La carpintería y otros oficios en la producción pictórica de Hernández de Quintana y seguidores

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REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 20; abril 2004, pp. 77-85
LA CARPINTERÍA Y OTROS OFICIOS EN LA PRODUCCIÓN
PICTÓRICA DE HERNÁNDEZ DE QUINTANA Y SEGUIDORES
Gerardo Fuentes Pérez
RESUMEN
Uno de los pintores más sobresalientes del panorama artístico en Canarias es, sin lugar a
dudas, Cristóbal Hernández de Quintana (1651-1725), cuya producción se ciñe a la temá-tica
religiosa, destacando sus conocidos Cuadros de Ánimas. El Sueño de San José (exhospital
de Dolores. La Laguna) nos permite conocer, sin embargo, la variedad de herramientas
utilizadas en el taller de carpintería (gubias, sierras, garlopas, etc.), y que sus seguidores
reprodujeron en lienzos homónimos.
PALABRAS CLAVES: herramientas, carpintería, gubias, garlopas.
ABSTRACT
One of the most outstanding painters in the artistic panorama in the Canary Islands is,
without any doubt, Cristobal Hernandez de Quintana (1651-1725), whose production
conforms to the religious field. We can throw into relief his very known Cuadros de Animas
(Souls painting). However, the Sueño de San Jose (Saint Joseph’s dream, exhospital de Dolores.
La Laguna) allows us to know the great variety of tools which were employed in the carpen-ter’s
shop (gouges, saws, jack planes, etc.), which his followers reproduced in homonymous
canvases.
KEY WORDS: tools, carpentry, gouges, garlopas.
No es nuestro propósito ahondar en la figura de Hernández de Quintana
(1651-1725) aportando nuevos datos documentales acerca de su vida y obra, pues
recientes publicaciones han enriquecido su panorama pictórico1. Lo que preten-demos
es descubrir y analizar en el ámbito de la iconografía todos aquellos asuntos
relacionados con los medios técnicos aplicados en los oficios artísticos. Sus lienzos
aportan una modesta pero interesante información de algunas herramientas que
aparecen ya definidas al llegar la época moderna. La minuciosidad por el detalle
—no en vano fue un excelente pintor decorador— ha permitido estudiar sin riesgo
a equivocarnos cada uno de esos útiles que se encontraban en los talleres de los
artistas de entonces. La temática religiosa, centro de la producción de Hernández de
Quintana, impidió en buena medida abarcar otras actividades usuales en el llamado
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arte civil o laico, echando en falta escenas en las que participan forjadores, curtido-res,
orfebres, alfareros, etc. El oficio más representado es el de la carpintería, relacio-nado
con los temas josefinos, muy generalizados en los repertorios pictóricos del
barroco hispano debido, sobre todo, a la importancia que adquirió su culto gracias
al impulso otorgado por Santa Teresa de Jesús y, en buena medida, por los jesuitas.
En el caso que nos ocupa, difícilmente encontramos la representación del «Taller de
Nazaret»2, llevado al lienzo por pintores como Juan del Castillo (1584-1640), Jeró-nimo
J. Espinosa (1600-1667) y José de Ribera (1591-1652), entre otros. Hernández
de Quintana, en cambio, hace alusión a la carpintería en una de sus obras, la que
lleva por título El sueño de San José, perteneciente a la iglesia del exhospital de Ntra.
Sra. de los Dolores (La Laguna), que forma parte del retablo mayor. En el ángulo
inferior izquierdo aparecen representadas las principales herramientas del taller. Si
observamos detenidamente, todas ellas se hallan recogidas dentro de una cesta, y no
dispersas como reflejo de la actividad desarrollada. Es un elemento que el pintor
introduce y que presupone no sólo la propia referencia iconográfica, sino también
la intención de situar el sueño de San José al finalizar la jornada de trabajo, momen-to
de sosiego y reflexión, aproximándose de esta manera al interesante interpreta-ción
que de la escena llevó a cabo Lucas Jordán (1632-1705), expuesto en el Museo
del Prado (Madrid). La existencia del cesto con el equipo de herramientas no se
recoge, en cambio, en el lienzo homónimo de Gaspar de Quevedo (1616-?), exis-tente
en la parroquia de Santa Catalina de Alejandría (Tacoronte), en quien se ins-pira.
A pesar de todo, no hay duda de que pretende establecer una estrecha relación
entre el oficio y el pasaje evangélico, lejos de todo carácter anecdótico.
Si bien el taller de carpintería contendía una amplia variedad de útiles,
Hernández de Quintana los reduce a los más significativos, que a su vez aparecen en
el lienzo homónimo conservado en las salas nobles del convento de Santa Catalina
de Siena (La Laguna), ejecutado por su hijo Domingo de Quintana (1693-1763),
repitiendo la misma composición, a pesar de las variantes introducidas. Lo mismo
ocurre con el perteneciente a la iglesia de Ntra. Sra. de la Peña (Vega de Río de
Palmas. Fuerteventura), un óleo anónimo del siglo XVIII que vuelve a copiar torpe-mente
el modelo de Hernández de Quintana, pero a la inversa3. En ambos, las
herramientas no siguen la distribución establecida por aquél, alterándose el orden.
Sí permanecen, en cambio, la sierra y el banco de trabajo, que le sirve de apoyo a
San José mientras duerme. El autor anónimo de este lienzo, dentro del carácter
1 Han sido muchos los que han abordado el quehacer pictórico de Hernández de Quintana
a través de artículos y estudios concretos. Con las doctoras Fraga González y Rodríguez González,
este artista adquiere solidez en el ámbito de la plástica canaria. Y más recientemente, el estudio de
Rodríguez Morales, «Quintana», publicado por el Gobierno de Canarias (2003), supone una impor-tante
contribución a la plástica barroca, dándose a conocer lienzos inéditos y la influencia de su taller
sobre generaciones de artistas posteriores.
2 Nos referimos a aquellas representaciones expuestas al público. Las de carácter privado,
en cambio, se limitan únicamente a las que aparecen publicadas.
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popular de la ejecución, introduce algo nuevo que le distancia de los anteriores: un
pequeño pero significativo muestrario de gubias y de otros útiles (¿formones?,
¿escofinas?) que cuelgan de la pared del fondo de la estancia. La palidez de la poli-cromía
no nos ayuda a determinar con firmeza cada una de los instrumentos.
En todos ellos encontramos el útil más característico, el martillo, llamado
también de carpintero o de orejas4; en este caso, de orejas levantadas y de amplio
arco tal y como se concebía en el pasado; presenta cotillo prismático y boca plana.
Los actuales ofrecen las orejas más bien replegadas y de escaso arco. Otra pieza
exclusiva del taller es la azuela de doble pala, ambas de distintos tamaños para los
diferentes usos en el proceso de desbaste de la madera. En la cesta asoman los man-gos
de las gubias y del berbiquí (una variante del taladro); es muy posible la existen-cia
de algún tipo de serrucho, justificado por el diseño del mango5. Sin embargo, lo
encontramos al completo en el mentado cuadro de Fuerteventura, un serrucho
ordinario con poca diferencia entre la puntera y el talón. También salen las gubias,
de caña ancha, en el lienzo de Domingo de Quintana. Adquiere notable presencia
la sierra ordinaria conocida como sierra de bastidor 6, levantada junto al cesto. Ha
sido el instrumento de trabajo más usado en la carpintería desde tiempos remotos,
mencionado por Cicerón y Paladio; su diseño se mantiene hasta la llegada de la
electricidad. La hoja es movible, sujeta en los extremos por unas clavijas que permi-ten
una correcta dirección. Consta de un travesaño y dos brazos, lográndose la
tensión de la hoja a través de una cuerda retorcida en la tarabilla. La sierra planteada
por Domingo de Quintana es la misma que aparece en Gaspar de Quevedo
(Tacoronte), tratándose de una variante, mientras que la diseñada por Cristóbal en
el lienzo de La Laguna se ajusta al modelo más tradicional, sin ningún subterfugio
estético. No podemos ir más allá de la información visual que estos artistas nos
confieren, pues la utilización del color, la pincelada y el enfoque subjetivo del con-junto,
impiden de alguna manera reconocer individualmente cada una de esas he-rramientas.
De ahí que determinadas piezas, como la escuadra, se confunda, a veces,
con otras de similar diseño. Esta última se hace muy patente en el cuadro del Após-tol
Santo Tomás, de colección particular (Santa Cruz de Tenerife), cuya autoría
sigue las lecciones de Hernández de Quintana7. Con la mano derecha muestra una
alargada escuadra, elemento iconográfico que aparece con cierta frecuencia, toma-do
del apócrifo «Hechos de Tomás» (siglo III), que lo presenta como arquitecto
relacionándolo con el legendario rey de la India Gundoforo, y en el sentido más
3 Este lienzo ha sido recientemente restaurado por don Pablo Amador Marrero, a quien
agradecemos muy sinceramente todas las aportaciones técnicas y fotográficas que nos hizo.
4 También se le conoce como martillo de «pata de cabra».
5 Manifiesto mi profundo agradecimiento a don Juan D. Méndez Borges, ebanista, por sus
valiosas informaciones acerca de las herramientas de carpintería, su utilización, empleo y conservación.
6 Suele conocerse como sierra de «ballesta».
7 RODRÍGUEZ MORALES, Carlos: Quintana. Cristóbal Hernández de Quintana. Gobierno de
Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 2003, p. 163.
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espiritual, como arquitecto de la Iglesia de Cristo, independientemente de su carác-ter
simbólico.
Asimismo, advertimos otra pieza básica en la carpintería; nos referimos a la
garlopa, que comúnmente la denominamos cepillo, para obtener superficies planas.
Esta pieza llega a medir de 50 a 80 cm de largo, y 5 a 8 cm de ancho, con una
cuchilla sujeta por una cuña, y tiene como principal misión desbastar y pulir la
madera. En el Sueño de San José de Hernández de Quintana, podemos percatarnos
de una de estas herramientas alargadas situada entre la sierra y la bolsa de trabajo
que, independientemente de los distintos modelos surgidos a lo largo de la historia,
creemos que se trata de una juntera o rebajador, una pieza parecida al cepillo guillame,
«que tiene en su base una reglita adicional y graduable, la cual al tapar más o menos
la boca del corte, da el ancho exacto del rebajo»8. Aunque este instrumento era ya
conocido en la época romana, en su versión de cepillo, citado por Plinio, desaparece
del panorama profesional europeo a comienzos de la Edad Media, recuperándose a
partir del siglo XIII en adelante.
Otra herramienta emparentada con el trabajo artístico es la sierra de leña-dor,
magníficamente planteada en los lienzos casi gemelos de San Simón (el cananeo
o el zelotes), que se conservan en la ermita de San Jerónimo (Tacoronte), firmado
por Hernández de Quintana, y en la iglesia de Ntra. Sra. de la Concepción, en La
Laguna, obra recientemente atribuida al citado pintor9. En ambos, el instrumento
del martirio adquiere protagonismo, ocupando un primer plano, y cuyas dimensio-nes
se aproximan a las reales: 1,20 o 2,40 m, en relación a las proporciones. San
Simón lo sostiene con su mano derecha, sujetándola por uno de los mangos. Que-remos
establecer una analogía entre el árbol, en el que el santo se apoya mientras se
sumerge en la lectura, y la propia sierra. El árbol, la vida (el apóstol de Cristo), es
triturado, seccionado (el martirio) por el instrumento dentado, parecido al tradi-cional
tronzador que ofrece una forma un tanto circular, y con el que se efectúa el
apeo de los árboles. Esta operación es fundamental para conocer la calidad de la
madera, y comentada incluso por los antiguos tratadistas como, por ejemplo,
Vitruvio, en su «De Architectura» (ca. 28-27). La sierra, por último, según afirma
Constantino Gañán Medina, favorece un corte perfecto, haciendo posible «buenos
ensambles, extraer piezas determinadas y sobre todo poder aprovechar la madera de
un modo racional»10.
En el taller de carpintería hay otro elemento importante: el banco de traba-jo.
En los lienzos más arriba comentados, aparece un tanto oculto bajo el manto del
Patriarca, no dificultando por ello el trazado de su diseño. El realizado por Hernández
8 Tecnología de la madera. Obra teórica práctica ilustrada con 1.150 figuras y 27 tablas. Prime-ras
nociones. Carpintería de taller. Carpintería de armar. Carpintería mecánica. Edebe, ediciones Don
Bosco, Barcelona, 1965, p. 72.
9 RODRÍGUEZ MORALES, Carlos: op. cit., p. 114.
10 GAÑÁN MEDINA, Constantino: Técnicas y evolución de la imaginería polícroma en Sevilla.
Universidad de Sevilla, Secretariado de Publicaciones, Sevilla, 2001, p. 110.
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de Quintana en el Sueño de San José de la capilla lagunera presenta un dibujo cuida-do,
de correcta perspectiva y un realismo atemperado, mientras que el banco pro-yectado
por su hijo Domingo, en el homónimo del convento de religiosas catalinas
de la mencionada ciudad, es de poca calidad artística, descuidando las proporciones
y las líneas, a la vez que no adquiere en absoluto presencia en la escena. Sin embar-go,
ambos bancos de trabajo presentan formas muy simples, destacando tal vez la
posición de las patas, hacia fuera, y no rectas como observamos en cualquier mesa.
Cuando se trata de un banco abierto, adquiere esta disposición, que es la más fre-cuente,
encontrándolo en representaciones similares llevadas al lienzo por Miguel
Esteve (siglo XVI, Museo de Bellas Artes, Valencia) o Juan del Castillo (1584-1640,
Museo de Bellas Artes, Sevilla). En el caso de Hernández de Quintana, parece insi-nuarse
la existencia de los travesaños que aseguran la estabilidad de las patas; el
juego de sombras y la oscuridad del fondo de la estancia impiden reconocerlos. En
cambio, Domingo de Quintana, que otorga mayor presencia al banco, ni siquiera
esboza travesaño alguno, con unas patas matemáticamente mal colocadas, produ-ciendo
la sensación de desequilibrio, muy lejos del extraordinario banco realizado
por Martín Torner (siglo XVI) en una obra suya que lleva por título El taller de
carpintería, un óleo sobre tabla que perteneció al retablo de la Sagrada Familia o de
San José de la Catedral de Palma de Mallorca; esta tabla se encuentra hoy en una
colección particular de la citada isla. Es una extraordinaria pintura en la que se
muestran todas y cada una de las herramientas de trabajo, destacando en especial el
banco sobre el cual el carpintero se encuentra en pleno cepillado de las maderas. El
banco en cuestión presenta forma de bloque, en cuyo frontal discurre una decora-ción
propia del bajo gótico. Si nos lamentamos de la ausencia de travesaños, el de
Fuerteventura, en cambio, los recoge, transmitiendo solidez y buen ensamblaje. En
Hernández de Quintana y seguidores percibimos ciertos descuidos a la hora de
narrar lo circunstancial de la escena; el banco de trabajo, por tanto, casi se reduce a
un mero elemento referencial, iconográfico, literario, donde los procedimientos
pictóricos se relajan, contrastando fuertemente con el tratamiento concedido a la
figura de San José.
Es muy probable que en los pequeños lienzos pertenecientes al retablo de
San José, en la iglesia conventual de las religiosas catalinas de La Laguna, atribuidos
a Hernández de Quintana, y que representan dos escenas del Sueño de San José, se
hallasen piezas y herramientas, sobre todo en el segundo, en el que San José vuelve
aparecer sentado junto a la mesa de trabajo, pero el lamentable estado de conserva-ción
y la pérdida de policromía han borrado completamente toda referencia a la
carpintería.
Hay en Cristóbal otras herramientas de trabajo que no pertenecen precisa-mente
al ámbito carpinteril. Nos referimos a aquellas labores que la Historia del
Arte ha atendido con una cierta prevención como, por ejemplo, las labores textiles
en toda la extensión del término. En estos últimos tiempos parece que el interés ha
crecido, unido, como es natural, a las exigencias de los nuevos planes de estudios
universitarios. Las telas, las alfombras, los tapices, los bordados, etc., han sido obje-to
de estudio con toda la dificultad que engendra su investigación documental; los
publicaciones de Partearroyo, Fleming, Torrellas, Shepherd, Parma Arman, entre
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otros, son fundamentales para el conocimiento de estas expresiones artísticas, sus
procedimientos, técnicas, número y tipos de útiles. No disponemos de escenas en
Canarias en las que estos asuntos consigan relevancia, sólo en el siglo XIX la vida
cotidiana irrumpe con fuerza en la creación artística. El pintor González Méndez
(1843-1909) nos ofrece algunas escenas relacionadas con las labores textiles: Vieja
Hilandera (propiedad particular. Güímar), Hilandera bretona (Museo Municipal de
Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife), El telar (colección particular. Santa Cruz de
La Palma), en las que podemos distinguir las lanzaderas, la devanadera, el huso,
etc., en un ambiente doméstico. En la pintura barroca producida en Canarias estos
contenidos son escasísimos; Hernández de Quintana nos aporta aquellas herra-mientas
más elementales, sobre todo las usadas en la costura, dentro, como es lógi-co,
de la temática religiosa. Así, en el hermoso lienzo de la Familia de la Virgen (San
Joaquín, Santa Ana y la Virgen), perteneciente a la iglesia de Santo Domingo de
Guzmán (La Laguna), un cesto de costura sugiere el ambiente hogareño. Sobre las
piezas de telas, las tijeras semiabiertas y un dedal dorado, que recuerda aquellas
amables y tiernas escenas familiares de Zurbarán y Murillo. Los temas referentes a la
Sagrada Familia, en todas sus vertientes, suelen contener el cesto del que cae la ropa
para zurcir, bordar o repasar. En este caso no hay duda de la referencia bíblica de la
esposa, cuyos valores han quedado forjados en el capítulo 31 del Libro de Los Pro-verbios:
Una mujer completa, ¿quién la encontrará? Es mucho más valiosa que las perlas.
En ella confía el corazón de su marido, y no será sin provecho. Le produce el bien,
no el mal, todos los días de su vida. Se busca lana y lino y lo trabaja con manos
diligentes... Echa mano de la rueca, sus palmas toman el huso... Para si se hace
mantos, y su vestido es de lino y púrpura...
En el lienzo que nos ocupa, Hernández de Quintana pretende humanizar
aún más la escena dejando, como hemos dicho, las tijeras semiabiertas sobre el
tejido para indicar que se estaba trabajando. El alimento de la Virgen Niña ha
interrumpido la tarea que realizaba Santa Ana, de igual manera San Joaquín detiene
la lectura para observar este hecho tan maternal. Las tijeras representadas aquí son
las utilizadas en las labores de costuras, pero con hojas anchas y cortas, una de las
variantes que, dentro de la tipología, ya circulaba en los hogares de la Europa de los
siglos XVI y XVII. Según comenta uno de los mejores estudiosos de este tipo de ins-trumental,
Pancracio Celdrán, en aquellas centurias se pusieron de moda las tijeras
de pasador y de hojas alargadas, siendo las manufacturas de Sevilla las que surtían el
mercado americano. Competían con las realizadas en Sheffield (Inglaterra), que
eran de acero11. No disponemos aún de una historia local para afirmar que las tijeras
y los demás instrumentos de labores domésticas fueron llevados a cabo en talleres
11 CELDRÁN, Pancracio: Historia de las cosas. Ed. Del Prado, Madrid, 1995, p. 115.
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locales (herrerías), o bien su procedencia podría considerarse foránea (Península
Ibérica, Países Bajos, Inglaterra...).
Lo cierto es que el modelo de tijeras del cuadro de Cristóbal Hernández de
Quintana se repite en la Anunciación, otra obra suya, conservada en la parroquia de
Ntra. Sra. de la Luz (Guía de Isora). Sin embargo, observamos que son las mismas
tijeras que Juan de Roelas (siglo XVII) representó en el lienzo de la Familia de la
Virgen, de la Catedral de Santa Ana (Las Palmas de Gran Canaria). Aunque autori-dades
en pintura barroca afirman que la intervención de Hernández de Quintana
(1724) en el referido cuadro fue decisiva, ocultando el trabajo del pintor sevillano,
la doctora Margarita Rodríguez González considera que a pesar de todo, «Cristó-bal,
fiel al maestro de la escuela andaluza, respetó el lienzo y sólo algunos aspectos
técnicos hablan de sus pinceles, demostrando así haber investigado y analizado su
arte»12. Siguiendo esta opinión, podemos considerar que a Hernández de Quintana
le gustó mucho el detalle de las tijeras casi abiertas, un detalle natural y espontáneo
que sucede cuando se trabaja con ellas, como es el caso de la Virgen, afanada en la
costura mientras el Divino Infante dormita junto a Ella. Nuestro pintor llegó inclu-so
a concederle la misma posición y perspectiva, sólo que incluye el dedal. Por
tanto, se trata de unas simples tijeras de costura, cuyos extremos arrancan de la
parte superior de los ojales, un modelo bastante generalizado y que ha perdurado
hasta nuestros días, a pesar de los cambios originados sobre todo en el siglo XX. Un
instrumento asociado con el dedal, la aguja, el hilo, los pequeños bastidores, etc.,
que hicieron posible gran parte de la realización de nuestras mejores piezas textiles,
muchas de ellas duermen el abandono y olvido en los armarios de los templos y de
las viviendas, perdiéndose sus valiosos brocados, sus finas y delicadas telas en detri-mento
de las nuevas ofertas industriales.
12 RODRÍGUEZ GONZALEZ, Margarita: La pintura en Canarias durante el siglo XVIII. Cabildo
Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1986, p. 206.
GERARDO FUENTES PÉREZ 84
Foto 1. Cristóbal Hernández de Quintana.
Sueño de San José. Óleo sobre lienzo. Iglesia del
ex-hospital de N.S. de los Dolores. La Laguna.
Foto 2. Domingo de Quintana.
Sueño de San José. Óleo sobre lienzo. Detalle
de las herramientas. Convento
de Santa Catalina. La Laguna.
Foto 3. Juan de Roelas. Familia
de la Virgen. Detalle del cesto
con las tijeras. Óleo sobre lienzo.
Catedral de Las Palmas.
Foto 4. Cristóbal Hernández de Quintana.
San Joaquín, Santa Ana y la Virgen. Detalle
del cesto con las tijeras. Óleo sobre lienzo.
Iglesia de Sto. Domingo La Laguna.
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Esquemas. Principales herramientas de carpintería y de otros oficios reconocidas
en distintos lienzos pertenecientes a Cristóbal Hernández de Quintana y seguidores.