluza se casó con Isidora
de León, con la que permaneció unido durante once años. Es probable que la muerte
de su mujer en la epidemia de peste que asoló la ciudad en 1649, en la que perdió la
vida entre la tercera parte y la mitad de la población, supusiera un duro golpe para
el pintor y aquellas circunstancias de desolación, personal pero también económica,
motivaran por un lado el retomar la idea de convertirse en sacerdote y por otro la
vuelta a las islas, acaecida antes de 16514. Lo cierto es que apenas sabemos nada de
esa etapa o al menos nada se ha localizado, documentalmente hablando; pero su
pintura en Canarias una vez que regresa se ha convertido en la mejor prueba de su
aprendizaje y aunque pueda ser complicado establecer un desarrollo cronológico o
indagar en los entresijos de sus cuadros, hoy por hoy es la única verdad con la que
contamos. Pretendemos trazar los hilos que ayuden a comprender su pintura, las
influencias recibidas, el origen de muchas de sus composiciones y plantear alguna
hipótesis al respecto del cuadro que analizamos, no sin antes referir las líneas de
investigación que se han planteado en los estudios que hasta la fecha se han publi-cado
sobre su vida (fig. 2).
2 Se ha apuntado la posibilidad de que tuviese relación con el pintor Asensio de Araujo
Mederos, activo en La Orotava en esas fechas, aunque no se ha podido demostrar documentalmente.
Se sabe que este tenía aprendices desde 1636, aunque nunca ha aparecido Quevedo entre ellos. Es
autor de las pinturas del retablo del Rosario, hoy en la iglesia de Santa Ana de Garachico, aunque
posteriormente abandonó su carrera artística. Fraga González, María del Carmen: «La formación
de Cristóbal Hernández de Quintana: la pintura del siglo xvii en La Orotava», en Serta gratulatoria
in honorem Juan Régulo, Universidad de La Laguna, San Cristóbal de La Laguna, 1990, pp. 150-157;
y El licenciado Gaspar de Quevedo. Pintor canario del siglo xvii, Servicio de publicaciones de la Caja
General de Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1991, p. 17.
3 Nos mostramos plenamente de acuerdo con esta opinión, ya planteada en Rodríguez
Morales, Carlos: «El pintor Gaspar de Quevedo, su aprendizaje en Sevilla y nuevas obras en Cana-rias
», en Laboratorio de arte, n.o 20, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2007, pp. 131-139.
4 La peste de 1649 se sumó a otra serie de acontecimientos que mostraban la decadencia
que la ciudad comenzó a sufrir en el primer cuarto del siglo xvii. Frente al florecimiento del xvi a
raíz del comercio americano, que había supuesto un incremento notable de la población y de la ac-tividad
económica, la ciudad de los primeros años del seiscientos empezaba a notar los lastres de ese
mismo desarrollo. La crisis económica que sufría España, los períodos de sequía en el sur, los graves
problemas higiénicos que hacían de la urbe una ciudad pestilente y al fin la peste bubónica entre
1649 y 1650 agravaron la situación económica, diezmaron la población y favorecieron la indigencia.
Cuando Quevedo decide regresar a Tenerife, Sevilla era una ciudad casi inhabitable que aún seguiría
viviendo un tiempo de las rentas del pasado.
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2. LÍNEAS DE INVESTIGACIÓN SOBRE
GASPAR DE QUEVEDO
La obra conocida de Gaspar de Quevedo en Canarias se circunscribe a un
período de apenas veinte años, desde 1650, una vez que regresa a Tenerife, hasta
1670, fecha en que se pierde su pista5. Sin embargo, este corto espacio de tiempo le
5 Hasta la fecha no se sabe en qué año murió exactamente. La última referencia que se tiene
es una anotación hecha en 1670 en el Libro de la cofradía de Ánimas de la iglesia de la Concepción
de La Orotava, donde había ejercido de capellán, en la que se escribió murió en España, aunque poste-riormente
se tachó la frase. En la anotación figuran los años en que fue capellán, esto es, 1668, 1669 y
1670, y bajo este último la frase murió en España tachada. Bajo esta se escribió luego la palabra Murió.
Comparando la letra de otras anotaciones podemos advertir que la frase tachada debió ser escrita en
torno al último de los años, es decir, 1670. Sin embargo, la palabra Murió coincide con grafías de
los datos apuntados en la década de 1690. Archivo de la Parroquia Matriz de Nuestra Señora de la
Concepción de La Orotava (en adelante APNSC), Libro de pago anual de los capellanes y hermanos
de la confraternidad de Ánimas, 183.1. Véase también Fraga González, op. cit. (1981), p. 564. La
autora planteó en 1991 que podría haberse trasladado a Gran Canaria junto a Cristóbal Hernández
de Quintana o regresar a la Península, donde se encontraba su hermano Pedro desde 1646. Fraga
González, op. cit. (1991), p. 25.
Fig. 2. Sevilla. Anónimo alemán, entre 1650 y 1700. Biblioteca Nacional de España.
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valió para granjearse la suficiente reputación como para vivir de su pintura, como
él mismo afirmó, y para realizar un número aún indeterminado de cuadros, de los
cuales conocemos alrededor de treinta y cinco, aunque la mayoría son atribuciones.
No obstante, su redescubrimiento para la historia del arte fue casual y anecdótico,
hasta el punto de ser confundido con un pintor flamenco6. En un momento como
aquel en el que la historia del arte canario empezaba a estudiarse de forma rigurosa,
es comprensible que se plantearan hipótesis que luego han resultado erróneas, por
lo que es necesario reivindicar el mérito de quienes se enfrentaron a un campo casi
desconocido, con archivos en pésimo estado de conservación y obras mal conservadas
y peor valoradas. Se lo calificaba entonces de pintor de formación compleja e interesante
y también de estupendo colorista. Pero una vez establecido un primer acercamiento y
un incipiente entramado cronológico llegaron los estudios más profundos, en parti-cular
los de la plástica, resurgiendo de entre ellos el nombre de Gaspar de Quevedo7.
En ese arduo camino del descubrimiento artístico fueron Jesús Hernández Perera8 y
Carmen Fraga González los verdaderos impulsores del reconocimiento a Quevedo y
gracias a su esfuerzo investigador se han marcado las líneas estructurales del estudio
de su pintura. A la doctora Fraga debemos el análisis de su relación con la estética
sevillana de la primera mitad del siglo xvii y el primer e imprescindible catálogo de
sus obras9. En sucesivas revisiones de ese repertorio, la producción de Quevedo no
6 Error rápidamente subsanado. Tarquis rodríguez, Pedro: «El arte del xvii en Tenerife.
Gaspar Deque, pintor de filiación flamenca», en La Tarde, Santa Cruz de Tenerife, 25 de febrero de
1952, p. 3; y «La pintura clásica de La Orotava. Gaspar de Quevedo», en La Tarde, Santa Cruz de
Tenerife, 26 y 30 de agosto de 1958 y 2 de septiembre de 1958. En estos artículos Tarquis ya apun-taba
la influencia de la pintura de Quevedo en la obra de Quintana y de José Tomás Pablo. En 1915,
José Rodríguez Moure ya citaba a Quevedo al hablar de la reforma que se hizo en 1655 de la imagen
de Nuestra Señora de la Concepción de la parroquia lagunera, aunque lo denominó Escultor Ldo.
Quevedo señalando que fue necesario traerlo desde La Orotava. Quevedo probablemente intervino
en la policromía pero no modificó la talla. Rodríguez Moure, José: Historia de la parroquia matriz
de Ntra. Sra. de la Concepción de La Laguna, La Laguna, 1915, p. 214.
7 Aunque para la historia del arte ha pasado con el nombre de Gaspar de Quevedo, lo cierto
es que en la documentación no siempre aparece citado así, ya que utiliza tanto el apellido paterno
como el materno. Por eso podemos encontrarlo como Gaspar Afonso de Quevedo, Gaspar de los
Reyes Quevedo o solo como Gaspar de los Reyes. Esta última fórmula fue la que permitió a Carlos
Rodríguez Morales redescubrir su aprendizaje con Miguel Güelles.
8 Ya en 1966-1965 Jesús Hernández Perera dio una conferencia en el Paraninfo de la
Universidad de La Laguna titulada Gaspar de Quevedo: un discípulo de Zurbarán en Canarias. Véase
AA. VV.: Estudios canarios. Anuario del Instituto de Estudios Canarios, n.o xi, xii y xiii, San Cristóbal
de La Laguna, 1968, p. 103.
9 La doctora Fraga ya escribía sobre las dos influencias que se advierten en su obra: los
grabados flamencos y la pintura sevillana. Fraga González, María del Carmen: Gaspar de Que-vedo.
Pintor del siglo xvii, Universidad de La Laguna, 1977; op. cit. (1981), p. 559; y op. cit. (1991),
p. 29. También Fraga González, María del Carmen: «Encargos artísticos de las Doce Casas de
La Orotava en el siglo xvii», en iv Coloquio de historia canario-americana, 1982, p. 372 y siguientes.
En 1991 se realizó en la sala de arte del Centro de Iniciativas de la Caja de Canarias una exposición
en la que se le comenzaba a conceder el valor de grandeza iconográfica, la avidez mística, los toques de
color, el rigor y la virtualidad. Véase «Gaspar de Quevedo, pintor canario del siglo xvii, visto desde
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solo fue aumentando en número sino también en valoración, pues representaba el
primer pintor netamente canario del que se tenía mayor información y cuya obra
tenía una calidad que evidenciaba una formación mucho más profunda que otras
figuras de la época (fig. 3).
Desde el primer momento la línea de investigación más clara fue la de
situarlo en el período en el que la pintura española se alejaba del tardomanierismo
del siglo xvi y se adentraba en el naturalismo del xvii y que ya aventuraba la lle-gada
del Barroco. Esta línea sigue siendo la de mayor validez en la actualidad y a
ella se han ido uniendo nuevas aportaciones e interpretaciones que han permitido
ampliar dicho catálogo y profundizar en su creación artística. De esta forma, se
teorizó desde el principio sobre una posible estancia y formación en la Península, lo
que se pudo documentar hace pocos años gracias al importante estudio citado, en
el que se supo que Miguel Güelles había sido su primer maestro en Sevilla10. Junto
a estas destacadas aportaciones ha habido otras puntuales que han ido recabando
otra perspectiva», en Aguayro, n.o 195, Las Palmas de Gran Canaria, 1991, pp. 21 y 22. Pedro Tarquis
ya afirmaba en 1958 la cercanía de la pintura de Quevedo a Juan de Roelas y a Juan del Castillo.
Tarquis Rodríguez, op. cit. (1958).
10 Rodríguez Morales (2007), op. cit.
Fig. 3. Anotación de los años como capellán y la frase Murió en España tachada.
Archivo de la parroquia matriz de Nuestra Señora de la Concepción, La Orotava.
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información sobre su obra, enriqueciéndola y ampliando el catálogo de la misma11.
En ellas también se ha ampliado el conocimiento que se tiene sobre sus dos apren-dices
documentados, Feliciano de Abreu y Vicente González Suárez, pero también
sobre el otro gran pintor canario de ese período, Cristóbal Hernández de Quintana,
probablemente discípulo suyo igualmente12. Para el cuadro que nos ocupa ha sido
referente la obra de Manuel Rodríguez Mesa sobre el paso procesional del Señor del
huerto de los franciscanos orotavenses y algunas de las aportaciones bibliográficas
publicadas en los últimos años13.
Este aumento en las investigaciones sobre su figura también ha contribuido
a incrementar el número de cuadros que se le atribuyen, una vez que se conoce mejor
su trayectoria, lo que nos indica que esta se halla en revisión y que se requiere un
mejor conocimiento de la misma. Entre los más recientes se encuentran el Retrato
de Juan de Gordejuela (iglesia del Carmen, Los Realejos), anteriormente relacionado
con fray Miguel Lorenzo o con José Rodríguez de la Oliva, tratándose, en este caso,
de un retrato post mortem pues el personaje había fallecido en 162214; el San Pedro
apóstol de la capilla del Rosario de la iglesia de la Concepción de Los Realejos15; la
Sagrada Familia, hoy en el Museo de Santa Clara de La Laguna16; o un bellísimo
Arcángel san Miguel (colección particular, La Orotava) que reitera las características
cromáticas de su obra, como la presencia del ocre refulgente como representación
de lo sagrado, tal y como afirma Rodríguez Morales17.
Otras atribuciones resultan dudosas por lo irregular en la forma de resolver
la pintura, algo nada común en Quevedo. En estas obras de problemática adjudi-cación
es muy probable que intervinieran discípulos o que simplemente se trate de
cuadros que siguen la estela del pintor, como sucederá con Quintana posteriormente.
Es lo que ocurre con el Ángel de la guarda (retablo del Carmen, iglesia de san Juan
Bautista, La Orotava), en cuya realización se ven los modos de Quevedo pero no
11 Señalaremos solo algunas, como las aportaciones de López Plasencia, José Cesáreo: «La
pintura al servicio de la perpetuación de la gloria terrenal y exaltación individual. El retrato del capitán
Juan de Gordejuela, regidor de Tenerife», en Revista de Historia Canaria, n.o 188, Universidad de La
Laguna, San Cristóbal de La Laguna, 2006, pp. 163-179; Rodríguez Morales, Carlos: «Gaspar de
Quevedo, san Miguel arcángel y la estampa», en Anales de la Real Academia Canaria de Bellas Artes,
n.o 4, 2011, pp. 125-134; Fraga González, María del Carmen: «El pintor Gaspar de Quevedo y
la familia Lercaro-Justiniani», en Anuario del Instituto de Estudios Canarios, lix, 2015, pp. 91-110;
o Muñiz Muñoz, Ángel: «La ilustración del libro como generador de modelos. Pintores canarios
del Barroco y su relación con el grabado», en Anuario de Estudios Atlánticos, n.o 61, 2016, pp. 1-19.
12 Feliciano de Abreu entra en su taller como aprendiz en 1655 y Vicente González Suárez
en 1664. Fraga González, op. cit. (1990), p. 155 y siguientes; y Rodríguez Morales, Carlos:
«Quintana. Cristóbal Hernández de Quintana», en Biblioteca de artistas canarios, n.o 42, Gobierno
de Canarias, 2003, p. 19 y siguientes.
13 Rodríguez Mesa, Manuel: El paso de la oración en el huerto, de los franciscanos de La
Orotava, Fundación canaria de hospitales del Cabildo de Tenerife, 2000.
14 López Plasencia, op. cit.
15 Ibidem, p. 175.
16 Rodríguez Morales, op. cit. (2007), p. 135.
17 Rodríguez Morales, op. cit. (2011), p. 126.
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en el acierto con que está resuelto, ausente de la gracia formal que caracteriza a sus
ángeles y de trazo mucho más rudo. Lo mismo sucede con la Misa de san Gregorio
de la misma parroquia, un interesante lienzo de grandes dimensiones relacionado
con Quevedo, pero que nos plantea ciertas dudas. Si bien es verdad que hay rasgos
suyos en los rostros de los personajes representados, en la sutileza con la que están
trabajadas las telas e incluso en la composición general, aun así sigue siendo una
atribución controvertida18.
Desde nuestro punto de vista también presentan dudas algunas de sus últimas
atribuciones. Nos referimos, por ejemplo, al cuadro Descanso en la huida a Egipto
de la ermita de Santiago en Tahíche (Lanzarote), que nos plantea interrogantes en
cuanto a su identificación con Quevedo, sobre todo en algunos de los personajes
representados. Es el caso del san José que contempla la escena en un segundo plano,
más próximo a la mano de Cristóbal Hernández de Quintana, por lo que podríamos
intuir la colaboración de un discípulo19.
No podemos dejar de mencionar que Gaspar de Quevedo no solo fue un
magnífico pintor sino que también tuvo una vida como eclesiástico. Fue ordenado
sacerdote en 1659 y alcanzó el grado de licenciado, lo que ponía de manifiesto su
preparación. Estuvo muy relacionado con la iglesia de la Concepción de La Orotava,
donde se encuentra hoy el cuadro que estudiamos y donde fue capellán de la cofradía
de Ánimas. También fue mayordomo de la ermita de Nuestra Señora de la Paz, al
menos entre 1664 y 166620. Estas circunstancias marcaron su propia trayectoria ar-tística.
Por un lado por los temas elegidos, ya que salvo algunos retratos, el resto de
su producción es de temática religiosa, pero por otro porque le debió permitir tener
mayor contacto con los temas y los comitentes. Sin duda debió de ser un personaje
formado y culto, con una dedicación plena a la pintura.
3. MODELOS, INFLUENCIAS
Y EVOLUCIÓN DE SU PINTURA
Como en la mayoría de los pintores formados en Sevilla en la primera mitad
del siglo xvii, la transición hacia el naturalismo y el débito de la imagen grabada
configuran la obra pictórica de Gaspar de Quevedo. Estas dos características son
comunes a casi todos los artistas que trabajaron en Andalucía en esos años y con-fluyen
en la obra de nuestro pintor en mayor o menor grado, pero sin ninguna duda
definen los rasgos de su obra. Sin ir más lejos, un autor como Murillo, coetáneo de
18 Para ambas obras Fraga González, op. cit. (1991), p. 70 y Lorenzo Lima, Juan Ale-jandro:
El legado del Farrobo. Bienes patrimoniales de la parroquia de San Juan Bautista, La Orotava.
Parroquia de San Juan Bautista y Ayuntamiento de La Orotava, La Orotava, 2008, pp. 61, 62, 126
y 127.
19 Rodríguez Morales, op. cit. (2007), p. 135; y Muñiz Muñoz, op. cit. (2015), 6.
20 Aparece vinculado a la iglesia de la Concepción en 1662 y entre 1668 y 1670, año en el
que se pierde su pista. Fraga González, op. cit. (1991), p. 22 y siguientes.
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Quevedo, se vio también en sus inicios influido por esas dos tendencias: por un lado
la tradición de signo tardomanierista y por otro la llegada del naturalismo, gracias a
la influencia de pintores italianos o formados en Italia, así como por la circulación
de grabados de origen norteeuropeo21.
La segunda influencia, que afecta por igual a todos los pintores de esa época,
es el manejo compositivo a partir de estampas y grabados. Esto fue algo frecuente,
no solo en ese período artístico, pero es especialmente significativo en destacadas
figuras del panorama plástico de la primera mitad del seiscientos, como Zurbarán
o los primeros años del ya citado Murillo. No hablamos de copias literales sino de
elementos inspiradores, pues unas veces se era más fiel al original grabado y otras se
componían escenas a la manera de un collage. Dependía de cada artista la capacidad
de saber insertarlas, dotarlas de personalidad propia o simplemente inspirarse. Ahí
radica precisamente el valor de la pintura de Quevedo, pues presenta rasgos propios
muy definidos. Nuestro pintor demuestra conocer tanto el estilo de Zurbarán y de
otros pintores de la época como la diversidad de grabados flamencos que circulaban
entre los talleres de los artistas. Aunque lo habitual era que el comitente de la obra
ofreciese al pintor la imagen que deseaba que fuera pintada, aportando indicaciones
o directamente una estampa, no debemos olvidar que Quevedo debió tener una
formación sólida, lo que le dota de una preparación intelectual que no tenían otros
pintores coetáneos en el ámbito insular. Analizaremos a continuación cada una de
estas consideraciones con mayor detalle.
3.1. La influencia de la plástica andaluza
La etapa peninsular de Quevedo se desarrolla aproximadamente entre 1633
y 1649. Poco más de tres lustros en los que coincide generacionalmente con algunos
de los grandes representantes del arte español de esa época. Por un lado estaría una
generación de artistas formados en etapas anteriores: es el caso de su maestro Miguel
Güelles (...1607-1637...); de Francisco Pacheco (1564-1644), que contaba ya con
sesenta y nueve años cuando Quevedo llega a Sevilla y que morirá seis años antes
de su regreso; de Francisco de Herrera el viejo (c.1590-c.1654) y Juan del Castillo
(c.1590-1657), ambos en una etapa madura, pues habían superado ya los cuarenta
años a la llegada de nuestro artista. Por otro lado estaría una generación intermedia,
ya rompedora con modelos anteriores pero que se había formado con ellos, como
Francisco de Zurbarán (1598-1664) y Alonso Cano (1601-1667), en plena demos-tración
de su actividad creadora y que serían sus máximos exponentes22. Y en tercer
21 Navarrete Prieto, Benito: «La personalidad artística del joven Murillo: del natura-lismo
a la apreciación del desamparo y la justicia social en la Sevilla de la época», en El joven Murillo
[catálogo de la exposición homónima], Junta de Andalucía, Sevilla, 2009, pp. 17-43.
22 Cronológicamente también coincide con Diego Velázquez (1599-1660) pero cuando
Quevedo llega a Sevilla, el pintor ya había iniciado su carrera en Madrid. Alonso Cano marchará a
la capital en 1638.
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lugar una última generación, más cercana cronológicamente a Quevedo, con figuras
de la talla de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), José de Sarabia (1608-1699)
o Sebastián de Llanos y Valdés (c.1605-1677)23. En esos años Sevilla aunaba el ser
una de las ciudades con mayor demanda en obras de arte, fruto del auge económico,
con una clientela, fundamentalmente religiosa, necesitada de nuevos postulados
estéticos24. En ese ambiente se formó Gaspar de Quevedo, impregnándose del na-turalismo
sevillano que triunfó en la tercera década del xvii y que emanaba de las
obras de Herrera el viejo, Juan de Roelas, muerto ocho años antes pero cuya influen-cia
se dejaba sentir aún, o Francisco Pacheco. Sabemos que se mantuvo durante un
año en el taller de Miguel Güelles, pero nada más. Pudo luego iniciar una carrera
en solitario o trabajar en compañía de otros artistas25. No obstante, la formación
con Güelles tuvo consecuencias en su pintura, pues aquel estaría más próximo a la
tradición de gusto manierista que convivía con las tendencias naturalistas que a la
postre terminarían imponiéndose. Francisco Pacheco, con quien Quevedo presenta
ciertas similitudes, se debatió precisamente entre estas dos tendencias y es de supo-ner
que Miguel Güelles, dada su proximidad cronológica con Pacheco, sufriera una
dicotomía similar. Sin embargo, no podemos olvidar que Quevedo era un artista
joven, apenas un año mayor que Murillo, y bebería de una y otra corriente estética.
Aun así, los débitos que tiene su pintura de los modos de Pacheco o, sobre todo, de
Juan del Castillo, ejemplo de amable dulzura26, son evidentes y se aprecian singular-mente
en determinados lienzos en los que aparecen las dos tendencias mencionadas.
Murillo desarrolló su formación a la par que Quevedo y es muy probable que la
relación con Juan del Castillo, posible maestro del primero, fuese común, pues la
obra del canario bebe indudablemente de la estética de Del Castillo, como le sucede
al primer Murillo. Son solo hipótesis formales pues no tenemos constancia hasta la
fecha de una formación de Quevedo con Juan del Castillo, aunque es evidente que
conoció su obra27. Precisamente la segunda de esas tendencias, el naturalismo de
rasgos italianos introducido en la Sevilla del primer tercio del siglo xvii a través de
23 Generacionalmente también coinciden en este tiempo el personalísimo Juan de Valdés
Leal (1622-1690), Bernabé de Ayala (c. 1625-c. 1689) y Francisco de Herrera el mozo (1627-1685),
aunque se trata de pintores algo más jóvenes que Quevedo.
24 Delenda, Odile: «Vida y obra de Francisco de Zurbarán (1598-1664)», en Zurbarán.
Una nueva mirada [catálogo de la exposición homónima], Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid,
2015, p. 16.
25 Rodríguez Morales, op. cit. (2007), pp. 131-139. No solo Miguel Güelles tuvo nume-rosos
aprendices. También Francisco Pacheco, Velázquez o Alonso Cano siguieron esta tendencia,
necesitados no únicamente de enseñar su arte sino de cumplir con los encargos. Curiosamente, tanto
Velázquez como Cano fueron discípulos de Pacheco.
26 Palabras usadas por Valdivieso González, Enrique: «La pintura sevillana en la épo-ca
de Zurbarán», en Zurbarán. Una nueva mirada [catálogo de la exposición homónima], Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2015, p. 35.
27 Juan del Castillo recibió a numerosos aprendices en su obrador una vez consolidada su
posición y gracias a los encargos y el mayor protagonismo que fue adquiriendo su figura. Se conoce
el nombre de muchos de ellos, pero también quedan vacíos documentales por cubrir. Malo Lara,
Lina: «Nuevos datos documentales sobre el pintor Juan del Castillo», en Laboratorio de arte, n.o 17,
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pintores como Juan de Roelas, se deja ver en la delicadeza con la que nuestro pintor
dota a los rostros femeninos y también a cierto aspecto andrógino en los ángeles,
tan comunes en su pintura. El naturalismo en Quevedo se evidencia en la presencia
expresiva de cierta cotidianidad, traducida en el carácter emotivo y amable con el
que trata algunas escenas, imbuidas de una serenidad profunda. Al flamenco Roelas
le debe la pintura barroca sevillana el influjo naturalista y colorista, de gusto vene-ciano,
que marcó su trabajo28. No solo era sacerdote y licenciado como Quevedo
sino que se convirtió en el mayor exponente de la renovación plástica frente a la
tradición, encarnada en pintores como Pacheco. Como dice Enrique Valdivieso,
su pincelada es suelta, su obra más humana y próxima, los personajes alegres y las
emociones visibles29. Cuando Gaspar de Quevedo llega a Sevilla, Juan de Roelas
ya había muerto pero su estela había calado profundamente y sus cuadros seguían
adornando las iglesias y los conventos de la ciudad. Tal vez por eso podamos ver
en la pintura del canario ciertos rasgos del flamenco, sobre todo en cuanto al color,
que también asumieron, entre otros, Francisco de Herrera el viejo o Alonso Cano.
Como decimos, la Sevilla artística del primer tercio del siglo xvii vivía en
un ambiente en el que la llegada de maestros italianos y del norte de Europa, la
demanda artística, sobre todo del mercado americano, o la importancia del regla-mentado
gremio de pintores convivía con la reivindicación de una mayor consi-deración
social para este arte y el afianzamiento del carácter narrativo y utilitario
de la pintura, tal y como afirma Méndez Rodríguez30. Estas últimas se relacionan
con la labor de Francisco Pacheco y especialmente con su famoso tratado El arte
de la pintura, compendio a la vez sabio y práctico, de fuerte carácter orientativo en
un mundo dominado por los nuevos requisitos emanados del Concilio de Trento.
Pacheco representaba la Sevilla culta y formada, capaz de reivindicar el valor de su
trabajo y deseosa de ser reconocida. Aun así, y tal y como apunta Bassegoda i Hu-gas,
la influencia que El arte de la pintura pudo tener en la Sevilla artística de esos
años debe limitarse a después de su publicación y en cualquier caso es discutible
que fuera lo suficientemente importante como para cambiar los modos estéticos31.
Por lo tanto, el peso que este tratado pudiera haber tenido en Quevedo se limita al
debate público que las opiniones de Pacheco suscitaban en los ambientes artísticos,
a no ser que tuviese un vínculo más estrecho que le permitiera acceder más direc-
Universidad de Sevilla, Sevilla, 2004, p. 450 y siguientes; y «Pinturas de Juan del Castillo para la
orden dominica», en Laboratorio de arte, n.o 19, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2006, p. 475.
28 Valdivieso González, Enrique: «Juan de Roelas y la pintura sevillana de su época», en
Juan de Roelas [catálogo de la exposición homónima], Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería
de Cultura de la Junta de Andalucía, Sevilla, 2008, pp. 12-29.
29 Ibidem, p. 16.
30 Méndez Rodríguez, Luis: «Francisco Pacheco y la nueva cultura artística», en Pacheco.
Teórico, artista, maestro (1564-1644), [catálogo de la exposición homónima], Museo de Bellas Artes
de Sevilla, Junta de Andalucía, Sevilla, 2016, p. 13 y ss.
31 Bassegoda i Hugas, Bonaventura: «Algunas precisiones sobre Francisco Pacheco y la
iconografía sagrada», en Pacheco. Teórico, artista, maestro (1564-1644) [catálogo de la exposición
homónima], Museo de Bellas Artes de Sevilla, Junta de Andalucía, Sevilla, 2016, p. 38 y ss.
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tamente a él, circunstancia bastante creíble dada la relación de su maestro Güelles
con el teórico y pintor. Pero la figura de Pacheco fue de tanta importancia en esa
época que, en cualquier caso, para Quevedo debió ser difícil escapar a su influjo,
no solo teórico sino también estético. Otro libro singular en la época debió ejercer
también influencia en el pintor. Nos referimos a Hermosura corporal de la madre
de Dios, del fraile Juan de Ruelas, publicado en Sevilla en 1621 y que como dice
Valdivieso, supuso una intensa conmoción en el ámbito espiritual sevillano y también
en el artístico32 y en la búsqueda de la belleza de los personajes representados en los
lienzos, especialmente en la Virgen.
Lamentablemente no conocemos la obra de Quevedo en su etapa penin-sular.
La formación con Miguel Güelles fue, al menos hasta que no se documente
lo contrario, únicamente por un año y, aunque muy activo en esas fechas, casi no
existe obra de Güelles conservada. No se sabe con exactitud su fecha de nacimien-to,
aunque se han barajado los años entre 1580 y 1585. Llegó a ser examinador de
pintura de imaginería y veedor del gremio de pintores de Sevilla, lo que le daba
la posibilidad de estar en contacto con los artistas y con los comitentes desde una
posición privilegiada33. Esto parecería en principio una ventaja para Quevedo, pero
desconocemos hasta qué punto lo fue, pues no existen más datos, salvo su propia
pintura. Del intenso trabajo de Güelles han quedado numerosas pruebas documen-tales,
con contratos que implicaban la realización de hasta más de veinte cuadros en
algunos casos, pero su obra o ha desaparecido o nos es desconocida. Hoy por hoy
solo la serie de cuadros sobre la vida de santo Domingo, encargada en 1608 para
el convento de Nuestra Señora del Rosario de Lima (Perú), se conserva en parte34.
Su actividad, documentada al menos entre 1607 y 1635, debió estar muy vinculada
al mercado con América y a una labor casi frenética en la encrucijada que también
debió ser la capital hispalense en esos años, tal y como afirmó Stastny Mosberg35.
Gracias a su estudio de la serie limeña podemos acercarnos a la obra de un Güelles
que se debate entre la pervivencia de lo heredado y la llegada de nuevas ideas estéticas.
Pero el paso de Quevedo por Sevilla tuvo unos frutos que aún descono-cemos.
Únicamente se ha relacionado con él un cuadro conservado actualmente
en el rectorado de la Universidad de Sevilla, que procede de la Casa Profesa de la
Compañía de Jesús en esa ciudad y que representa a la Inmaculada Concepción36. No
32 Valdivieso González, op. cit. (2009), p. 49.
33 Aparece en tales nombramientos entre 1610 y 1636, examinando a diferentes artistas
junto a, entre otros, Juan de Uceda, Francisco Pacheco, Juan del Castillo o Alonso Cano.
34 Estaba formada originariamente por cuarenta y un cuadros.
35 Stastny Mosberg, Francisco: «Las pinturas de la vida de santo Domingo en el con-vento
de la orden de predicadores de Lima», en Redescubramos Lima: Conjunto monumental de santo
Domingo, Fondo pro recuperación del patrimonio cultural de la Nación, Banco de Crédito del Perú,
Lima, 1998, pp. 12-62.
36 De la Banda y Vargas, Antonio: «Pinturas canarias existentes en Sevilla», en Boletín
de Bellas Artes, 2.a época, n.o xx, Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría, Sevilla,
1992, pp. 41-57. Agradezco al personal de la Academia sevillana la prontitud sobre este tema, en
especial a Margarita Toscano. También en Rodríguez Morales, op. cit. (2007), p. 133 y ss.
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podemos afirmar que Quevedo tuviese algún tipo de actuación en esta fundación
jesuita, pero sí que conoció las pinturas que en ella se encontraban. En su gran ma-yoría,
el patrimonio jesuita, tanto en lo referente a la Casa Profesa como a la iglesia
de la Anunciación, pasó a la Universidad de Sevilla tras la expulsión de 1767. Hoy
en día este rico conjunto de bienes muebles se halla repartido entre la citada iglesia
y la sede del rectorado universitario, ubicado en la antigua Fábrica de Tabacos. La
iglesia de la Anunciación es uno de los edificios jesuíticos más importantes de la
capital andaluza. Fue iniciada en 1565 y los trabajos para ornamentar su interior se
extendieron hasta el siglo xviii. En ella y en la sede rectoral podemos ver pinturas
de Marcello Coffermans, Juan de Roelas, Pablo de Céspedes, Gerolamo Lucenti da
Corregio, Antonio Mohedano, Juan de Uceda, Juan del Castillo, Francisco Pacheco
o Francisco de Herrera el viejo, entre otros.
La Inmaculada que Antonio de la Banda atribuye a Quevedo es, como él
mismo afirma, una obra polémica, pues fue adscrita primero a Zurbarán y luego
a Pablo Legot37. Este cuadro, salvo algunos detalles mínimos, es idéntico a otro
conservado en una colección particular de Gran Canaria, recientemente adscrito al
pintor orotavense38. De la visión por parte de Quevedo de estos modelos, no solo
los jesuíticos, hay evidencia en su pintura. Una de las más claras es la Alegoría de
la institución de la eucaristía (1612, Universidad de Sevilla, antes en la Casa Profesa
de la Compañía de Jesús), obra temprana de Juan del Castillo y sobre la que ya
apuntábamos una notoria relación con la Inmaculada con san Ignacio de Loyola y
san Francisco Javier de la iglesia de la Concepción de La Orotava y que Quevedo
debió realizar antes de 167039. Más de un siglo después, concretamente en 1787, el
lienzo fue donado a la parroquia por el presbítero Andrés Yáñez de la Peña para ser
colocado en la sacristía de la nueva iglesia que estaba a punto de ser concluida, en
el marco de un proceso de adquisición de bienes para el ornato del nuevo templo40.
Este cuadro posee el equilibrio y la armonía del que ha conseguido tener un estilo
37 De la Banda y Vargas, op. cit., pp. 41-43.
38 En esta Inmaculada podemos observar más claramente los modos de las inmaculadas
de Francisco Pacheco. Concepción Rodríguez, José: Arte, sociedad y poder. La casa de los coroneles,
Gobierno de Canarias, 2009, p. 180.
39 Rodríguez Bravo, Jesús: Los jesuitas y las artes en La Orotava, Le Canarien ediciones,
2015, p. 196 y siguientes.
40 APNSC, Testamento de Andrés Yáñez de la Peña, 19 de enero de 1787. Testó ante el
escribano José de Montenegro y, entre otros, actuó como testigo Miguel García de Chaves, en ese año
arquitecto principal de la iglesia en construcción. Andrés Yáñez de la Peña fue presbítero y vecino de
La Orotava, aunque sus padres, Pedro González Yáñez y Violanta Hernández Carrasco, eran naturales
de Buenavista y Los Silos, respectivamente. Fue mayordomo de la cofradía de las lágrimas de San
Pedro de la iglesia de la Concepción de La Orotava y capellán en esta iglesia y en Garachico. Pidió
ser enterrado en el sepulcro que le había dejado su tío, el también presbítero Pedro Mateo Yáñez de la
Peña, situado en «el nuevo templo (aunque no esté colocado), en el lado de la Espístola inmediato ael
pedestal del primer Arco. En su testamento deja un quadro grande con las efigies de María Santisima
de la Consepcion, San Ygnacio de Loyola y San Francisco Xavier con guarnicion dorada... para aseo
de la sachristia del nuevo templo... caso que no pueda ser colocado en la capilla del Señor Preso y
lágrimas del señor San Pedro...». Agradezco a Adoldo Padrón Rodríguez el acercamiento a este dato.
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propio. El naturalismo con el que Quevedo afronta la representación de los dos
santos jesuitas o la belleza alcanzada en la figura de la Virgen son síntomas de un
artista plenamente consciente de su arte. Para componer el san Ignacio se inspira
claramente en una estampa, como veremos luego, pero también en la figura del santo
que pintara Juan de Roelas dentro de La circuncisión del retablo mayor de la citada
iglesia jesuita (fig. 4). No es la única obra de los jesuitas sevillanos que parece haber
conocido Gaspar de Quevedo. También vemos influencia en los ángeles que portan
la corona en el cuadro de la Virgen de la Antigua, denominada de la rosa (iglesia
de la Concepción, Los Realejos), pues recuerdan a algunos de los que figuran en la
Virgen de Belén, delicado y minucioso óleo sobre tabla salido de la mano del flamenco
Fig. 4. Inmaculada con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, atribuido a Gaspar de Quevedo,
c. 1670. Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción, La Orotava.
Fotografía de Adolfo Padrón Rodríguez.
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Marcello Coffermans y que formaba parte de un antiguo retablo jesuita. El pulcro y
sereno lienzo, atribuido a Quevedo por la doctora Fraga, se inspira en su homónimo
de la catedral hispalense, pero tiene ciertas similitudes con elementos que pueblan
el cuadro de Coffermans41. Podríamos indagar en el modo de hacer de Quevedo en
otros cuadros conservados en algunas iglesias sevillanas, sobre todo en ciertas series
de ángeles, pero su estudio requeriría la obtención de datos más certeros, aunque
formalmente es posible identificar rasgos propios de su mano.
El papel que la plástica andaluza ejerció en la pintura de Gaspar de Que-vedo
queda patente en muchas de sus obras canarias. Analicemos algunas de ellas.
La Inmaculada con Felipe Machado Spínola (iglesia de Santa Catalina, Tacoronte)
nos retrotrae, por ejemplo, a tres cuadros de Francisco Pacheco en los que la figura
de la Virgen aparece junto a un donante, rodeada de cabezas de querubines y con
la ciudad de Sevilla como telón de fondo en la parte inferior. Nos referimos a la
Inmaculada con Miguel Cid (1619, catedral de Sevilla), la Inmaculada con Vázquez
de Leca (1621, colección particular, Sevilla) y la Inmaculada con donante (c. 1630,
colección Granados, Madrid)42. La presencia de la aureola tras la cabeza de la Virgen
en este cuadro es muy característica de la pintura de este período y es una constante
en la obra de Quevedo, que el pintor aplica no solo a esta figura femenina sino que
extiende a otros personajes santos. Este círculo luminoso, más o menos desarrollado,
lo vemos en la espléndida Inmaculada del Museo de Santa Clara de La Laguna, en
la Asunción de la ermita Franchi de La Orotava, en la Inmaculada Lercaro Justiniani
del Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife43, en el San Antonio de Padua
de la iglesia de la Concepción de La Orotava, en el Cuadro de ánimas de La Victoria
de Acentejo (en este caso por partida triple: detrás de Dios padre, del Espíritu Santo
y también del arcángel), en una Inmaculada de una colección particular de Gran
Canaria y en la ya mencionada Inmaculada con san Ignacio de Loyola y san Francisco
Javier, si bien es verdad que en este caso la composición de la Virgen se distancia,
41 Fraga González, María del Carmen: «Virgen de la Antigua: enlace iconográfico de
Sevilla, Canarias y América», en xi Coloquio de historia canario-americana, 1996, p. 28; y López
Plasencia, op. cit., p. 175. Existe otro cuadro de similar tema conservado en el Museo de Bellas Artes
de Sevilla y salido también de la mano de Coffermans, en el que dos ángeles portan la corona de la
Virgen. El cuadro atribuido a Quevedo ya había sido estudiado previamente, pero sin vincularlo con
el artista. Fue donado en 1768 por Ana de Castro Navarro y colocado posteriormente en el antiguo
retablo de Nuestra Señora de los Afligidos, procedente del convento de Santa Lucía. Para encajarlo
lo recortaron, como puede apreciarse claramente. Camacho y Pérez Galdós, Guillermo: «Los
Realejos. La Virgen de la rosa», en El Día, 25 de julio de 1972, p. 18.
42 Bassegoda i Hugas, op. cit., pp. 44-46; y Hermoso Romero, Ignacio: «Inmaculada
Concepción con Miguel Cid e Inmaculada Concepción con Vázquez de Leca», en Pacheco. Teórico,
artista, maestro (1564-1644) [catálogo de la exposición homónima], Museo de Bellas Artes de Sevilla,
Junta de Andalucía, Sevilla, 2016, pp. 154-157.
43 En 1655 Quevedo restauró la imagen de la patrona de la iglesia de la Concepción de La
Laguna, lo que unido a otros motivos vinculados con la familia que lo encarga ha dado pie a datar
el cuadro en torno a esa fecha. Fraga González, op. cit. (1991), pp. 22 y 61. Sobre este cuadro en
concreto véase también Fraga González, op. cit. (2015), donde la autora desmiente la interpretación
criptojudaísta de esta pintura.
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acercándose más a modelos de Murillo44. A veces Quevedo compone esta aureola
con cabezas de querubines abigarradas: hasta quince pinta en la Inmaculada con
Felipe Machado Spínola y once en la de la familia Lercaro; otras veces dispone las
cabecitas más separadas e independientes, como sucede en San José con el niño Jesús
(iglesia de Santiago, Los Realejos) o en la Sagrada Familia (Museo de Santa Clara,
La Laguna). El recurso ya había sido utilizado por Juan de Roelas en el lienzo de
La circuncisión que hemos citado de la iglesia jesuita de la Anunciación, en este caso
rodeando el emblema de la Compañía de Jesús.
Esta Inmaculada con Felipe Machado Spínola estaba situada en el mismo
retablo que otros cuadros de Quevedo. Esta serie de pinturas fue encargada por el
personaje que aparece representado en ella y que le da nombre, en aquel momento
párroco de la iglesia de Santa Catalina de Tacoronte, pero que también había sido
beneficiado de la parroquial del pueblo natal de Quevedo. Junto a ese lienzo, al
menos otros cuatro ocupaban el antiguo retablo de la familia. Entre ellos un Cristo
yacente que debió ocupar el ático y que se ha relacionado con otro de similar com-posición
perteneciente a la colección Franchi de La Orotava45. La obra de nuestro
pintor recuerda no solo a este cuadro privado sino también a La Piedad de Anton
van Dyck y podemos ver la misma inspiración en el cristo muerto que aparece en el
Santo entierro (c. 1544, Museo de Bellas Artes de Sevilla), obra de Vicente Sellaer.
No deja de ser curioso que la imagen de Jesús se parezca tanto a la de Quevedo. Y
aunque no está clara la procedencia de esta obra, ya que pudiera ser que se encontrase
en el convento sevillano de Santa María de Gracia46, lo cierto es que el tratamiento
del cuerpo inerte de Cristo presenta varias similitudes con el canario. La obra de
van Dyck fue ampliamente difundida a través del grabado, dando como resultado
numerosos cuadros que repetían la composición, como el fantástico que conserva
el Museo Cerralbo de Madrid, salido de la mano de Alonso Cano hacia 1660, deli-cadísimo
en el tratamiento del color y el dibujo. Pero la suerte iconográfica de este
tema no procedía únicamente del pintor flamenco, ya que había referentes en José de
Ribera o Antonio de Pereda, o en pintores menos conocidos como el burgalés Mateo
Cerezo el joven. Parece claro que Quevedo se inspiró en el cuadro de los Franchi, pero
podríamos ver mayor relación con un grabado francés de Nicolas de Plattemontagne
datado en 1654 y realizado a partir de la obra de Philippe de Champaigne; otro de
Nicolaus van Hoy, a partir de Domenico Fetti, de la segunda mitad del xvii; o un
dibujo del círculo de Cesari d’Arpino conservado en el Museo Británico, de gran
parecido en la postura de Cristo. Ciertas similitudes tiene también el Cristo yacente
44 Existe otra Inmaculada atribuida a Quevedo (colección particular, La Orotava) que se
ha dicho que copia la de este cuadro pero eliminando a los santos jesuitas; sin embargo, la imagen
que copia realmente es la Inmaculada del Museo de Santa Clara de La Laguna, pero sin alcanzar el
grado de preciosismo de esta. Por esta razón puede que no se trate de una obra de nuestro pintor,
sino de un discípulo o un seguidor posterior.
45 Fraga González, op. cit. (1981), p. 571.
46 Valdivieso González, Enrique: «Santo entierro», en Obras maestras del Museo de Bellas
Artes de Sevilla. Siglos xv-xviii, Fundación Foro de Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla, 1992, pp. 70-71.
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conservado en la ermita de San Felipe Neri de La Orotava, más rudo en ejecución,
y probablemente realizado a partir del cuadro de Quevedo.
Para Santa Catalina de Alejandría, otro de los lienzos del retablo de Tacoron-te,
parece utilizar diferentes referencias. La santa es una princesa coronada, ataviada
con ropa contemporánea y cuya postura, ligeramente apoyada en la rueda quebrada,
es usada habitualmente en su iconografía. También la presencia de varios de sus
atributos comunes, como la espada de la decapitación, el anillo de los desposorios
místicos o la palma del martirio, nos llevan a un posible grabado como fuente. Sin
embargo, destacan en este cuadro la pierna derecha apoyada sobre la cabeza del
emperador, mientras con su mano izquierda parece ofrecérnosla como evidencia de
su martirio. La belleza y delicadeza con las que está tratado el rostro de la santa y
el detallismo de los ropajes y las joyas nos obligan a pensar en otros modelos que
Quevedo pudo contemplar en Sevilla. Nos referimos a la serie de santas que pintara
Zurbarán, con la ayuda de su obrador, y que tuvieron una repercusión considerable
en los años treinta y cuarenta del siglo xvii. No estamos ante la presencia de una
imagen casi procesional, como dice Almudena Ros de Barbero sobre los cuadros
zurbaranescos47, pero la técnica de Quevedo no resta mérito al volumen que impone
la figura, desarrollada sobre un fondo oscuro, nada habitual en su producción y que
ofrece un contraste con el colorido de la ropa o el suelo, relacionándolo directamente
con los modos de Zurbarán. Señala Benito Navarrete que esta serie de santas vírgenes
tiene un carácter persuasivo y de comunicación con el espectador, transformándose
en modelos trascendentes y simbólicos48. La santa de Quevedo nos mira con rostro a
la vez humano y espiritual y nos recuerda con sus gestos, en la posición del cuerpo y
de su mano izquierda, el motivo por el que es representada; nos quiere transmitir esa
idea concebida desde la elegancia y la serenidad de que su martirio es un ejemplo y
un camino. No es una imagen doliente, ni siquiera muestra signos de sufrimiento.
Al contrario, es su belleza humana, su atuendo noble, su gesto, el que nos señala la
trascendencia y el significado de su propia representación (fig. 5).
Algunos elementos de su conocida Adoración de los pastores (Ayuntamiento
de La Laguna, legado Ossuna) recuerdan al cuadro homónimo de Juan del Castillo
(Museo de Bellas Artes de Sevilla), sobre todo el pastor que porta el cordero en sus
hombros o uno de los que están arrodillados, pero en general llama la atención una
estructura similar49. También los angelitos en el lienzo de Quevedo son similares
a los que aparecen en Cristo servido por los ángeles (c. 1625, iglesia de san Lorenzo,
47 Ros de Barbero, Almudena: «Santa Casilda», en Zurbarán. Una nueva mirada [catálogo
de la exposición homónima], Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2015, p. 116.
48 Navarrete Prieto, Benito: «Las santas de Zurbarán y el concepto de persuasión en el
siglo xvii», en xv Jornadas de historia de Fuente de Cantos. Zurbarán, 1598-1664. 350 aniversario de
su muerte, Asociación cultural Lucerna, Sociedad extremeña de historia, 2014, pp. 57-68.
49 Juan del Castillo alcanzó su madurez a partir de 1630, entablando relación con artistas
como Francisco Pacheco, Pablo Legot, Juan de Uceda y sobe todo Alonso Cano. Valdivieso Gonzá-lez,
Enrique: «Juan del Castillo, maestro de Murillo», en El joven Murillo [catálogo de la exposición
homónima], Junta de Andalucía, Sevilla, 2009, p. 48.
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Sevilla), pintado por Jerónimo Ramírez, discípulo de Roelas. Y la composición general
encuentra relación con la Adoración de los pastores que Luis de Vargas realizó para
la catedral de Sevilla50 y con la que Juan de Roelas pintara entre 1604 y 1605, junto
con otros cuatro cuadros, para el retablo mayor de la mencionada iglesia jesuita de la
Anunciación51. No obstante, un último apunte sobre sus referencias sitúan esta obra
50 Fraga González, op. cit., (1981), p. 569; y Santos Rodríguez, José Manuel: «Adoración
de los pastores», en Res gloriam decorant. Arte sacro en La Laguna, Ayuntamiento de San Cristóbal
de La Laguna, 1998, p. 114.
51 Las pinturas del retablo fueron encargadas en un principio al pintor italiano Gerulamo
Lucente da Corregio, pero este no llegó a realizar sino la Adoración de los Reyes, tras lo que se le anu-ló
el contrato. Roelas realizó entonces el resto de las pinturas, salvo la Anunciación, que es obra de
Fig. 5. Santa Catalina de Alejandría, atribuido a Gaspar de Quevedo.
Iglesia de Santa Catalina, Tacoronte.
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de Quevedo muy cerca de un dibujo conservado en el Museo Británico y atribuido al
círculo de Francisco de Herrera el viejo52 (fig. 6). Se trata de un dibujo incompleto,
pues no podemos ver sino la parte derecha de la escena. En ella se sitúan dos pastores
y dos niños músicos junto a otros personajes de los que apenas podemos entrever la
cabeza; en lo alto, tres querubines juegan entrelazándose. El pastor en primer plano
es claramente idéntico al usado por Quevedo y podemos atisbar que el situado justo
detrás y un tercero que parece llevar algo sobre sus hombros también coinciden con
los del cuadro canario. Los dos niños músicos son sustituidos por Quevedo por dos
ángeles, uno tocando el arpa y otro sujetando lo que podría ser la letra o la partitu-ra,
mientras observa directamente al espectador. Lamentablemente se desconoce el
resto de la escena, pero podemos suponer que se asemejaría bastante a la que pintara
Quevedo. El naturalismo que vemos en este dibujo también impregna la pintura
del orotavense: los angelitos que revolotean jugando en lo alto, la desnudez del niño
Antonio Mohedano. Fernández López, José: «La circuncisión», en Juan de Roelas (h. 1570-1625),
Museo de Bellas Artes de Sevilla, Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, 2008, pp. 116-119;
y Malo Lara, Lina: «La adoración de los pastores», en Idem, pp. 120-121.
52 The British Museum (1869,0410.2493). Agradezco a Sarah Vowles, del Museo Británico,
la información aportada sobre este dibujo.
Fig. 6. A la izquierda: detalle de la Adoración de los pastores, atribuido a Gaspar de Quevedo,
Ayuntamiento de La Laguna. A la derecha: The adoration of the shepherds,
círculo de Francisco de Herrera el viejo. The British Museum.
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Jesús, los pastores arrodillados, la cesta con huevos (también la vemos en un cuadro
de Zurbarán, del Museo Grenoble, y en grabados italianos) e incluso el ambiente
popular del instante son síntomas de la influencia de esta tendencia desarrollada en
Sevilla en la etapa de formación de nuestro pintor.
En ocasiones las referencias que usa Quevedo parecen algo inciertas. Por
ejemplo, cuando realiza la cabeza del fundador de los dominicos en su Penitencia de
santo Domingo (iglesia de San Juan Bautista, La Orotava) parece utilizar la misma
fuente que Luis Tristán en su Santo Domingo penitente (1610-1624, Museo del Gre-co,
Toledo). De nuevo parece usarla cuando lo representa en el cuadro del segundo
cuerpo del retablo del Señor Preso de la Concepción orotavense, pues compone un
rostro similar. Ambos guardan un parecido incuestionable con el rostro de Jesús en
La oración en el huerto y que estudiaremos más adelante.
En muchos de estos cuadros Quevedo pinta ángeles: a veces son músicos,
como ya hemos visto, otras simplemente acompañan a los personajes representados;
en ocasiones se convierten en los protagonistas, como en los cuadros de ánimas. Los
pinta niños, en edad adolescente, con cierto cariz andrógino, pero de una indudable
delicadeza. En todos los casos presentan un sello bastante personal, de tal forma
que se han convertido en su firma y una de las maneras más claras de identificar sus
lienzos. La pintura sevillana del siglo xvii está poblada de ángeles, como también
muchos de los grabados y estampas que sirvieron a los pintores como fuente de ins-piración.
Pero nos parece oportuno recordar lo que dictaminaba Francisco Pacheco
sobre ellos en su tratado: «... nunca debe representárselos con figuras y rostros de
mujeres, ni adornadas las cabezas con trenzas femeniles... por ser cosas indignas
de su perfección... el aspecto y rostro... es el de varones... desde diez a veinte años,
mancebos sin barba, de hermosos y agraciados rostros, vivos y resplandecientes ojos,
con varios y lustrosos cabellos rubios y castaños... con alas hermosísimas de varios
colores imitadas del natural... porque dan a entender su levantado ser, la agilidad y
presteza de que están dotados...»53. Gaspar de Quevedo parece ceñirse bastante a lo
que escribía el teórico y pintor. Todo coincide salvo ese carácter femenino que tanto
aborrece uno y que tanto identifica al otro. Curiosamente, los ángeles de Quevedo
se parecen también a algunos de Francisco Pacheco, como los que este pintó en el
desaparecido La Virgen y el Niño se aparecen a san Francisco o en Los desposorios mís-ticos
de santa Inés (1628, Museo de Bellas Artes de Sevilla). Se trata de una muestra
más del efecto que todos estos modelos contemplados por nuestro pintor durante
su estancia en Sevilla tuvieron en la obra que ejecuta una vez que regresa a Tenerife.
Antes de terminar este apartado no queremos dejar de hacer mención a la
faceta de retratista de Gaspar de Quevedo. Hemos visto que en la Inmaculada con
Felipe Machado Spínola aparece un miembro de la familia Machado, algo que tam-bién
sucede en el San Felipe Apóstol, y que eran los fundadores de la capilla donde se
hallaban los lienzos. Junto a ellos estuvo colocado durante mucho tiempo el Retrato
de Matías Machado Spínola (colección particular, La Orotava), hermano de Felipe
53 Fragmento de El arte de la pintura.
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Machado, beneficiado y vicario de la iglesia de la Concepción de La Orotava54. Esta
composición remite a una tipología muy frecuentada por los pintores en el Siglo
de Oro a la hora de retratar a caballeros de la nobleza: cuerpo entero ligeramente
ladeado, melena que cae sobre los hombros, guantes en la mano derecha (también
puede ser una carta o documento), sombrero en la izquierda, traje oscuro, capa
corta, camisa con ribetes, gorguera al cuello, calzas, sable a la izquierda y mirada
incisiva. Se trata de personajes vestidos de forma elegante que portan atributos que
los definen dentro del estatus social al que pertenecen y que muestran el deseo
de ennoblecimiento y afirmación colectiva de la familia. Es interesante relacionar
estos cuadros de los Machado con el Retrato de Íñigo Melchor Fernández de Velasco
(Museo del Louvre) realizado por Murillo hacia 1658 y que tiene una composición
idéntica en la posición del cuerpo y las manos del gentilhombre, el porte del som-brero
o la orientación de las piernas, aunque la luminosidad de este lienzo se aleja
del claroscuro de los retratos quevedescos55. Podríamos asegurar que este prototipo
sirvió al pintor para ganarse, como mínimo, la fidelidad de la familia Machado,
pues de su mano no solo salió este cuadro sino también el Retrato de Cristóbal Ma-chado
(colección particular, La Orotava), padre de los anteriores y fallecido cuando
aún Quevedo era un niño. En este caso el pintor se inventa un retrato copiando el
de Matías Machado, con ligeras modificaciones en el cabello o los elementos que
acompañan al representado. Las tres pinturas corresponderían a la década de entre
1650 y 166056. Quevedo acababa de componer una galería familiar a la que no tar-darían
en incorporarse otros personajes, como el pintado en el Retrato de Sebastián
Machado (colección particular, La Orotava), hijo de Matías y patrono de la capilla
de Santa Catalina de Tacoronte, donde se encontraban los cuadros57. No podemos
afirmar que el retrato de este último sea también de Quevedo ya que no presenta la
misma calidad que los anteriores, pero sí que corresponda a uno de sus discípulos
y que de la mano del maestro hayan salido algunas partes del lienzo. En cuanto a
composición, tiene exactamente la misma que los anteriores, excepto por la ausencia
de la mesa58. Posteriormente se añadieron a esta interesante colección otros retratos
54 Machado, José Luis: Una aproximación a la vida señorial en Tenerife. La familia de
Sebastián Machado y su descendencia, Búho ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 1995, p. 120.
55 Se trata de uno de los escasos retratos de cuerpo entero de Murillo y con una enrevesada
historia. De hecho se lo conoce también como Retrato de un gentilhombre sevillano, ya que no es
seguro que se trate del citado Velasco, gobernador de los Países Bajos.
56 Matías Machado Spínola fue nombrado alcaide del castillo de San Juan de Santa Cruz
de Tenerife en 1650 y otorgó testamento en 1665. Machado, op. cit., p. 124 y siguientes. A Queve-do
se ha atribuido también el Retrato de Juan de Gordejuela (iglesia del Carmen, Los Realejos) y es
evidente que sigue las mismas pautas compositivas que en los cuadros de la familia Machado. Como
ya dijimos, se trata de un retrato post mortem, el segundo caso conocido en la producción quevedesca.
57 Sebastián Machado fue nombrado patrono de esta capilla por su tío Felipe Machado
Spínola cuando este era beneficiado de la iglesia de los Remedios de La Laguna y en el momento en
el que se aumentaron las naves de la iglesia de Tacoronte. Ibidem, p. 144.
58 Tanto el retrato de Matías Machado Spínola como el de su hijo Sebastián Machado
permanecieron en la capilla de Tacoronte hasta noviembre de 1726, cuando fueron retirados por
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que, incluso ya en el siglo xviii, siguieron repitiendo el modelo59. En algunos de ellos
podemos encontrar la impronta quevedesca, como en los de la rama de Valcárcel,
sobre todo en el que representa a un personaje de esta familia aún no identificado y
denominado Retrato del sr. Valcárcel 60, que repite el mismo modelo que los prime-ros
y que, sin duda, es de la época del pintor. Todos los cuadros integrantes de esta
galería fueron reformados en algún momento del siglo xviii con la intención de
acentuar su unidad, añadiéndoles cartelas explicativas de los representados y haciendo
otros retoques compositivos. Quevedo se convertiría así en el pintor preferido de la
nobleza insular para ser retratada, motivo por el cual no resultaría extraño hallar
más lienzos suyos en otras colecciones particulares. El modelo lo encontraremos en
otros retratos de miembros de las familias Nava-Grimón y Salazar de Frías, pero
ya en el setecientos61. De estas colecciones destacamos el singular parecido con los
modelos de la familia Machado y de la estética de Quevedo del Retrato de Alonso de
Nava-Grimón y Alvarado-Bracamonte (colección particular), segundo marqués de
Villanueva del Prado, nacido en 1655 y que aquí aparece pintado como un joven
caballero62. En la misma línea estaría el Retrato de Antonio y Catalina Lugo-Viña y
Ponte (colección particular), que no dudamos en atribuir a Gaspar de Quevedo, pues
presenta la calidad y los modos de su pintura, como el tratamiento de los rostros de
los niños, el exquisito trabajo en las telas de los trajes o el contraste lumínico de los
representados frente al fondo neutro y el cortinaje. Se situaría este estupendo lienzo
en la línea brillante del Santo Domingo de Guzmán de la parroquial orotavense,
destacando en él el uso de la gama de los rojos y la delicada composición de los
hermanos como pequeños nobles63.
Por último habría que estudiar más a fondo los métodos de trabajo de
Gaspar de Quevedo en cuanto a la preparación y el uso de una capa de pintura de
color rojizo, pues es una muestra más de la formación recibida en su primera etapa
sevillana. Pacheco no es el único que utiliza una capa preparatoria de rojo bermellón
orden del obispo Félix Bernuí y Zapata. Al parecer la población rezaba ante ellos como ante los de
figuras religiosas, motivo por el cual se mandaron retirar, pasando a la residencia familiar. Ibidem,
p. 172 y ss.
59 En esas incorporaciones estarían los retratos de Sebastián Francisco Machado, de entre
finales del xvii y principios del xviii; José Machado Spínola y Lugo, del siglo xviii; o el fantástico
retrato de Felipe Machado Spínola Lugo, pintado por Juan de Miranda hacia 1776, uno de los mejores
retratos de cuerpo entero de la plástica canaria.
60 Machado, op. cit., p. 254.
61 Soriano y Benítez de Lugo, Alfonso: Casas y familias laguneras. Los linajes y palacios
de Nava-Grimón y Salazar de Frías, Ayuntamiento de La Laguna, Cajacanarias, edición de Carlos
Gaviño de Franchi, San Cristóbal de La Laguna, 2007; y Castro Brunetto, Carlos: «La moda
francesa en la pintura canaria del siglo xviii», en Anuario de Estudios Atlánticos, n.o 63, Las Palmas
de Grana Canaria, 2017, pp. 1-22.
62 Soriano y Benítez de Lugo, op. cit., p. 183.
63 Similares características podemos encontrar también en el Retrato de Inés de Franchi
Alfaro y Valcárcel, del siglo xvii.
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mezclada con albayalde, pero sin duda es un signo muy evidente en su pintura64. Re-cientemente
y con motivo de su restauración, se han atribuido a Quevedo dos lienzos
que representan a San Pedro y San Pablo (iglesia de san Juan Bautista, La Orotava).
Gracias al análisis se ha encontrado esa capa preparatoria de un rojo oscuro e intenso,
lo que prueba una vez más los modos tomados de Sevilla65. Estilísticamente estos
dos lienzos encuentran bastante paralelismo con los modelos usados por Zurbarán
para los dos cuadros homónimos de la iglesia de San Esteban de Sevilla, no solo en
la composición sino también en el colorido, si bien es cierto que los sevillanos han
sido datados hacia 1655, cuando Quevedo ya había regresado a Tenerife66. El perfil
de las figuras por parte de nuestro pintor confiere a los santos representados un aire
monumental y firme, de intensa expresividad. La robustez en el tratamiento de las
cabezas, la grisalla arquitectónica usada para situarlas o los angelitos que coronan a
ambos santos transmiten la técnica de un Quevedo seguro de su pintura. El formato
alargado nos lleva a pensar que proceden de un retablo en el que los dos cuadros
dialogaban entre sí gracias a la orientación de las figuras.
3.2. El débito de la imagen grabada
La mayoría de los pintores de esta época se servían de grabados y estampas
que circulaban fruto del comercio, como fuente de inspiración para componer sus
cuadros. A veces la traslación se hacía de forma literal, con apenas variaciones apre-ciables;
otras, la imagen grabada solo servía de pretexto para realizar pinturas más
personales. Este uso no resta valor en ningún caso a las creaciones de estos artistas
y pone de manifiesto la intensa circulación de modelos y estilos que dio lugar a la
llegada de nuevos postulados estéticos. El caso de Gaspar de Quevedo es sintomático
de todo esto pues utiliza estas imágenes para inspirarse, añadiendo elementos de su
cosecha o cambiando otros para ajustarlos a su modo de crear. Quevedo no copia de
forma literal la imagen grabada sino que incorpora variaciones que dejan entrever su
forma de trabajar, lo que supone un proceso de búsqueda, cambio y adaptación de
una referencia previa, de la que luego se sirve para componer su propia obra. Esto nos
muestra un pintor mucho más enriquecedor, más personal y original. A diferencia
64 Muñoz Rubio, María del Valme: «Francisco Pacheco: teoría y práctica», en Pacheco.
Teórico, artista, maestro (1564-1644) [catálogo de la exposición homónima], Museo de Bellas Artes
de Sevilla, Junta de Andalucía, Sevilla, 2016, p. 55 y ss.
65 Estos apuntes técnicos sobre la preparación del soporte pictórico en Quevedo fueron
difundidos en la conferencia que con motivo de la restauración de los lienzos San Pedro y San Pablo
(iglesia de san Juan Bautista, La Orotava) dieron Rubén Sánchez López y Germán Francisco Ro-dríguez
Cabrera, y fruto de cuya recuperación es su atribución al pintor orotavense (Real Sociedad
Económica de Amigos del País de Tenerife, junio de 2016).
66 El retablo para el que se encargaron comenzó a realizarse en 1639 y no se concluyó hasta
1660. Los expertos sitúan los cuadros realizados por Zurbarán para este retablo en torno a la segunda
de las fechas por una cuestión estilística en su trayectoria. Valdivieso González, Enrique: «San
Pedro» y «San Pablo», en Zurbarán. iv centenario, Museo de Bellas Artes de Sevilla, 1998, pp. 212-215.
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de otros pintores canarios, Quevedo utiliza mayoritariamente grabados de autores
contemporáneos, lo que pone de relieve la calidad de su obra en tanto que reflejo
de su época y descarta modelos arcaizantes, aunque en determinados casos pueda
traslucir esa idea, debido más a las referencias plásticas con las que se formó que a
las estampas inspiradoras de las mismas. Analizamos a continuación algunos casos
significativos para entender el valor que concedemos a su pintura y a sus fuentes.
Cuando pinta su fantástica Piedad (ermita del Calvario, La Orotava) se
inspira en el cuadro de similar tema, titulado La lamentación de Cristo, que realizara
Anton van Dyck entre 1599 y 1641, hoy conservado en el Museo del Prado67. El
exquisito lienzo de van Dyck tuvo mucha difusión, debiéndose a Paulus Pontius
su paso al grabado68 (fig. 7). Quevedo sigue la imagen impresa con extraordinaria
67 Existe un segundo lienzo, también de van Dyck, en el Museo de Bellas Artes de Amberes,
pero Quevedo sigue más fielmente el cuadro del Prado.
68 Boega Vega, Isabel: «Van Dyck, discípulo de Rubens y extraordinario retratista», en
Rubens, van Dyck y la Edad de Oro del grabado flamenco, Biblioteca Nacional de España, Madrid,
2015, pp. 124-127.
Fig. 7. La lamentación de Cristo, Paulus Pontius, a partir de Anton van Dyck. Rijksmuseum.
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fidelidad en lo que se refiere a los personajes y a los elementos de la pasión que se
distribuyen por el suelo. Sin embargo, cambia profundamente el fondo de la com-posición,
añadiendo el travesaño de la cruz, en clara alusión al lugar donde estaría
ubicado el cuadro, la ermita del Calvario, y situando dos ángeles tras las figuras de
Cristo y la Virgen María y añadiendo una estrella de ocho puntas en el centro del
cuadro69. Los ángeles hacen de verdadera firma, pues nos los encontramos en otros
lienzos del artista y recuerdan bastante a la pareja de personajes femeninos del cua-dro
de Zurbarán La curación del Beato Reginaldo de Orleáns (1626, iglesia de Santa
María Magdalena, Sevilla)70. Como menciona la doctora Fraga, a pesar del uso del
grabado, consigue utilizar los mismos colores que en el cuadro original, por lo que
tiene bastante semejanza cromática con la obra de van Dyck71. El cuadro debió ser
encargado por el presbítero Luis Rixo Grimaldi, uno de los personajes orotavenses
más interesantes de finales del siglo xvii72. No obstante, el trámite debió hacerse
antes de la fundación de la ermita, que no se produjo hasta 1695. Teniendo en cuenta
que después de 1670 no tenemos noticias de Quevedo, el cuadro habría que situarlo
en torno a esa fecha, cuando el pintor rondaba los cincuenta y cuatro años de edad.
Para la Adoración de los pastores del legado Ossuna, recurrió, como ya hemos
visto, a la misma fuente que el dibujo conservado en el Museo Británico, pero también
recuerda a algunas composiciones muy utilizadas por los artistas flamencos y que
podemos encontrar en grabados de Hieronymus Wierix o Johann Sadeler e incluso
en elementos aislados, como los ángeles, en trabajos de Böetius y Schelte Adamsz
Bolswert, Blomaert o Cornelis Galle el joven73. Sin embargo, utiliza un grabado de
Crispijn van de Passe, a partir de Abraham Bloemaert, para la escena en segundo
plano, haciendo ligeros cambios en la composición de los pastores pero mantenien-do
las posturas de los dos principales74 (fig. 8). También vemos relación en algunos
69 Uno de los ángeles, el situado más cerca de la Virgen, parece inspirado en un grabado
de Adriaen Collaert que representa a Santa Teresa guiada por los ángeles y que sirvió de modelo para
el cuadro que con el mismo título se ha atribuido a Francisco y Miguel Polanco y fechado hacia
1646-1649.
70 Los personajes femeninos corresponden a la Magdalena y santa Catalina.
71 Fraga González, op. cit. (1991), p. 65.
72 Luis Rixo Grimaldi fundó la ermita del Calvario en noviembre de 1695. El presbítero
se había caracterizado por el encargo de piezas artísticas singulares. Por ejemplo, había encargado
en Sevilla hacia 1681 la imagen de Nuestra Señora de los Remedios para la parroquia de san Juan
Bautista y en 1665 había fundado la ermita de san Felipe Neri, junto a su hacienda. Fue síndico del
convento de San Lorenzo y debió tener mucha relación con Gaspar de Quevedo, ambos clérigos,
fruto de la cual debió salir el encargo de La Piedad. Hernández González, Manuel: «Arte y
religiosidad barroca en Canarias: el calvario de La Orotava y su ermita», en Anuario del Instituto de
Estudios Canarios, n.o 45, 2001, pp. 237-248.
73 El modelo de angelito que porta alguno de los atributos del representado o simplemente
sobrevuela la escena aparece, con ligeras modificaciones, no solo en esta Adoración de los pastores
(Ayuntamiento de La Laguna), sino también en San Antonio de Padua y Santo Domingo (ambos
en la iglesia de la Concepción, La Orotava) o en el Cuadro de ánimas (iglesia de la Encarnación, La
Victoria de Acentejo).
74 Rijksmuseum, RP-P-OB-2185, datado entre 1574 y 1637.
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personajes del cuadro, como el ángel anunciador o el pastor que lleva al cordero
sobre los hombros, con los ángeles que aparecen en la Alegoría de la institución de la
Eucaristía (Universidad de Sevilla) o la Adoración de los pastores (retablo del convento
de Montesión, Museo de Bellas Artes de Sevilla), ambos de Juan del Castillo. No
obstante, los ángeles músicos son claramente suyos en la forma de sus rostros y el
paisaje es perfectamente identificable con el valle de La Orotava75. Paisaje de similares
tonos al que aparece en La penitencia de santo Domingo (iglesia de San Juan Bautista,
La Orotava), lienzo que no encuentra claras fuentes inspiradoras, pues el tema es
bastante poco frecuente. Los ángeles recuerdan mucho a los de los cuadros mencio-nados
anteriormente y la figura del santo puede estar inspirada en grabados hechos
a partir de la obra de Maerten de Vos y en otros que representan a san Jerónimo76.
75 Podemos ver un ángel tocando el arpa en La adoración de los pastores de Zurbarán (1638,
Museo de Bellas Artes de Grenoble). En este caso el ángel músico se sitúa en un plano superior y
junto a una serie de querubines. También en una obra anterior del mismo autor, fechada entre 1628
y 1630, La aparición de la Virgen a san Pedro Nolasco, pintada para el convento de la Merced Calzada
de Sevilla y hoy en una colección privada, en la que vemos varios ángeles músicos tocando un arpa
y un laúd. Delenda, op. cit. (2015), p. 25.
76 El tema fue pintado por Juan Bautista Maino en un lienzo de la colección Gerstenmaier.
Fig. 8. A la izquierda: detalle de Adoración de los pastores, atribuido a Gaspar de Quevedo,
Ayuntamiento de La Laguna. A la derecha: detalle del grabado de Crispijn van de Passe,
a partir de Abraham Bloemaert. Rijksmuseum.
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Para la Virgen de la Merced (santuario del Cristo, La Laguna) se inspira en
dos imágenes distintas: un grabado de Pieter de Jode (1606-1674), llamado el joven,
y otro de autor anónimo, fechado en el siglo xvii y del que se conservan ejemplares
en varios archivos mercedarios77. En la obra de Pieter de Jode, nacido en Amberes y
formado bajo la tutela de su padre, también grabador, se ve el influjo de Rubens y van
Dyck, destacando su serie de retratos, así como escenas religiosas a partir de artistas
diversos. La gran difusión de este grabado favoreció su copia, al menos compositiva,
en distintos lienzos localizados en Tenerife o La Palma, por lo que no resulta extraño
que lo utilizase Quevedo, aunque debemos tener en cuenta que en su caso se trata
de una imagen coetánea y no de signo arcaizante78. Aun así, no lo sigue a raja tabla
sino que hace ligeros cambios, pero no de forma libre queriendo representar a la
gente del pueblo, como se ha dicho en alguna ocasión79, sino básicamente copiando
los personajes acogidos bajo el manto de la Virgen en el segundo de los grabados,
con el que tiene muchísimas concordancias. De hecho, puede afirmarse que tiene
mayor relación con este que con el de Pieter de Jode aunque de nuevo personaliza los
ángeles bajo su propio estilo o hace cambios, simplificando o eliminando elementos
de la composición. Este tipo iconográfico de la Virgen de la Merced o de Miseri-cordia
parte en origen de un grabado incluido en el Speculum fratrum de Nadal
Gaver, editado en 1533 y en el que la figura femenina acoge a mercedarios, al rey
Jaime i el conquistador o a san Pedro Nolasco, san Raimundo de Peñafort, obispos
y cautivos. A partir de ella derivan otras, como la Virgen de los Navegantes de Alejo
Fernández, de hacia 1536, hoy en el Real Alcázar de Sevilla; diversas tablas de los
siglos xv y xvi conservadas en Cataluña y Aragón; o la emblemática Virgen de los
cartujos de Zurbarán, del Museo de Bellas Artes sevillano, inspirada a su vez en un
grabado de Schelte Adamsz Bolswert que representa a San Agustín protegiendo a la
Iglesia, publicado en 1624. Quevedo reutiliza todas estas referencias pero partiendo
del grabado mercedario, al que añade su propia idiosincrasia.
Como hemos señalado, las concordancias de Quevedo con otros pintores
coetáneos son más que evidentes, también en el uso de imágenes de determinados
grabadores. Por ejemplo, hacia los años 1630-1644 Murillo muestra los débitos de
la obra de su maestro Juan del Castillo, lo que se aprecia en el uso de estampas tan
propias de aquel como las salidas de la mano de Cornelis Cort o Schelte Adamsz
Bolswert. Quevedo compone la Asunción de la Virgen de la ermita de Franchi de La
77 Zuriaga Senent, Vicent Francesc: La imagen devocional en la orden de Nuestra Se-ñora
de la Merced. Tradición, formación, continuidad y variantes. Tesis en línea: http://hdl.handle.
net/10803/9968, 2005, p. 89. El grabado aparece como ilustración de un libro en la investigación de
Zuriaga, aunque no hemos podido averiguar de qué libro se trata exactamente.
78 Al pintor palmero Juan Manuel de Silva se le ha atribuido el cuadro La virgen de la
Merced con san Ramón Nonato y santa María de Cervellón (iglesia de santo Domingo, Santa Cruz de
La Palma), claramente inspirado en parte en el grabado de Pieter de Jode. Pérez Morera, Jesús:
«Silva», en Biblioteca de artistas canarios, n.o 27, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno
de Canarias, 1994, p. 124 y ss.
79 Fraga González, op. cit., (1991), p. 30.
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Orotava a partir de un grabado del segundo de ellos, trasladando bastante fielmente
una estampa suya hecha a partir de la obra de Rubens que se encuentra hoy en la
Royal Collection Trust del Reino Unido. Aunque en conjunto se ciñe a la estructura
del cuadro del pintor alemán, hace ligeras modificaciones, como la eliminación o
cambio de lugar de algunos angelitos o la posición de la cabeza de la Virgen80 (fig. 9).
El uso de grabados por parte de Gaspar de Quevedo es patente en otro de
los cuadros que formaban parte del retablo encargado por Machado Spínola para la
iglesia de Santa Catalina de Tacoronte. Nos referimos al que representa a San Felipe
apóstol, claramente inspirado en un grabado del flamenco Pieter de Bailliu, a partir
de una obra del también flamenco Theodoor van Thulden, uno de los colaboradores
de Rubens81. Tanto uno como otro son coetáneos de Quevedo, lo que demuestra una
vez más el uso por parte de nuestro pintor de referencias totalmente contemporáneas
y nada arcaizantes. Pero, como en otras ocasiones, el pintor canario hace un uso
personal de la imagen grabada. Copia la postura del santo, con la mano izquierda
80 Rijksmuseum, RP-P-2007-189, datado entre 1600-1652. El cuadro de Rubens se en-cuentra
en el palacio de Buckingham, RCIN 405335.
81 Rijksmuseum, RP-P-BI-500, datado entre 1623 y 1660.
Fig. 9. A la izquierda: Asunción de la Virgen, atribuido a Gaspar de Quevedo, ermita de Franchi,
La Orotava. A la derecha: grabado de Schelte Adamsz Bolswert,
a partir de Rubens. Rijksmuseum.
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levantada mientras con la derecha sujeta el crucifijo, apoyado en el cinto que lleva
a la cintura, y hace un tratamiento similar en la cabeza, suavizando las ondulacio-nes
del cabello. Sin embargo, viste al santo con túnica roja y recorta el manto. La
flexión de la pierna derecha obliga a Quevedo a inventarse un apoyo que no está en
el grabado, añadiendo una roca bajo el pie, lo que provoca cierto desequilibrio en la
figura del apóstol. Aunque parezca tratarse de un elemento forzado y accesorio, lo
cierto es que alude directamente al martirio del representado. Además, incluye una
escena secundaria a la izquierda y al donante a la derecha, irreconocible debido al
deterioro sufrido por la pintura; todo sobre un paisaje típicamente quevedesco de
fondo82 (fig. 10). El uso del grabado no impide ver algunas similitudes en el trata-
82 Señala Carmen Fraga que el personaje representado podría ser un tío de Felipe Machado
Spínola, concretamente el sacerdote Felipe Machado Becerril. Fraga González, op. cit. (1991), p. 84.
El cuadro fue objeto de un estudio sobe su estado de conservación en el que ya presentaba importantes
pérdidas, sobre todo en la escena que sucede en segundo plano y en el retrato del donante. Prendes
Lorenzo, M.a del Mar, Rosa Vilar, Dácil de la y Prendes Ayala, Carmelo: «Biodeterioro del cuadro
de san Felipe apóstol atribuido a Gaspar de Quevedo», en Revista de Bellas Artes n.o 7, Universidad
de La Laguna, 2009, pp. 135-148.
Fig. 10. Ala izquierda: San Felipe apóstol, atribuido a Gaspar de Quevedo, iglesia
de Santa Catalina de Tacoronte. A la derecha: grabado de Pieter de Bailliu,
a partir de Theodoor van Thulden. Rijksmuseum.
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miento de la cabeza con el Melquisedec que Francisco Pacheco realizó entre 1616 y
1618 para el sagrario-manifestador que posteriormente se incorporó al retablo mayor
de Martínez Montañés en la parroquia de San Lorenzo de Sevilla, una pequeña tabla
que hace pareja con otra representando a Aarón83. Similitudes que extendemos a dos
lienzos que forman parte del retablo de la ermita de Nuestra Señora del Carmen
o de Franchi y que representan a San Elías y San Juan de la Cruz, anteriormente
relacionados con el pintor Jorge Iscrot, activo en La Orotava en el siglo xvii, pero
que entendemos deben vincularse con Gaspar de Quevedo. La rotundidad del di-bujo,
la forma de construir los ojos y la composición de las facciones en los santos
carmelitanos están directamente relacionadas con el estilo de nuestro artista, así
como ciertos aspectos en el tratamiento del color. No obstante, podemos pensar
que de su mano sean solo los rostros, pues en el resto de la composición atisbamos
la mano de un discípulo.
De nuevo parece inspirarse en grabados de Pieter de Bailliu cuando pinta
el Santo Domingo de Guzmán de la parroquial orotavense, concretamente en unos
realizados entre 1623 y 1660 a partir de Abraham van Diepenbeeck84. La postura
es similar, así como la vestimenta, y hay elementos comunes en la forma de trabajar
la cabeza o algunos atributos, aunque en este caso los cambia de lugar; y recuerda
igualmente a grabados del santo salidos de la mano de Bartholomeus Spranger o a
las formas de tratar la iconografía del ermitaño francés san Félix de Valois. A la com-posición
añade Quevedo una de sus señas más características, un ángel que corona
al santo dominico y que encontramos en numerosos grabados de la época junto a
escenas de lo más diversas, aunque no es tan frecuente verlo junto a santo Domingo.
Precisamente la obra de van Diepenbeeck se refleja de nuevo en un cuadro
recientemente atribuido a la mano de Gaspar de Quevedo. Nos referimos al San José
con el niño (iglesia de Nuestra Señora de la Concepción, Los Realejos), relacionado
con un grabado de Gaspar Huybrechts sobre san Joaquín85. Ya estudiamos la posi-
83 Hermoso Romero, Ignacio: «Policromía y pintura decorativa en la obra de Francisco
Pacheco», en Pacheco. Teórico, artista, maestro (1564-1644), Museo de Bellas Artes de Sevilla, 2016,
p. 101. Para el cuadro de La anunciación, en ese mismo retablo, se habría inspirado en un grabado de
Hendrick Goltzius. Martínez de la Peña, Domingo: «La pintura flamenca y Canarias. La Encar-nación,
de la iglesia de San Marcos, en Icod, inspirada en una obra de Martín de Vos», en Anuario
de Estudios Atlánticos, n.o 25, 1979, p. 159. Nosotros vemos también bastantes similitudes con un
grabado de Jacob van Oostsanen sobre el mismo tema.
84 Rijksmuseum, RP-P-1885-A-7905, datado entre 1623 y 1660. Vemos también bastante
parecido con otro grabado anónimo hecho a partir de Diepenbeeck y que representa al obispo san
Frigdiano de Lucca (Rijksmuseum, RP-P-1904-888).
85 The British Museum, 1841,0809.71. Es evidente que el lienzo está inspirado en la obra
de Diepenbeeck pero no puede atribuirse ni a este grabado ni a este grabador ya que está datado por
el Museo Británico entre 1685 y 1724. De ser así, tendría que tratarse de una obra posterior a 1670,
última fecha conocida de Quevedo, o plantearse la posibilidad de que hubiese un grabado anterior o
que realmente haya que poner en duda esta atribución. Rodríguez Morales, op. cit. (2007), p. 135;
«San José con el Niño», en Vestida de sol. Iconografía y memoria de Nuestra Señora de Candelaria,
CajaCanarias. Obra social y cultural, San Cristóbal de La Laguna, 2009, pp. 161-162: y Muñiz
Muñoz, op. cit. (2015), p. 7.
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bilidad de que este cuadro no represente la escena propuesta sino la de san Joaquín
con la Virgen niña, tal y como fue utilizada en un lienzo que se encontraba hasta
hace poco en la ermita del Ancón de La Orotava y que relacionamos en su momento
con Cristóbal Afonso86.
Como otros pintores canarios, Gaspar de Quevedo también utiliza las imá-genes
de los hermanos Wierix, como cuando pinta al Arcángel san Miguel (colección
particular, La Orotava); en este caso una estampa de Hieronymus Wierix que repro-ducía
una obra de Maerten de Vos de 158487. El artista lo hace libremente, como al
realizar el Cuadro de ánimas de Nieves Ravelo (iglesia de san Francisco, Puerto de la
Cruz)88 o el homónimo de la iglesia de la Encarnación de La Victoria de Acentejo,
aquí partiendo de un grabado de Pieter de Jode de 1585, aunque creando modelos
nuevos que luego fueron copiados por pintores posteriores89. Y para el San Pedro de
la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava se inspira claramente en un grabado
de Antonie Wierix, a partir de la obra de Ambrosius Francken, publicada a finales
del siglo xvi90. No es común en Quevedo utilizar una fuente tan anterior, pero en
este caso también deja ver el influjo de las estampas de su hermano Hieronymus,
realizadas a partir de Maerten de Vos, ya del siglo xvii. Incluso las arquitecturas
en las que se enmarcan ambas efigies remiten a obras contemporáneas de Sadeler.
Por último señalamos los débitos que la figura de san Ignacio de Loyola en
la Inmaculada con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier tiene de la obra de Ru-bens
y Barbé Vida de san Ignacio en imágenes, publicada en 1609 y que tanto influjo
tuvo en la representación del fundador de la Compañía de Jesús. Concretamente, la
postura en el cuadro de Quevedo recuerda a la estampa número 64 de la citada obra.
Nuestro pintor logra dotar el rostro del jesuita de una verosimilitud excepcional, lo
que nos remite de nuevo a la idea de cierto naturalismo.
4. LA ORACIÓN EN EL HUERTO:
UN CUADRO CON UN AZAROSO PASADO
Una vez analizadas las características principales de la pintura de Gaspar
de Quevedo nos detendremos en estos últimos apartados en el estudio del cuadro
que citábamos al comenzar, La oración en el huerto, que se encuentra en el Museo
86 Rodríguez Bravo, Jesús: «Arte y perpetuidad: José de Montenegro y la capilla de Ánimas
del convento de San Benito de La Orotava», en Revista de Historia Canaria, n.o 197, Universidad de
La Laguna, San Cristóbal de La Laguna, 2015, pp. 212-213; y ¿Un cuadro de Cristóbal Afonso? [en
línea] 1, noviembre 2016 [30, noviembre 2016] https://laimagendescrita.wordpress.com/2016/11/01/
un-cuadro-de-cristobal-afonso/.
87 Rodríguez Morales, op. cit. (2011), p. 126.
88 Señala Rodríguez Morales que el cuadro no puede ser anterior a 1654 ya que fue en esa
fecha cuando se obtuvo el patronato de la capilla donde se encuentra. Rodríguez Morales, op. cit.
(2011), p. 130.
89 Ibidem, p. 130 y siguientes y Muñiz Muñoz, op. cit. (2015), p. 9.
90 Rijksmuseum, RP-P-1988-312-329, datado en 1585.
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de Arte Sacro El tesoro de la Concepción de La Orotava; un ejemplo brillantísimo de
lo que hemos venido describiendo.
Sabemos muy poco de la procedencia de este cuadro. La obra ya se en-contraba
en la iglesia de la Concepción hacia 1870, pues así puede deducirse de
un inventario cercano a esa fecha91. Pero no podemos determinar de dónde llegó
exactamente, aunque teniendo en cuenta las sucesivas actuaciones que se produje-ron
en este templo desde su finalización en 1788, hasta conseguir dotarlo con los
bienes muebles que hoy contiene, es muy probable que el lienzo llegase como un
ornamento más de esa empresa, favorecida básicamente por los sucesivos mayordo-mos.
Dada la convulsa situación desamortizadora del siglo xix, lo más probable es
que procediera del convento franciscano de San Lorenzo, incendiado en 1801, pero
vuelto a edificar y donde el culto al Señor del huerto, representado en su escultura
homónima, era importantísimo. No obstante, muchas piezas de este convento ha-bían
sido trasladadas al de San José, de la rama femenina de la misma orden, si bien
algunas se encontraban allí solamente en depósito, incluida la citada escultura, que
posteriormente volvió a su iglesia de origen, pero esta vez vinculada al Hospital de
la Santísima Trinidad92. El convento de San José fue finalmente derribado en 1870
para construir el actual ayuntamiento y de nuevo muchas de las obras custodiadas
en él, incluidas las que estaban depositadas, pasaron a diversos templos de la Villa93.
En los libros de fábrica de esos años son varias las referencias a objetos procedentes
del convento de las claras, incluido un altar94. El cuadro no figura en el inventario
de los enseres pertenecientes a la iglesia de San Francisco realizado en octubre de
1879 pues ya se encontraba en la parroquia de la Concepción y en el inventario
del convento de San José se citan muchos cuadros pero sin especificar ni temas ni
dimensiones, por lo que es muy difícil determinar si el que estudiamos es uno de
ellos. Pero, como hemos dicho, nos inclinamos a pensar que proceda del convento
masculino, aunque a la Concepción llegara desde el femenino, donde habría sido
trasladado después de la desamortización.
Lo cierto es que es citado por primera vez en el inventario de la parroquia
realizado hacia 1870 en el grupo de cuatro cuadros al oleo, uno del Evangelista, otro de
S. Estanislao, otro de S. Anto de Padua y otro la Oracion en el Huerto95. Y ya no vuelve
a aparecer en los inventarios sucesivos, al menos por su nombre, pudiendo ser uno
91 APNSC, Inventario, c. 1870. Rodríguez Mesa ofrece la fecha de 1880 pero creemos que
el inventario está más cercano a 1870. Rodríguez Mesa, op. cit., p. 75.
92 Ibidem, p. 76 y ss.
93 Archivo Histórico Provincial de Tenerife, Conventos, 3069.
94 «Ytem seis retablos que se hallan en las Capillas, los que contienen las imagenes siguien-tes:
...la de la Virgen de Caridad... que se veneraba en el Convento Francisco... Ytem la imagen de
Ntra. Sra. de la Asuncion, depositada en el Convento de Religiosas Claras, cuya imagen perteneció
al Convento Francisco...» APNSC, Inventario, c. 1870.
95 APNSC, Inventario, c. 1870. No aparece en el de 1850, lo que reafirma su procedencia
conventual, aunque en estos inventarios muchas veces no se citan los cuadros por su temática, salvo
aquellos que resultaban más importantes, como los situados en las naves de la iglesia, en los áticos
de los retablos o en la sacristía principal.
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de los que se titulan como Dos cuadros colgados en la pared, en la sacristía de arriba,
o dos cuadros antiguos en las paredes, en la parte alta de dicha sacristía a comienzos
del siglo xx96. Cuando en 1978 y a raíz de las campañas de restauración auspiciadas
por el Cabildo de Tenerife, el consejero de Bellas Artes Rafael Delgado Rodríguez,
acompañado de Domingo Martínez de la Peña y Manuel Rodríguez Mesa, visitan la
iglesia se encuentran el lienzo arrinconado y en pésimo estado. Presentaba pérdidas
de pintura considerables, debidas probablemente a la acción continua del agua sobre
la capa pictórica, pero aún dejaba ver la calidad de lo representado. Es rescatado y
llevado al taller de restauración insular, donde se opta por reinterpretar las pérdidas
de pintura. Esta desacertada intervención obliga a una nueva restauración en 1983,
en la que se eliminan los añadidos y se consolida el lienzo, pero se deja sin enmarcar.
De esta forma se cuelga de las paredes de la sacristía alta, junto al tesoro del templo,
pero en un lugar poco visible y escasamente iluminado. Pese a esto, lo cierto es que
logró ser recuperado y se le devolvió el valor que en algún momento tuvo. Cuando
se gestó el actual Museo se le puso un marco nuevo y fue colocado en la segunda
de las sacristías sobre una de las puertas de acceso, en un lugar mucho más visible
y destacado, donde sigue hoy en día.
5. REFLEXIÓN EN TORNO A LA AUTORÍA
DE GASPAR DE QUEVEDO
Debemos la atribución del lienzo a Gaspar de Quevedo a Rafael Delgado
Rodríguez, quien, junto a los citados Domingo Martínez de la Peña y Manuel Ro-dríguez
Mesa, encontraron la obra literalmente arrinconada en la iglesia en 1978,
y gracias a lo cual pudo rescatarse de una desaparición segura97. En agosto de 1983
se publicaba una entrevista con Rafael Delgado en la que el título ya hablaba por
sí solo98. En ella aparecía una fotografía del cuadro y ya se daba por seguro como
obra de Quevedo, apreciándose los lamentables efectos del abandono en que se halla
buena parte de nuestro mejor arte sacro. Carmen Fraga cercioró esta atribución y no
96 Así se escribe en el inventario de 1920, no mencionándose en el de 1911. APNSC, In-ventarios,
1911 y 1920.
97 Como alumno de Domingo Martínez de la Peña, no puedo más que recordar las veces
que contó este hecho y la significación dada a la puesta en valor del cuadro.
98 «Lamentable estado del patrimonio histórico-artístico provincial», en El Día, 14 de
agosto de 1983, pp. 26 y 35. Rafael Delgado Rodríguez era consejero provincial de Bellas Artes y
del Aula de Cultura del Cabildo de Tenerife, así como director de los talleres de restauración de esta
institución y de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna. Estos talleres surgieron
tras las campañas de restauración iniciadas por el Instituto Central de Restauración y Conservación
de Obras de Arte de Madrid, en las que se formaron los primeros restauradores canarios, a quienes
correspondió devolver tempranamente el valor artístico a muchas de aquellas obras olvidadas. En
la entrevista, Rafael Delgado lamenta la poca importancia dada a la restauración y la necesidad de
que esté bien remunerada.
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dudó en encontrar en ella la mano del artista, sobre todo en la figura del ángel99.
Otros investigadores posteriores han continuado en esta línea y hoy en día sigue
admitiéndose tal atribución, así que forma parte del catálogo de obras de Quevedo
prácticamente desde sus inicios. A pesar de ello, apenas ha sido estudiado más allá
de su catalogación o su relación con la escultura ya mencionada del convento de
San Lorenzo. Es probable que esto haya sido por su propio estado de conservación
o porque nunca ocupó un lugar destacado en el templo donde se conserva, pasan-do
desapercibido, no habiendo estado nunca bien iluminado y siendo muy difícil
identificar a simple vista las figuras que lo componen; situación afortunadamente
subsanada al abrirse el Museo de Arte Sacro de la iglesia.
Hoy en día solo conocemos dos obras firmadas por el artista: La anunciación,
que se encuentra en la iglesia de Santa Catalina de Alejandría de Tacoronte y la In-maculada
Lercaro-Justiniani, en el Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife.
El resto de sus obras están atribuidas, aunque hay muchos motivos para considerar-las
suyas, ya sea documentalmente o en razón de su estilo. Unas y otras presentan
características generales comunes, tales como modelos similares en composición de
las figuras, sobre todo los rostros, paleta de colores propia o fuentes iconográficas
recurrentes. Son aspectos determinantes a la hora de seguir atribuyendo La oración
en el huerto a Gaspar de Quevedo, aunque plantearemos algunas singularidades
relacionadas con la evolución de su arte para sustentar más aún dicha atribución.
Hay en Quevedo dos recursos que hacen las veces de su ausente firma. En
primer lugar la paleta de colores brillante, dominada por los tonos rojizos y ocres,
con azules refulgentes y profundos claroscuros. En segundo lugar los delicados
acabados de los rostros, sobre todo en las figuras principales y en los ángeles, estos
últimos verdaderos sellos de su pintura. Tomemos dos ejemplos que resumen ambas
características. Por un lado el Santo Domingo de Guzmán que se encuentra en el
nicho central del segundo cuerpo del retablo del Señor Preso de la Concepción de
La Orotava. Se trata de un cuadro magnífico, sin duda salido de su mano y que ha
pasado casi desapercibido para la crítica100. De intenso colorido, es tal vez una de
sus mejores composiciones hagiográficas, en la que aúna una paleta rica en matices
con la fiel representación iconográfica del santo (fig. 11). Por otro La anunciación
de la iglesia de Santa Catalina de Tacoronte, firmada por el artista, en la que las
dos figuras representadas brillan con luz propia sobre un fondo nebuloso marcado
por un profundo rompimiento de gloria abierto al paisaje, lejano y difuso. Son re-cursos
cromáticos que recuerdan a algunas obras de Zurbarán, como el espléndido
San Buenaventura en oración de Dresde, pintado hacia 1629-1630. De hecho, esta
paleta tan propia de la primera etapa del pintor extremeño, en la que aún utiliza
99 Fraga González, op. cit. (1981), p. 575.
100 Señala Carmen Fraga que tanto este cuadro como La penitencia de Santo Domingo
pudieron formar parte del retablo mayor de la iglesia del convento dominico de San Benito de La
Orotava, que no se construyó hasta pasado el año 1647 y estaba bajo el patronato de la familia Mesa,
quienes también estaban relacionados con la ermita de la Paz, donde Quevedo fue mayordomo. Fraga
González, op. cit. (1991), p. 73 y siguientes; y op. cit. (1981), pp. 562-563.
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intensos contrastes con fondos oscuros, fue empleada por Quevedo en numerosas
ocasiones, lo que provoca en su obra ambientes brumosos en los que los persona-jes
parecen flotar en espacios inciertos, al mismo tiempo físicos y espirituales. Es
lo que sucede en la Inmaculada con san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, el
Cuadro de ánimas de La Victoria de Acentejo o el Sueño de san José de Tacoronte.
Esta intensidad lumínica y el fuerte contraste de colores es lo que más destaca en la
figura del santo dominico en el cuadro orotavense, de similar fuerza y presencia al
que pintara Zurbarán en La apoteosis de santo Tomás de Aquino (c. 1631, Museo de
Bellas Artes de Sevilla) y que Gaspar de Quevedo pudo contemplar en el altar mayor
del colegio dominico de Sevilla, para el que fue pintado este enorme y complejo
lienzo. Quevedo recurre a todos los símbolos iconográficos del santo: el hábito talar
blanco y negro, la vara de azucenas (a veces son lirios), un libro cerrado sobre el que
apoya su brazo derecho como atributo intelectual (la biblia o un libro de la orden),
cabellos claros, barba, amplia tonsura, manos delicadas o la estrella que brilla sobre
su cabeza, delicadamente pintada y que es símbolo del resplandor de su personalidad
seductora. A sus pies lo acompaña un pequeño perro, pintado con virtuosismo, que
porta una antorcha entre sus dientes, según la visión de su madre Juana de Aza y
Fig. 11. Santo Domingo de Guzmán, atribuido a Gaspar de Quevedo. Segundo cuerpo
del retablo del Señor Preso, iglesia de Nuestra Señora de la Concepción, La Orotava.
Fotografía de Adolfo Padrón Rodríguez.
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que simboliza la expansión de su predicación sobre la Tierra, representada en una
casi inapreciable bola del mundo a su lado. De su mano derecha cuelga el rosario,
símbolo añadido en época medieval a su iconografía y que termina, en este caso, en
una curiosa medallita. Sin embargo, lo que más llama la atención de este lienzo es la
presencia del ángel, que sobre un muy quevedesco fondo dorado, se dispone a colo-car
una corona al santo101. Una vez más podemos decir que es como su firma y que
recuerda a alguno de los representados en el Cuadro de ánimas de la parroquia de La
Victoria de Acentejo102 (fig. 12). Precisamente este interesante lienzo de las ánimas del
purgatorio es un claro ejemplo del intenso colorido, dominado por los tonos rojizos y
ocres combinados con fuertes azules o negros, que volvemos a encontrar en el Santo
Domingo y en La anunciación, realizada por Quevedo para el retablo que la familia
Machado Spínola mandó construir en la iglesia de Santa Catalina de Tacoronte y
que no estuvo terminado hasta 1670, si bien las pinturas debieron estar acabadas
101 Este recurso recuerda más a algunas representaciones de san Ramón Nonato u otros
santos mercedarios.
102 Se trata de su lienzo más grande y más complejo, realizado hacia el final de su carrera,
pues en las cuentas de entre 1668 y 1672 consta que se le abonaron seiscientos sesenta y cinco reales
al pintor y que el cuadro se trajo desde La Laguna. En el documento no se especifica el nombre de
Quevedo pero se trata de un cuadro integrante de su catálogo desde hace tiempo y que aglutina
muchas de las características de su intensa paleta. Izquierdo Gutiérrez, Sonia María: La Victoria.
Patrimonio religioso, Ayuntamiento de La Victoria de Acentejo, Santa Cruz de Tenerife, 2004, p. 46.
Fig 12. Cuadro de ánimas (detalle), atribuido a Gaspar de Quevedo, c. 1670.
Iglesia de la Encarnación, La Victoria de Acentejo.
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antes de esa fecha103. Este último encuentra reminiscencias en una de las tablas del
Retablo de Mazuelos (catedral de La Laguna), obra singular de Hendrik van Balen,
concretamente en la que representa La anunciación y la visitación. El parecido en la
disposición del ángel, el reclinatorio de la Virgen o las flores nos llevan a reflexionar
sobre la influencia que esta obra pudo ejercer en Quevedo, pues se advierte la misma
característica en la tabla Flagelación y oración en el huerto, con respecto al cuadro
que estudiamos en este artículo. Esta intensidad cromática la hallamos también en
un cuadro recientemente atribuido a su pincel, un bellísimo San Miguel arcángel de
gran fuerza lumínica y delicado y sereno rostro; y en el Retrato de Antonio y Catalina
Lugo-Viña y Ponte, que reiteramos debe ser considerado como obra suya.
Es precisamente el ángel el que de manera más evidente confirma la autoría
de Quevedo en La oración en el huerto. La amplia frente, la forma curvada de las
cejas, los párpados almendrados, una nariz claramente definida, la oreja derecha al
descubierto, el cuello despejado o la amplia melena son rasgos que podemos encon-trar
en los numerosos ángeles que pueblan su pintura (fig. 13). Se trata de rostros
103 Casas Otero, Jesús: Estudio histórico artístico de Tacoronte, Aula de cultura de Tenerife,
Santa Cruz de Tenerife (1987), pp. 57-88.
Fig 13. Ángel de La oración en el huerto, atribuido a Gaspar de Quevedo, c. 1670.
Museo de Arte Sacro El tesoro de la Concepción. La Orotava.
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ciertamente andróginos, que encuentran un paralelismo en los que usa para la Virgen
María, a los que nuestro pintor dota de una belleza algo etérea y contemplativa, a
través de trazos suaves y aspecto nacarado y que, con bastante frecuencia, sitúa sobre
fondos dorados, generalmente a través de un rompimiento de gloria. Este recurso lo
vemos mucho en la pintura sevillana de la época y es un elemento recurrente en su
producción. Recuerda al que aparece al lado izquierdo en el lienzo de Francisco de
Zurbarán, San Buenaventura en oración, pintado para el colegio franciscano de San
Buenaventura de Sevilla, junto a otros tres cuadros, hacia 1630 y en los que destaca
la enérgica iluminación y los fuertes contrastes cromáticos104.
Otro elemento común a varias obras de Quevedo es el delicado rostro de
Jesús (fig. 14), y que en La oración en el huerto se asemeja muchísimo al rostro de
la Penitencia de santo Domingo. Las facciones de ambos coinciden casi a la perfec-ción,
destacando un similar tratamiento de los ojos y las cejas; una fisonomía de
proporciones muy semejantes que, con ligeros matices, volvemos a ver en la figura
de Jesús en el Cuadro de ánimas de La Victoria y en el Santo Domingo de la Con-cepción
orotavense. Pero que también están presentes en el san Francisco y en una
104 Delenda, op. cit. (2015), p. 19.
Fig 14. La oración en el huerto (detalle), atribuido a Gaspar de Quevedo, c. 1670.
Museo de Arte Sacro El tesoro de la Concepción. La Orotava.
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de las ánimas del Cuadro de ánimas de la iglesia franciscana del Puerto de la Cruz;
en algún personaje de la Asunción de la ermita de Franchi; o en los santos jesuitas de
la Inmaculada de la parroquia de la Concepción. Un prototipo de rostro que hemos
querido obtener digitalmente y que aquí comparamos con el cuadro estudiado,
pero que podría ser utilizado en varias de sus obras. Esta impronta facial nos ayuda
a determinar la delicadeza y la perfección en el Jesús orante que analizamos y que
encontramos en otros personajes principales de los lienzos ya citados y no tanto en
personajes secundarios (fig. 15). El rostro de Jesús es de una elegancia y pulcritud
solo apreciables a escasa distancia, construido a partir de pinceladas suaves, ligeros
matices de luz como las pupilas realizadas con un pequeñísimo toque de blanco,
las sonrosadas mejillas, la boca entreabierta en la que deja entrever los dientes o las
gradaciones logradas en la disposición de la barba y los largos mechones de pelo,
dispuestos en sutiles ondulaciones y que contrastan lumínicamente con el fulgor
emanado del rostro, de exquisitos tonos nacarados.
Y aunque el deterioro del cuadro nos impide bastante ver el fondo, sí que
puede intuirse lo nebuloso del mismo. Se trata de una escena que trascurre de noche
y en la que podemos apreciar, al fondo a la derecha, la luz del cielo. Los tonos, en
este caso, coinciden con los fondos que utiliza en la Inmaculada con san Ignacio de
Loyola y san Francisco Javier, Penitencia de santo Domingo, Adoración de los pastores
o la Inmaculada (Museo de Santa Clara, La Laguna). Y a pesar de que no la vemos,
es probable que la luna estuviese presente en ese cielo, como es tradicional en esta
iconografía.
Por lo tanto, se trata de un cuadro en el que pueden encontrarse muchas
de las características de su pintura, desarrolladas con una sutileza excepcional y fiel
reflejo de las múltiples influencias que tuvo a lo largo de su carrera.
Fig 15. De izquierda a derecha, detalles de: La oración en el huerto,
La penitencia de Santo Domingo y Santo Domingo de Guzmán.
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6. ICONOGRAFÍA Y REFERENCIAS
Gaspar de Quevedo construye este cuadro a partir de lo escrito por los evan-gelistas
Lucas, Mateo y Marcos105. En estos textos bíblicos Jesús ora hasta en tres
ocasiones en Getsemaní acompañado de los apóstoles Pedro, Santiago y Juan, pero
estos se quedan dormidos. La escena trascurre de noche, justo antes del prendimiento,
y es un momento trascendental de la Pasión pues se nos muestra a un Jesús dubitativo
y consciente del sufrimiento que le espera. Tal y como dice san Mateo, empezó a en-tristecerse
y angustiarse, pidiendo no beber de este cáliz, aunque asumiendo su destino.
De los tres evangelistas solo Lucas menciona al ángel, En esto se le apareció un ángel
del cielo, confortándole, pero todos escriben sobre la angustia y la agonía del momento.
El cuadro no es novedoso en cuanto a la composición de la escena: Jesús se
arrodilla en presencia del ángel, mientras los apóstoles duermen, ajenos al desenlace
del instante. Todo sucede de noche, al aire libre, en un Monte de los Olivos que
Quevedo interpreta oscuro e indefinido y en el que parece que comienza a amanecer.
El pintor compone una diagonal para establecer un diálogo entre la figura principal
y el ángel confortador, que porta el cáliz y la cruz como símbolos de la Pasión. El
fondo dorado sobre el que aparece podemos encontrarlo en otros cuadros suyos y
es una herencia clara de la plástica andaluza. Los apóstoles quedan en un segundo
plano, a la izquierda del cuadro, mientras al fondo, a la derecha, parece abrirse el
día entre un paisaje típicamente quevedesco. La rotunda oscuridad del lienzo es
rota por la luz que rodea al ángel y que se distribuye hasta el rostro de Jesús, re-flejándose
en los pliegues de su túnica agrisada. De esta forma consigue dotar a la
escena del dramatismo propio de lo representado. Sin embargo, como es tradicional
en su pintura, no hay rastro de sufrimiento. Gaspar de Quevedo pinta a un Cristo
arrodillado, de rostro joven, sin muestras del calvario que padecerá posteriormente.
Ese rostro dulce, casi en éxtasis, se sitúa en la misma línea que algunos cristos de
Murillo, de delicadas facciones y gestos tranquilos106. También tiene relación con el
tratamiento dado a la cabeza de Jesús en algunas obras de Juan del Castillo, como
105 La escena está recogida en el Evangelio según san Lucas (Lc 22, 39-46), según san
Mateo (Mt 26, 36-46) y según san Marcos (Mc 14, 32-42).
106 Nos referimos a Las dos trinidades (c.1640, Museo Nacional de Estocolmo, procedente
de colección particular de Sevilla), Huida a Egipto (c.1645, Museo de Strada Nuova-Palazzo Bianco,
Génova, procedente del convento de la Merced de Sevilla), La santa cena (1650, iglesia de Santa
María la Blanca, Sevilla), San Agustín lavando los pies a Cristo (c.1650-1655, Museo de Bellas Artes
de Valencia, procedente del convento de San Leandro de Sevilla) y a los lienzos más tardíos que aún
denotan el mismo modelo, como La multiplicación de los panes y los peces y La curación del paralítico,
realizados por Murillo para la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla entre 1667 y 1670, aunque
el segundo de ellos se encuentra en la National Gallery de Londres; e incluso es utilizado por el pintor
en algunas representaciones de san Francisco de Asís. Moreno Mendoza, Arsenio: «La iconografía
de la iglesia sevillana del Hospital de la Santa Caridad: nuevas anotaciones», en Cuadernos de arte
e iconografía, tomo 13, n.o 26, 2004, pp. 489-511. Murillo había tratado el tema de la oración en el
huerto en un lienzo conservado en el Museo del Louvre en el que Cristo cruza las manos en actitud
orante ante el ángel que porta el cáliz y cuya túnica recuerda nuevamente a la que pintara Quevedo.
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el Bautismo de Cristo (1634-1636, iglesia de los Sagrados Corazones, San Juan de
Aznalfarache, Sevilla). Cabeza ladeada, ojos mirando hacia arriba, bigote dividido,
barba corta y suave, frente despejada, oreja al descubierto, mejillas sonrosadas... son
características del cuadro de Quevedo que encontramos en las obras citadas de otros
autores de su época y en lienzos suyos. Precisamente el trabajo de la cabeza destaca
en el cuadro, así como sucede con la del ángel, cuyos cabellos recuerdan a los del
propio Jesús. Los mechones de pelo que caen delicadamente sobre los hombros en
el caso de Cristo o que se entrelazan por el viento en el ángel trasmiten la serenidad
propia de la escena nocturna, a pesar del trasfondo sobre el futuro del representado.
Los tonos utilizados por Quevedo están en la gama de los ocres, aunque vemos otros
colores habituales en su paleta como los verdes, rojos y blancos, pero aquí sobresalen
los castaños, usados para representar la penumbra de la noche. Estamos ante un
lienzo sereno, de pincelada suave y sutil, fruto de un estilo ya maduro y personal,
con una preciosa iluminación y un contrastado claroscuro.
Los apóstoles Pedro, Santiago y Juan asisten dormidos y ajenos al momento,
casi inapreciables por el estado del lienzo. Sus figuras recuerdan a la de los pastores
que reciben la noticia del nacimiento de Jesús en la Adoración de los pastores del
legado de Ossuna. Quedan en un segundo plano, sumidos en la oscuridad general.
La iconografía es recurrente, pues podemos encontrarla en cualquier referen-cia
a este pasaje bíblico. Son numerosos los grabados que han tratado este tema, tanto
en la misma dirección que el cuadro de Quevedo como en la contraria, la mayoría
realizados a partir de las obras de pintores más o menos conocidos. Partiendo de
este esquema repetido podemos establecer características propias del modelo, que
se utilizan con contadas variaciones formales. Así las cosas, la figura de Jesús, arro-dillada
en casi la totalidad de las obras consultadas, aparece con las manos juntas
en grabados de Alberto Durero, Pieter de Jode el viejo, Adriaen Collaert, Johann y
Raphael Sadeler i, Boëtius Adams Bolswert, Cornelis Galle o Crispijn van de Passe.
En otros lo vemos con las manos separadas, como en los trabajos de Schelte Adams
Bolswert, Lucas Vorsterman, Joseph-Antoine Cochet o Hieronymus Wierix. De
todos ellos, el que presenta un mayor parecido con el cuadro que estudiamos es el
de Pieter de Jode el viejo, aunque la serenidad de Jesús se acerca más a la obra de
Galle e incluso a la de Jeremías Falck en un grabado realizado a partir una obra
del círculo de Guido Reni. Otro rasgo característico de la composición es la pre-sencia
del ángel portador del cáliz y la cruz, aunque hay casos en los que solo porta
el cáliz e incluso ejemplares en los que ni siquiera aparece el ángel. Tal y como lo
compuso Quevedo podemos verlo en la obra de Durero, Collaert, de Jode o Galle.
Lo mismo sucede con los apóstoles, presentes en la mayoría de las estampas pero
situados indistintamente a izquierda o derecha (de Jode, Sadeler I, Bolswert, Cochet
o Wierix) y en ciertas ocasiones en la parte baja de la composición (Durero, Collaert
o Galle)107. Podemos ver referencias muy cercanas en un grabado de este último,
107 Hemos analizado los siguientes grabados: Durero (RP-P-OB-1297, RP-P-OB-1330,
Rijksmuseum); Boëtius Adamsz.Bolswert (RP-P-BI-2157, Rijksmuseum); Schelte Adamsz.Bolswert,
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aunque las figuras aparecen colocadas justo al revés y en otro de Raphael Sadeler i,
especialmente en uno de los apóstoles108 (fig. 16).
Hasta el momento la referencia iconográfica más importante que se ha men-cionado
para este lienzo ha sido un cuadro de idéntico tema y título que formaba
parte del retablo mayor del convento de Pasión de Sevilla, realizado entre 1610 y
1638 y que hasta ahora había sido atribuido a Francisco Pacheco109. Este cuadro tiene
evidentes similitudes con el nuestro, pero también algunas diferencias. Entre ellas la
posición de los brazos de Jesús, abiertos para el cuadro sevillano, o la orientación de
la escena, desarrollada en ese caso hacia la derecha, lo que ha llevado a pensar que
Quevedo se inspiró en un grabado. Sin embargo, recientes investigaciones a través
de estudios radiográficos han descubierto una imagen subyacente, lo que ha llevado
a una nueva atribución del lienzo a Juan del Castillo, al menos en lo que se refiere a
la imagen original y otros elementos del cuadro, como el ángel. En dichos análisis
se ha descubierto una figura completa de Jesús pintada bajo la imagen que vemos a
simple vista y que mantiene las manos entrelazadas, tal y como la pintó Quevedo, y
que se adjudica a Del Castillo, aunque la que veamos se debe a un segundo pintor,
a partir de Rubens (RP-P-OB-26.757, Rijksmuseum); Hieronymus Wierix (RP-P-OB-67.230, Rijk-smuseum,
incluido de las Evangelicae Historiae Imagines del jesuita Jerónimo Nadal); Crispijn van de
Passe i (RP-P-OB-102.737, Rijksmuseum); Joseph Antoine Cochet, a partir de Rubens (RP-P-BI-5984,
Rijksmuseum); Raphael Sadeler i (1878,0309.8, The British Museum); Johan Sadeler i, a partir de
Maerten de Vos (RP-P-1966-53, Rijksmuseum); Lucas Vorstermann, a partir de Anibale Carracci
(U,1.120, The British Museum); Pieter de Jode i (RP-T-00-596, Rijksmuseum); Adriaen Collaert,
a partir de Jan van Straet (RP-P-1985-236, Rijksmuseum); Cornelis Galle i, a partir de Maerten de
Vos (RP-P-1885-A-9658, Rijksmuseum); Jeremías Falck, a partir de Guido Reni, datado entre 1639
y 1646 (RP-P-OB-50.549, Rijksmuseum).
108 RP-P-1904-408, Rijksmuseum. Datado entre 1586 y 1650 y salido de la mano de Cornelis
Galle i; y RP-P-OB-7649-20, Rijksmuseum. Datado en 1617, de Raphael Sadeler i.
109 Así lo analizó Carmen Fraga en el que es el catálogo más completo de Gaspar de Quevedo
hasta la fecha. Fraga González, op. cit. (1991), p. 68 y ss.
Fig 16. De izquierda a derecha: Cornellis Galle i, Raphael Sadeler i,
Johan Sadeler i y Pieter de Jode i.
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sin poder asegurar que este sea Pacheco110 (fig. 17). Es muy probable que Gaspar
de Quevedo viese la obra directamente, no solo la imagen final actual, sino incluso
la subyacente, de tal manera que sus referencias iconográficas se situaran en esa
dicotomía formal. Incluso es posible que la inversión de la escena no se deba tanto
al recurso del grabado como a la necesidad de que el cuadro orotavense tuviese esa
dirección, bien porque formase parte de un retablo, bien porque estuviese en una
capilla en la que fuese necesaria esa posición.
110 El estudio realizado a partir del descubrimiento de la imagen subyacente ha hecho
desvincular de la obra de Francisco Pacheco no solo a este cuadro sino también al resto de lienzos
del retablo y adscribirlos a Juan del Castillo por un similar tratamiento de la pincelada o por la capa
pictórica analizada en otras obras suyas. No obstante, no está claro qué pintor realizó la figura de
Cristo que vemos a simple vista, ya que no se debe claramente a Del Castillo. Agradezco a Mercedes
Vega, restauradora de esta obra en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, la información aportada al
respecto. Para profundizar en el análisis y en la nueva atribución véase Paz Calatrava, Fuensanta
de la, Blanco López de Lerma, Alfonso y Vega Toro, Mercedes: «El retablo mayor del convento
de Pasión de Sevilla. Nueva atribución», en Pacheco. Teórico, artista, maestro (1564-1644), Museo
de Bellas Artes de Sevilla, Sevilla, 2016, pp. 113-129.
Fig 17. A la izquierda: Juan del Castillo, Oración en el huerto, retablo de Pasión.
A la derecha: Oración en el huerto, radiografía. Cortesía del Museo
de Bellas Artes de Sevilla.
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También se han mencionado dos obras mexicanas como similares en cuanto
a composición. Por una parte La oración en el huerto que pintara Baltasar de Echave
Orio (c. 1558-c. 1622) hacia 1610, probablemente para los jesuitas, y por otra el óleo
homónimo de Luis Juárez (c. 1585-c. 1639), ambos conservados en el Museo Nacional
de Arte de México. La escena repite los esquemas que ya hemos visto, tomados en los
dos casos de modelos flamencos, sobre todo de Maerten de Vos (fig. 18). Los autores
representan a un Jesús en agonía, con muestras de sufrimiento en el rostro, surcado
por hilos de sangre en el caso de Echave, y en las manos, especialmente expresivas
en el de Juárez. El ángel adquiere el mismo protagonismo que Jesús en la obra de
Echave, pero en las dos tablas se estructura la escena en torno al diálogo entre los
protagonistas, lo que junto con los claroscuros imprime mayor dramatismo; una
intensificación sensorial que, como dicen los autores que las han estudiado, puede
relacionarse directamente con la pedagogía jesuítica. La obra de Luis Juárez, deu-dor
en parte del estilo de Echave, que había sido su maestro, destaca por el uso del
color, las fisonomías y un cierto naturalismo del que carecía aquel. Aunque aún se
ve imbuido por cierto tardomanierismo de influencia flamenca, Juárez ya comienza
a hacer uso de los claroscuros, característica que se extendería entre los pintores de
Nueva España. El pintor utiliza intensamente la luz para fijar contornos y destacar
las figuras principales, sobre todo en un Jesús de manos tensas y suplicantes. Aun-
Fig 18. A la izquierda: La oración en el huerto, Baltasar de Echave Orio.
A la derecha: La oración en el huerto, Luis Juárez. Cortesía del
Museo Nacional de Arte de México.
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que estos óleos sobre tabla tienen paralelismos con la obra de Quevedo en cuanto
a composición, esta tiene más que ver con una imagen muy usada y claramente
estructurada desde mucho más atrás y que se repetirá como modelo incluso en años
posteriores. Sin embargo, Quevedo plantea una escena mucho menos dramática,
como ya hemos visto, de delicadas formas, alejada de la agonía de los cuadros mexi-canos
y más centrada en el momento de duda del personaje principal.
Mayor parecido con el lienzo de Quevedo tiene otra interesante obra. Se trata
de La oración en el huerto del pintor madrileño José Antolínez (1635-1675), conservada
en el Museo Bowes, en Barnard Castle, condado de Durham (Inglaterra)111 (fig. 19).
Este lienzo tiene una estructura muy parecida al que estudiamos, sobre todo en
cuanto a la posición arrodillada de Jesús o a las manos entrelazadas, pero también
en su estructura general, tanto en el eje formado por el ángel y la figura cristológica
111 The agony in the garden, B.M. 837, The Bowes Museum. Firmado y fechado en 1665.
Agradezco la información sobre esta pintura aportada por Bernadette Petti, conservadora de pintura
del Museo.
Fig 19. The agony in the garden, José Antolínez, 1665. Cortesía de
The Bowes Museum, Barnard Castle, Co. Durham.
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como en la ubicación de los apóstoles y el paisaje en el que se desarrolla la escena,
aunque aquí la orientación es la contraria. El tratamiento de la cabeza de Cristo es
casi idéntico en ambos cuadros, con los mechones de pelo cayendo delicadamente
sobre los hombros, el ligero ladeado de la cabeza, la mirada casi perdida que se
dirige al cáliz y la piel iluminada. Por cuestiones cronológicas —está datado hacia
1665—, Quevedo no pudo tener referencias de este cuadro, pero parece claro que
tanto él como Antolínez partieron de un mismo referente iconográfico, llegando a
conclusiones estéticas parecidas.
Mencionamos también en esta ocasión un dibujo conservado en el Museo
Británico atribuido a Zurbarán, y fechado entre 1630 y 1660112, en el que podemos
ver a un Jesús arrodillado, con las manos entrelazadas pero con la cabeza hacia abajo
y los ojos cerrados. El ángel aparece a la izquierda sin portar ningún atr