De la cabaña rústica al templo Barroco: los jesuitas y las artes en La Orotava (iii) / From the rustic cabin to the baroque temple: the Jesuits and the Arts in La Orotava (iii) Jesús Rodríguez

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Revista de Historia Canaria, 195; abril 2013, pp. 95-138; ISSN: 0213-9472
DE LA CABAÑA RÚSTICA AL TEMPLO BARROCO:
LOS JESUITAS Y LAS ARTES EN LA OROTAVA (III)
Jesús Rodríguez Bravo
Licenciado en Historia del Arte
Resumen
La tercera parte de este trabajo estudia los maestros de obras que intervinieron en la cons-trucción
del colegio jesuita de San Luis Gonzaga, fundado en La Orotava a finales del siglo
xvii. Así mismo, analiza el programa iconográfico a él asociado y hace un recorrido por la
pintura, la escultura, los autores y los temas.
Palabras clave: Colegio de San Luis Gonzaga, La Orotava, Compañía de Jesús, arte en
Canarias, iconografía, pintura, escultura.
Abstract
«From the rustic cabin to the baroque temple: the Jesuits and the arts in La Orotava (iii)».
Studies the developers who participated in the construction of San Luis Gonzaga Jesuit
college, founded in La Orotava in the late seventeenth century. It also analyzes the icono-graphic
program associated with it and makes a tour through painting, sculpture, authors
and topics.
Key words: San Luis Gonzaga Jesuit college, La Orotava, Society of Jesus, art in the Canary
Islands, iconography, painting, sculpture.
1. INTRODUCCIÓN
En entregas anteriores de este trabajo nos acercamos al estudio del origen y
posterior desarrollo del colegio jesuita de San Luis Gonzaga, fundado en La Orotava
a finales del siglo xvii. Analizábamos entonces los diferentes planes arquitectónicos
diseñados para su construcción y los dos proyectos para levantar una iglesia acorde
con los postulados tradicionales de la arquitectura jesuítica, el primero en 1700 y
el segundo y definitivo en 1731. Resaltábamos la importancia del diseño de este
segundo templo, los avatares de su fábrica, nunca acabada, y la singularidad de su
portada salomónica, magnífico ejemplo de una arquitectura escasa en el panorama
artístico insular. Señalábamos también la significación que estos planteamientos
tienen dentro de la historia del arte en Canarias y la influencia que tuvieron en
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otras construcciones de la época1. Nos queda, por lo tanto, acercarnos a los autores
que les dieron forma y al programa iconográfico asociado a una construcción tan
significativa en el ámbito del siglo xviii en nuestras islas.
2. DOS NOMBRES Y UNA AUTORÍA: JUAN PÉREZ,
JUAN FERNÁNDEZ Y EL COLEGIO JESUITA
DE SAN LUIS GONZAGA DE LA OROTAVA
Una de las intenciones que tiene la investigación artística es la de demostrar
quién es el autor de la obra que se estudia, o al menos adscribirla a un estilo o a una
época que se relacione con algún artífice, escuela o círculo artístico. En todos los
casos es la obra en sí misma la que primero muestra los síntomas, la que brinda los
parámetros para relacionarla con su creador. Luego es el documento el que cerciora
la hipótesis y el que confirma los hechos. Pero a veces no existe certeza física, no hay
obra que observar que muestre la mano del artista y es entonces cuando el documento
adquiere una importancia decisiva, pues corrobora plenamente la investigación. En
el caso del colegio de San Luis Gonzaga de La Orotava se da esta segunda circuns-tancia.
El edificio ha desaparecido como tal y no es posible perfilar claramente un
estilo que clarifique quién lo llevó a cabo. Por esta razón el documento es el que
da las pautas para adjudicar la obra, o al menos vincularla con sus posibles autores.
Una edificación como esta tuvo que suponer el empleo de una nutrida mano
de obra formada por simples peones, albañiles, herreros, carpinteros... encargados, a
lo largo de diferentes etapas, de dar forma a un proyecto dilatado excesivamente en
el tiempo y fruto de momentos históricos desiguales. Muchos de ellos han pasado
desapercibidos para la historia y sólo dos nombres han quedado junto a los de los
jesuitas promotores. Dos nombres mencionados casi de pasada, inadvertidamente,
que fueron al fin y al cabo los ejecutores de un planteamiento ideado por otros, pero
que supieron materializar los pensamientos de los sucesivos rectores bajo quienes
trabajaron y que marcan el camino por el que discurrir: Juan Pérez y Juan Fernández2.
Al primero es complicado seguirle la pista porque apenas tenemos noticia histórica
y su nombre nos permite atisbar limitadamente alguna hipótesis o establecer al
menos un criterio, pues apenas trabajó dos años planteando los cimientos. Sobre el
segundo de los nombres también ha habido controversia, pues aunque nos faculta
para cerciorar la autoría, sobre él se suceden los equívocos, por lo que se hace nece-
1 Rodríguez Bravo, Jesús: «De la cabaña rústica al templo barroco: los jesuitas y las artes
en La Orotava (i)», en Revista de Historia Canaria, Universidad de La Laguna, número 193, 2011,
pp. 71-113, y «De la cabaña rústica al templo barroco: los jesuitas y las artes en La Orotava (ii)», en
Revista de Historia Canaria, Universidad de La Laguna, número 194, 2012, pp. 123-160.
2 Tomamos como base el manuscrito de Matías Sánchez conservado en la British Library,
reeditado en edición facsímil en 2008 y del que se conserva una copia manuscrita en la Real Socie-dad
Económica de Amigos del País de Tenerife. Sánchez, Matías: Semi-Historia de las fundaciones,
Residencias o Colegios que tiene la Compañía de Jesús en las Islas Canarias, British Library, ref. 25090.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 195; 2013, PP. 95-138 97 sario aclarar algunos datos. Esta confusión sobre ese Juan Fernández que cita Matías
Sánchez (fig. 1) es fruto de la escasa información que se tiene sobre él y consecuen-cia
de la similitud de los nombres de varios maestros canteros que trabajaron en
la misma época. Pedro Tarquis relacionaba en 1960 la portada de la iglesia jesuita
con un Juan Alonso, al que denomina de Taoro, que José de Anchieta y Alarcón
nombrara en su Diario como gran labrante natural de La Orotava y autor también
de la Aduana de Santa Cruz de Tenerife. En 1966 el propio Tarquis afirmaba que
otro importante artista, Juan Fernández de Torres, trabajó en la Villa norteña. La
confusión se acrecienta al existir un tercer artífice, Juan Alonso García de Ledesma
(c. 1678-1755), activo en la capital tinerfeña en el siglo xviii y autor, entre otras
obras, de la iglesia del Pilar3. No son los únicos juanes que aparecen en la documen-tación
de esa época como albañiles de distinta categoría trabajando en el ámbito
insular4. En ese mar nominativo se incluyó igualmente la equivocada identificación
de la actual capilla del cementerio orotavense con la portada del colegio jesuita y su
adjudicación consecutiva a los citados Juan Alonso de Taoro y Juan Alonso García
de Ledesma, ya aclarada por varios investigadores5. Por lo tanto, lo más conveniente
3 Véanse Tarquis Rodríguez, Pedro: «Los alarifes de Taoro», en La Tarde, 25 de enero
de 1960; Tarquis Rodríguez, Pedro: «Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros que han tra-bajado
en las Islas Canarias», en Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 12, Madrid-Las Palmas, 1966;
y Rodríguez González, Margarita: Panorama artístico de Tenerife en el siglo xvii. Santa Cruz de
Tenerife a través de las escribanías, Aula de Cultura del Cabildo de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife,
1983. Escribano Garrido, siguiendo a Tarquis, afirma que la portada de la iglesia jesuita fue tallada
por Juan Alonso de Taoro, a pesar de que Matías Sánchez da el nombre de Juan Fernández. Véase
Escribano Garrido, Julián: Los jesuitas y Canarias. 1566-1767, Facultad de Teología, Granada,
1987, p. 321.
4 Rodríguez González, op. cit., p. 54 y siguientes.
5 Véase Alloza Moreno, Manuel Ángel y Rodríguez Mesa, Manuel: «Uno de los más
bellos pórticos del barroco canario, arruinado por el fuego», en El Día, 9 de noviembre de 1986; y
Alloza Moreno, Manuel Ángel y Rodríguez Mesa, Manuel: «Los pórticos de las claras y de los
Fig. 1. Firma del rector Matías Sánchez.
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debe ser partir de los nombres citados por Matías Sánchez, ya que al fin y al cabo
fue él quien tuvo relación con ambos, y desde ellos construir la teoría. A todos los
encontramos trabajando sobre la misma obra, la iglesia pensada por Matías Sánchez
en 1731 y modificada por Juan Vicentelo. A Juan Pérez le toca plantearla sobre el
terreno, empezarla, cuadrar la idea del jesuita sobre la tortuosa topografía; a Juan
Fernández le corresponde sucederlo, continuar la obra, levantarla y darle su sentido.
Alrededor de ellos girará la fábrica del emblemático templo6.
2.1. Juan Pérez, primer alarife
En junio de 1731 el rector Matías Sánchez encargó la ejecución de la iglesia
del colegio a un albañil llamado Juan Pérez que como él mismo dice era «un hom-bre
de avilidad, que corría con nombre de Maestro, y avía executado en el Puerto...
con gran primor el ochavo de la esquina de cierta Casa»; era sólo «medio oficial de
Albañil, y con mui poca tintura de Arquitecto; apenas podía merecer el de cantero»
pero «se avía acreditado mucho con nuestros Caballeros de la Orotava; y en con-clusión
no avía a mano otro».
A Juan Pérez le correspondía hacer realidad el proyecto trazado por el jesuita,
una iglesia de 30 × 9 metros que debía ocupar parte de la calle y adaptarse a un
terreno nada propicio para levantar un edificio de esas dimensiones. Esa acreditación
que refiere Sánchez debió valerle al artífice lo suficiente como para que se le encar-gara
una obra tan importante para el desarrollo arquitectónico de la Compañía en
Canarias. Pero, al margen de aquella casa en el Puerto de la Cruz, poco más se sabe
de este maestro que pertenece, como otros, a la generación de los maestros de obras
y albañiles que trabajaron fundamentalmente en la primera mitad del siglo xviii.
Tarquis cita a un maestro de cantería llamado Juan Pérez, avecindado en La Laguna,
que en 1676 se compromete con el beneficiado de la parroquia de la Concepción de
jesuitas de La Orotava», en Homenaje al profesor Telesforo Bravo, tomo ii, Universidad de La Laguna,
1991.
6 En el manuscrito original de la Semi-Historia, conservado en Londres, Matías Sánchez
escribe textualmente: «Para vencerlo avia hechado mano de un hombre de habilidad, Justo Gómez, que
corría con nombre de Maestro». Tan solo un folio más adelante vuelve a decir: «...avia dexado el Rector
sus órdenes, e instrucción al Maestro Juan Pérez de que prosiguiese abriendo el cimiento». No sabemos
si se corresponde con dos maestros distintos o sólo se trata de una confusión ya que en la copia de
la Real Sociedad Económica desaparece el nombre de Justo Gómez, mezclando ambos textos. Dice
así: «Para vencerlos avía hechado mano de un hombre de avilidad, Juan Pérez, que corría con nombre de
Maestro». Ignoramos si Matías Sánchez se equivocó al escribir la primera vez el nombre, ya que no
volverá a aparecer en todo el manuscrito, al contrario que Juan Pérez, que sí es mencionado en varias
ocasiones. ¿Pudo el copista de la Real subsanar el primer error y por eso escribir Juan Pérez donde
ponía Justo Gómez? Esto parece lo más plausible, teniendo en cuenta que la copia de la institución
lagunera está escrita por distintas manos. Nos decantamos por pensar que el nombre de Justo Gómez
aparece por error y que en principio no se corresponde con ningún maestro activo en esas fechas.
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Santa Cruz de Tenerife para construir la capilla mayor de la iglesia de San Andrés7.
Nada más se sabe de él, aunque es muy poco probable que se trate del artista que
trabaja con los jesuitas, por una cuestión cronológica.
De los maestros que aparecen en Canarias en el siglo xviii, Juan Pérez Iz-quierdo
es el que más se aproxima a esta posibilidad por diversas razones. Primero
por la cronología, ya que debió nacer hacia 1708, pues en 1755 declara tener cuarenta
y siete años8. Si fuera el autor que menciona Sánchez, hubiese comenzado la obra
con veintitrés años, juventud que no impediría su autoría si tenemos en cuenta otros
casos parecidos. La segunda razón tiene que ver con su vinculación con el citado
Juan Fernández de Torres, como veremos más adelante.
Sabemos que Juan Pérez Izquierdo estaba casado con Águeda Francisca
Perera, con la que tuvo un hijo, Antonio Pérez Izquierdo, que seguirá los pasos de
su padre. Sin embargo, no tenemos constancia de su labor al menos hasta finales de
los años cincuenta, cuando vivía en el barrio del Toscal de Santa Cruz, como otros
muchos maestros, al amparo de una creciente población. Pedro Tarquis le adjudica
la construcción de la ermita de San Juan Bautista de Tacoronte, ya que aparece en
el libro de fábrica del templo, pero dice también que debió nacer hacia 1750, cosa
que como hemos visto no es cierta9. En febrero de 1754 compró media casa terre-ra
a su cuñado Lucas Cabrera Gutiérrez en dicho barrio santacrucero, que había
sido tasada por Juan Fernández de Torres y Gregorio Morin. Es probable que se
trate de la misma casa que su mujer y su hijo venden en 1760 a Enrique Mackarty,
comerciante y vecino de la ciudad, actuando como tasadores José Miguel Álvarez
y Juan José Alfonso y de nuevo Juan Fernández de Torres10. El mismo Juan Pérez
fue nombrado en 1755 por Marcos Torres como perito «maestro de Albañil vesino
de este sobre dicho Puerto» en los autos referidos anteriormente. Trabaja en este caso
de nuevo junto a Juan Fernández, que a su vez había sido nombrado por el clérigo
de menores Matías Oramas Fiesco y Villareal11. Ya en 1753 había ejercido como
perito junto a Juan Alonso García de Ledesma12. Su testamento pasó ante Francisco
Antonio Muñoz el 1 de marzo de 175813.
7 Tarquis Rodríguez, Pedro: «Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros que han
trabajado en las Islas Canarias», en Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 11, Madrid-Las Palmas,
1965, p. 249.
8 Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife (en adelante AHPT), PN 1595,
ante Bernardo José Uque Freire, febrero de 1755, f. 107 v. Autos sobre los sitios pertenecientes a la
capellanía fundada por Susana Martín.
9 Tarquis Rodríguez (1966), op. cit., p. 540.
10 AHPT, PN 1594, ante Bernardo José Uque Freire, 4 de febrero de 1754, f. 41 v-44 y
AHPT, PN 1600, ante Bernardo José Uque Freire, 5 de julio de 1760, f. 22 v y siguientes.
11 AHPT, PN 1595, ante Bernardo José Uque Freire, febrero de 1755, f. 107.
12 AHPT, PN 1593, ante Bernardo José Uque Freire, 1753, f. 116-119.
13 AHPT, PN 1593, ante Bernardo José Uque Freire, 1753, f. 116-119; sobre su hijo véase
AHPT, PN 1602, ante Bernardo José Uque Freire, marzo de 1763, f. 19 y siguientes.
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2.2. Juan Fernández de Torres, el maestro de obras
La iglesia de San Luis Gonzaga es fruto de dos mentes activas. Una piensa
la obra, la proyecta; la otra la ejecuta, la lleva a cabo. Entre ambas debe existir una
comunicación clara, un buen entendimiento y cierta concordancia estilística. Matías
Sánchez había contratado a Juan Pérez para que materializase su idea, pero cuando
vuelve a Tenerife en junio de 1734 el padre Juan Vicentelo había concertado ya al
nuevo artífice, Juan Fernández. Se encuentra con una situación diferente a la que
él había dejado poco tiempo antes y con la necesidad de entenderse con el recién
llegado, de saber transmitirle sus imágenes respecto a la construcción y, hasta cier-to
punto, de imponerle su propio criterio. La obra la había ideado él mismo y del
maestro dice el proyectista lo siguiente: «solo ha leído á un Fray Lorenzo Religioso de
profesión, y celebrado en la Arquitectura en España. Vé aí los Vitrubios, los Palladios,
los Scamozzis, por quienes se hacen las Obras de Canarias»14. Este Juan Fernández que
cita el jesuita se corresponde con seguridad al maestro Juan Fernández de Torres
(fig. 2), considerado por los diversos especialistas como un gran artífice. De esa
manera lo vio Pedro Tarquis al calificarlo como «uno de los mejores arquitectos que
trabajaron en el Archipiélago en la primera mitad del siglo xviii»15. Y por su vinculación
a la Compañía de Jesús, debemos considerarlo como tal.
14 Sánchez, op. cit., f. 150 v.
15 Tarquis Rodríguez (1966), op. cit.
Fig. 2. Perspectiva figurada del diseño llevado a cabo
por Juan Fernández de Torres. Dibujo del autor.
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En la diversa documentación de la época aparece mencionado de múltiples
maneras: «maestro de cantería»16, «maestro de albañilería»17, «pedrero»18, «maestro del
oficio de mampostería»19 y «perito de albañilería»20. Y él mismo, al declarar sobre el
reconocimiento hecho a la casa de los herederos de Gregoria Leal en Santa Cruz de
Tenerife, se autotitula «maestro de lo fino en Alvañilería»21.
Nació en Hermigua, en la isla de La Gomera, hacia 1700, pues en febrero
de 1755, al tasar los sitios en Santa Cruz de Tenerife pertenecientes a la capellanía
fundada por Susana Martín, se declara de cincuenta y cinco años de edad22. Era
hijo de Amador Fernández Feo y Ana Rodríguez Plasencia, naturales de aquella isla.
Debió pasar a Tenerife en torno a 1733, pues en ese año aparece ya avecindado en La
Orotava, debiendo ser en esa misma fecha cuando es contratado por los jesuitas23. En
este lugar se casó con Catalina Padrón de Figueroa, con quien tuvo cuatro hijos24.
Su posición económica no debió ser mala pues de sus padres heredó una «casa
alta y sobrada en Armigua» compuesta de «dos mitades», una suya, de alto y bajo, «y
la otra mitad perteneciente a la Capellanía que fundó María Rodríguez de Plasencia»,
su tía, de la cual era patrono, con «viña y sitio hasta el molino» y otros bienes como
los morales del Barranco de la Lima y los de la Cruz del Puerto. Y de sus tías heredó
partes de viña y morales en el «serco de Machado», también en Hermigua25. En La
Gomera compró propiedades a los nietos de Felipe de la Cruz, en la zona conocida
como La Laja. Asimismo era heredero de los bienes de su medio hermano Barto-lomé
García, a quien «embarcó a Indias», donde falleció sin descendencia. Recibía
a su vez nueve reales anuales del tributo de unas tierras en dicha isla26. Al llegar a
La Orotava compra una casa baja al presbítero Diego del Carmen en la calle Viera
por ochenta pesos, de la que se pagaban treinta reales al convento de San Nicolás
16 AHPT, PN 1592, ante Bernardo José Uque Freire, 5 de julio de 1752, f. 424 v y siguientes.
17 Ibidem.
18 AHPT, PN 549, ante Juan Antonio Muñoz, 31 de diciembre de 1758, f. 393 v y siguientes.
19 AHPT, PN 550, ante Juan Antonio Muñoz, 11 de enero de 1759, f. 15 y siguientes.
20 AHPT, PN 1602, ante Bernardo José Uque Freire, 19 de enero de 1763, f. 17.
21 AHPT, PN 1593, ante Baltasar Vandama de Lessama, 9 de marzo de 1753, f. 112.
22 AHPT, PN 1595, ante Bernardo José Uque Freire, 1 de febrero de 1755, f. 107. Así lo
refiere igualmente Rodríguez González, op. cit., p. 54.
23 Juan Fernández de Torres aparece como vecino de La Orotava aunque natural de La
Gomera, dando poder a José Varreto, vecino de aquella isla, para administrar sus bienes. AHPT, PN
3054, ante Domingo de Currás, 14 de octubre de 1733, f. 161 v-163 v.
24 Testamento de Juan Fernández de Torres. AHPT, PN 313, ante Santiago Penedo, 28 de
julio de 1763, f. 219-226 v. Sus hijos fueron: Agustina Fernández, casada con Antonio de Acevedo,
a quien dejará una casa, 100 pesos y el ajuar; Catalina Fernández, casada con Juan de Lugo, a la
que dejará más de 3.000 reales de dote y las alhajas de su casa; Francisco y Esteban Fernández, este
último ausente en Cuba al menos desde 1763.
25 AHPT, PN 313, ante Santiago Penedo, 28 de julio de 1763, f. 219-226 v.
26 Ibidem. Las tierras se las cedió Diego de la Cruz y estaban situadas a la entrada del
Barranco de la Carbonera, teniéndolas a tributo Fernando Peraza.
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Obispo de dicha Villa27. La reedificó desde los cimientos, aumentándole su valor
hasta los «sinco mill reales»28. En la misma población compró a los herederos de Diego
Rodríguez un «sietesito entresientos reales»29 y una casa inmediata a este sitio a las
hijas de Pedro Liño en mil setecientos reales, al parecer en el barrio del Farrobo30.
Esto indica que preveía estar en aquella población durante algún tiempo, el que le
llevaría efectuar una obra de tanta envergadura. Debió permanecer en La Orotava
hasta 1742, pues entre ese año y 1746 se traslada a Las Palmas para trabajar en la
iglesia que la Compañía de Jesús estaba levantando en esa ciudad, en sustitución
de Alonso de Mújica y junto al ingeniero Francisco de la Pierre. Recordemos que
la iglesia grancanaria había comenzado a construirse siendo rector el padre Juan
Vicentelo y que este mismo jesuita lo había contratado en La Orotava. Fernández de
Torres (fig. 3) se convertía de esta manera en un maestro relacionado directamente
con la arquitectura jesuítica en Canarias. En esa fecha los responsables de las nuevas
27 Ibidem. Luego fue redimida en tiempos de su mujer por escritura ante el escribano
Domingo de Currás. Sobre Diego del Carmen, véase Concepción Rodríguez, José: Patronazgo
artístico en Canarias en el siglo xviii, Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de
Gran Canaria, 1995.
28 AHPT, PN 313, ante Santiago Penedo, 28 de julio de 1763, f. 219-226 v.
29 Ibidem.
30 Tarquis Rodríguez (1966), op. cit., p. 470.
Fig. 3. Portada de la casa Díaz Flores o casa Brier, en la que se incluyeron
elementos de la portada de Fernández de Torres.
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obras que se iban a llevar a cabo en la parroquia de los Remedios de La Laguna le
encargan la dirección de la obra31. Para ello tiene que contar con la autorización de
los jesuitas, que no se mostraron muy conformes con esta decisión del maestro ya
que la iglesia grancanaria aún no se había concluido. Por ello le hacen prometer por
escrito que sólo se ausentará dos meses, debiendo volver a la isla al término de ese
tiempo, comprometiéndose a no hacer ninguna otra obra en Tenerife hasta concluir
la iglesia de su Colegio. Este primer contacto de Juan Fernández con la iglesia de los
Remedios consistió, tal y como se afirmaba en el compromiso establecido con los
jesuitas grancanarios, en el reforzamiento de los arcos torales, con la mente puesta
en levantar una cúpula32. Sin duda la contratación de Juan Fernández de Torres
obedecía a su buen nombre, amparado en una trayectoria arquitectónica singular
en los maestros canarios del setecientos.
Cuando llega a La Laguna lo hace con el bagaje indiscutible que suponían
las dos iglesias jesuitas canarias y la intención de cubrirlas con bóveda. Por lo tanto
su fama y reconocimiento se debía a su capacidad para llevar a cabo obras de mayor
envergadura y que implicaban un mejor conocimiento de las técnicas constructivas.
A pesar de los problemas surgidos en la iglesia de Los Remedios, debidos al débil
aguante de los pilares y los arcos y al excesivo empuje de la cúpula, no cabe duda que
el mismo hecho de su construcción constituye toda una novedad en la isla, y sitúa a
Juan Fernández de Torres como el maestro de obras más capacitado del momento.
La capilla mayor de la iglesia lagunera fue cubierta por una estructura ochavada, más
tarde decorada por el pintor Francisco de Rojas y Paz, autor que también decorará
la cúpula jesuita grancanaria.
Debió volver a Las Palmas hacia 1747 y desde entonces trabajar en la iglesia
jesuita, que ya estaba concluida en 1749, tal y como afirma el obispo Juan Francisco
Guillén al escribir a Roma dando cuenta de su diócesis: «[a los jesuitas] les he hecho a
mis expensas una iglesia, que ya está concluida... absolutamente es la más hermosa que
hay en todas las siete yslas... pero me ha costado muchos miles de pesos»33.
En el puerto de Santa Cruz poseía seis casas: cuatro que había fabricado en
sitios que tomó a tributo a la cofradía del Santísimo Cristo de La Laguna, valora-das
en su testamento en unos ocho o nueve mil reales; y dos casitas más que se le
entregaron por auto con el soldado Tomás Pérez. En 1751 el maestro de albañilería
31 Darias Príncipe, Alberto y Purriños Corbella, Teresa, Arte, religión y sociedad en
Canarias. La catedral de La Laguna, Ayuntamiento de La Laguna, 1998, p. 65.
32 Solicitó el permiso el 4 de mayo de 1746 para trasladarse a La Laguna a «sentar tres arcos»,
obligándose «a que por el mes venidero, de este presente año, estará en esta dicha Isla a proseguir la obra
de dicha iglesia en dicho Colegio, y se obliga a no encargarse de otra obra alguna en dicha Isla de Tenerife
sin primero fenecer y acabar la de este dicho Colegio» y proseguir la obra del colegio gran canario «por
el amor y cariño que ha experimentado y reconocido de los Padres de dicho Colegio, y por circunstancias
de dicha iglesia que se le ha encomendado a su cuidado», Darias Príncipe y Purriños Corbella, op.
cit., p. 65-66. También en Escribano Garrido, op. cit., pp. 337-394. Debido a su corta estancia en
Tenerife debió llevar a cabo únicamente este trabajo, aunque las crónicas de aquel momento señalan
que los desmontó y reconstruyó.
33 Fragmento de la carta de 1749 reproducida en Escribano Garrido, op. cit., p. 378.
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Esteban Montesdeoca lo contrató para la ampliación de un solar en el barrio del
Toscal en Santa Cruz que tenía a tributo perpetuo de la esclavitud del Cristo de La
Laguna34. Cuatro años después el mismo Montesdeoca hizo declaración y dejación
de estos sitios a Juan Fernández para que «tenga título que lexitime dicha dejasión»
y atendiendo a que no le había cobrado interés por las obras35. Entre 1752 y 1763
aparece tasando diferentes inmuebles en Santa Cruz, lo que da idea de su reputación
como buen maestro36. En la mayoría de las ocasiones actúa en compañía de otros
maestros de albañilería: Gregorio Morin en 175437; Manuel Álvarez Espínola en
1759 y 176038; y Antonio Pérez Izquierdo, hijo de Juan Pérez, en 176339.
34 «...abrá Quatro años contraté con Juan Fernández de Thorres, Vecino deste dicho lugar [Santa
Cruz de Tenerife]...», AHPT, PN 1595 ante Bernardo José Uque Freire, 11 de junio de 1755, f. 361 v.
35 Cuyos linderos eran «...la frente Calle Real que sube a las cassas que nueuavente a fabricado
Don Thomas Russell así a los Canales del agua, por la parte de arriua otra Calle que bá a Pasoalto, por
el lado del naciente Sitio de mi el dicho Esteuan y por las Espaldas sitio de la misma Esclauitud que es
conocido.», Ibidem.
36 En mayo de 1752 tasa la casita que María de Castro vende a Carlos Burrony para poder
sostener a sus hijos, en 1.923 reales, AHPT, PN 1592, ante Bernardo José Uque Freire, f. 283 v-286;
en marzo de 1753 aprecia en 2.330 reales una casa frente a la placeta de la carnicería, que había sido
de Ignacio y Rodrigo Logman, y en ese momento era propiedad de Carlos Bignony, AHPT, PN
1593, ante Baltasar Vandama, marzo de 1753, f. 112 y siguientes; en febrero de 1754 tasa la vivienda
terrera de Lucas Cabrera Gutiérrez en el barrio del Toscal, AHPT, PN 1594, ante Bernardo José
Uque Freire, 4 de febrero de 1754, f. 41 v-44; en enero de 1755 aprecia los sitios pertenecientes a la
capellanía fundada por Susana Martín en el puerto de Santa Cruz, AHPT, PN 1595, ante Bernardo
Uque Freire, enero de 1595, f. 71 y siguientes; en diciembre de 1758 actúa como tasador en la venta
de una casa en el barrio del Cano, apreciándola en 1.109 reales corrientes, AHPT, PN 549, ante Juan
Antonio Muñoz, 31 de diciembre de 1758, f. 393 v-397; en enero de 1759 hace lo mismo sobre unas
casas junto al convento de Santo Domingo, AHPT, PN 550, ante Juan Antonio Muñoz, 11 de enero
de 1759, f. 15-17 v; en julio de 1760 ejerce de perito de albañilería al tasar una casa alta y sobrada en
el barrio del Toscal, AHPT, PN 1600, ante Bernardo José Uque Freire, 5 de julio de 1760, f. 22 v y
siguientes; a partir de 1763 aprecia los importantes bienes raíces quedados por el fallecimiento del
capitán Santiago Echeverría, administrador general de la renta del tabaco, AHPT,PN 1602, ante
Bernardo José Uque Freire, 1763, f. 17-21 v.
37 AHPT, PN 1594, ante Bernardo José Uque Freire, 4 de febrero de 1754, f. 41 v-44.
38 AHPT, PN 550, ante Juan Antonio Muñoz, 11 de enero de 1759, f. 15-17v y AHPT,
PN 1600, ante Bernardo José Uque Freire, 5 de julio de 1760, f. 22 v y siguientes, respectivamente.
39 AHPT, PN 1602, ante Brenardo José Uque Freire, 19 de enero de 1763, f. 17. Asimismo
aparecen en estas tasaciones diversos maestros de carpintería como Juan José Alfonso en 1752, 1758
y 1759, cuando el también maestro de carpintería Domingo Rodríguez vende dos casas a Domingo
Pérez, y 1760; Gregorio Morin en 1753 en el caso del inmueble de los hermanos Logman; José Miguel
Álvarez en 1760; y junto a Antonio Chacón y Francisco Tomás Coronado en 1763. Véanse distintos
documentos para cada una de las fechas: AHPT, PN 1592, ante Bernardo José Uque Freire, mayo
de 1752, f. 283 v-286. AHPT, PN 549, ante Juan Antonio Muñoz, 31 de diciembre de 1758, f. 393
v-397. AHPT, PN 550, ante Juan Antonio Muñoz, 11 de enero de 1759, f. 15-17 v. AHPT, PN 1600,
ante Bernardo Uque Freire, 5 de Julio de 1760, f. 22 v y siguientes. AHPT, PN 1593, ante Baltasar
Vandama, 9 de marzo de 1753, f. 112 y 112 v. AHPT, PN 1600, ante Bernardo José Uque Freire,
5 de julio de 1760, f. 22 v y siguientes. AHPT, PN 1593, ante Baltasar Vandama, 9 de marzo de
1753, f. 112 y 112 v. AHPT, PN 1600, ante Bernardo José Uque Freire, 5 de julio de 1760, f. 22 v y
siguientes. AHPT, PN 1602, ante Bernardo José Uque Freire, 19 de enero de 1763, f. 17.
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En estos últimos años trabajó en La Laguna, donde al parecer fabricó la
casa de Amaro González de Mesa y Salazar, entre las calles del Agua, Piteras y
San Agustín, donde el citado había comprado un solar a José de Lara y Ocampo40.
También se compromete a labrar dos columnas para el conde del Valle de Salazar
en 500 reales de plata, que en su testamento valora en 400 ya que no estaban ter-minadas,
mandando sean cobradas por sus herederos. Y realizó el segundo claustro
del convento agustino del Espíritu Santo en dicha ciudad41.
Su muerte tuvo lugar en 1763, fruto de un percance tal vez relacionado con
su profesión pues así se encuentra reseñado en su testamento que pasó ante Santiago
Penedo, escribano público de La Laguna, el 28 de julio de ese año, al señalarse que
no puede firmarlo por la gravedad de su accidente. En esa fecha era ya vecino de
dicha ciudad y habitaba en el convento de San Agustín desde hacía tiempo. Pidió
ser enterrado en la capilla del Cristo de Burgos, de cuya hermandad era miembro,
dejando mandas forzosas y 2 reales de plata a la Cofradía del Santísimo Sacramento
de la parroquia de la Concepción de esa ciudad42.
También a Matías Sánchez debemos la única referencia conocida sobre la
formación del artista. En aquel análisis, ya referido, sobre la capacidad del maestro
para acometer la obra y en general sobre la preparación de los arquitectos canarios
dice que «...solo ha leido á un Frai Lorenzo Religioso de profesion, y celebrado en la
Arquitectura en España»43. Este religioso al que hace referencia el jesuita es fray Lo-renzo
de San Nicolás (Madrid 1593-1679), en opinión de algunos autores el tratadista
40 Tarquis Rodríguez (1966), op. cit., p. 436.
41 Controvertida resulta la relación de Juan Fernández de Torres con la construcción,
hacia 1742, de la Aduana de Santa Cruz de Tenerife, con la que se lo ha relacionado en alguna
ocasión. Este edificio fue levantado sobre los restos de una fortificación del siglo xvi gracias al
comandante general Andrés Bonito Pignatelli. En ella se efectuó una llamativa entrada con una
puerta tallada sobre un bloque que estaba en bruto y que estaría terminada en 1743, un trabajo
sencillo pero equilibrado, enmarcado por una moldura rectangular coronada con puntas de flecha
y un escudo. En las obras que completarían los servicios del puerto de Santa Cruz intervendrán
los ingenieros Francisco de la Pierre y Francisco Gozar. El primero de ellos redactará el proyecto
de un nuevo muelle hacia 1749 y juntos trabajarán entre 1756 y 1758 en la construcción de la
Casa de la Pólvora. De la Pierre participará en la construcción de la iglesia jesuita de Las Palmas y
Gozar diseñará posteriormente el nuevo templo de la Concepción de La Orotava. Véanse Tarquis
Rodríguez (1966), op. cit., p. 433, y Hernández Rodríguez, Ma. Candelaria: Los maestros de
obras en las Canarias Occidentales (1785-1940), Aula de Cultura del Cabildo Insular de Tenerife,
Santa Cruz de Tenerife, 1992, p. 145.
42 Pide que se le hagan tres funciones; que a las dos primeras vayan las tres religiones y a las
demás sólo la de San Agustín. Nombra herederos a sus hijos y albaceas al prior del convento, Agustín
de San Jerónimo Castillo y Román; a su yerno Juan de Lugo, vecino de Santa Cruz; y a Domingo
del Rey, maestro del oficio de carpintería. Testamento de Juan Fernández de Torres, AHPT, PN
313, ante Santiago Penedo, 28 de julio de 1763, f. 219-226 v. Tanto Pedro Tarquis como Margarita
Rodríguez señalan que murió el 1 de julio pero su testamento se redactó el 28 por lo que debió morir
a finales de ese mes.
43 Sánchez, op. cit., f. 151.
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de arquitectura más importante del siglo xvii en España44, autor de Arte y Uso de
la Arquitectura (Madrid, 1639) y Segunda Parte del Arte y Uso de la Arquitectura
(Madrid, 1665), ambos volúmenes reeditados en 1736 y 179645. Nacido en Madrid
y perteneciente a la orden de los descalzos agustinos, en su obra hace referencia a
las doctrinas de Vitrubio, Serlio, Palladio, Vignola, Cattaneo, Labacco, Rusconi,
Picardo, Viola, Scamozzi, Diego de Sagredo y otros, de los que incluye información
acerca de la teoría de los órdenes en el segundo volumen de su obra. Gutiérrez de
Ceballos señala su posición ecléctica respecto a los órdenes, y así toma de Vitrubio
el orden toscano, el dórico de Serlio, el jónico de Palladio, el corintio de Vignola y el
compuesto de Scamozzi46. Las ilustraciones de sus libros sirvieron a muchos autores
para trazar portadas, realizar bóvedas o levantar cúpulas (fig. 4). Este tratado no
sólo fue el más difundido sino también el más práctico, fruto de su propio trabajo.
Estaríamos ante un amplísimo compendio teórico que basa su éxito en el carácter
práctico y popular, encaminado más a los maestros de obras que a los arquitectos47.
En palabras de González Moreno, la obra de Lorenzo de San Nicolás tiene un fin
claro: la construcción de edificios, llegar a materializar la idea48. Muy famoso fue
su diseño para la llamada cúpula encamonada (fig. 5), que puso en práctica en el
templo de las benedictinas de San Plácido en Madrid (1641), la segunda en levan-tarse
en la capital tras la utilizada en el Colegio Imperial, un sistema ficticio de
doble cúpula que aislaba la apariencia interior del edificio de su visión exterior49. El
acceso de Juan Fernández de Torres a un tratado como éste no es un hecho aislado
en Canarias, pero tampoco es demasiado frecuente. La circulación de grabados y
estampas constituye la base de muchas obras de la plástica canaria, aunque en ar-
44 Wiebenson, Dora: Los tratados de arquitectura. De Alberti a Ledoux, Hermann Blume,
Madrid, 1988, p. 98; Kruft, Hanno-Walter: Historia de la teoría de la arquitectura. 1 Desde la An-tigüedad
hasta el siglo xviii, Alianza Forma, Madrid, 1990, p. 291.
45 La primera parte apareció en 1633 y la segunda en 1664 o 1665. En 1667 se imprimió
de nuevo la primera y las dos en 1736. Asimismo el segundo volumen fue reeditado en 1796. Véanse
Wiebenson, op. cit., p. 98; León Tello, Francisco José y Sanz Sanz, Ma. Virginia: Estética y teoría
de la arquitectura en los tratados españoles del siglo xviii, CSIC, Madrid, 1994, p. 80 y siguientes; y
Kruft, op. cit., p. 291 y siguientes. Sobre su vida véase también Díaz Moreno, Félix, «Fray Lorenzo
de san Nicolás (1593-1679). Precisiones en torno a su biografía y obra escrita», en Anales de Historia
del Arte, vol. 14, Universidad Complutense, Madrid, 2004, pp. 157-180.
46 Rodríguez Gutiérrez de Ceballos, Alfonso: «La Regla de J. Barozzi de Vignola y
su difusión en España», en Regla de los órdenes de architectura, colección Juan de Herrera, núm. 6,
Albatros Ediciones, Valencia, 1985, p. 31.
47 Kruft resalta el carácter didáctico de este tratado y el interés que muestra hacia las
matemáticas, la geometría y la construcción, así como la importancia que concede a los materiales,
sobre todo a su carácter local. Véase Kruft, op. cit., p. 299.
48 González Moreno, José Luis: El legado oculto de Vitruvio, Alianza Forma, Madrid,
1993, p. 89.
49 Suárez Quevedo, Diego: «Toledo y Fray Lorenzo de San Nicolás. Precisiones sobre la
iglesia de las Gaitanas», en Anales de Historia del Arte, vol. 4, Universidad Complutense, Madrid,
1993, pp. 275-284. Dice en su tratado que «...otro género de armadura se te puede ofrecer, donde pre-tendes
encima de los arcos torales, elegir un cuerpo ochavado por de fuera y por de dentro redondo, que es
un género de edificio muy vistoso y que se va acostumbrando a hacer... y aconsejo a todos que lo hagan».
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quitectura esta circunstancia se produce en menor medida. El conocimiento de esta
obra eminentemente práctica facultaba al artista para atreverse a construir bóvedas
y cúpulas ajenas a la tradición lignaria canaria y situarlo dentro del escaso número
de maestros conocedores de la teoría escrita en nuestro Archipiélago. No podemos
Fig. 4. Antigua iglesia de Los Remedios de La Laguna.
Detalle de una postal antigua.
Fig. 5. Cúpula de la iglesia de San Francisco de Borja, Las Palmas de Gran Canaria.
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determinar si Fernández de Torres se establece en La Orotava al ser llamado por
los jesuitas o bien es al contrario, es decir, que Vicentelo decide contratarlo una vez
que lo conoce; pero en una y otra posibilidad lo que sí queda claro es que el artista
tenía que ceñirse a la obra diseñada por otros, lo que implicaba aceptar una serie de
condiciones sobre la traza ya dada. Probablemente el artista encajaba en las ideas de
Vicentelo para realzar la construcción y cabría pensar que el conocimiento que el
maestro tenía del tratado de Lorenzo de San Nicolás se produjera a través del jesuita.
Este tratado comienza con una introducción sobre aritmética y geometría;
a continuación explica algunos pormenores relacionados con la traza de edificios,
disposición de las piezas de una construcción, elección del solar, cimentación, ma-teriales,
elementos generales de los órdenes, disminución de la columna, análisis de
cada orden, trazado de arcos, clases de maderas, armaduras y cubiertas, jaharros y
blanqueos, bóvedas, fachadas y frontispicios, torres, escaleras y caracoles, puentes,
conducciones de agua y cañerías, pozos, estanques y aljibes; continúa con figuras
geométricas en su resolución arquitectónica, medida de pechinas, arcos y bóvedas;
y por último incluye el libro primero de los Elementos Geométricos de Euclides.
Utilizó en su quehacer algunas otras obras importantes, como la reconstrucción del
templo de Jerusalén que realizaran Prado y Villalpando, pero fundamentalmente
se vio influido por la simplicidad arquitectónica emanada de Vignola y que habían
recogido los seguidores y discípulos de Juan de Herrera50.
Como hemos ya señalado, entre 1742 y 1746, Juan Fernández de Torres
se trasladó a Las Palmas para terminar la iglesia jesuita de San Francisco de Borja,
junto al ingeniero Francisco de la Pierre. Ya hemos hablado de este templo, por lo
que sólo diremos que a ambos les correspondió la erección de la bóveda y cúpula,
asunto sobre el que tenían conocimientos previos51.
Cuando se encontraba trabajando en Gran Canaria es llamado para re-forzar
unos arcos en la parroquia lagunera de Los Remedios. Como señala Darias
Príncipe, la remodelación de este templo se vio favorecida por la expansión del
sector cerealista frente a la decadencia del vino. Las rentas eclesiásticas en cereal
propiciaron nuevas obras en un momento en que la situación económica general no
parecía favorecerlas. Este impulso económico estimuló la ampliación del edificio,
ocupando el callejón de las Monjas, ganando de esta forma espacio en torno a la
capilla mayor y las naves52. El proyecto pretendía elevar una cúpula, para lo que era
necesario afianzar los pilares y arcos del crucero. La labor de Fernández de Torres,
aceptada con condiciones por la Compañía de Jesús, se enfrentó a grandes incon-venientes
estructurales, derivados de la imposibilidad de soportar el empuje de la
nueva estructura. Con el paso del tiempo los pilares y arcos cedieron y el peligro de
50 Checa Cremades, Fernando y Morán Turina, José Miguel: El Barroco, Ediciones
Istmo, Toledo, 2001, pp. 25-26 y Véase Wiebenson, op. cit., p.125. Para la obra de Lorenzo de San
Nicolás seguimos a Bonet Correa, Antonio y otros: Bibliografía de arquitectura, ingeniería y urba-nismo
en España (1498-1880), Turner Libros, Madrid, 1980 y a León Tello y Sanz Sanz, op. cit.
51 Rodríguez Bravo, op. cit.
52 Darias Príncipe y Purriños Corbella, op. cit., p. 65.
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derrumbe obligó a cerrar el templo y a su posterior demolición, levantándose en su
lugar la actual catedral. Tenemos noticias del trabajo de Torres gracias al Diario de
Anchieta y Alarcón, en el que se menciona que el artista está efectuando la obra y
que posteriormente el pintor Francisco de Rojas y Paz pintará su interior, en claro
paralelismo con la iglesia de San Francisco de Borja de Las Palmas. Gracias a varias
postales antiguas conservadas en los fondos del Archivo de Fotografía Histórica de
la FEDAC podemos apreciar su estructura. En ellas se observa que se trata de una
cúpula de no muy gran tamaño, elevada sobre el crucero de la iglesia y que apenas
sobrepasa la altura de la cubierta de la capilla mayor y se ve ligeramente absorbida
por el conjunto de la construcción, sin elevarse demasiado sobre el cimborrio. Su
forma perfectamente esférica se remata con un pequeño cupulín apenas desarrollado.
En otra serie de fotografías conservadas en el Departamento de Historia del Arte
de la Universidad de La Laguna pueden verse los pilares que se construyeron para
soportar su empuje. Resulta curioso apreciar la decoración de las bases de los pilares
pues recuerdan inevitablemente a los roleos de la portada jesuita de La Orotava. A
pesar de la debilidad de la obra, que no pudo soportar el peso de la nueva cúpula, la
obra de Fernández de Torres respondía a una nueva mentalidad, que encontraba en
este tipo de soluciones una respuesta formal más apropiada a las nuevas demandas
artísticas. Después de su paso por La Laguna, regresará a Gran Canaria para concluir
la iglesia de San Francisco de Borja, que estará terminada en 1749.
Tras su regreso a Tenerife se establece en Santa Cruz, donde realizó algunos
encargos particulares al tiempo que intensificó su participación en tasaciones, y en
los últimos años de su vida fijó su residencia en La Laguna. De esta época deben
ser la ya citada casa de Amaro González de Mesa y Salazar, una vivienda interesante
sobre todo en su fachada, que pretendía rivalizar con los palacios de Nava y Salazar53
y el segundo claustro del convento agustino, fundado a comienzos del siglo xvi bajo
la advocación del Espíritu Santo. Para este cenobio el siglo de las grandes obras y
reformas fue el xviii. En 1700 se hizo un nuevo campanario y hasta el año 1765
se sucedieron diferentes trabajos, tanto en el convento como en la iglesia. Precisa-mente
en esa fecha se reedificó el templo, retranqueándolo tal como lo vemos hoy.
Actualmente el segundo claustro se encuentra muy modificado, tal y como sucede
con otras partes del edificio que fue intensamente reformado por Manuel de Oraá a
partir de 1862 para adaptarlo a la enseñanza54. Juan Fernández debió realizar su labor
53 La casa es una sugestiva construcción que se estructura en dos pisos con vanos simétricos.
En el primer cuerpo sobresale la portada de cantería adintelada, sobre la que se coloca una ventana
con base de cantería. Hacia ambos lados del segundo cuerpo se desarrollan dos balcones de rejería
con grandes puertas-ventanales de madera rematados con decoración de perillones, que observamos
en otras casas laguneras. El alero es igualmente de piedra, en la base de un tejado a cuatro aguas, así
como el zócalo. La simetría y plasticidad de la fachada hacen de esta vivienda un ejemplo de bella
factura, en el que se emplea la piedra sólo en los elementos nobles, dejando el trabajo de la madera
para las ventanas, y añadiendo el hierro para la planta principal.
54 Véase Cioranescu, Alejandro: La Laguna. Guía histórica y monumental, La Laguna,
1965, pp. 172-190; Tarquis, Miguel y Vizcaya, Antonio: Documentos para la historia del arte en las
Islas Canarias, tomo i, Instituto de Estudios Canarios, Fontes Rerum Canariarum x, Santa Cruz de
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entre 1759 y 1763 aproximadamente pues en su testamento se afirma que ya estaba
avecindado en La Laguna desde hacía tiempo y viviendo en el convento agustino.
Desconocemos cuál fue en su totalidad su intervención en el edificio pero teniendo
en cuenta que fue una época de reformas y que el artista residía en el propio monas-terio,
debemos suponer que a su dirección se deben las obras realizadas en él hasta
su muerte en 1763. Dos años después se acomete definitivamente la reedificación
de la iglesia, en la que se colocan dos columnas salomónicas (fig. 6) en la entrada
bajo el coro. Precisamente Juan Fernández labraba dos columnas en el momento de
su muerte, que manda cobrar a sus herederos, aunque desconocemos si pueden ser
las mismas que se hallan en la iglesia.
3. ADVOCACIONES Y DEVOCIONES:
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO
3.1. Consideraciones generales
La plástica había sido para los jesuitas un recurso aleccionador nada despre-ciable.
En los primeros momentos del siglo xvii la influencia de la visión religiosa de
Ignacio de Loyola, junto con los decretos del Concilio de Trento, habían comenzado
Tenerife, 1977 y Galante Gómez, Francisco: El ideal clásico en la arquitectura canaria, Edirca, Las
Palmas de Gran Canaria, 1989, p. 157.
Fig. 6. Columna salomónica de la iglesia de San Agustín, La Laguna.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 195; 2013, PP. 95-138 111
a dar sus frutos y a convertirse en soporte artístico de lo que hoy llamamos Barroco55.
En cierto modo puede decirse que una sociedad sacralizada busca en el santo el ideal
de perfección. En ese contexto las órdenes propiciaron la proliferación de advocacio-nes,
un tipo de riqueza espiritual en el sentido que favorecía el culto popular a un
santo suyo, por lo que alentaban la fiesta en torno a su beatificación o canonización.
A veces esto daba lugar a enfrentamientos entre órdenes por la preeminencia de
sus santos, una especie de antigüedad adquirida frente a los nuevos. Y hasta cierto
punto puede decirse que la expulsión de los jesuitas en 1767 favoreció al resto de
comunidades, aunque a la larga fuera un ensayo de la posterior desamortización56.
La labor pedagógica jesuita y su vanguardia en la enseñanza propiciaron la
difusión del culto a sus santos, poco arraigados en Canarias y con un carácter más
individual, dado que, salvo excepciones posteriores, se había manifestado en devo-ciones
particulares muy concretas. No se debe obviar tampoco que la Compañía
había fomentado la idea del santo mártir, capaz de resistir los desmanes y la crueldad
de los heréticos57. El recuerdo de aquellos que habían dado su vida por defender la
fe, la idea de santidad de sus miembros o la incorruptibilidad física de algunos de
ellos siempre fue motivo de honra, por lo que no es extraña la categoría del suceso
de los mártires de Tazacorte, ni su importancia en la plástica canaria como ejemplo
de esa política aleccionadora, en el marco de la espiritualidad que emanaba de los
Ejercicios Espirituales de Loyola.
Desde las primeras décadas del siglo xvii la pintura religiosa había experi-mentado
un auge considerable y a nivel europeo la decoración de iglesias con temas
alusivos a vidas de santos había desplegado un programa iconográfico menos rígido y
más ornamentado que incluso encontró una justificación teórica que dio pie a com-plejas
composiciones que adornaban el interior de muchos templos58. Este programa
iconográfico reforzaba ese carácter escénico con que se dotó a muchos edificios
religiosos del siglo xviii y que confiere al caso de la arquitectura jesuítica insular
un valor escenográfico acorde con la nueva concepción de la ciudad y el contexto
urbano. Señalan Fernando Checa y José Miguel Morán que «la fusión entre figura
y escenario en un todo armónico es producto de la evolución técnica de la pintura y de
las necesidades de demostrar al fiel, de manera contundente, el triunfo de la religión»59.
Entendido como tal, se explica que el oratorio jesuita de La Orotava tuviera «todo el
cielo de la capilla mayor pintado de perspectiva con ángeles y el Jesús [anagrama de JHS]
55 Checa Cremades y Morán Turina, op. cit., p. 22.
56 Sobre este asunto, ver Egido, Teófanes: «Mentalidad colectiva del clero regular mas-culino
», en Iglesia y sociedad en el Antiguo Régimen, volumen i, Universidad de Las Palmas de Gran
Canaria, 1994, p. 568.
57 Wright, Jonathan: Los jesuitas. Una historia de los «soldados de Dios», Debate, Buenos
Aires, 2005, p. 44.
58 Checa Cremades y Morán Turina, op. cit., p. 211. La decoración de la iglesia jesuita
grancanaria se llevó a cabo a partir de 1754, después de la estancia de Francisco de Rojas y Paz en
Tenerife. Véase también Rodríguez González, Margarita: La pintura en Canarias en el siglo xviii,
Cabildo de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 1986, p. 455 y siguientes.
59 Checa Cremades y Morán Turina, op. cit., p. 220.
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en los cuatro lados y en medio, el arco también pintado y todo el cielo del cuerpo de la
Yglesia de blanco, con tres jeroglíficos»60. De esta forma la combinación entre espacio
y pintura que se da en las iglesias de La Orotava y Las Palmas son un ejemplo de
esa concepción unitaria del arte que busca provocar en el espectador, a través de la
persuasión artística, la conciencia del valor espiritual de la orden; y esta persuasión,
que había evolucionado en los siglos xvii y xviii a través de un lenguaje propio,
debe ser entendida en el contexto espiritual y escénico del espacio pero también en
la trascendencia individual de la pintura. Los ciclos pictóricos de jesuitas y la repre-sentación
de los milagros convertían al representado en un nuevo héroe, poseedor
de cualidades modélicas e imagen de lo maravilloso61.
En ese contexto, el desarrollo plástico más completo de santos jesuitas que
existe en las Islas es el que cubre el templo grancanario de San Francisco de Borja.
Como en el caso de Fernández de Torres, se da también aquí una estrecha relación
entre la Compañía y el artista, Francisco de Rojas y Paz (c. 1700-1756), que des-pliega
con una capacidad desconocida hasta ese momento en el Archipiélago una
composición que ocupa las pechinas y la cúpula de la iglesia. Esta última ofrece siete
escenas representativas de los más destacados santos de la Compañía y una octava
ocupada por la Virgen. Se trata de composiciones sencillas, centradas en la figura
del santo representado; aunque los evangelistas que cubren las pechinas se nos pre-sentan
más dinámicos, con cierto barroquismo, en una composición más compleja
y mejor resuelta, de mayor calidad compositiva y mejor paleta, lo que ha llevado
a asociarlos al supuesto discípulo de Rojas y pintor por excelencia del setecientos
canario, Juan de Miranda62. La composición gira en torno a la figura de la Virgen
María, representada a través de la Asunción. A partir de ella se despliegan los santos
jesuitas, algunos recién canonizados y de los que no se tendría mayor información
iconográfica, en una continua repetición de esquemas en los que la monotonía es
rota por querubines y ángeles músicos, así como por una leyenda en forma de texto
musical63. De entre las siete composiciones destaca la del titular de la iglesia. Rojas
y Paz lo pinta con la iconografía y atributos tradicionales, con la mano derecha en
el pecho y la mirada dirigida a la figura de la Virgen. A su izquierda se sitúa san Ig-
60 El oratorio era una larga habitación en la que había cinco retablos, uno mayor con tres
nichos presidido por la Concepción, san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier; y otros cuatro
laterales dedicados a san José, san Francisco de Borja, san Eslanislao de Kotska y de nuevo la Con-cepción
pero en forma de lienzo; además de una pila y un púlpito pintados. Biblioteca Municipal de
La Orotava (en adelante BMO), Libro de alhajas de Iglesia y Sacristía de la Residencia de San Luis
Gonzaga de la Compañía de Jesús, Fondo A. Lugo, sin foliar.
61 Checa Cremades y Morán Turina, op. cit., p. 228.
62 Rodríguez González, op. cit., (1986), p. 457 y siguientes.
63 San Luis Gonzaga, san Juan Francisco Regis, san Estanislao Kostka, san Francisco Javier,
tres santos mártires, san Francisco de Borja y san Ignacio de Loyola. En otro conjunto similar, la
Apoteosis de la orden jesuítica que cubre la bóveda de la iglesia de San Francisco de Utrera, atribuida
al pintor sevillano Juan de Espinal, aparecen los mismos santos, aunque presididos por Ignacio de
Loyola. Véase Valdivieso González, Enrique: Historia de la pintura sevillana. Siglos xiii al xx,
Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1986, p. 335.
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nacio de Loyola, ataviado con el hábito litúrgico, y a la derecha san Francisco Javier,
que deja salir su corazón ardiente del pecho. En las ocho pinturas de la cúpula las
figuras aparecen arrodilladas sobre un conjunto de nubes, excepto en el caso de la
Virgen. En la parte inferior, una serie de ángeles y querubines portan instrumentos
musicales (arpas, trompetas, flautas y un órgano) y unas cartelas con pentagramas en
las que puede leerse parte de un texto en latín. En la parte superior de cada ochavo
otra serie de ángeles y querubines portan los atributos propios de cada figura. Hacia
el interior de la cúpula las pinturas se abren a un cielo que hace de fondo común y
que conduciría al rompimiento de gloria que representan la linterna y el cupulín,
decorados ambos. Destaca el trabajo del cuerpo y rostro de los evangelistas, muy
distinto al de la cúpula, y el equilibrio de cada escena, perfectamente adaptada a la
forma triangular del paño de pared. En conjunto predominan los tonos rojos, azules
y verdes, en una equilibrada y bien ejecutada obra, singular en el ámbito canario.
Es indudable que estas cuatro figuras inspiraron al pintor Cristóbal Afonso cuando
a finales del mismo siglo pintó las pechinas de la iglesia de La Concepción de La
Orotava64.
3.2. El programa iconográfico
El análisis de las obras pictóricas y escultóricas de los jesuitas orotavenses
choca con un problema derivado de la expulsión de 1767 ya que, al contrario de lo
sucedido en Gran Canaria, el legado jesuita de La Orotava quedó repartido tras el
extrañamiento. Por esta razón, para analizar el programa iconográfico asociado al
edificio resultan imprescindibles cuatro documentos: el manuscrito de Matías Sán-chez,
el inventario realizado en 1767, el manuscrito Historia de esta Casa y el Libro
de alhajas, a partir de los cuales conocemos las obras que se hallaban en él desde su
fundación hasta finales del siglo xviii65.
64 La presencia de Rojas y Paz en Tenerife coincide con un florecimiento del puerto santacru-cero
y se desenvuelve posiblemente al amparo de la fama de su taller. En 1752 se trasladó a La Laguna
para efectuar la decoración del crucero y la capilla mayor de la antigua iglesia de Los Remedios, que
había sido reformada previamente por Juan Fernández de Torres. A través del diario de Anchieta y
Alarcón, sabemos que estas composiciones giraban en torno a los evangelistas y escenas de la vida
de la Virgen, ya que desaparecieron al construirse la actual catedral. Cuando Rojas y Paz ejecuta las
pinturas en San Francisco de Borja tiene en su haber una experiencia valiosísima, pues hay que tener
en cuenta que nos enfrentamos ante el desarrollo de una de las mayores composiciones realizadas en
unas islas en las que no existía tradición para sustentar esta técnica. Véase Rodríguez González,
op. cit., (1986), p. 455 y siguientes.
65 Nos referimos a la Semi-historia; al Inventario de los Bienes del Colegio de Padres Jesuitas
de la Villa de La Orotava..., 1767, conservado en el AHPT; la obra anónima Historia de la Compañía
de Jesús en la Villa de La Orotava, conservada en la Real Academia de la Historia (en adelante RAH);
y el Libro de alhajas de Iglesia y Sacristía de la Residencia de San Luis Gonzaga de la Compañía de
Jesús, conservado en la Biblioteca Municipal de La Orotava. Sigue siendo importante el manuscrito
de Matías Sánchez.
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En primer lugar sorprende la escasa presencia del santo que da nombre al
Colegio. Solamente un cuadro «de cuerpo entero» de san Luis Gonzaga de dos varas
y media de alto y una de ancho aparece en el oratorio, haciendo pareja con otro de
san Francisco Regis66. Su ausencia puede estar relacionada con que su canonización
no se produjo hasta 1726. En el codicilo del testamento fundacional se mandaba
colocar en el altar mayor de la iglesia una imagen de bulto del santo, aunque dadas
las circunstancias de construcción del templo es probable que esto nunca se llevara
a cabo. De cualquier manera es factible que no se dispusiese de ninguna escultura
suya, al menos en madera, ya que en 1735 aún se esperaba que en un navío que
debía arribar a Santa Cruz el 8 de diciembre, en el que venía el nuevo rector Juan
Vicentelo, llegara «una estatua de S. Luis Gonzaga» junto a una serie de libros, que
Matías Sánchez había pedido a José de Andrade; pero en el barco sólo llegaron los
libros67. Andrade había donado en su momento una imagen de San Ignacio de Loyola
y se había comprometido a enviar desde Andalucía otra del titular, pero parece que
no llegó a hacerlo. Por otra parte, los nichos de la fachada principal iban a ser ocu-pados
por imágenes de san Luis Gonzaga, san Ignacio de Loyola y un tercer santo
sin identificar, y Sánchez afirma que las dos primeras se trajeron desde Cádiz, pero
en el inventario de temporalidades no se menciona ninguna imagen del primero. No
cabría la posibilidad, como han mencionado algunos autores, de que dos imágenes de
san Ignacio de Loyola y san Francisco Javier, que en 1767 se hallaban en un cuarto
sobre la portería, correspondiesen a las que se pensaba situar en la fachada, ya que
Viera y Clavijo afirma que en ella ya había «estatuas y adornos»68 desde mucho antes.
Por lo que es menos probable que se hubiese cometido un error de identificación
durante el inventario y el san Francisco Javier fuera en realidad san Luis Gonzaga,
como apunta Julián Escribano. La certeza de que en la fachada se situaron varias
estatuas en piedra, tal vez traídas desde la Península, tal y como afirma Sánchez,
confirma que al menos existió una imagen del titular de la iglesia. Sobre su paradero
resulta muy difícil concretar algún dato. Dado que la fachada del edificio sufrió las
consecuencias del incendio de 1841 y que hacia mediados del siglo xix fue comple-tamente
desmontada, lo más probable es que desapareciera en esas fechas.
Lógicamente, la advocación que más se repite es la de san Ignacio de Loyola.
Según se recoge en el manuscrito Historia de esta Casa, el padre José de Andrade
había donado en 1695 una imagen del santo con motivo de la inauguración del
primer oratorio, el situado en una de las habitaciones del Colegio Viejo, lo que hace
66 BMO, Libro de alhajas.... El cuadro aparece citado en este documento con anterioridad
a 1734 y vuelve a aparecer en el Inventario de 1767.
67 «En esta ocasión remitía de regalo al Colegio de La Orotava el Padre Joseph de Andrade
un caxón de libros mui útiles. Avíasele insinuado sobre esto y sobre una estatua para S. Luis Gonzaga el
Padre Mathias Sánchez un año antes: el Andrade ofreció uno y otro; pero sus atrasos y vejez, con que se
avía retirado de Gramática a morir en la Profesa, no le dieron lugar a diligenciar la estatua.», Sánchez,
op. cit., f. 146 v.
68 Véanse Escribano Garrido, op. cit., p. 321, y Viera y Clavijo, José de: Noticias de la
Historia General de las Islas Canarias, Goya Ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 1982, p. 817.
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suponer que el portugués la había transportado consigo desde la Península69. Para
esa apertura Francisco de Alfaro había dado otra escultura de san Francisco Javier
valorada en 600 reales, que hacía juego con la traída por Andrade. Ambas seguían
colocadas en el altar mayor en 1741, con motivo de la llegada del visitador pues así
quedó recogido en el Libro de alhajas70. Sin embargo, en este mismo documento,
se añade una anotación en 1765: «Estas tres Estatuas [se refiere a las dos citadas y
a la imagen de la Concepción] se han renovado con otras trahídas de Sevilla bien
estofadas de oro, muy hermosas, i la de la Sma. Virgen estofada de oro hermosa en su
Altar de Concepción». No cabe duda de que las dos esculturas originales de Andrade
y Alfaro fueron sustituidas antes de 1765, año de la última visita anotada. En otro
de los folios, con motivo de la misma visita, se recogen ya las cuatro esculturas,
dos de cada advocación, y se dice sobre la donada por José de Andrade que «está
recogida»71. Por lo tanto, el Colegio contó con una pareja de estas advocaciones desde
sus comienzos, que entre 1763 y 1765 fueron sustituidas por dos imágenes nuevas
traídas de Sevilla. Al hacer el inventario de temporalidades en 1767 se nombran
dos imágenes en el altar mayor y otras dos en una habitación sobre la portería, lo
que confirma que las donadas en 1695 fueron retiradas del culto y sustituidas por
las nuevas tallas sevillanas72. En la actualidad sólo conservamos estas últimas, que
estudiaremos a continuación, siendo desconocido el paradero de las originales que
donaron Andrade y Alfaro a finales del siglo xvii.
Como hemos dicho, actualmente sólo conservamos una de las parejas, que
se halla en la parroquia de La Concepción de La Orotava, y que es con seguridad la
que se encontraba en el oratorio del nuevo colegio, pues su factura está más cercana
a los postulados estilísticos de la segunda mitad del siglo xviii, momento en el que
llegaron con vistas a ser colocadas en la iglesia que se estaba construyendo. Centré-monos
por tanto en el San Ignacio de Loyola (fig. 7) y el San Francisco Javier (fig. 8)
que presidían el oratorio en 1767 y que habían sido traídas desde Sevilla tan sólo
cuatro años antes.
Según consta en el citado Libro de alhajas, antes de 1765 se había renovado el
retablo mayor del oratorio con nuevas esculturas. Este retablo de madera «aparejado
para dorarse» desde 1741, se componía de un solo cuerpo con tres nichos, el central
dorado y en forma de venera, donde estaba colocada una imagen de la Concepción,
a su derecha san Ignacio de Loyola y a su izquierda san Francisco Javier73. Gracias a
69 RAH, Historia de la Compañía de Jesús en la Villa de La Orotava, sign. 9/2148.
70 «...dos estatuas, una de Ntro. Pe. S. Ignacio y otra de S. Fco. Xavier.», en BMO, Libro de
alhajas...
71 Ambas contaban con peanas de plata con anterioridad a 1741. BMO, Libro de alhajas...
72 «Ytem se passó a otro quarto que está sobre la portería y en él se hallaron dos Ymágenes del
Patriarcha San Ygnacio de Loyola, la una; y la otra de San Francisco Xavier, ambas de bulto»,y cuando
se pasa al oratorio se anota: «Ytem una Ymagen del Señor San Ygnacio de Loyola de bulto, como de vara
y media de alto... en su nicho... Ytem otra Ymagen de San Francisco Xavier de bulto, vara y media de
alto, con su solio y báculo de plata y azusena de lo mismo», AHPT, Inventario de los Bienes del Colegio
de Padres Jesuitas de la Villa de La Orotava..., 1767.
73 BMO, Libro de alhajas...
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dicho documento sabemos que en julio de 1763 se colocó en el altar mayor del oratorio
una nueva escultura de San Ignacio de Loyola que había sido traída desde Sevilla, en
un intento por dar más realce a una capilla que parecía convertirse en el único templo
del edificio, dada la paralización que sufría la obra de la nueva iglesia74. Este hecho
se añadía al proceso de mejora iniciado desde el rectorado de Matías Sánchez, y que
había incluido la realización del retablo mayor antes de 1741 o la donación realizada
en 1756 por el capitán Antonio Francisco de Aponte de 1.000 reales de vellón para
el adorno del altar. Debió ser en esta época cuando se gestionó la adquisición de la
imagen de san Ignacio, aunque en el documento no se especifica quién la costeó, si
fue un encargo de un particular o de los propios jesuitas. Lo cierto es que un año
después se trajo, también desde Sevilla, la de san Francisco Javier, encargada por el
74 «Una estatua de S. Ignacio traída de Sevilla y colocada en su día año 63», Ibidem.
Fig. 7. San Ignacio de Loyola. Círculo de
Benito de Hita y Castillo, c. 1763.
Parroquia de la Inmaculada Concepción,
La Orotava.
Fig. 8. San Francisco Javier. Círculo de
Benito de Hita y Castillo, c. 1764.
Parroquia de la Inmaculada Concepción,
La Orotava.
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canónigo Estanislao de Lugo Viña75. Las evidentes concordancias estilísticas entre
ambas esculturas hacen suponer que se traten de obras de un mismo taller.
Sabemos que ambas esculturas fueron trasladas a la ermita del Valle de Jesús,
situada en las proximidades del Barranco de Llarena, tras la expulsión de la Com-pañía,
probablemente en la época en que fue su mayordomo José de Montenegro,
escribano que había redactado el Inventario de Temporalidades y que era una figura
destacada dentro de la burguesía agraria orotavense76. La ermita había sido fundada
en el siglo xvii por Juan Pereira de Lugo, pero a finales del mismo se pidió trasladarla
de lugar pues se veía constantemente afectada por la crecida del barranco. El informe
del cabildo fue favorable y se concedió un terreno más seguro pero a condición de
obtener el patronato, lo que provocó el rechazo del sobrino del fundador, Miguel de
Alfaro Lugo y Franchi77. El resultado debió ser favorable al cabildo ya que en enero
de 1782 el mayordomo de la Cofradía del Santísimo Sacramento de la parroquia
de La Concepción, Francisco Bautista de Franchi, se dirige al cabildo para agregar
la pequeña ermita a los bienes de su cofradía, para ampliarla y mejorar el culto de
los alrededores. A finales del siglo xviii había en su interior dos pequeños cuadros
representando a la Virgen del Rosario, que al parecer había sido hallado en un lugar
de Indias llamado Chinquiquirá, y a San Juan de Dios; tres bancos de madera sin
espaldar; una casulla y un alba muy usados; un cáliz, una corona y un estandarte
de plata; y tres imágenes, las mencionadas de San Francisco Javier y San Ignacio de
Loyola (fig. 9), y una tercera del titular, entre otros bienes78. Sabemos que durante la
mayordomía de José de Montenegro fue ampliada pero que a finales del siglo xviii
había sido casi abandonada. Con tal motivo, en abril de 1793 el obispo Antonio
Tavira, a petición del síndico personero Pedro de Toledo, agregó los tributos de la
ermita a las obras del Hospital de la Santísima Trinidad en el llano de San Sebastián.
En 1826 y debido a un fuerte aluvión, la ermita fue arrasada, concluyendo así una
azarosa historia de más de doscientos años. En algún momento en que su conservación
estuvo en manos de la mencionada Hermandad, las esculturas debieron pasar a la
parroquia, tal vez cuando en 1788 se inauguró el nuevo templo, y luego colocadas
75 «Otra de S. Franco Xavier nueva en traje de peregrino traída de Sevilla y colocada en 1764.
Se ha costeado el Sr. Estanislao de Lugo y Viña, canónigo y tesorero de la Iglesia», Ibidem.
76 Archivo Municipal de La Orotava (en adelante AMO), Testimonio de las Diligencias
Originales que se hallan en el Archivo del Muy Ilustre Ayuntamiento de esta Ysla, reducido el contenido
de ellas, a la Donación de un Sitio, por este respetable Cuerpo, para la nueva construcción de la Hermita
que llaman del Valle de Jesús en el Barranco de Llarena de esta Villa, que dota con la Tierra y Andenes
que allí están; Y a la agregación de dicha Hermita, a la Esclavitud del Santísimo Sacramento de esta
Parroquial de Nuestra Señora de la Concepción, fenecidas en Abril de este Año de 1783.
77 Ibidem. Véase también Archivo Municipal de La Laguna (en adelante AMLL), D-viii,
17. Datas por el Adelantado y su Cabildo, 7, Data de sitio en el barranco de Llarena para construir la
ermita al Dulcísimo Nombre de Jesús, cuyo patronato tiene el Cabildo. Hace la solicitud la hermandad
del Santísimo de la Concepción de la Orotava. Dicha ermita había sido fundada en 1611 por el Lcdo.
D. Juan Pereira de Lugo, presbítero, y estaba construida en lugar expuesto a que la llevase el barranco.
Contiene el expediente diversos documentos relacionados con su fundación.
78 A comienzos del siglo xix aparecían además doce cuadros viejos.
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en el bello retablo de Cristo Rey, que las ha acogido muchos años. Al menos en la
primera década del siglo xx estaban ya colocadas en él, donde también existe otra
imagen del siglo xviii del arcángel San Miguel batiendo al demonio79.
Ambas esculturas fueron en su día relacionadas por la doctora Carmen
Fraga con Pedro Duque Cornejo (1678-1757) y así han sido siempre tenidas por los
diversos autores que las han investigado, incluso recientemente, y es indudable que
estilísticamente son deudoras de la plástica del artífice sevillano80. A pesar de ello,
hace pocos años se las relacionó con el también sevillano Benito de Hita y Castillo
(1714-1784), escultor tardobarroco formado en el ámbito de la influencia del taller
de Pedro Roldán y deudor igualmente del estilo de Cornejo81. Al no tener cons-tancia
documental de su autoría, no cabe otra posición que acercarse cronológica y
estilísticamente y apuntar los datos históricos necesarios para situar de la manera
más cierta posible el momento de su ejecución.
79 «Otro retablo con la imagen del Sagrado Corazón de Jesús y las efigies de San Francisco Ja-vier,
San Ignacio de Loyola y San Miguel; además un cuadro de ánimas al óleo y otro alusivo al Corazón
de Jesús; un cruxifijo, sacras y seis candeleros de metal», Archivo de la Parroquia de la Concepción de
La Orotava (en adelante APCO), Inventario de la Parroquia Matriz de Ntra, Sra. de la Concepción,
Villa de La Orotava, 1911. Sobre la imagen de San Miguel, véase Martín Sánchez, Miguel Ángel:
Miguel. El arcángel de Dios en Canarias, Cabildo Insular de Tenerife, Santa Cruz de Tenerife, 1991,
p. 397. En los últimos años han sido trasladadas al retablo del Señor Preso.
80 Véase Fraga González, Carmen: «Santa Bárbara de Icod y el arte de Duque Cornejo»,
en Boletín de Bellas Artes, núm. 10, 1982, y López Plasencia, José Cesáreo: «Escultura sevillana en
Canarias. Una nueva obra de Pedro Duque Cornejo en Tenerife», en Anuario de Estudios Atlánticos,
núm. 47, Madrid-Las Palmas, 2001.
81 AAVV: La Huella y la Senda, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de
Canarias, Diócesis de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 2004, p. 456 y siguientes.
Fig. 9. Detalle del lienzo Inmaculada con San Ignacio de Loyola y San Francisco Javier, atribuido
a Gaspar de Quevedo, c. 1670. Parroquia de la Inmaculada Concepción, La Orotava.
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En Canarias se conservan tanto obras de Duque Cornejo como de Hita y
Castillo. En el marco de los intercambios habidos con diversos lugares peninsula-res,
el Archipiélago tuvo una relación directa con Cornejo a través del encargo de
varias obras que adornan diversos templos de las islas de Gran Canaria, La Palma y
Tenerife82. Precisamente de Duque Cornejo es la imagen de San Francisco de Borja
(fig. 10), titular de la iglesia de la Compañía de Jesús en Las Palmas, que fue encar-
82 Se sabe que la familia Massieu y Monteverde encargó al artista sevillano cinco escul-turas
para la capilla de San Nicolás del convento de la Inmaculada Concepción, hoy iglesia de San
Francisco de Asís, de Santa Cruz de La Palma. San Nicolás de Bari es una magnífica escultura en
la que el santo adopta una actitud de caminante, acentuado por el vuelo de los ropajes pontificales,
perfectamente policromados. El conjunto de estas imágenes recuerda mucho a las que tallara para la
Cartuja de El Paular en Madrid en 1725. En 1733, Josefa Massieu y Monteverde encargó a Cornejo
la realización de una Santa Teresa de Jesús que hiciera conjunto con el resto de las imágenes del altar
de su capilla funeraria en la iglesia del convento de Santa Clara de Santa Cruz de La Palma, imáge-nes
salidas igualmente del taller del artista sevillano. Por esas mismas fechas debió llegar a Tenerife
una Santa Bárbara conservada en la Iglesia de Santiago Apóstol de Los Realejos, encargada por el
presbítero Manuel Fernández de Vasconcelos y que guarda claras similitudes con la citada. Además,
en 1719, el presbítero Manuel Pérez Domínguez había encargado otra imagen de Santa Bárbara para
la ermita de su nombre en Icod de los Vinos, que presenta afinidades estilísticas con esta última. De
Cornejo parece ser también una Inmaculada conservada en el tesoro de la Catedral de Santa Ana de
Las Palmas, encargada en Sevilla en 1748 para la Hermandad del Santísimo. Para esta última, véase
Izquierdo Gutiérrez, Sonia Ma.: «El traspaso de la vida religiosa sevillana a la catedral canaria:
devoción inmaculista en su hermandad sacramental», en xiv Coloquio de historia canario-americana,
Cabildo Insular de Gran Canaria, Las Palmas de Gran Canaria, 2002.
Fig. 10. San Francisco de Borja, anónimo del siglo xviii.
Parroquia de San Juan Bautista, La Orotava.
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gada en Sevilla hacia 1732 a través del padre Arana, por el orotavense Bartolomé
Benítez de Lugo, chantre de la catedral de Canarias y gran benefactor de la orden
en Gran Canaria83. Magnífica escultura en la que destacan de manera muy especial
la expresión del rostro, algo sorprendido al tiempo que ligeramente absorto, y las
manos, sobre todo la que apoya en su pecho, delicadamente talladas.
Su obra conservada en Canarias, tanto la que ha sido atribuida como la
relacionada con el autor hispalense, puede ser catalogada entre 1715 y 1750 apro-ximadamente,
coincidiendo con los últimos cuarenta años de su vida. Una vida
desarrollada en el seno de una familia vinculada a la estatuaria pues su padre era
también escultor, su madre pintora, y su tía Luisa Roldán, La Roldana, así como su
abuelo, el famoso Pedro Roldán, fueron máximos representantes del estilismo escul-tórico
andaluz84. Resalta René Taylor que Cornejo tomó de su abuelo la agitación de
los paños y el juego de volúmenes aunque se alejó de la monumentalidad de aquél,
imprimiendo a su obra la delicadez y exquisitez, casi femenina, de la creatividad
del barroquismo hispalense del siglo xviii85. La obra de Cornejo se inscribe en la
plástica sevillana de la primera mitad del siglo xviii, dándose en él una singular
combinación de pliegues volantes y acuchillados con composiciones caracterizadas
por la gesticulación y los escorzos pero de rasgos estilizados, elegantes y algo feme-ninos.
Es una producción arrebatada plásticamente, donde la imaginería se concibe
en el marco de la retablística, plena de imaginación y sensibilidad86. Su trayectoria
artística como imaginero y retablista se extiende desde Sevilla a Madrid en una
amplísima y fructífera producción que hace de él uno de los principales artistas de
su época. Este hecho, así como sus desplazamientos y la evolución de su arte, nos
haría relacionar las obras conservadas en Canarias con sus primeras etapas grana-dina
y sevillana. Parece evidente que hallarse ante una talla de la categoría del San
Ignacio de La Orotava invita a relacionarla con su obra. Sin embargo, las últimas
aportaciones documentales desvinculan las esculturas orotavenses de su gubia, pues
no llegaron hasta 1763. Cornejo muere en 1757, lo que haría muy poco probable
83 Concepción Rodríguez, op. cit., p. 24.
84 Recientemente se ha atribuido a La Roldada la bellísima escultura de San José con el Niño
que guarda la iglesia de Nuestra Señora de la Concepción de La Laguna, anteriormente relacionada
con talleres italianos. Véase AAVV, op. cit.
85 Taylor, René: El entallador e imaginero sevillano Pedro Duque Cornejo (1678-1757),
Instituto de España, Madrid, 1982, p. 23. Recordamos que en la parroquia de San Juan de La Orotava
se conserva un Cristo atado a la Columna atribuido a Pedro Roldán, donado en 1689 por Francisco
Leonardo Guerra, personaje vinculado reiteradamente a la capital andaluza, donde fue capellán de
Nuestra Señora de los Reyes. Por otro lado sus relaciones con los jesuitas son claras desde el momento en
que se interesa por la fundación de un colegio de la orden en Icod de los Vinos, apareciendo igualmente
en algunos de los primeros momentos de la fundación jesuita de La Orotava, donde había nacido en
1632. Sobre estos temas, véase Alloza Moreno, Manuel Ángel y Rodríguez Mesa, Manuel: La
Prodigiosísima Imagen del Santísimo Cristo atado a la Columna, La Orotava, 1983.
86 Sánchez-Mesa Martín, Domingo: «El arte del Barroco. Escultura-Pintura y Artes
Decorativas», en Historia del Arte en Andalucía, volumen vii, Ed. Gever, Sevilla, 1998, p. 258.
REVISTA DE HISTORIA CANARIA, 195; 2013, PP. 95-138 121
su autoría, relacionándose entonces con el segundo de los autores, el citado Benito
de Hita y Castillo.
Su caso es parecido al de Cornejo, es decir, un artista cotizado en su época
que supera los límites de su tierra y encuentra en Canarias un buen lugar para pro-digar
su arte. Su producción, con obras de gran y pequeño formato, se concentra
básicamente en la isla de La Palma y en su gran mayoría corresponde a la segunda
mitad del setecientos. La más antigua de sus obras datadas sería la bella imagen
del Señor de la Caída de Santa Cruz de La Palma, encargada por María Massieu
y Monteverde para la ermita de su nombre que se estaba construyendo junto a su
casa de la calle Real. Al parecer en un principio se pensó en Duque Cornejo para
su realización pero al final se optó por Hita y Castillo por la avanzada edad del
primero, buscando en todo caso al mejor artífice del momento para ejecutarla. La
obra, firmada y fechada en 1752, llegó a la isla en 1753 y afortunadamente se salvó
del incendio de la ermita a mediados del siglo xix y hoy en día se encuentra en un
altar lateral de la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de La Palma. La imagen
evidencia el influjo de Pedro Roldán y de Duque Cornejo. El expresivo rostro, con
la imagen del dolor, demuestra la calidad técnica de Hita. Le seguiría el encargo para
el oratorio privado de la familia Massieu de un San José con el niño, la Inmaculada,
ambas de 1758, y un Niño triunfante sobre el mundo de 1759; también un San Miguel
Arcángel y un San Antonio de Padua en el municipio de Puntallana, fechados por el
autor en 1773; San Juan Nepomuceno y San José y el niño, ambas en la parroquia de
El Salvador; o un San Miguel batiendo el demonio de la iglesia de San José de Breña
Baja, entre otras similares de la misma época, todas en la isla citada. Destacada es
también la imagen de Nuestra Señora del Carmen de la iglesia de Nuestra Señora del
Rosario de Barlovento, encargada por Francisco de Lugo y Molina para su ermita de
San Estanislao y firmada por Hita y Castillo en 1773. Los estofados del manto, los
pliegues algo menos desarrollados que en otras ocasiones y los rostros, identifican la
gubia de Hita y Castillo. El canónigo Estanislao de Lugo Viña, tío del donante de
esta obra, gestionó hacia 1767 aproximadamente la llegada a Gran Canaria del San
Ramón Nonato de la basílica del Pino de Teror, atribuida estilísticamente a Hita, como
también un San Gabriel y un San Rafael. La posición de la figura, el policromado y
estofado de la talla o los pliegues del ropaje recuerdan al escultor sevillano, aunque
el rostro, de indudable calidad en la encarnación, es menos expresivo. Estanislao
de Lugo Viña había sido el donante de la imagen de san Francisco Javier para el
Colegio jesuita orotavense. Parecería lógico que se acudiera al taller de este artista
en el momento en que se decide encargar las nuevas imágenes, coincidiendo con un
florecimiento del autor en la Sevilla de la segunda mitad del xviii. Atribuidas a Hita
y Castillo son igualmente una Virgen de la Encarnación, de una colección privada
de La Orotava o el Señor de la Columna y la Virgen de la Soledad, de la capilla de los
Dolores de Icod de los Vinos en Tenerife, llegadas a la isla en 177187.
87 A Hita y Castillo se atribuye igualmente una Virgen de los Remedios de 1762, tallada para
la capilla de la antigua Real Fábrica de Tabacos de Sevilla, actualmente en la capilla universitaria.
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Nos encontramos con que Benito de Hita y Castillo tiene una ingente pro-ducción
estatuaria, o al menos adscrita, en las Islas, que sigue las pautas estilísticas
de Pedro Roldán y por extensión de Pedro Duque Cornejo. Aunque tengamos estas
piezas por obra de Hita y Castillo, es indudable que recuerdan los postulados de
Duque Cornejo, influyentes aún años después de su muerte, en la producción esta-tuaria
sevillana de la segunda mitad del siglo xviii. Pueden inscribirse en la estela
de las obras realizadas por Cornejo para la iglesia de San Luis de la capital andaluza,
pero se asemejan también a las homónimas del antiguo colegio jesuita del Puerto
de Santa María (Cádiz). Incluso algunos rasgos del rostro presentan parecidos ra-zonables
con el Señor de los azotes de Icod de los Vinos o el Señor atado a la columna
de Utrera (Sevilla), uno y otro atribuidos igualmente a Hita. Por lo tanto, sobre las
imágenes jesuitas orotavenses, cabría afirmar que cronológicamente no pueden ser
obra de Pedro Duque Cornejo y que estilísticamente se acercan a la producción de
Benito de Hita y Castillo.
En el San Ignacio de Loyola se muestran algunas de esas características, sobre
todo la concepción del movimiento, tanto de la figura como de los ropajes. El santo
avanza con su pie izquierdo mientras adquiere una posición forzada con la parte
superior del cuerpo, casi en un contraposto, para llevar ambos brazos a su izquierda,
con los que portaba la custodia que aparece como «custodia de plata la qual pesa
con sus vidrios y flores siete libras» en el Inventario de Temporalidades. Los paños,
ricamente dorados a base de rocallas y cenefas que anticipan cierto estilo rococó, se
pliegan y giran a lo largo del cuerpo, enfatizando el movimiento con una ligereza
excepcional, como llevados por el viento. El tipo del rostro es elegante y estilizado,
la mirada absorta y los rasgos limpios. La obra de Hita y Castillo, continuadora
en parte del barroco andaluz de Roldán y Cornejo, va sin embargo más allá de la
reiteración formal de estos autores al final de sus vidas. En un momento de cambio
estilístico, Hita dota a sus obras de una tensión y sentimientos propios del triunfo
de la sensualidad y fruto de la búsqueda de un lenguaje que expresara la totalidad
de la acción, es decir, que reflejase el momento exacto y pasajero del movimiento
con que dota a sus figuras. Así San Ignacio de Loyola parece estar avanzando en un
escorzo de indudable calidad técnica, pero al mismo tiempo expresa en su rostro lo
efímero del momento.
San Ignacio fue muy conocido gracias a la obra Vida del Padre Ignacio de
Pedro Ribadeneira, editada por primera vez en latín en 1572 y que fue supervisada
directamente por Francisco de Borja. En 1583 se imprimió la primera versión en
español y volvería a reeditarse en 1586 y 1622. En ella aparecían numerosas ilustra-ciones
debidas a Juan de Mesa y grabadas en Flandes por los hermanos Cornelio y
Teodoro Galle, Adrián Collaert y Carlos van Mallery, acompañando a los pasajes
En ella destaca el quiebro del ropaje, finamente decorado a base de rocallas y flores que pudieron
haber sido pintadas por Juan de Espinal (1714-1783), que había trabajado anteriormente con Hita.
Véase Alonso de la Sierra Fernández, Lorenzo: «Julián Ximénez y Benito de Hita y Castillo en
la capilla de Jesús Nazareno de Cádiz», en Atrio, núm. 2, 1990.
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de la vida del santo. Como fundador de la orden, su iconografía se remonta a los
momentos de su muerte, cuando se le hace una mascarilla que servirá de modelo
para su representación, que parte básicamente del retrato que le hiciera el florentino
Jacobino del Conte (1510-1598) y sobre todo del pintado por Alonso Sánchez Coello.
En el siglo xvii se hicieron cuatro colecciones de grabados sobre su vida: la primera en
1609, publicada en Amberes, que se corresponde con los autores flamencos citados;
la segunda un año más tarde, también en Amberes, que es la realizada por Mesa y
dirigida por Ribadeneira; una tercera realizada en Augusta en 1622, obra de George
Mary88; y una cuarta, aunque poco conocida, editada en Roma en 1609 y realizada
por Jean-Baptiste Barbé (Amberes 1578-1649), sobre composiciones de Rubens, en
la llamada Vita Beati P. Ignattii Loiolae. Anterior a todas ellas sería la serie realizada
por Jerónimo Wierix hacia 159089. Los episodios de su vida y milagros fueron repe-tidamente
utilizados por los jesuitas para decorar sus templos, más por propagación
de la fe que por cierto carácter místico y ascético. El grabado adquirió una función
fundamental, en tanto que servía de medio eficaz para difundir la iconografía más
apropiada del fundador y afianzar más aún su culto. No obstante, no son numerosos
los ciclos pictóricos sobre su vida que se conservan en España, aunque sí importantes
(Colegio de Alcalá de Henares, Colegio de Murcia, iglesia del Noviciado de Madrid,
Casa Profesa de Sevilla o el antiguo Colegio Real de Salamanca)90.
El desarrollo dinámico de esta escultura choca con el de San Francisco Javier,
más estático y menos brillante en la composición. Esta obra fue encargada por el
canónigo Estanislao de Lugo y Viña para formar pareja con la anterior y llegó al
Colegio en 1764. El santo se presenta en una de sus iconografías más tradicionales,
con esclavina de peregrino y bordón en la mano izquierda, mientras con la derecha
hace el ademán de abrir el hábito para dejar escapar el fuego de un corazón ardiente.
En la figura apenas si existe movimiento, una ligera curvatura de la cintura propicia
el adelantamiento de la pierna derecha descalza, pero salvo la posición de los brazos,
el resto del cuerpo apenas se mueve, con lo que adquiere cierto aire contemplativo.
El hábito, de nuevo ricamente decorado, cae sin pliegues y la capa sobre los hombros
se limita a seguir la posición del tronco. De él destacan el rostro, finamente acabado,
la boca entreabierta y la expresión de los ojos, entre tristes y admirados. Sus rasgos
son también los normales en su iconografía, esto es, estatura media, cabeza recia, tez
88 García Gutiérrez, Fernando: Iconografía de San Ignacio de Loyola en Andalucía,
Compañía de Jesús, Sevilla, 1990-91.
89 Curioso resulta, por significativo, un pequeño lienzo del pintor mexicano José de Páez
fechado en 1756 en el que rodeando a la Inmaculada se sitúan todos los santos representativos de la
Compañía en una acertada composición en la que es evidente la influencia del grabado, aunque en este
caso parece corresponder a la obra del flamenco Schelte Adams Bolswert (c.1586-1659). Véanse García
Gutiérrez, op. cit., y Sebastián, Santiago: Contrarreforma y Barroco, Madrid, 1989, pp. 86 y 275.
90 En la antigua iglesia de Santiago el Real, en Medina del Campo (Valladolid), se con-serva
un retrato al óleo de Ignacio de Loyola, atribuido al círculo del pintor Diego Valentín Díaz y
fechado en 1620. La pintura lo representa de medio cuerpo con todas las características propias de
su fisonomía y el emblema IHS de la Compañía de Jesús. Este cuadro, como tantos otros parecidos,
se inspiró en un grabado flamenco y se convirtió en la manera más frecuente de representar al santo.
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blanca, calva pronunciada, ojos hundidos y algo tristes, nariz aguileña, barba corta
y rasurada y en general aire de serenidad. El bordón que porta el santo en su mano
aparece en el Inventario como «un báculo de plata y azucena de lo mismo que todo pesa
dos libras menos siete adarmes» aunque también poseía «un estandarte de plata que pesa
con su alma de hierro dos libras y once onzas». Javier era el santo por excelencia de la
orden, más incluso que el propio fundador y con la misma fuerza que Francisco de
Borja. En 1580 se encargó al portugués Manuel Teixeira una biografía y en 1583 se
hicieron dos retratos que servirán de modelo al grabado de Galle incluido en la Vita
de Tursellino (1596), de donde a su vez provienen los grabados de Jerónimo Wierix91.
Aunque haya diferencias entre ambas esculturas en cuanto al movimiento
y la dificultad de su talla, de lo que no cabe ninguna duda es que ambas proceden
del mismo taller pues son parejas en la composición, las peanas, los estofados, la
policromía y las semejanzas de los rostros. Para su novena, Magdalena Valcárcel y
Lugo, viuda del capitán Miguel Alfaro y Franchi, dejó en su testamento una memo-ria
de cincuenta reales al Colegio. También el licenciado Martín Bucaille impuso
mandas junto con ella a la misma advocación92.
Al santo lo encontramos de nuevo junto a san Ignacio y la Inmaculada en
el cuadro que cuelga de las paredes de la iglesia de La Concepción de La Orotava y
que ha sido atribuido a Gaspar de Quevedo (1616-1670...). Esta Inmaculada con San
Ignacio de Loyola y San Francisco Javier figura en el libro de cuentas de dicha iglesia
en el año 1673, por lo que, siguiendo a la doctora Fraga, habría que adscribirla a
la última etapa del pintor. Sería en ese caso un encargo anterior a la llegada de la
Compañía, tal vez relacionado con Juan de Llarena93. La importancia de este lienzo
queda patente en el hecho de que fuera colocado en la capilla mayor de la antigua
parroquia, a pesar de que en 1686 ya aparecía en la sacristía. Los santos representa-dos
no llevan en este caso las ricas telas de las esculturas mencionadas aunque sí el
mismo tipo de vestimenta. A la izquierda se sitúa san Ignacio de Loyola, en actitud
ligeramente flexionada ante la Inmaculada, que recuerda al santo en el cuadro San
Ignacio presenciando la circuncisión, obra de Juan de Roelas de 1604, en la iglesia
de la Anunciación de Sevilla. A la derecha, san Francisco Javier porta el bordón en
91 Véase Osswald, María Cristina: Culto e iconografía de San Francisco Javier en Goa entre
los siglos xvi y xviii, Pamplona, 2006.
92 AMO, Inventario de los Documentos y papeles pertenecientes al Hospital de la Santísima
Trinidad de esta Villa de La Orotava hecho en este año de 1835, N. 75, documentos 22 letra R y 23 letra S.
93 En todo caso no figura como tal en el Inventario de Temporalidades si nos atenemos a
la presencia de los dos santos jesuitas en el lienzo. Al examinar el oratorio sí que aparece un cuadro
de Nuestra Señora de la Concepción de dos varas y media de alto por una y media de ancho y otro si-milar
en la sacristía pero en ninguno se menciona que esté acompañada por los dos santos, aunque
las descripciones en general son muy escuetas. Aun así, la circunstancia de que el óleo atribuido a
Quevedo estuviese en la parroquia desde mucho antes de la fundación jesuita hace pensar que no
se corresponda con ninguno de estos últimos, a no ser que se hubiese llevado al colegio y vuelto a
colocar en La Concepción tras la expulsión, cosa poco probable. Véase Fraga González, Carmen:
El licenciado Gaspar de Quevedo, pintor del siglo xvii, Servicio de Publicaciones de la Caja General de
Ahorros de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1991; Rodríguez González, op. cit., (1986), p. 57.
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su mano izquierda mientras con la diestra señala su pecho, actitud frecuente en
su iconografía. Las figuras de ambos son casi de cuerpo entero y forman junto a
la Virgen un triángulo compositivo en el que aparecen los atributos tradicionales
de la Inmaculada Concepción. Tres elementos llaman la atención en relación con
la calidad de este cuadro: el color, la atmósfera del paisaje y los rostros. La paleta
de Quevedo se torna en este caso verdosa y amarillenta, con tonos azulados, ocres
y rojizos, logrando un equilibrio tonal cercano a la plástica andaluza; la escena se
abre al horizonte a través del espacio que queda entre los santos, el amanecer de un
paisaje que nos devuelve a lo terrenal, contribuyendo a la atmósfera algo nebulosa del
cuadro; por último, la delicadeza y fidelidad de los rostros de los jesuitas nos conduce
indudablemente a la fuente del grabado, pues recuerdan a otras representaciones de
similares iconografías. Parecida composición, en lo referente a los santos, tiene por
ejemplo el cuadro San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría
de la Eucaristía, obra de Juan de Valdés Leal de 1676, hoy en el museo de Bellas
Artes de Sevilla94; o también la obra del sevillano Juan del Castillo fechada en 1612,
Alegoría de la institución de la Eucaristía con San Juan Evangelista y San Ignacio de
Loyola, conservada en la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla y que se
la tiene por la más temprana obra adscrita al pintor95.
En 1697 Elena Interián de Lugo había dejado en su testamento al colegio
orotavense cuarenta pesos para que en la iglesia se construyese una capilla dedicada
a san Ignacio de Loyola, a donde deseaba fueran trasladados sus restos. Tras diversos
pleitos, la Real Audiencia le adjudicó al Colegio una viña de cinco fanegadas con casa
y lagar en Santa Úrsula en 20 pesos; para los otros 20 se sostuvo un largo pleito96.
En 1727 se acondicionó el oratorio del colegio lagunero, para lo cual se hicieron
diversas donaciones: se aprovecharon espejos del legado de Armendáriz, se hizo un
sagrario para el altar, el colegio orotavense donó un cáliz, un copón de plata y otras
alhajas; y el cónsul de Francia, una imagen italiana de san Ignacio de Loyola que
hoy se encuentra desaparecida y que hacía pareja con otra de san Francisco Javier
que había entregado un clérigo97. En Gran Canaria había sido el palmero Domin-
94 Ya Valdés Leal había pintado en torno a 1675 para la iglesia de San Pedro en Lima una
serie sobre la vida de san Ignacio y hacia 1660-1664 otra similar para la Casa profesa de Sevilla, hoy
en el Museo de Bellas Artes de esa ciudad. Véanse Valdivieso González, Enrique: Valdés Leal,
Museo del Prado, Junta de Andalucía, 1991, p. 36; Trapier, Elizabeth Du Gue: Valdés Leal. Spa-nish
baroque painter, Nueva York, 1960; y AAVV: Iconografía de San Ignacio de Loyola en Andalucía,
Sevilla, 1990-91.
95 Antes había sido atribuida a Juan de Roelas, Valdivieso González, Enrique: «Alegoría
de la Institución de la Eucaristía con San Juan Evangelista y San Ignacio de Loyola», en el Catálogo
del 500 aniversario de la Universidad de Sevilla, 2005.
96 En el inventario se incluye la Executoria de la Real Audiencia... sobre reintegración de un
legado que dejó Doña Elena Josepha de Lugo para la fábrica de una capilla... AHPT, Inventario de los
Bienes del Colegio de Padres Jesuitas de la Villa de La Orotava..., 1767.
97 «El cónsul de Francia, Don Esteban Porlier donó para el lado derecho del Altar una imagen
de bulto de N. P. Sn. Ignacio, de la magnitud de un codo, y no mal estofada. Para el izquierdo se acertó
de encontrar otra correspondiente de Sn. Xavier en un clérigo, su devoto, que también la dio de gracia por
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go Pantaleón Álvarez Abreu, que llegaría a ser arzobispo de Puebla de los Ángeles
(México), quien instituyó la fiesta al santo en el colegio jesuita a favor del cabildo
catedralicio98.
Al ser dos de los santos más famosos y adorados de la orden no es extraño
encontrarlos en otros lugares. En la iglesia de La Concepción de Santa Cruz de
Tenerife hubo una capilla dedicada a san Francisco Javier fundada por el capitán
Bernardo de Espinosa antes de 1724 con un retablo de 1747 y sacristía y camarín
propios99. Entre los bienes inventariados con motivo de la muerte en 1745 del mercader
británico Pablo Clark, vecino del Puerto de la Cruz, se citan dos cuadros colgados
en el salón principal de su casa junto a otros trece lienzos, representando a San Ig-nacio
y San Francisco Javier. Lo mismo sucede cuando en 1762 se inventariaron los
bienes dejados por Mencía van Dale, sobrina del vizconde de Buen Paso y vecina de
la isla de La Palma, entre los que se encontraron un cuadro de San Francisco Javier
y un retablo con pinturas que representaban a dicho santo, Santa Teresa y San Juan
Bautista100. Así mismo, el orotavense Francisco Leonardo Guerra había regalado al
sacerdote Manuel Pérez Domínguez Rijo, natural de Icod de los Vinos, dos cuadros
de san Ignacio de Loyola, representando el primero la entrega por parte del Papa
de la regla de su religión y el segundo la muerte del santo. Pérez rechazó tal legado
por tener en su casa ornamentos suficientes, aunque al parecer se comprometió a
conservarlos hasta su muerte y después entregarlos a la parroquial icodense. Lo
cierto es que en su testamento, Manuel Pérez Domínguez Rijo dejó a la iglesia de
San Marcos un cuadro de san Ignacio para ser colocado en el coro junto a otros dos
de san Pedro y san Pablo. Apunta José Concepción que este lienzo, colocado en la
parroquia a finales de 1735, bien pudiera ser uno de los que le regalara Francisco
Leonardo Guerra101. De la vinculación que existía entre este último y la Compañía
de Jesús había resultado el intento de fundación de un colegio en Icod de los Vinos
en 1704 cuando el personaje aún se encontraba en Las Palmas, donde era tesorero
de la catedral. De la colección de cuadros que trae consigo a su regreso a Tenerife
destacan los que representan a Nuestra Señora del Patrocinio protegiendo a algunos
santos de la Orden, San Ignacio de Loyola en su tránsito o San Francisco Javier enseñando
doctrina cristiana a los indios, destinados en principio a la mencionada fundación102.
También en el convento franciscano de la isla de El Hierro hubo un altar anterior a
1719 dedicado a san Ignacio de Loyola y costeado por el capitán Cayetano Espinosa
fin, aunque al principio solamente como prestada: venían ambas como nacidas para lo bajo de aquella
salita», Sánchez, op. cit., f. 273.
98 Concepción Rodríguez, op. cit., p. 273. Las imágenes de san Ignacio y san Francisco
Javier que poseía la ermita de San Francisco Javier en Santa Cruz de La Palma, habían sido traídas
desde Sevilla y se encuentran hoy en la iglesia de Santo Domingo de dicha ciudad. Escribano
Garrido, op. cit., p. 446.
99 Cioranescu, Alejandro: Historia de Santa Cruz de Tenerife, Caja de Ahorros de Canarias,
Santa Cruz de Tenerife, 1998, p. 269.
100 Concepción Rodríguez, op. cit., p. 373 y siguientes.
101 Ibidem, p. 313.
102 Ibidem, pp. 314-323.
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Torres. En el mismo convento quiso ser enterrado el presbítero Cristóbal Bueno de
Acosta y sobre su tumba erigir un altar a san Francisco Javier para él y su familia,
costeando la imagen, aunque puede que ésta ya estuviese en su poder con anterio-ridad103.
También habría que recordar que en Santa Cruz de La Palma se conserva
un lienzo del apóstol de las Indias que lo representa junto a indígenas de Asia sobre
un fondo marino con veleros en alusión a su labor misionera; y en la parroquia del
Salvador, aparte de diversos lienzos, se instituyó una fiesta en honor a san Ignacio
de Loyola104. En Las Palmas, la imagen de san Ignacio había sido costeada por la
Real Audiencia y la de san Francisco Javier, por el canónigo Juan García Jiménez105.
Curiosa resulta una pequeña pintura en forma de medallón que se conserva en la
sillería del coro de la iglesia de La Concepción de Santa Cruz de Tenerife y en la
que se representa a San Ignacio de Loyola en gloria, obra firmada en 1741 del artista
mexicano fray Miguel de Herrera (1742-1778)106, que reitera el modelo tradicional,
aunque la vestimenta es más rica ya que va ataviado con el atuendo litúrgico. La
obra hace pareja con otro medallón en la misma sillería que representa a San Rodrigo
Mártir que copia la misma postura iconográfica y que el profesor Martínez de la
Peña relaciona igualmente con Herrera. Prácticamente idéntica postura adopta la
figura de San Ignacio en la pintura que lo representa en la cúpula de la iglesia de San
Francisco de Borja de Las Palmas. En este caso un ángel ayuda al santo a sostener un
libro donde puede leerse el lema de la Compañía de Jesús, Ad Maiorem Dei Gloriam,
y otro porta el emblema del fundador de la orden, IHS. Por último destacamos una
obra atribuida a Cristóbal Hernández de Quintana conservada en la actualidad en
una colección particular de Lima (Perú) y titulada Despedida de San Ignacio de Loyola
y San Francisco Javier, en la que los dos santos más representativos de la Compañía
se dan un sentido y emocionado abrazo y que recuerda inevitablemente a las com-posiciones
referidas al abrazo entre santo Domingo y san Francisco. En el cuadro
aparecen de medio cuerpo, san Ignacio a mayor altura, mientras que san Francisco
Javier se arrodilla con la mirada encandilada por la presencia del fundador. Parece
claro que Quintana conoció la representación típica de la fisonomía de Ignacio de
Loyola, pues se asemeja a los grabados que se hicieron a partir de su rostro107.
103 Además en su biblioteca se incluía la obra Diferencia entre lo temporal y lo eterno y Crisol
de desengaños de Nioeremberg y Otin. Ver Ávila, Ana: Lo humano y lo sacro en la isla del Hierro,
Cabildo de El Hierro, Gobierno de Canarias, 1998, pp. 242-243.
104 Escribano Garrido, op. cit., p. 444, y Pérez Morera, Jesús: «Silva. Bernardo Manuel
de Silva», en Biblioteca de Artistas Canarios, tomo 27, Viceconsejería de Cultura y Deportes, Gobierno
de Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 1994, p. 131.
105 También el licenciado Juan Cordelo donó el altar de la Sagrada Familia; el licenciado
Gerónimo Tello, el de Nuestra Señora de la Soledad; y Ana Sigala, el de San Estanislao.
106 Martínez de la Peña, Domingo: «Pinturas mexicanas del siglo xviii en Tenerife», en
Anuario de Estudios Atlánticos, núm. 23, Madrid-Las Palmas, 1977; y Fraga González, Carmen:
«Nuevas relación de pinturas mexicanas en Canarias», en v Coloquio de Historia Canario-Americana
(1982), tomo i, Segunda Parte, Cabildo Insular de Gran Canaria, Madrid, 1985.
107 Véase Rodríguez Morales, Carlos: «Cristóbal Hernández de Quintana», en Biblioteca
de Artistas Canarios, núm. 42, Gobierno de Canarias, 2004.
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En lo referente a la pintura, dice Matías Sánchez en su Semi-Historia que
al llegar a La Orotava el oratorio estaba adornado con altares que «no eran sino
unos quadros de malísimo pincel, y de mano muy novicia»108. Es probable que entre
esas obras tan poco valoradas por el jesuita estuviesen los dos lienzos inventariados
tras la expulsión como un «San Francisco de Borxes y un San Estanislao Cozca» de
«dos varas y media de Alto, y una y media de Ancho, Con Sus Guarniciones doradas
y pintadas» y que se hallaban colocadas en el oratorio junto con otros cuadros que
representaban a san José y a la Concepción, cada uno de los cuatro en su altar co-rrespondiente109.
La dispersión sufrida por el patrimonio jesuita destinó estas pin-turas
a la parroquia de San Juan Bautista de la Villa, donde se encuentran al menos
desde 1795110. Una simple apreciación basta para comprobar que hay una evidente
diferencia de calidad entre ambas, lo que alude claramente a distintos autores. El
cuadro que representa a Francisco de Borja es sin duda el mejor de los dos. El jesuita
viste el hábito de la orden: sotana y faja negras y cuello blanco doblado; en el suelo
aparecen sus atributos, los capelos cardenalicios, dignidad que declinó, la corona
imperial sobre cráneo que recuerda la muerte de la reina Isabel de Portugal y un
libro abierto. Se presenta arrodillado con las manos cruzadas sobre el pecho y ante
la representación de la Eucaristía, aquí ejemplificada en los angelitos que portan la
custodia sobre la mesa del altar. En la parte superior varias cabezas de querubines
observan la escena y abren la representación de la gloria divina. Esta iconografía es
habitual en las representaciones del santo, en las que a veces puede portar él mismo
la custodia. Las manos entrecruzadas sobre el pecho aluden a los Ejercicios de San
Ignacio e indican no sólo la devoción ante lo que ve sino también que ha empezado
a ejercitarse en la oración, tal y como se dice en la obra de Loyola: «ponga la mano
en el pecho, doliéndose de haber caído, lo que puede hacer aún delante de muchos». Es
evidente que la composición procede de un grabado del que salieron al menos otras
dos obras similares conservadas en Canarias. Nos referimos a las representaciones
del santo que pintara Juan Manuel de Silva (1687-1751) para la capilla de San Ig-nacio
de la iglesia parroquial de San Juan Bautista de Telde (Gran Canaria) y para
la orden tercera de la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de La Palma. Los tres
cuadros presentan la misma composición e idéntica iconografía, aunque el de La
Orotava es el de mayor calidad técnica, relacionándose con la primera mitad del
xviii y con la órbita de Cristóbal Hernández de Quintana111. La figura adopta en
los tres la misma postura arrodillada y con las manos cruzadas, siendo la cabeza
muy similar en el cuadro orotavense y el palmero, no así en el grancanario, donde
el jesuita es visiblemente más viejo. La misma postura con las manos entrelazadas
sobre el pecho y la cabeza ligeramente ladeada y levantada, con la mirada puesta en
la luz que proyecta la custodia, la encontramos en un grabado calcográfico del siglo
108 Sánchez, op. cit., f. 153 y siguientes.
109 AHPT, Inventario..., 1767. BMO, Libro de alhajas...
110 Rodríguez González, op. cit., (1986), p. 57.
111 Hernández Perera, Jesús: Exposición de pintura religiosa siglos xvi y xvii, Sociedad
Cultural Liceo de Taoro, La Orotava, 1961.
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xvii conservado en la Biblioteca Nacional. En los dos lienzos de Silva se encuentra
la Santísima Trinidad en lo alto rodeada de querubines, una imagen de la Inmacu-lada
sobre la mesa del altar y en medio de la escena un ángel que, mirando al santo,
señala con su mano izquierda hacia arriba, lo que ilustra el gusto del pintor por las
escenas abigarradas y complejas, aunque las resolviera con desigual acierto112. La
custodia portada por angelitos aparece también en el cuadro palmero, tal y como
lo hace en el de La Orotava. Así mismo Silva añadió en sus obras los escudos de la
orden y del santo y el casco de armadura y la espada a la derecha de las composicio-nes,
símbolo de su renuncia a los honores terrenales. Juan Manuel de Silva gustaba
de usar estampas y grabados para pintar sus obras, de los que extraía personajes o
motivos que luego entremezclaba. Lo que parece claro es que el pintor del cuadro
orotavense utilizó la misma fuente que Silva, menos abigarrada y compleja pero mejor
acabada para realizar su obra. La postura de los santos, como sucede también en
el cuadro atribuido a Quevedo, se enmarca en la representación mística y ascética
característica de quienes son capaces del éxtasis espiritual, de contemplar lo que los
hombres no pueden ver y, en ese sentido, el gesto adquiere valores psicológicos113.
La presencia de la calavera se relaciona con los Ejercicios Espirituales, en los que el
lector es aleccionado a meditar sobre la muerte y es también la vinculación del que
ora alejado del mundo con la piedad114. Según Ribadeneira, Francisco de Borja,
encargado de la custodia del cadáver de Isabel de Portugal hasta Granada, donde
sería enterrada, quedó impresionado al abrir el ataúd y contemplar en qué se había
convertido la belleza de la reina. De ahí la presencia de la calavera coronada en su
iconografía y la relación de aquélla con su conversión. Hecho legendario que atribuye
al santo, si cabe, mayor santidad.
La disposición que ofrece el cuadro orotavense se repite en representaciones
de otros jesuitas, no sólo de San Francisco de Borja. Así, parecida composición
presenta un lienzo fechado en 1612 y atribuido a Juan del Castillo conservado en
la Universidad de Sevilla, aunque procedente de la congregación del Santísimo de
la Compañía de Jesús en esa ciudad, una Alegoría de la Institución de la Eucaristía
con San Juan Evangelista y San Ignacio de Loyola, de marcada simetría en la que el
santo jesuita adopta parecida postura, arrodillado lateralmente, aunque en este caso
con los brazos abiertos. La cabeza de ambos es similar, aunque no representen al
mismo santo.
Tal y como señala el profesor Pérez Morera, la plástica canaria se nutre de
grabados como fuente de inspiración de cuadros y retablos. La mayor parte de ellos
tienen procedencia flamenca y en menor medida los hay españoles o italianos115. El
grabado o la lámina eran raíz básica de la representación pictórica y el acceso del
112 Pérez Morera, op. cit., p. 116.
113 Checa Cremades y Morán Turina, op. cit., p. 231.
114 Alcántara Rojas, Berenice: Francisco a tu voluntad lo dejo.... Aproximaciones a la lectura
de una composición novohispana sobre San Francisco de Borja, UNAM, 1998, p. 138.
115 Pérez Morera, Jesús: «Apuntes para un estudio de las fuentes iconográficas en la
plástica canaria», en Revista de Historia Canaria, núm. 177, La Laguna, 1992, p. 207 y siguientes.
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artista a ellos era fácil ya que la mayoría de los centros religiosos guardaba en sus
bibliotecas numerosos ejemplares acompañados de láminas que servían de inspira-ción
o directamente se copiaban. De hecho la biblioteca jesuita contaba con unos
cuantos ejemplares de Biblia Sacra, libros de índole eucarístico, misales romanos,
etc., repletos de estampas, que los jesuitas podían poner al alcance del pintor siem-pre
que quisieran ver fielmente representado su santo. La iglesia de La Concepción
guarda sin ir más lejos un ejemplar del Oficio de la Bienaventurada Virgen María,
editado en Amberes en 1680, que incluye más de 60 estampas firmadas por Carlos
van Mallery (1571-1635). La difusión del grabado flamenco por todos los dominios
españoles se acrecentó gracias a la editorial plantiniana, encargada de imprimir en
Amberes los libros religiosos españoles e hispanoamericanos en los que se incluían
numerosas láminas que ayudaban a la propagación de la fe al tiempo que a la extensión
por todo el territorio de la iconografía asociada a determinadas representaciones116.
En Canarias ejercieron una gran influencia los grabados de los flamencos Jean y
Rafael Sadeler (siglos xvi-xvii), que trabajaron junto al pintor Martín de Vos (1531-
1603). Por poner un ejemplo, del grabado de La circuncisión de Vos se encuentra una
pintura sobre lienzo en la sacristía de la iglesia de San Juan Bautista de La Orotava.
Aunque, como dice de nuevo el profesor Pérez Morera, tal vez la mayor influencia
sobre la plástica contrarreformista fue la Evangelicae Historiae Imagines del jesuita
Jerónimo Nadal, compuesta por 155 láminas, que daban carácter práctico a la idea
de Ignacio de Loyola de captar a los fieles a través de los sentidos117. Los grabados
eran básicamente de los hermanos Wierix, Carlos van Mallery y Johan Collaert,
partiendo de dibujos de Bernardino Passeri, Gian Battista Fiammeri y los citados
Jerónimo Werix y Martín de Vos. Nadal había nacido en Mallorca en 1507 y cursado
sus estudios en la Universidad de Alcalá de Henares, donde conoció a Ignacio de
Loyola, ingresando en la Compañía de Jesús pocos años después, tras su estancia
en Roma. El propio Loyola lo nombrará vicario para auxiliarlo en la revisión de las
Constituciones y en el gobierno de la orden. Francisco de Borja se sirvió de Nadal
para conseguir unos grabados que ilustrasen su Evangelio Meditado. Sin embargo,
en la obra de Borja ya se afirmaba que
para hallar mayor facilidad en la meditación se pone una imagen que represente
el misterio evangélico, y así, antes de comenzar la meditación, mirará la imagen y
particularmente advertirá lo que en ella hay que advertir, para considerarlo mejor
en la meditación y para sacar mayor provecho de ella; porque el oficio que hace la
imagen es como dar guisado el manjar que se ha de comer, de manera que no queda
sino comerlo; y de otra manera andará el entendimiento discurriendo y trabajando
de representar lo que se ha de meditar, muy a su costa y con trabajo,
transmitiendo el valor que la imagen proyectaba en la difusión de la fe. Pero la bús-queda
de impresores y grabadores para la obra de Nadal no pudo realizarse en vida
116 Ibidem, p. 213.
117 Ibidem, p. 218.
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del jesuita, así que, a su muerte, Diego Jiménez consiguió editarla en la imprenta
plantiniana, incluyendo los grabados de Wierix. La obra fue sucesivamente editada
y traducida al italiano, español y francés, y sus imágenes lograrían excitar la devo-ción
de todos los que las contemplaron, convirtiéndose en lo que varios autores han
calificado como verdadero monumento del arte flamenco.
De san Francisco de Borja se conserva también una escultura en la parroquia
de La Concepción que lo representa con la indumentaria tradicional y la calavera
coronada que porta en su mano izquierda. Su iconografía responde a la tradicional
representación del santo que parte probablemente del cuadro realizado por Alonso
Cano en 1624, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, en el que Francisco de
Borja sostiene la calavera coronada con su mano izquierda mientras adopta una
mirada ligeramente absorta118. La escultura de La Orotava es de bella factura en
el rostro y las manos. El santo viste hábito negro ceñido a la cintura y con bordes
dorados a lo largo de la tela encolada. Se curva suavemente en actitud de movi-miento,
lo que hace que el traje se pliegue y vuele la capa. Parecida postura presenta
la escultura conservada en la iglesia de la Anunciación de Sevilla, obra notable de
Juan Martínez Montañés, colocada en su altar mayor en 1624, año de beatificación
del santo. Volvemos en ambos casos a las descripciones realizadas por Ribadeneira:
rostro largo y hermoso, blanco y colorado, de buenas facciones y proporcionados
miembros. La frente ancha, la nariz algo larga y aguileña. Los ojos grandes, que
tiraban a garzos; la boca pequeña y los labios colorados.
La festividad de san Francisco de Borja había sido instituida en el Colegio en
1730 por Bartolomé Benítez de Lugo, deán y canónigo de la Santa Iglesia Catedral
de las Islas y visitador general del obispado, al otorgar el rédito de una deuda con ese
fin119. Ya en 1712 había dado al colegio más de 5.000 reales para hacer una misión
que al parecer no llegó a efectuarse. De esa suma se debían 2.000 reales, por lo que
otorgó el rédito de ese dinero, que había de pagar la Compañía de sus bienes y rentas
cada 10 de octubre, y 30 más del rédito de un pedazo de viña de malvasía en el pago
de la Rambla que a su vez había permutado con su hermana Isabel Benítez de Ponte y
Rojas. La condición de la operación fue que perpetuamente se celebrase en el Colegio
la festividad del santo el 10 de octubre de cada año con la cera correspondiente y
por la intención de su Señoría. En el ínterin Matías Sánchez gravó 1.000 reales en la
hacienda de malvasía y vidueño del pago del Rincón de arriba y otros 1.000 en la
hacienda de Santa Úrsula junto a la del marqués de Villanueva del Prado.
Junto al cuadro de San Francisco de Borja se nombra otro de igual dimensio-nes
que representaba a San Estanislao de Kostka (fig. 11). Como hemos mencionado,
ambos fueron a parar a la parroquia de San Juan Bautista, conservando los dos el
mismo marco, lo que hace suponer que se trate de los lienzos que se encontraban
118 También la Biblioteca Nacional conserva un grabado similar del siglo xviii, en el que
el santo observa fijamente la calavera sostenida por su mano derecha.
119 AMO, ante José Estévez Oramas, 10 de octubre de 1730, copia ante José de Montenegro.
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en el oratorio. La composición está menos lograda que la anterior y es de mano di-ferente.
El santo viste sotana y faja negras, mientras recibe arrodillado al Niño Jesús
de manos de la Virgen. Se le representa joven e imberbe, ya que era la advocación de
los novicios y ejemplo de jóvenes. Esta idea desarrolla la doctrina jesuita en relación
con los santos recién canonizados, a los que correspondería una iconografía acorde
con los objetivos a alcanzar a través de ellos. Símbolo de juventud y camino recto,
san Estanislao de Kostka se presenta a veces casi como un niño inmaculado que
recibe la luz divina, y transmite la serenidad que aplaca la adolescencia, adquiriendo
en ocasiones cierta apariencia femenina120. Sus representaciones parten seguramente
de los grabados que realizara Galle, que ya había trabajado en las imágenes de san
Ignacio que hiciera Juan de Mesa, y en los que aparece con el Niño Jesús entre sus
brazos. En nuestro caso se lo representa como un joven vestido con el hábito negro
característico que, de rodillas, recoge al niño de manos de la Virgen, un hecho co-múnmente
representado que alude a su vida de estudiante en Viena. En la esquina
inferior izquierda aparecen las azucenas, atributo propio del santo que a veces porta
un ángel. Se establece entre los tres personajes una línea de miradas que se cruzan
con las cabezas de angelitos que desde lo alto observan la escena. La composición
120 Así lo vio Pierre Legros el joven (1666-1719) cuando lo esculpió para la iglesia de San
Andrés del Quirinal en Roma, representándolo en el lecho de muerte como un delicado joven que
duerme plácidamente.
Fig. 11. San Estanislao Kotska, anónimo del siglo xviii.
Parroquia de San Juan Bautista, La Orotava.
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recuerda el cuadro que bajo el mismo título pintara igualmente Juan Manuel de
Silva, conservado en la ermita de Nuestra Señora de la Concepción en Breña Alta
(La Palma), aunque en ese caso la escena sea más estática y hayan desaparecido los
querubines. En el lienzo palmero el santo no se dispone a recoger al niño sino que
aguarda en actitud orante, mientras el pequeño hace el gesto de bendecir, al tiempo
que la madre parece adoptar una actitud ausente. En ambos la escena se abre al
paisaje: en el caso palmero a través de una arquería que da paso a un árbol sobre
un cielo de nubes; en el que nos ocupa el paisaje de vegetación y casas recuerda a la
pintura flamenca. Su rostro se asemeja a la figura del santo que aparece en el cuadro
del mexicano José de Páez en el Museo Soumaya de México, donde se le puede ver
en posición orante junto a San Francisco Javier, lo que hace suponer que la fuente
coincide en ambas obras. Algo parecidas resultan las composiciones de dos cuadros
con el mismo tema, uno en la iglesia de Santa Isabel en Marchena (Sevilla) y otro en
la iglesia de San Ignacio en Dubrovnik (Croacia). La canonización de san Estanislao
de Kotska fue celebrada en 1777 junto a la de san Luis Gonzaga, aprovechando la
llegada del visitador Domingo Rodríguez. Se determinó celebrarlo en La Orotava,
dado que el colegio llevaba el nombre de uno de ellos, en diciembre de aquel año.
Se ideó fuese una fiesta lucida, más que lo había sido la de la Beatificación de San
Juan Francisco Regis, años antes... ahora se pensó echar todo el trapo. Tres días se
determinaron para la fiesta: 1º, 2º y 3º de Diciembre con tres sermones, por el clero,
por la Villa y por el colegio (...). Adornóse el Oratorio con quanta riqueza y primor
hubo en la Villa; y fueron aquellos tres días, aunque en duración de los menores
del año, en alegría, demostraciones de afecto y concurso de gente, los mayores y
nunca vistos desde la Dedicación que hizo el padre Andrade. Y desde entonces se
empezó a reflexionar con lástima inútil la falta de un templo decente y capaz121.
En el contexto del culto a los santos de la orden, la figura de san Juan Fran-cisco
Regis debió tener cierta relevancia ya que, aparte de las celebraciones que se
hicieron con el motivo de su beatificación, aparece referido en diversas ocasiones y
lo encontramos representado en un cuadro del oratorio, haciendo pareja con el del
titular122. De nuevo es mencionado cuando en mayo de 1731, Esteban Porlier cede
a la Compañía de Jesús las casas que tenía en La Orotava y que el padre Matías
Sánchez necesitaba para levantar la nueva iglesia. El cónsul lo hace con la condición
de que se le permitiera tener tribuna o ventana comunicada con su casa desde donde
poder «asistir a las misas o ofisios divinos» y celebrar el día de San Francisco Regis
una misa rezada por su alma y la de sus familiares123. Es evidente la relación entre
121 Sánchez, op. cit., f. 268 y siguientes.
122 «Dos pinturas de cuerpo entero de S. Luis Gonzaga y el beato Regis», en BMO, Libro de
alhajas...
123 Esto quedaba condicionado a si no era inconveniente para la Compañía y en cualquier
caso no era una condición obligatoria sino voluntaria, AHPT, PN 3053, ante Domingo de Currás, f. 60.
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ambos personajes: el primero, cónsul de Francia y afecto a la Compañía desde hacía
tiempo; el segundo, jesuita francés, representante de la orden en aquel país.
El segundo culto en importancia en el colegio orotavense tras los propios
santos jesuitas es el de la Virgen María, que se convierte en una constante entre los
miembros de la Compañía y que, tras la reforma protestante, se había constituido
en referente del catolicismo. María, no sólo como ejemplo vital sino también como
icono de la contrarreforma emprendida por la iglesia, incrementó su presencia en
los templos, muchos de los cuales estuvieron dedicados a ella y su representación
se trasformó en constante en el ámbito de todas las órdenes, no únicamente de la
Compañía de Jesús. Pero ésta encontró en la figura mariana una piedra angular
ligada de manera directa con la enseñanza y en el terreno artístico se convirtió en
pieza constantemente presente y, muchas veces, eje de las creaciones. Si tomamos
como referencia el Inventario de Temporalidades, suele aparecer en las habitaciones
de los padres y en las aulas, preferentemente en formato de lámina, con un carácter
eminentemente didáctico, siempre bajo diferentes títulos (Ntra. Sra. con el Niño,
Ntra. Sra. de Passavia, Ntra. Sra. de los Dolores, Ntra. Sra. de la Concepción, Ntra.
Sra. del Puerto, Ntra. Sra. de la Encarnación...)124. Solamente en el oratorio exis-tían
tres láminas de Nuestra Señora y una escultura de la Inmaculada Concepción
en nicho con vidriera pintado de colores que en 1777 se llevó el obispo Cervera
para el Seminario Conciliar de Las Palmas125; en la sacristía colgaban dos cuadros
de dos varas y media de alto por una y media de ancho cada uno, representando
a Nuestra Señora de la Concepción y a la Virgen del Pino, respectivamente; y en
el aula de Gramática una lámina de la Concepción en un retablo con adornos de
plata y cantoneras de oro126.
La imagen de la Concepción llevada al Seminario Conciliar de Las Palmas
es otra de las tallas de la que aún nos queda constancia. Había sido donada antes
de 1741 por María de Grimaldi, viuda de Diego José de Tolosa, oidor de la Real
Audiencia, y era de vestir. En 1763 fue aderezada y modificada, poniéndosele cuerpo
de talla, barnizándola y adornándola con una corona de plata, gargantilla de perlas
124 Existió una escultura de Nuestra Señora del Buen Consejo, retirada del culto antes de
1734. BMO, Libro de alhajas...
125 Escribano Garrido, op. cit., p. 573; Hernández Corrales, Alejandra: El Seminario
Conciliar del Archipiélago Canario (1777-1897). Estudio histórico pedagógico, Barcelona, 1997, p. 53.
Incluía una corona de plata son seis imperios que pesó catorce onzas y doce adarmes. La homónima
de La Laguna fue trasladada a la parroquia de La Concepción y el retablo del oratorio a la de Los
Remedios.
126 Puede tratarse de «una lámina de la Virgen, pintura de Italia, con marco dorado y plateado
y cristal sobre el sagrario que donó Pedro Pablo Nieto al dejar de ser rector». BMO, Libro de alhajas... La
Virgen también aparece en el lienzo de san Estanislao de Kostka. También el comerciante genovés
Martín de los Reyes Forco concertó con el maestro San Guillermo la realización del retablo de Nues-tra
Señora de los Dolores de la iglesia de San Francisco de Borja de Las Palmas, aparte de costear la
imagen de la Virgen y dejar en su testamento diversas obligaciones relacionadas con su culto. Véase
Concepción Rodríguez, op. cit., p. 169 y siguientes. Y habría que recordar igualmente que el ora-torio
de la residencia de La Laguna se dedicó a la Inmaculada, de donde tomó el nombre el colegio.
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con cruz de esmeraldas y colocada en su nicho127. Fue llevada a Las Palmas tras
concluirse las reformas en el edificio, es decir, después del 17 de junio de 1777, para
presidir el Seminario128. Existía una segunda escultura de la Virgen, aunque no se
especifica bajo qué advocación, si bien podemos intuir que se trata también de la
Inmaculada, ya que aparece mencionada como Imagen de Nuestra Señora estofada
de media vara de alto, en la habitación del coadjutor129.
Por el contrario, la figura de Jesucristo pierde protagonismo en el repertorio
iconográfico jesuita, de tal manera que en el colegio orotavense sólo aparece repre-sentado
en la cruz y como niño. Así nos encontramos con un pequeño crucifijo de
plata con su cruz de carey colocado en el retablo del oratorio; otro parecido en la
habitación de Bernabé Delgado; y un Cristo de plata con su cruz de carey en el altar
mayor130. Se hallaron además dos crucificados, uno de tercia de alto que pr