Revista del Centro Teológico de Las Palmas

              ALMOCAREN. 7. (91) PBsi 235 - 153. O CENTRO TEOLOGICO DE LAS PhLMnS
LA LLEGADA DEL NEOCLASICO A CANARIAS Y SUS
MANIFESTACIONES EN LA ARQUITECTURA
- LlGNARlA
OFELIAS ANABRIAD IAZ
LICENCIADA EN HISTORIA DEL ARTE
El objetivo de este trabajo consiste en estudiar y dar a conocer el desarrollo
que en el Neoclasicismo tuvo la arquitectura lignaria, en cuanto a los retablos.
Nos hemos ceñido al ámbito de Gran Canaria, porque sin duda en esta isla
adquiere una mayor importancia, debido al papel que juegan artistas como
Diego Nicolás Eduardo o José Luján Pérez, además del interés que presenta
la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria como ejemplo irradiador del nuevo
estilo.
A la hora de tratar del estilo Neoclásico en el Archipiélago, podemos
destacar su cosmopolitismo, pues llega a Gran Canaria al mismo tiempo que
se desarrolla en otros lugares de Europa, aunque en estas islas terminara
adaptándose a las circunstancias ambientales, 'por ejemplo en cuanto a los
materiales.
Mientras el "retablismo" coincidió en el Barroco con una época de
prosperidad para Gran Canaria, en el caso del Neoclasicismo hubo de
enfrentarse con etapas de crisis económica.
PAUTAS CLASICISTAS EN LA ARQUITECTURA Y SU REFLEJO EN
EL RETABLO
La introducción del neoclasicismo se hace a través de la renovada
construcción de la catedral de Las Palmas, que ha estado parada hasta la llegada
de Diego Nicolás Eduardo, el cual le imprime un nuevo estilo.
Como reflejo de esta edificación se irán creando otras nuevas en las pautas
imperantes, aunque esto no es óbice para que artistas como Luján Pérez, por
citar algunos, impriman un sello tardo-barroco a las obras realizadas en
arquitectura lignaria con la utilización de avolutados roleos, decoración vegetal
en las columnas, etc ...
A la hora de construir un retablo los elementos van a cambiar mucho
con respecto a la época anterior. Van a desaparecer las columnas salomónicas
y el estipite, predominando las de fuste liso con capiteles, sobre todo de orden
corintio contemplándose también el orden jónico en piezas más sencillas.
En las columnas y pilastras la única decoración que predomina será la
formada por las estrías, junto con motivos vegetales, animalisticos, florales,
etc ..., que aparecían ya en la decoración barroca. Se ornamentan asimismo
frisos y frontones, muy sobriamente y de modo simétrico, predominando el
motivo de las gotas, que no se usarán sólo en el orden dórico; pocas veces
aparecerán bajo los triglifos. El remate del retablo se efectúa por medio de
frontones, casi siempre triangulares, apareciendo también el semicircular,
decorado o sin decorar.
Casi siempre serán retablos de un solo cuerpo, por ser menos costosos,
mostrando un nicho central con arco de medio punto, a veces abovedado, que
podrá tener algún detalle o carecer de él. En conjunto y con respecto a la
arquitectura lignaria de la época baqoca, nos encontramos frente a unas
realizaciones más sobrias.
Un ejemplo de transición al neoclásico lo encontramos en el retablo mayor
de la parroquia1 de Guía, donde Luján Pérez utiliza en el primer cuerpo
decoración floral en el fuste de las columnas, alejándose de lo que encontramos
en fecha más tardía. Es preciso tener en cuenta que éste fue ejecutado en una
fecha tan temprana como 1799, sin embargo ya en 1809, en el retablo de Ntra.
Sra. de la Soledad de la iglesia de San Francisco de Asís de Las Palmas, el
mismo autor se muestra más cercano a la nueva corriente, pero sin llegar a
ser puramente neoclásico, lo que no ocurrirá en las construcciones que efectúa
LA LLEGADA DEL NEOCLASICO A CAN4RlA5 Y SUS Iilr\NIFE5TACIONES EN 1,) i\RQUITECTURA 1.ICNAKIA 137
para el templo catedralicio, donde se nos muestra con toda su pureza neoclásica,
seguramente por el recuerdo de su predecesor Diego Nicolás Eduardo.
ORDENANZAS
En 1752 se crea la Real Academia de San Fernando de Madrid con el
deseo de ir contra los excesos del periodo anterior. Se quiere así tener un control
más riguroso en las artes y promover a través de él la nueva corriente nacida
en Europa. el neoclasicismo.
Por Real Orden de 23 de octubre de 1777 se mandó que no se ejecutasen
obras públicas sin la previa consulta de sus dibujos a la Real Academia de San
Fernando, adjuntando una explicación por escrito de los proyectos, con esto
se quiere evitar que se "malgasten caudales en obras públicas que debiendo
servir de ornato y de modelo, existen sólo como monumento de deformidad,
de ignorancia y de mal gusto...". Se desea conseguir que mediante su control
se ejecuten los trabajos bajo un mismo patrón neoclásico.
Un mes después aparece la Orden "Sobre el modo de ejecutar las obras
ocurrentes en todas las iglesias y sus altares" advirtiendo la necesidad de poner
fin a los incendios que han ocurrido en distintos templos. Se quiere que no
se usen maderas, sobre todo en los retablos y adornos de los altares, ya que,
según se declara, "no hay ciudad en el reino en cuya cercanía no abunden los
mármoles y otras piedras adecuadas. Con esto se quiere evitar los incendios
y que no se usen los dorados pues "están expuestos a ennegrecerse, y a afearse
en breve tiempo". La alternativa que se da es que se hagan los retablos de estuco,
pues son "menos costosos y además no producen incendios".
Esta orden será transmitida a los Prelados para que se encarguen, además
de todo lo anterior, de enviar los planos de cualquier obra que se deseara hacer
a la Real Academia de San Fernando.
Esta orden la refrenda en 1791 Carlos IV y será comunicada al Arzobispo
de Toledo por el conde de Floridablanca ('1 "...para que de ningún modo
permita hacer retablo alguno en los templos ... sino de piedra o estuco y que
cuando por algún motivo se intente hacerlo de madera se haga presente a su
majestad para obtener la licencia, precedida por los informes del motivo...".
(1) TRUJILLO RODRIGUEZ, Alfonso, El retablo barroco en Canarias. Las Palmas de Gran
Canaria, 1977, Tomo 11, pág. 207.
El 25 de noviembre de 1777, fecha de la publicación de la circular expedida
a obispos, caballeros y prelados, se manda al obispo de la Diócesis de Canarias
una carta escrita por el conde de Floridablanca desde El Escorial. La misiva
llega a Las Palmas en febrero de 1778, año clave ya que en este momento se
introduce en el archipiélago los nuevos reglamentos del arte, desde allí se
expanden a toda la Diócesis.
Por parte del obispo de Canarias hay una comunicación al Vicario de
Santa Cruz de Tenerife, con fecha 14 de mayo de 1787 i21, en la que le
manifiesta la orden del Rey, transmitida por el conde de Floridablanca, referente
a la observación hecha al estatuto 33 de la Academia de San Fernando y acerca
de los requisitos para los titulos y nombramientos de arquitectos y maestros
de obras. Esta se comunica a los tribunales así como Cabildos eclesiásticos y
seculares el 28 de febrero de 1787, y desde Las Palmas pasa a Santa Cruz de
Tenerife.
En dicha orden se manda que ningún tribunal, ciudad, villa, ni cuerpo
pueda conceder título de arquitecto ni de maestro de obra, ni nombrar para
dirigir los trabajos al que no se haya sometido al examen de la Real Academia
de San Fernando o de San Carlos, quedando abolidos los privilegios que
capacitaban a algunos pueblos para dar títulos de arquitecto o maestro mayor
de las capitales y Cabildos eclesiásticos, recordando que se deben presentar los
diseños de retablos y demás obras de templos, además de los concernientes a
cualquier edificio que se quiera construir o retocar.
Cuando llega Diego Nicolás Eduardo a Las Palmas se comienzan de nuevo
los trabajos en la catedral, pero ante la precisión de esos mandatos, el Cabildo
escribe al conde de Floridablanca, exponiendo que por distintas razones se
encuentra en la catedral de Las Palmas un arquitecto sin titulo, refiriéndose
a Diego Nicolás Eduardo. El Cabildo en 1783 ya había redactado un carta,
indicando que las obras se habian emprendido de nuevo en 1781 y que se habían
detenido a causa de la llegada de esta orden.
La fábrica catedral no tenia asignado salario para un arquitecto de
profesión, por otra parte si se intentaba traer alguno de España, retardarían
las obras. Por consiguiente, se solicita que actúe como tal del raciouero
Eduardo, pues, además de mostrar cualidades en el plano que en su día proyectó
contaba con la circunstancia de que sus diseños fueron revisados por Ventura
Rodriguez, quien los aprobó.
LA LLEGADA DEL NEOCLASICO A CANARIAS Y Sti \I.<lrll L?I\CIONtl ili LA ARQUITECTURA I.IUNARI\ 139
LOS ARTISTAS
En los retablos del periodo neoclásico en la isla de Gran Canaria no vamos
a hallar una homogeneidad, ni cronológica ni formalmente. Tampoco la hubo
en la arquitectura de templos y edificios civiles. En esta época hay algunos,
como el que hiciera Luján Pérez para el altar mayor de la parroquia1 de Guía
en una fecha tan temprana como 1799, donde el artista va a usar elementos
persistentes del pasado barroco.
Pero también en fecha tan avanzada como 1880 existen otros retablos
en el templo de Santiago de Gáldar que se acercan a las pautas clasicistas, que
ya no son tan nuevas, dada la cronología, pero que el eclecticismo de la época
permite, destacando elementos estilisticos dispares entre si.
En cuanto al cumplimiento de las reales órdenes dudamos mucho de que
las trazas de retablos se mandaran a la Real Academia de San Fernando, sobre
todo desde las distintas poblaciones de la isla; por otra parte, todos los
ejecutados en la isla son hechos en madera. Por tanto, sino fueron olvidados,
no se intentaron llevar a cabo por la escasez de medios existentes aquí.
Puesto importante dentro de la arquitectura de esta época lo ocuparon
los tabernáculos, hechos para albergar el sagrario principal de la iglesia. De
estos ejemplos tenemos pocos. Hubo un proyecto para la catedral, que si se
hubiese ejecutado, habrían resultado ser un buen ejemplo de creación neoclásica.
Otro lo encontramos en Gáldar, el cual dentro de su sobriedad da suntuosidad
a la capilla mayor. Fueron pocos los conjuntos que se llevaron a cabo quizá
por ser un arte donde había pocos entendidos, pero, a pesar de esto, forman
parte de la arquitectura neoclásica en el Archipiélago Canario "'.
Como consecuencia de todo esto, debemos decir que el retablo de esta
época fue lo que podríamos llamar una "arquitectura marginada", ya que a
la hora de construirlo se preocuparon ante todo del ornato del templo o de
que una imagen tuviera un altar más o menos decente, sin tener en cuenta otras
circunstancias. Esto motivará que en la segunda mitad del siglo XIX se
abandonen las pautas puristas del primer neoclasicismo para llegar finalmente
a un ecleticismo donde no faltan elementos dispares.
(3) HERNANDEZ PERERA, Jesús, Tabernáculos noeclásicos de Tenerife y Giaii Canaria.
"Estudias Canarios". Instituto de Estudios Canarias, La Laguna (Tenerife), vol. XI
(1965-1968), pig. 45.
USO DE LA MADERA Y DE LA PINTURA
Pese a la prohibición dictada en 1777 por Carlos 111, referente a que no
se hicieran retablos de madera, en Gran Canaria se van a servir de este material.
Particularmente se empleó el pinsapo, del que muy a menudo se mandaban
a traer partidas de Tenerife. Otro tipo en el cedro y el viiiátigo, pero se usaron
sobre todo para trabajos nobles, como los tabernáculos y en las esculturas.
No hemos encontrado referencia al uso de ninguna otra.
Predomina el uso de la madera, pero también se trajeron de Génova
conjuntos de mármol, material al que no tenían acceso por lo costoso, pues
la única cantera de mármol que existía era la de Jinámar y su acarreo no salía
rentable, era mejor hacerlo de tipo lígneo.
El retablo se policromaba para no dejar al descubierto la madera. En
un primer momento se intenta imitar el mármol. Sabemos que existieron retablos
con estas características, como por ejemplo el de Agüimes, decimos existieron
porque fueron pintados y barnizados posteriormente con un colorido ajeno
totalmente al que tuvieron en un principio.
Con la imitación del jaspeado lo que quisieron fue "ennoblecer" el pobre
soporte con el que estaban hechos, pero no pasó de ser una triste imitación,
y además muy deficiente. Cuando no se usaba este último procedimiento se
acudía a dorar el retablo y a hacer un uso no muy mesurado del color.
Solían dorarse sobre todo los capiteles, el arco del nicho y parte del
frontón. Se combina además con colores cálidos como el rojo, el verde, el
marrón, que a veces llegan a quitar belleza al efecto final.
Los encargados de estas labores van a ser pintores sobre todo. Un artista
conocido en este momento es José Osavarry Acosta I4J, que colabora con el
escultor Luján Perez en el policromado y dorado de sus obras hasta la muerte
de éste, incluso tomará parte en los distintos diseños arquitectónicos que
realizó í5'.
(4) ALLOZA MORENO, Manuel Angel, La pintura del siglo XIX en Canarias. Santa Cruz
de Tenerife, 1981.
(5) Idem., pig. 217.
LAS OBRAS DE DIEGO NICOLAS EDUARDO Y SU REFLEJO EN LA
PRODUCCION DE JOSE LUJAN PEREZ
Sin duda el neoclasicismo se inicia en la catedral grancanaria a través
del clérigo Uiego Nicolás Eduardo y su discípulo José Luján Pérez, la nota
común entre ambos artistas es la formación tardía que tuvieron, ya que el
primero contaba más de cuarenta años y según dice estaba formándose en las
actividades de la cons t ru~ción~lo~ mJ ;i smo ocurre con Luján el cual empezará
a tomar contacto con lo que significa una enseñanza académica a partir de 1787,
fecha en la que Eduardo es nombrado director de la Escuela de Dibujo de la
Real Sociedad Económica de Amigos del País.
La catedral de Sana Ana de Las Palmas se hallaba sin terminar a la llegada
del canónigo Eduardo a la ciudad, pero, gracias a la decisión del obispo fray
Joaquin de Herrera de seguir con las obras''', contamos hoy con obras suyas
en las islas. Los trabajos que le encomendaron a su llegada fueron:
a) Todas las dependencias de la cabecera, con sacristía nueva, sala
del tesoro ...
b) Conclusión del interior del templo, a1 cual le faltaban el crucero
con su cúpula, la capilla mayor, con las de la Epístola y del
Evangelio o de la Virgen de la Antigua.
C) Fachada principal, dando a la plaza de Santa Ana, derruyendo
la fachada del siglo XVI.
d) Levantar la parroquia de Sagrano Catedral lal.
Se empezó por la primera y segunda parte, y por la cabecera, el resto
lo haría más tarde, al haber muerto Diego Nicolás Eduardo, Luján Pérez,
teniendo los planos del maestro delante.
A la Academia de Dibujo que fundó la Real Sociedad Económica de
Amigos del País acudirá José Luján Pérez para perfeccionarse tras una posible
enseñanza con el pintor Cristóbal AfonsoIgJ. Junto a Eduardo va a aprender
(6) TARQUIS RODRIGUEZ, Pedro, Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros del siglo
XIXque han trabajado en las Islas Canarias. "Anuario de Estudios Atlánticos", Madrid-
Las Palmas, no 12 (1966), pág. 411, no 13 (1967). pág. 449.
.
no 26, Las Palmas, 1981, pág. 16
el trazado arquitectónico y las reglas maestras de la construcción de edificios,
según las directrices de la Real Academia de San Fernando, lo que había hecho
de Diego Nicolás un ferviente admirador y seguidor del neoclasicismo. A la
muerte de éste su lugar lo ocupará el discípulo y el Cabildo catedral lo nombrará
director de las obras del templo mayor "O1.
La factible influencia de uno sobre el otro se percibe en múltiples detalles.
Así en el testero del fondo de las naves de la Epístola y del Evangelio se abren
dos puertas neoclásicas, que bien podrían haber servido como modelos de
retablos, pues poseen una estructura muy sencilla, la cual será muy usada a
la hora de elaborar trazas de este género: elementos verticales coronados por
un frontón semicircular. Luján Pérez tuvo delante estos ejemplos y a la hora
de elaborar las diferentes obras para el recinto siguió, si no en su totalidad,
el esquema constructivo empleado por el anterior arquitecto.
Asimismo, Don Enrique Marco Dorta"" publicó un dibujo que pudo
haber sido un proyecto de retablo elaborado por Diego Nicolás Eduardo para
el presbiterio de la catedral, aunque no llegó a ejecutarse, el cual, según apuntó,
"parece haber sido proyectado para el presbiterio de un templo, a juzgar por
las dos puertas del cuerpo bajo, que no se justifican sino como accesos a la
sacristía que estuviera situada a sus espaldas. Consta de tres cuerpos, con
columnas corintias y entablementos, reduciéndose el último a la anchura de
la calle central y ligándose a las laterales por medio de unas aletas o
contrafuertes. Los marcos de las entrecalles y del cuerpo superior, indican que
tendría pinturas ..." ("1.
Pues bien, años más tardes Luján Pérez trabajará en el retablo de la
parroquia1 de Guía. Si nos fijamos en el segundo cuerpo de este retablo vemos
cómo sigue el mismo esquema sustituyendo lo que serían las columnas del
proyecto de Diego Nicolás Eduardo, por pilastras estriadas. El resto tiene igual
esquema; frontón curvo y aletas a ambos lados.
El retablo de la iglesia del convento franciscano de Las Palmas también
tiene similitudes con este dibujo: lo que sería el ático presenta igual estructura
del nicho central y aletas con igual frontón semicircular. El proyecto de su
maestro consta de dos cuerpos y ático, Luján Pérez suprime un cuerpo, pero
sigue el mismo esquema, ya que coloca un nicho central de dimensiones mayores
(,101~ -I d~em., ~~~
(1 1) MARCO DORTA, Enrique, Planos y dibujos del archivo de la Catedral de Las Palmas.
El Museo Canaria, Las Palmas, 1964, pág. 48.
(12) 1bidem.
respecto a los laterales, que a diferencia del dibujo, el cual hubo de ser adaptado
a un presbitero, lo puso como dos nichos de menor tamaño, colocando asimismo
sendas estructuras geométricas en la parte superior.
A pesar de haber estado aprendiendo con Diego Nicolás Eduardo las
nuevas fórmulas neoclásicas y tener sus planos delante al continuar las obras
no finalizadas de su maestro, Luján se muestra en la escultura más barroco
que en la arquitectura, ocurriendo lo mismo en los referentes a la arquitectura
lignaria, donde no asimilará por completo las nuevas fórmulas imperantes en
el momento. Pero en Luján Pérez pudo influir también la contemplación de
los conjuntos pétreos importados de Italia, de los que trataremos a continuación.
RETABLOS MARMOREOS TRAIDOS DE GENOVA
Los retablos marmóreos que se encuentran en la catedral de Las Palmas,
son los únicos existentes en la isla. Seguramente la causa de esto se ha'il a en
que, siendo la población donde se aglutinaban la aristocracia y la burguesía
del momento, viera incrementado su patrimonio artístico debido quizá al afán
de figurar que tenían las diferentes familias donde enterrarse, cosa que no
encontramos en las diferentes parroquias de Gran Canaria, lo que no indica
que en éstas no se hiciesen donativos; se hacían pero eran siempre mucho más
modestos.
Retablo de Santa Teresa
Este conjunto fue costeado en su totalidad por Don Domingo Bignony
y Logman, arcedanio de la isla de Tenerife. En cuanto a este apellido, poco
corriente en Canarias, es preciso decir que en el siglo XVIl la presencia de
genoveses en Tenerife es abundante. Con los Logman, de origen alemán, enlaza
a mediados del siglo XVIII don Nicolás Bignony y Dognino, noble patricio
de Génova, que tenia casa en la capital de aquella isla "". Don Domingo,
nacido en el Puerto de la Cruz, era hijo de don Nicolás Bignony y doña María
Logman, natural de Santa Cruz. Algunos clérigos de estas familias se convierten
en mecenas de realizaciones artísticas, debiendo tenerse en cuenta que la mayoria
de los encargos hasta bien entrado el siglo XIX en Canarias, provienen de la
-
(13) HERNANDEZ PERERA, Jesús, Esculturas genovesas eii Tmerife. "Anuario dc Estudios
Atlánticos". Madrid-Las Palmas, 1964, pág. 17.
Iglesia a través del Cabildo catedralicio, órdenes religiosas y beneficiado^"^'
como ocurre con los dos hermanos D. Ignacio y D. Rodrigo Logman, sacerdotes
adscritos a la parroquia tinerfeña de Ntra. Sra. de la Concepción en el siglo
XVIII ("1.
Por consiguiente, observamos que Bignony, al encargar el retablo de Santa
Teresa para la Catedral grancanaria, lo lleva a cabo en Génova, siguiendo una
tradición familiar corroborando el hecho de que a un primer ciclo de
importaciones artísticas de Flandes especialmente, a parte de las obras traídas
de suelo hispano, se da paso a otro nuevo, marcado por la abundancia de
esculturas adquiridas en Liguria u6).
En la "Gazeta de Madrid" del año 1776 entre otras noticias aparece la
del nombramiento de D. Domingo Antonio Bignony y Logman como canónigo
magistral de la catedral de Las Palmas. En 1782 se le escoge para sustituir al
canónigo Ramos, a cuyo cargo renuncia"".
En una reunión del Cabildo catedralicio en 1791, D. Domingo Bignony
manifiesta que hacía mucho tiempo que había pensado poner en la Santa Iglesia
Catedral un altar decente con una imagen de Santa Teresa de Jesús "y que
habiendo últimamente proporción, había mandado por uno y otro a Génova,
lo cual le había venido y tenía en su casa ..."
El altar se alza hoy en la nave de la Epístola, es de mármol y jaspe,
prolongándose en un retablo de columnas de los mismos materiales; le costó
al donante más de lo que pensaba y lo cedió en su totalidad a la catedral. Tiene
un solo cuerpo, presidido por la imagen de la titular, que se encuentra en el
único nicho existente con arco de medio punto, decorado con borlas en su parte
superior. Sendas columnas con capiteles corintios dan suntuosidad a esta pieza.
En su parte inferior, a modo de sagrario, se dispone un conjunto compuesto
de Crucifijo y cabezas de querubines, que contribuyen a dar cierto movimiento
a esta parte. En el entablamiento el friso es muy simple al no tener decoración
alguna, dando paso a la estructura que imprime un dinamismo, el frontón
semicircular que lo remata.
(14) FRAGA GONZALEZ, Maria del Carmen, La aristocracia y la burguesia canarias ante el
arte. Importaciones artisticas. IV Coloquio de Historia social de Canarias. "Anuario de
la U.N.E.D., Las Palmas de Gran Canaria, no 5 (1979), pág. 168.
(15) RODRIGUEZ GONZALEZ, Margarita, Panorama arfistico de Tenerife en el siglo XVIII.
Santa Cruz de Tenerife a través de las escribanias. Aula de Cultura de Tenerife, Sta. Cruz
de Tenerife, 1983, págs. 127, 155 y 175.
(16) FRAGA GONZALEZ, Maria del Carmen, ob. cit
117) A c A c no 51 17x7 \ - . , . - . - . . . . - . , . . .., . .-
(18) Ibidem, no 57, 1791.
I.A LLEGADA DEL NEOCLASICO 4 CANARIAS Y SUS hlANIFESThCIONES EN LA iARQUlrLCTUKA ILIUNZRIA 145
Todo él, incluyendo imágenes fue traído de Génova y, por solicitud del
comitente, fue emplazado en la capilla de San Pedro, donde se encuentra un
cuadro de la santa de Avila. En este sentido, el Cabildo dio permiso al
vicedirector del colegio de San Marcial, don Agustín Cabral, para que asistiera
al trabajo de instalación del retablo y altar "por estar instruido por el capitán
que lo trajo en el modo de dicha colocación" ci9) .
A la hora de ubicar el conjunto en dicha capilla, como quería Bignony,
se discute acerca de las condiciones de iluminación, puesto que el recinto era
demasiado oscuro. Se piensa ponerlo en la capilla de los "Sambenitos",
llegándose al final a una conclusión: que se ponga donde sea y se pueda, pero
cuidado que no padezca detrimento cuando se quiera quitar por si acaso, al
concluir la obra de la iglesia, se crea conveniente instalarlo en otro sitio.
Bignony, después de haber examinado el templo, opta por el emplazamiento
en la capilla de San Pedro.
Aparte de lo que se trajo de Génova, Bignony mandó hacer para la capilla
cálices, vinajera, candeleros de plata, casullas de todos los colores y albas, con
lo cual, sumado a lo que anteriormente había donado, culminaba la voluntad
que había expresado desde su acceso a la catedral.
De 1792 existe un inventario presentado al cabildo por Bignony acerca
de los ornamentos y demás alhajas que había regalado para el altar de la santa.
Cita una figura ebúrnea de Cristo que se halla en el mismo altar, en una urna
marmórea con cristal, escultura que ha sido quitada de allí por miedo a un
robo; también cita un buen número de piezas de orfebrería, vestimenta
sacerdotal y objetos de culto.
En Julio de 1796, quizá sintiéndose enfermo y deseando ver a su familia
por última vez, Bignony pide permiso con el fin de "pasar a la isla de Tenerife
para asuntos de su casa" l2O1. El Cabildo no duda en concederle esta petición,
dándole los seis meses permitidos, si concluidos éstos necesitase de más tiempo,
"no dexara de prorrogarle la licencia en consideración a su mérito y
servicios" '"1. Don Domingo Bignony y Logman muere en Las Palmas en la
mañana del 29 de marzo de 1799 "a las seis poco más o menos".
El Deán dio aviso al Cabildo, que se encontraba reunido, para leer su
testamento, acordando que se le haga un funeral con toda pompa y aparato
-
(19) Ibídem.
(20) A.C.A.C., no 60, 1796
(21) Ibidem.
de estilo. Se dispone su sepultura en la capilla de San Pedro frente al Crucifijo
del altar, tal como pide en sus últimas voluntades.
Después de su fallecimiento, se acuerda que el altar se mude a la capilla
de Ntra. Sra. de la Antigua y que se levante en donde está el de madera que
sirve actualmente de albergue a Ntra. Sra. de la Antigua.
Retablo de San Gregorio
El patronato de la capilla de San Gregorio lo ostentaba, antes de comprar
el nuevo retablo, don Pedro Manrique de Lara y del Castillo, miembro de una
distinguida familia de la capital. Anteriormente en dicha capilla se encontraba
una talla de San Cayetano, que posteriormente fue sustituida por una de San
Gregorio al colocar el nuevo altar.
Por un acta capitular de 1791, sabemos que la imagen de San Cayetano
incomodaba a la hora de decir misa por la peana tan grande que tenia, de modo
que se corta ésta y se acuerda que el señor Villarreal diga al patrono de dicha
capilla, don Pedro Manrique de Lara, que cuando necesite'el altar limpio y
arreglado avise a la iglesia.
Dos años después, conforme van avanzando las obras de la catedral, el
Cabildo nota las faltas de varias capillas y altares, encargándole también al
mismo Villarreal que estudie y examine lo que exige reforma dentro de aquellos
"haciéndolo con la economía posible y según haya comodidad" 1""' Asimismo
se le ruega que insinúe a don Pedro las faltas que se noten en su recinto para
que procure arreglarlas.
En 1795 el Cabildo se halla ocupado todavía en reformar y ornamentar
las distintas capillas; para colocar en la de San Gregorio y en las otras, alfombras
junto a los altares, manda recado al Teniente Coronel don Tomás Eduardo,
para que vea si en Tenerife se halla algún género que sirva a este fin.
En 1802 está en venta un retablo de jaspe en Las Palmas. Los arcedianos
Toledo y Briñes son los encargados de examinarlo y de informar al Cabildo,
después de haber consultado con Luján Pérez, del estado en que se halla y de
lo que piden por él, para ver si se puede colocar en algún lado de la iglesia.
Tras el informe favorable se habla con Manrique para inclinarle a que lo
compre, para que su capilla guarde la misma suntuosidad que la de Nrra. Sra.
LA ILI~ECADA DEL NEOCLASICO A CrlN?Rl,Al i iLS >14\11iSl \CIO&L\ LN L \ !tKQUITF<TCll.i 1 l i i l \ A R l , \ 147
de la Antigua, su colateral (recordemos al respecto que todavía no se había
cambiado el retablo de Santa Teresa al sitio que ocupa ahora).
Informado don Pedro Manrique, contestó que no sólo estaba dispuesto
a pagar los trescientos pesos que pedían por el retablo, sino que también daría
cien pesos más para los gastos de colocación en el testero de su capilla, con
lo que esperaba conseguir que se conservara siempre la bóveda de su familia,
que estaba en dicha capilla. El Cabildo aceptó este ruego, incluso dio orden
a la junta de la obra para que en la composición que se hiciera "se cuide de
dexar intacta la boveda del patrono para el libre uso del enterramiento de su
familia.. ." 123.
Pensando colocar el nuevo retablo, miran a ver si deberían cerrar los arcos
de la capilla de San Gregorio y por supuesto el de Ntra. Sra. de la Antigua,
su colateral, pues, en vez de ser una sola capilla, resultarían dos. Quieren
también quitar las gradas de los diferentes retablos, las pequeñas sacristias que
estaban debajo de los altares; o sea, hacer toda una serie de reformas. Pero
en vez de eliminar las gradas, con el fin de dejar en las diferentes capillas una
altura similar, lo que se hace es subir un poco más la capilla de Santa Catalina
y de San Gregorio, "como parece haberlo indicado el antiguo arquitecto que
fabricó la parte vieja de la iglesia" e"'.
Después de colocado el retablo, que es idéntico al de Santa Teresa, es
preciso ornamentar la capilla y de esto se ocupa también el patrono. Muerto
don Pedro sus sucesores siguen con el patronazgo.
Como sabemos, tanto el retablo de Santa Teresa como el de San Gregorio
fueron traídos de Génova. El primero de ellos costó 600 pesos, incluido el altar,
y el último salió por 300 pesos. La diferencia existente entre uno y otro sc debe
a que uno fue traido directamente de Génova y el otro se compró en la misma
ciudad cuando el vendedor seguramente tendría interés en contar con el dinero.
Posiblemente si el retablo de San Gregorio se hubiera comprado aquí, el Cabildo
no hubiera gastado el dinero importándolo de Liguria, ya que, a la hora de
hacer los distintos altares, en fechas más tardias, se recurrirá a la madera, por
ser material más barato.
Si este retablo se encuentra hoy en el templo, es debido a que existían
personas que estaban dispuestas a costearlo, con el fin de que su nombre quedara
de por vida y, a la vez, por la devoción que sentían por uno y otro santo.
(23) A.C.A.C., no 62, 1802
(24) Idem, no 61, 1801.
148 OFELIA SANABRIA DlAZ
En cuanto a los posibles artistas que pudieron elaborar éstos, e1 Dr.
Hernández Perera'2" apunta que la mayor parte de los talleres ligures aparecen
adscritos a familias de escultores que durante generaciones mantienen constante
dedicación a la talla de mármol. Entre estas dinastías genovesas la que más
precozmente se relaciona con España es la de los Gazzini o Gaggini.
El Neoclásico contó con arquitectos pertenecientes a esta familia como
Giacomo María, cuya cronologia abarca desde 1754-1812, y el "cavaliere"
Giuseppe Gaggini 1791-1867, cuyo arte llegaría hasta Canarias mediante otras
piezas. Nos inclinamos más por el primero, ya que el retablo de la santa se
trajo en 1791, fecha que se inscribe en la producción de Giacomo María, quien
muere en 1812, lo que permite atribuirle el retablo gemelo de San Gregorio,
que es de 1802, cuando el artista tenia una edad avanzada, pero los dos
conjuntos son idénticos y es muy seguro que salieran de la mano del mismo
autor.
Estilisticamente ambos demuestran, por otra parte, la mano de un hombre
formado en el Barroco aunque introducido en el neoclasicismo; detalles como
los querubines, o el movimiento curvo de algunas zonas, así lo avalan.
JOSE LUJAN PEREZ Y SUS REALIZACIONES EN LA ARQUITECTURA
LIGNARIA
Luján Pérez en la Catedral de Las Palmas
Luján Pérez se hace cargo de las obras de la catedral en 1798, al morir
Diego Nicolás Eduardo. En 1802 se le pide su opinión sobre un retablo que
se está vendiendo en la ciudad, ya que el Cabildo desea comprar uno.
Terminado el nuevo crucero de la catedral, el Cabildo encarga a Luján
dos diseños de retablos con su correspondiente escala, "debiendo ser su ornato
sobresaliente al de los demás"(26), ya que ésta es la parte principal después del
altar mayor y ha de estar acorde con la suntuosidad de éste.
En los altares proyectados se quieren poner las imágenes de San José y
la de Ntra. Sra. de la Antigua, que más tarde hará Luján. Presentó terminada
su traza el 20 de octubre de ese mismo año, considerándose el resultado de
buen gusto y proporcionado a las dimensiones de las capillas colaterales y
-
(25) HERNANDEZ PERERA, Jesús, ob. cit., pig. 4
(26) A.C.A.C., no 61, 1801.
testero. Por consiguiente, se aprueba el diseño y se manda que se guarde en
secretaria para hacer su encargo cuando haya oportunidad, ordenándose al deán
Toledo que gratifique al autor por su trabajo "por cuenta del ha de haber de
la fabrica catedral en el Hacimiento de La Palma" '27J.
El proyecto de Luján Pérez no se llegó a ejecutar, convirtiéndose en un
retablo-hornacina integrado en el paramento de cada uno de los recintos. El
retablo de Ntra. Sra. de la Antigua se pintó y doró antes que el de San José,
y un miembro del Cabildo, encontrándolo muy diferentes al de su colateral,
se ofreció a costear el trabajo de su propio bolsillo. Actualmente tanto la capilla
de Ntra. Sra. de la Antigua como la de San José presenta sendos conjuntos
lignarios formados por elementos arquitectónicos que enmarcan las respectivas
imágenes de los titulares.
El esquema de ambos es el siguiente: A partir del altar se desarrolla un
primer cuerpo con sendos mensuloues, los cuales parecen sostener la hornacina,
encuadrada por sendas jambas estriadas que se continúan en la parte superior,
por el ligerísimo arco rebajado. Entre éste y el medio punto de nicho, molduras
doradas rodean superficies jaspeadas, sin que falte la figuración de un pino,
alusivo a la patrona de la isla, y de las azucenas simbólicas de San José, según
se trate de uno u otro personaje sacro el titular.
Luján Pérez en la parroquia1 de Guia
Las formas neoclásicas aparecen por primera vez en Guia en la fachada
de la parroquial de esta villa, arribando de la mano de su hijo natal José Luján
Pérez, pero no será un neoclasicismo tan depurado como encontraremos años
más tarde en otras obras de este artista.
Terminado el templo a mediados del siglo XVIII, se procede a la
realización de la fachada principal. Se apunta que Luján Pérez fue su artífice,
pero sobre esto no se conoce documentación alguna que lo verifique, pues lo
que se sabe ha sido transmitido por tradición oral; resulta difícil pensar que
por esta época, cuando Luján apenas había alcanzado el cuarto de siglo de
vida, se ocupara de una obra de tal envergadura'"'. Si no estaba capacitado
para dirigir la fábrica por ese entonces, no resulta ilógico pensar que, al menos,
el diseño del frontis sea suyo, como así lo cree don Pedro González Sosa'").
(27) Ibidem.
(28) MORENO MOLINA, José Fernando, Elretablo deSta. Maria de Cuia. Rva. "Aguayra",
Las Palmas, 1983, pág. 17.
El retablo mayor
La primera referencia que encontramos de la que podria ser la obra hecha
por Luján Pérez para el altar mayor de la parroquial, es de 1793 ['O'. En un
inventario redactado en esta época aparece una referencia a "un retablo sin
dorar" (311. Todavía no se había efectuado el segundo cuerpo, que será
realizado años niás tarde por este artista.
Esta labor de Luján entrará dentro del embellecimiento y ornato a que
estaba sometido el templo, pues en 1790 se paga por un frontal con jaspes y
dorados para el altar mayor (12) y podemos pensar que desearon levantar un
retablo que estuviera acorde con esa parte. ya que es la principal. A Luján se
le podía haber encomendado esta tarea, aunque una vez hecha pudiera haber
dejado el conjunto con el primer cuerpo, c en san do quizá agregarle un segundo
cuando tuviese tiempo, ya que en torno a esta fecha de 1793 tenemos noticias
de que termina la figura del Cristo de la Sala Capitular sita en la Catedral de
Las Palmas.
No conocemos la fecha en que Luján ejecutó el segundo cuerpo, pero
una vez terminada aquella escultura pudo muy bien haber pasado a su ciudad
natal. La datación estaría, por consiguiente, entre 1793 y 1799. El primer año
por ser cuando termina la imagen, y el segundo porque corresponde con la
terminación del libro de fábrica donde encontramos que se le pagan veinticinco
pesos por componer el segundo cuerpo. Don Pedro González Sosa piensa que
el retablo o bien no tenia el segundo cuerpo o lo compuso Luján Pérez, creyendo
por más cierto lo segundo; haciendo más tarde, en 181 1, el Cristo que había
de colocarse aquí(]').
Una vez que termina Luján Pérez su trabajo, hay que colocarlo y pintarlo.
Para este fin el artista cuenta con la ayuda de José Yánez O'" y Alonso
Merino(Is'. El primero será el encargado de pintarlo, ya que era docto en este
oficio, de modo que en Agaete también ejecutará obras y se le nombrará como
pintor(I6'. Del dorado no sabemos quién se encargaría, pero se mandan desde
(30) A.P.G.: Libro de Cuentas no 3, años 1772-1810, sin faliar
Ibidem.
Idem, Libro de Cuentas, 1790, sin foliar. El froiital con jaspes y dorados para el altar mayor
importó doscientos veinte reales, sin contar dieciseis pcso que dieron de limosna.
GONZALEZ SOSA, Pedro, Noticias hisróilcas de la ~ai-iuqiiiad e Snnia Maria de Guia
"Falange", 4 de abril de 1956.
A.P.G., Libro de Cuentas, años 1730-1799, sin loliar. Se le paga lase Yaner doscientos
sesenta y dos pesos cinco reales, por colorear el rctabla.
ldern, Libro de Cuentas, años 1730-1799, sin foliar. Alonso Merino recibe treinta reales
par componer ocho gafas (ganchos) del retablo mayor.
A.P. Agaete, Libro de Cuentas 1755~1918,s in foliar.
L\ LLEGADA DEL NEOCLASICO h CANARIAS 1 SUS \I,\NII t i l , i i l O \ L S EFi I Z $IIUUITE<.TL.R\ IIUN*KI\ 151
Cádiz cien libras de oro para tal fino7) apuntando don Pedro González Sosa
que los librillos de oro para dorar este retablo los mandó desde la Habana,
de cuya Catedral era canónigo, el hijo de Guía don Pedro José Gordillo y
Ramos, "no debieron ser suficientes estos porque en estas cuentas dicen: "por
cien libros de oro para ayudar al dorado del retablo mayor", pueden ser estos
los libros que se mandasen de Cádiz
Si nos fijamos en el retablo vemos que ambos cuerpos son diferentes en
cuanto a estilo. Para comprender esto hay que tener en cuenta varias
circunstancias. Don José Miguel Alzola piensa que entre 1787 y 1792 pudo haber
estado Luján en la Península, gracias a la beca que le concedió el rey, y para
esta afirmación se basa en un manuscrito de Alvarez Rixo que dice " ... este
señalado artista fue uno de los jóvenes isleños que por disposición del rey Carlos
111, salieron de esta isla pensionados por su Majestad a aprender fuera..."""'.
Nosotros acotaremos los años que transcurren desde 1787 hasta 1790,
porque en 1790 se encuentra trabajando en la parroquia de San Lorenzo y
desconocemos cuánto tiempo estuvo; además en 1786 sale la orden de Carlos
111 referente a los arquitectos, pudiendo ser que deseando tener una formación
más sólida y un título expedido por una entidad como la Academia de San
Fernando, después de haber estado en la "Escuela Gratuita de Dibujo",
aprendiendo con Diego Nicolás Eduardo, viera la oportunidad y se fuera a la
Península.
Por tanto, después de haberse formado en las doctrinas neoclásicas,
volvería a Guía para hacer el segundo cuerpo del retablo, con un resultado que
se ve a la vista.
Es un retablo de dos cuerpos. En el cuerpo inferior Luján se nos muestra
de una época barroco-tardía, ya que le coloca a los fustes de las columnas
decoración vegetal en su parte inferior, ornato éste que se aleja de la sobriedad
decorativa del período neoclásico; utiliza también en el cuerpo inferior
decoración de "candelieri". El segundo cuerpo, como hemos comentado ya,
se acerca a lo que puede ser un clasicismo más puro, de líneas rectas, cuyo
único movimiento se lo da el frontón semicircular que lo corona. Todo el
conjunto es de madera policromada en tonos marfil y dorado en algunas de
sus partes.
(37) TEJERA Y QUESADA, SanLiaga, Los grandes escultores. Estudio hisióiico-cririco~
biográfico de losé Luján Pérez, narural de la ciudad de Gu i a Santa C ~ UdLe Tencrife,
1850, pág. 147.
(38) GONZALEZ SOSA, Pedro, ob. cit.
(39) ALZOLA GONZALEZ, José Miguel, ob. cit., pág. 21.
Luján Pérez aquí no prescinde de las formas barrocas, a pesar de su
adhesión a las neoclásicas en el avolutamiento de los arbotantes y el
arqueamiento del entablamiento '"o'.
CONCLUSIONES
1.- El Neoclasicismo va a llegar a Gran Canaria por tres vías:
a) Con Diego Nicolás Eduardo, pues no podemos olvidar la
importancia de este arquitecto en la introducción de dicha
corriente en la isla, en una fecha tan temprana como la década
de 1770.
b) A través de la Real Sociedad Económica de Amigos del País,
por donde los "intelectuales" de la época, es decir los Ilustrados,
plasmaron sus deseos de introducir formas arlisticas de mayor
austeridad. Una gran labor efectuada por dicha sociedad será
la creación de la Escuela de Dibujo, a cuyo frente estará el
arquitecto Diego Nicolás Eduardo.
c) Mediante las Reales Ordenes, inducidas desde la Real Academia
de San Fernando, aunque como procedimiento, no tendrá tanto
peso como las anteriores, ya que si en un primer momento son
acatadas, se olvidarán pronto, debido a diferentes factores entre
los que son decisivos los geográficos.
2.- El Archipiélago Canario en principio no estaba en una situación
favorable a la hora de la introducción del nuevo estilo, pues cuando
se expiden las Reales Ordenes relativas a las pautas clasicistas no
se tuvo en cuenta que se trataba de islas y, por lo tanto, el que se
exigiera el título de arquitecto por la Real Academia de San
Fernando cortaba muchas aspiraciones; lo mismo debe afirmarse
respecto a la orden prohibiendo retablos de madera sino de mármol.
A pesar de ello, se aceptaron las fórmulas neoclásicas, aplicándolas
a las posibilidades de los artifices y los materiales, de ahí la
proliferación de retablos lígneos efectuados por carpinteros y
policromados por pintores que tratan de imitar el jaspeado.
(40) TRUIILLO RODRLGUEZ, Alfonso, E1 retablo barroco en Canarias. Las Palmas de Gran
Canaria, 1977. Tomo 1, pág. 209.
LA LLEGADA OELNEOCWSICO A CANARIAS Y 5US hlANliESThC1ONES EN LA ARQUllECTURA ILICNARIZ 153
3.- A la hora de tratar del estilo neoclásico en el Archipiélago, podemos
destacar su cosmopolitismo, pues llega a Gran Canaria al mismo
tiempo que se desarrolla en otros lugares de España, aunque en
estas islas terminará adaptándose a las circunstancias ambientales,
por ejemplo en cuanto a los materiales.
Ofelia Sanabria Diaz
-
A.C.A.C. = Archivo Catedral, Acta Capitular.
A.P.G. = Archivo parroquia1 de Guia.