Revista Almogaren ISTIC

              ALMOGAREN. 26. (20). Pág. 89-111. ®CENTRO TEOLOGICO DE LAS PALMAS
LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS
EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION
HISTORICA DE ESPAÑA
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO
UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
La política preconizada por el emperador Constantino, en el siglo IV,
"había convertido al Estado en brazo armado de la Iglesia y a ésta en
sacralizadora de de los poderes políticos, tenidos, en última instancia, como de
origen divino"<1l. Por tanto, a partir de su concepción cristiana del Imperio, que
llevaba aparejada su propia conversión al cristianismo, se abría un "nuevo
capítulo de la historia de la Iglesia" <2l, al salir de su clandestinidad y
permitírsele una actitud dialogante con el poder estatal. De estos momentos,
puede ser ilustrativo la representación de la Lucha entre Constantino y
Majencia (frescos de Arezzo, de Piero delta Francesca).
En el caso de la Historia de España, en particular, la alianza entre el
Trono y el Altar tiene uno de sus hitos principales en la conversión del rey
visigodo Recaredo al catolicismo en el III Concilio de Toledo, hecho que tuvo
lugar en el último tercio del siglo VI. Podemos aproximarnos a ese crucial
(1) B. ESCANDELL BONET, El fenómeno inquisitorial: naturaleza sociológica y
pervivencias actuales, en Catálogo de la Exposición La Inquisición. Palacio de Velázquez
del Retiro. Madrid 1982, p. 13.
(1) M. SIMON y A. BENOIT, El judaísmo y el cristianismo antiguo. Barcelona 1972,
pp. 130-131.
90 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
momento a través de la brillante y documentada recreación del mismo que
hiciera en 1888 el pintor del siglo XIX Antonio Muñoz Degrain, respondiendo
a un encargo oficial para adornar el Salón de Conferencias del Senado,
formando parte de un programa iconográfico que sirviera para enaltecer las
páginas triunfalistas de la Historia de España. En este caso reflejaba la unidad
político-religiosa de la monarquía visigoda:
" ... para la historiografía del siglo XIX España existe como
nación desde los visigodos y Recaredo es la figura visible que
posibilita esa unidad"<3l.
El pintor ha querido captar el instante en que el rey, ante su corte, y en
un trono protegido por la Divinidad, abjura del arrianismo, abrazando el
catolicismo, colocando su mano derecha sobre el Tomo Regio. De modo
simbólico dirige su mirada hacia el cielo adornando, además, su cabeza con una
diadema rematada por una cruz. En lugar preferente, aparece el obispo San
Leandro tras un frontal, en una cátedra cubierta con dosel. El oro, la mirra y el
agua, con sentido purificador, se le ofrece al monarca por parte de los nobles.
En la conseguida ambientación histórica lograda por Muñoz Degrain, se
destaca la importancia concedida a la ornamentación del templo de Santa
Engracia, llamando especialmente la atención la anacrónica corona votiva del
rey Recesvinto, de mediados del siglo VII, que forma parte del tesoro de
Guarrazar (Toledo) descubierto en 1858 <4l.
La orfebrería visigótica constituye uno de los exponentes más relevantes
de su quehacer artístico. Dentro de la misma, los objetos más sobresalientes
son las coronas ofrecidas por los monarcas a las iglesias realizadas a base de un
enrejado de oro repujado con incrustaciones de piedras preciosas y cabujones.
De la corona de Recesvinto cuelgan las letras que conforman su nombre y una
preciosista cruz<5l, suponiendo, por lo tanto, una clara plasmación simbólica del
entendimiento entre el poder monárquico y el eclesiástico.
Cristianismo y nacionalismo español se plasman iconográficamente en la
pintura histórica decimonónica narradora de temas de la Reconquista, como
los relacionados con la gesta de Don Pelayo, capitán de los cristianos en las
montañas astures que había luchado en Guadalete junto al último rey visigodo
Don Rodrigo. Un boceto de Federico de Madraza nos muestra el momento en
que aquél encuentra el cadáver del monarca godo y su particular visión
(3) C. REYERO, La pintura de Historia en España. Madrid 1989, p. 112.
(4) C. REYERO, Imagen histórica de España, 1850-1900. Madrid 1987, p. 50. Del mismo
autor: La pintura de Historia ... , p. 24. J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición La Pintura de
Historia del siglo XIX en España. Museo del Prado (octubre 1992- enero 1993)., Madrid,
pp. 4 36-441.
(5) X. BARRAL 1 ALTET, La Alta Edad Media: de la Antigüedad hasta el año mil. Taschen,
Alemania-Barcelona 1988, pp. 99-100.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 91
cnstlana en el escenario de la referida batalla, sin refrendo histórico, del
momento en que Dios designa a Don Pelayo como caudillo para acometer la
empresa reconquistadora. Se trata de la obra titulada Don Pelayo reconoce a
Don Rodrigo tras la batalla de Guadalete (Valencia, colección particular) Cól.
Del caudillo astur, se ocupó, asimismo, su hermano Luis de Madraza, en
la pintura Don Pe layo en Covadonga (Basílica de Covadonga, Asturias). Fue
premiada en la primera Exposición Nacional de Bellas Artes de 1856, y
muestra la victoria contra los infieles del primer rey asturiano en la gruta de
Covadonga (722), enarbolando la cruz en una mano y la espada en la otra,
contando con la presencia del representante eclesiástico en la persona del
obispoC7l:
"La fe y la patria eran las que los había congregado allí. En el
corazón de aquellos riscos y entre un puñado de españoles y godos,
restos de la monarquía hispano-goda confundidos ya en el
infortunio bajo la sola denominación de españoles y cristianos,
nació el pensamiento grande, glorioso, salvador, temerario
entonces, de recobrar la nacionalidad perdida, de enarbolar el
pendón de la fe y a la santa voz de religión y de patria sacudir el
yugo de las armas"C8l.
La arquitectura religiosa del reino astur, heredero de la monarquía
visigoda, tendrá un marcado carácter áulico, siendo su comitente principal
Ramiro I, cuyo reinado abarca desde el año 842 al 850. El rectangular edificio
conocido como Santa María del Naranco, obra del siglo IX situado en dicho
monte, en las afueras de Oviedo, fue originariamente un palacio. Se estructura
en torno a dos plantas, contando la superior con un salón abovedado con arcos
fajones, utilizado para festejos, y sendos miradores. Poco tiempo después de su
construcción fue transformado en iglesia y consagrado a la Virgen María,
funcionando como tal hasta 1930. El ara de consagración que contiene -copia
de la auténtica custodiada en el Museo Arqueológico de Oviedo-, perteneció
en su origen a San Miguel de Lillo. Esta última edificación fue concebida como
iglesia palatina por Ramiro I, disponiendo de una tribuna regia. Estuvo
dedicada a Santa María, advocación que se trasladó al palacio del N aranco c9J,
colocándose el templo bajo la protección de San Miguel. Del primitivo edificio
sólo se conserva una pequeña parte.
(6) J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición Federico de Madraza y Küntz (1815-1894). Museo
del Prado. Madrid (noviembre 1994-enero 1995), pp. 166-168.
(7) C. REYERO, La pintura de Historia ... , p. 145. Del mismo autor: Los temas históricos en
la pintura española del siglo XIX, en Catálogo de la Exposición La Pintura de Historia del
siglo XIX en España, pp. 43-44.
(8
9
) M. LAFUENTE, Historia General de España, t. I, Barcelona 1877, p. 158.
( ) M. CUADRADO SANCHEZ, Arquitectura palatina del Naranco, en Cuadernos de Arte
Español de Historia 16, n. 55, Madrid 1991. I. BANGO TORVISO, Alta Edad Media. De
la transición hispano goda al románico. Madrid 1980. X. BARRAL I ALTET, La Alta Edad
Media ...
92 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
A principiOs del siglo X, la capital del reino astur se trasladará de
Oviedo a León. En esta última ciudad, en los inicios del siglo XI, se construirá
la Colegiata de San Isidoro de León, "centro vinculado al mecenazgo regio y al
ámbito de la familia real" c10l, dotado de tribuna para el monarca, cuya
arquitectura sigue la tradición astur. Fue dedicado al santo visigodo San
Isidoro, que "se convertirá en protector de la casa real y defensor del
Reino" C11J, siendo dotado de posesiones y objetos sagrados por parte de la
realeza a lo largo de los tiempos. A los pies de la iglesia se construyó el Panteón
Real, que conserva importantes pinturas románicas con técnica al fresco, como
la que muestra la Crucifixión, de principios del siglo XII, con la Virgen y San
Juan, apareciendo en la parte inferior de la cruz, en· actitud orante, el rey
Fernando I.
El complejo arquitectónico de San Isidoro de León fue ampliado con la
construcción de la basílica, consagrada en 1149, en época de Alfonso VII, dos
años después de la toma de Baeza. El éxito obtenido en esta batalla -que
siguiendo la tradición fue posible gracias a la intervención del santo titular de
este recinto-, quedó plasmado en el Pendón de Baeza, conservado en el
referido templo. San Isidoro se revela como "un santo guerrero de la
Reconquista'' enarbolando la espada conjuntamente con la anicónica cruz de
la monarquía asturiana c12l.
Sin duda alguna, el santo que representó un papel primordial en las
luchas de las huestes cristianas contra el Islam, en la Península Ibérica, fue
Santiago Apóstol. De su intervención en la batalla de Clavija, bajo la
iconografía de Santiago matamoros, nos han quedado importantes ejemplos en
la historiografía artística, celebrándose esta efemérides el 23 de mayo, que
viene a corresponderse con la fiesta de su patronazgo sobre España. Debido a
la vinculación de este santo con nuestro país, su culto ha sido objeto de
numerosas concesiones por parte de los reyes españoles, desde Ramiro I,
pasando por Alfonso XI, los Reyes Católicos, Felipe III, Felipe IV o del propio
monarca actual Juan Carlos I CBJ.
Federico de Madrazo se ocupó, bajo las pautas propias de la estética
nazarena, de plasmar la legendaria visión que el rey Ramiro I tuvo del Apóstol
Santiago en su tienda, mientras dormía, la noche anterior a que se librara la
célebre batalla de Clavija contra los musulmanes (Aparición de Santiago
Apóstol al rey Ramiro I, 1841. Madrid, colección particular) c14l. Precisamente,
(10)
~m
(13)
(14)
E. FERNANDEZ GONZALEZ, San Isidoro de León, en Cuadernos de Arte Español de
Historia 16, n. 53. Madrid 1991, p. 4.
Idem, p. 7.
Idem, pp. 10, 30 y 31.
M.J. PRECEDO LAFUENTE, Santiago el Mayor Patrón de España. Vida y culto,
Santiago de Compostela 1985, pp. 201-203.
J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición Federico de Madraza ... , pp. 175-177.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 93
podemos acercarnos a la citada batalla a través de la excelente obra del pintor
del siglo XIX, Casado del Alisal: Aparición de Santiago en Clavijo (1885).
Puede inscribirse dentro del clima neocatólico canovista de la época de la
Restauración, formando parte de un programa decorativo tendente a
transformar la iglesia de San Francisco el Grande de Madrid en Templo
Nacional, recinto, por otra parte, donde van a tener lugar importantes
acontecimientos regios. La figura de Santiago aparece representada a caballo,
recortada sobre un fondo paisajístico, vestido con cota de malla y aljuba y
portando un blanco
estandarte con la roja cruz de
su Orden militar. Guerreros
cristianos y moros ambientan
la milagrosa aparición del
Apóstol. Este tema viene a
representar "otra imagen del
poder religioso en los
orígenes y definición de la
nacionalidad española" <15>.
De los escasos retratos
de monarcas hispanos que
pervivieron en tierras
americanas a la destrucción
de que aquéllos fueron
objeto, tras la independencia
nacional, destaca una pintura
anónima, de mediados del
XVIII, de buena factura que
muestra al rey Felipe V
metamorfoseado en Santiago
Apóstol, indudablemente
con vistas a poder permitir su
conservación en los delicados
momentos independentistas.
En su origen la tela estaba
Retrato de Felipe V convertido en Santiago
Pintura anónima, c. 1750.
Museo Nacional de Arte. La Paz (Bolivia)
dedicada a un retrato ecuestre del primer borbón, custodiado por la heráldica
de las provincias españolas. Fue repintado con la indumentaria característica
del Apóstol, sombrero del peregrino, capa con su representativa cruz y hábito
talar, añadiéndosele una discreta barba. De la misma manera los emblemas
hispanos fueron cubiertos con celestiales nubes, escenificándose, por otra
(15) F.J. PORTELA SANDOYAL, Casado del Alisal: 1831-1886. Palencia 1986, pp. 157-159. C.
REYERO, La pintura de Hisroria ... , pp. 146-147.
94 LA ALIA ZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
parte, al fondo del lienzo la mencionada batalla de Clavijo, para despejar
cualquier duda sobre quién era el personaje representado en el cuadro.
(Retrato de Felipe V convertido en Santiago , c. 1750. La Paz, Bolivia) <16>.
Junto a Santiago Apóstol, el rey Fernando III el Santo, comparte un
lugar privilegiado en la labor reconquistadora. De modo tradicional, se ha
indicado que uno de los objetos que le pertenecieron era la denominada Virgen
de las Batallas, conservada en la Catedral hispalense. Parece ser que el nombre
de la mariana efigie responde al hecho de que el monarca siempre la solía
llevar a las distintas batallas a las que acudía, en el arzón de su silla de
montar <17>. En muchas ocasiones, las artes plásticas españolas se han ocupado
de la figura regia del Rey Santo. Podemos recordar, al respecto, las
escenografías efímeras levantadas en la ciudad de Sevilla con motivo de la
canonización de Fernando III en 1671:
"Una de Las fiestas que mejor reflejan la conjunción de Los
valores religiosos y políticos del Antiguo Régimen, y en La que la
fidelidad a la Monarquía presentaba tintes devocionales y una clara
vinculación a Lo sagrado ... "<18>.
Podemos acercarnos a estas construcciones ilusorias a través de los
grabados del pintor barroco Valdés Leal aparecidos en el libro de F. de la Torre
Farfán, impreso por la Catedral hispalense en 1671, titulado: "Fiestas de la S.
Iglesia Metropolitana y Patriarcal de Sevilla al nuevo culto del Señor Rey San
Fernando ... " <19>. En el trascoro de la Catedral sevillana se erigió un triunfo, es
decir, un monumento vertical con nubes y ángeles, participando en su diseño y
realización Bernardo Simón de Pineda, el escultor Pedro Roldán y el pintor
Valdés Leal. La escenográfica construcción se revela en torno a un grandioso
arco triunfal, levantado sobre pilares, a modo de portada. Encima del mismo se
levantaba una cubierta cupuliforme y un cuerpo cúbico que culminaba
ascensionalmente con la efigie de Fernando lll. Alegorías, pinturas y una
significativa ornamentación barroquizante contribuían a exaltar la figura del
Santo Rey. De estas fechas parte la iconografía fernandina con armadura y
(16)
(17)
(18)
( 19)
Catálogo de la Exposición Santiago y América. Mosteiro de San Martiño Pinario. Santiago
de Compostela 1993, p. 394.
M. LAFUENTE, Historia General ... , p. 258. En el Museo de Burgos se conserva una
Virgen de las Batallas (1225-1235), obra procedente de los talleres de Limoges, realizada
con doradas placas de cobre, aderezadas con esmaltes y piedras semi preciosas. En la parte
posterior presenta una oquedad, en donde podrían colocarse reliquias o las sagradas
formas. Esta imagen, que sigue el modelo de "trono o sede de sabiduría", procede del
monasterio de San Pedro de Arlanza. Véase al respecto la Exposición La memoria del
fwuro. Actuaciones sobre el Patrimonio (17 diciembre 1999 - 20 febrero 2000) en la
Biblioteca Nacional de Madrid.
V. SOTO CABRERA, El Barroco efímero, en Cuadernos de Arte Español de Historia 16,
n. 75, Madrid 1992, p. 25.
E. VALDIVIESO, La Sevilla de Valdés Leal, en Catálogo de la Exposición Va/dés Leal.
Museo del Prado - Junta de Andalucía. Madrid 1991, p. 9.
MARIA DE LO REYES HER ANDEZ SOCORRO 95
gola. Valdés Leal decoró la
puerta principal así como la
parte interior de la fachada de
la iglesia, enfrente del
triunfo, con representaciones
alusivas a las empresas de
San Fernando. Asimismo,
Murillo realizó una teatral
escenografía en el retablo del
Sagrario, colocando al Rey
Santo y a San Clemente como
actores <zo>.
Después de la
Coronación, el pintor Juan
Valdés Leal se volvería a
ocupar del tema de Fernando
1/1. Así, ejecuta una
apoteósica representación
del mismo, para la Catedral
de Jaén entre 1673-74, que
puede verse "como
consecuencia de una orden
de Carlos 11 al clero español
recomendando que se le
rindiese solemne culto" <
21
' .
Atiende a la iconografía
plasmada un par de años
antes en Sevilla por el propio
San Femando
Escultura de Alonso de Ortega, siglo XVII
Catedral de Santa Ana de Las Palmas de Gran Canaria
Valdés, Murillo y Herrera el Joven. La figura del santo se recorta sobre una
imaginaria visión de la capital jienense, vestido con coraza, gola, calzón corto y
capa de armiño con las armas castellanas. Su cabeza está ceñida por la corona
y porta la consabida espada y la bola del mundo que aludía a "su misión de
conquista y de gobierno" <22>.
En el caso del San Fernando de la Catedral de Santa Ana, de Las Palmas
de Gran Canaria, la imagen escultórica responde a la iconografía que hemos
reseñado. Su ejecución obedece a una petición de la Reina regente al Cabildo
Catedralicio para que "se le hicieran fiestas en su honor", tras la canonización.
(20) J. GALLEGO, Visión y símbolos de la pinwra española del Siglo de Oro. Madrid 1972, p.
172. Reproducciones en las láminas: 12, 13 y 14. V. SOTO CABRERA. El Barroco
efímero, p. 26.
E. VALDIV!ESO, La Sevilla de Valdés Leal, p. 236.
Ibídem.
96 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAACOS E LA FORMACIO HISTORICA DE ESPAÑA
Detalle de la obra anterior
La realización de ambas
cosas, retablo y escultura, fue
posible gracias al Deán Don
Diego Vázquez Botella,
quien contrató en 1692 al
artista local Alonso de Ortega
para su elaboración.
En Gran Canaria contamos
también con otra
representación de San
Fernando, en forma de una
anónima pintura del
Setecientos que se conserva
en la ermita de la Concepción
de Jinámar. El artista ha
hecho hincapié en su doble
condición de Rey y de Santo.
De ahí la unión de la corona y
el nimbo de santidad, la
presencia del león y del
escudo monárquico, o la
implorante postura de la
mano izquierda junto al
pecho -que puede
relacionarse con la elevación
de la mirada hacia los cielos-,
mientras que la derecha
sujeta la espada del rey guerrero colocada estratégicamente delante del
crucifijo cristianjzando, por tanto, la obra de la Reconquista. Asintismo, es de
destacar, la pintura que representa a San Fernando Rey, conservado en la
parroquia de San Andrés, obra de Bernardo Manuel de Silva. Su iconografía,
según el Dr. Pérez Morera, parece derivar de un grabado de 1630 de Claude
Audrane <23>.
Los momentos que precedieron al óbito del rey Fernando 111 el Santo
interesaron al pintor de historia decimonónico Virgilio Mattoni. En un
sobrecogedor y enorme lienzo de 4 x 5 m. (Las Postrimerías de Fernando I/1 el
Santo, 1887. Museo de Bellas Artes de Sevilla), nos escenifica cómo fueron
(23) S. CAZORLA LEÓN, Historia de la Catedral de Canarias. Las Palmas de Gran Canaria
1992, p. 20 (cita) y pp. 199-204 (capiiJa). Respecto a la pintura de San Fernando Rey de la
iglesia parroquial de San Andrés (Villa de San Andrés y Sauces, véase J. PEREZ
MORERA, Silva , en Biblioteca de Artistas Canarios n. 27, Viceconsejería de Cultura y
Deportes del Gobierno de Canarias 1994.
MARIA DE LOS REYES HER ANDEZ SOCORRO
aquéllos, en una sala del
alcázar sevillano. El
monarca aparece con
blanco camisón y las manos
en cruz, llevando, en
calidad de penitente, una
soga atada al cuello. El
arzobispo Don Remondo le
muestra la Sagrada Forma:
"con una solemnidad
intimidatoria y casi
amenazante, ante la que el
monarca cae rendido,
subrayándose con ello la
supremacía aplastante de la
religión sobre los poderes
mundanos" <24>. Los motivos
reales yacen delante del
monarca, sobre un cojín,
aludiendo al desprecio de
las glorias del mundo. En
un altar puede
vislumbrarse la Virgen de
las Batallas, que según la
tradición llevaba siempre
incorporada a su silla de
montar, como ya ha
quedado reseñado <25>.
San Fernando
Pintura anónima, siglo XVIII
Iglesia de la Concepción - Jinámar (Gran Canaria)
97
En el campo de la miniatura, podemos observar también la estrecha
vinculación que media entre los monarcas y el estamento eclesiástico durante
la época de la Reconquista. Un ejemplo de ello, lo tenemos en el Libro de los
Testamentos o Privilegios, que reúne una serie de decretos sobre asuntos de la
Iglesia y de la realeza, promulgados en la asamblea político-religiosa que fue el
Concilio de Toledo del año 1020. Asamblea, que fue inaugurada por el rey
Alfonso V y su esposa Elvira. El libro a que nos referimos fue mandado a
realizar por el obispo Don Pelayo a principios del siglo XII. En su portada,
hallamos una colorista miniatura que representa al rey Alfonso 11 el Casto, en
oración, con un escudero, contando con la presencia divina, el Apostolado y el
arcángel San Miguel.
(24) J.L. DlEZ, Catálogo de la Exposición La Pintura de Historia ... , p. 410.
(25) Ibídem, pp. 408-413.
98 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGU 'OS EJEMPLO ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
Miniatura
Portada del Libro de los Testamentos o Privilegios,
principios del siglo XII, Catedral de Oviedo
Avanzando en el
tiempo, los Reyes Católicos
ejercieron el patrocm10
regio sobre una serie de
obras artísticas, como por
ejemplo el llevado a cabo en
la iglesia toledana de San
Juan de Los Reyes, donde
dentro de la profusa
ornamentación que
caracteriza las realizaciones
artísticas de su monarquía,
puede observarse en el
interior del templo, el
emblema real del águila
monocéfala así como los
característicos yugos y
flechas.
La centralización
monárquica del poder,
característica del Estado
moderno de los Reyes
Católicos, les lleva a
plantearse la unidad
religiosa como vehículo
para conseguir la unidad
territorial peninsular, en
aras de una armónica
convivencia social. De ahí
su actuación ante las
minorías religiosas representadas por judíos y mudéjares, y la creación de la
Inquisición m.oderna en 1478. De la actuación de este tribunal es muy
ilustrativo el Auto de fe , procedente del Retablo de Santo Domingo del pintor
palentino Pedro Berruguete, hoy depositado en el Museo del Prado. Presidido
por Santo Domingo de Guzmán, describe la parte más dura del mismo, ya que
se representa el castigo de dos condenados desnudos, en manos de la autoridad
civil, atados al poste del quemadero, así como otros dos ajusticiados, vestidos
con el sambenito, al pie de la escalinata. Perteneciente al mismo retablo
dominicano, la pintura Santo Domingo y los albigenses del propio Berruguete,
-relacionada con la quema de libros heréticos-, puede ponerse en relación con
la Pragmática promulgada por los Reyes Católicos el8 de julio de 1502, relativa
a la censura de determinado tipo de libros, contemplándose cómo arden en la
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 99
hoguera los libros no ortodoxos, mientras que milagrosamente el de contenido
católico se mantiene en el aire.
Respecto a la expulsión de los judíos, nuevamente acudimos al género
histórico decimonónico, pues nos ha dejado un significativo lienzo que recoge
el tenso momento del decreto de expulsión en 1492, por parte de los Reyes
Católicos (La Expulsión de los judíos, Emilio Sala, 1889. Museo de Bellas
Artes de Bilbao). Con pincelada lumínica y fluida, capta el momento en que los
monarcas concedían una audiencia al representante de la comunidad judaica
que iba a ofrecerles 30.000 ducados para la guerra de Granada. Esta donación
no se llevó a efecto, ante la drástica e intolerable actuación del Inquisidor
General Fray Tomás de Torquemada, quien se atrevió a encararse con los reyes
y decirles que Judas Iscariote había vendido a Jesucristo por treinta monedas
de plata y que ellos iban a venderle por treinta mil. Acto seguido, extrajo un
crucifijo, que traía bajo el brazo, y tirándolo sobre una mesa situada en la
estancia, adornada con el emblema real, comentó: "aquí está; tomadle y
vendedle". Ante esta difícil situación el Rey escucha con asómbro y la Reina
presenta una posición inmutable, perfilándose con la actitud de ambos la
decisión de expulsar a los judíos no convertidos al cristianismo <26>.
Encontramos, asimismo, en la pintura histórica del Ochocientos otras
obras en donde se refleja la actuación real en la Reconquista cristiana. Del
pintor Carlos Luis de Ribera traemos a colación la grandilocuente obra de
técnica detallada y dilatada ejecución en el tiempo (¡Granada, Granada! por
los Reyes D. Fernando y Da Isabel, 1853-90. Catedral de Burgos), que capta el
canto del Te Deum, en acción de gracias, que tuvo lugar el 25 de enero de 1492,
ante la visión de Granada, ya conquistada. El escenario mostrado es el
campamento real, poblado de personajes relevantes del momento, nobles y
clérigos, entre los que se contabilizan a Isabel, Fernando y al Cardenal
Mendoza presidiendo el ceremonial. El lienzo se realizó por expreso encargo
de la reina Isabel 11 al pintor <27>.
La estrecha vinculación de la monarquía de los Reyes Católicos con la
Religión queda patente en la ecléctica obra que pintara Eduardo Cano de la
Peña en 1866, relacionada también con la conquista granadina. La soberana, en
su tienda, concebida bajo la iconografía de una Virgen de la Misericordia, eleva
la mirada a lo alto y acoge con su manto a los cristianos liberados de las moros
por la conquista de la ciudad de Málaga (Los Reyes Católicos recibiendo a los
cautivos cristianos en la conquista de Málaga. Museo de Bellas Artes de
(26) J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición La Pintura de Historia ... , pp. 434-459. C. RE YERO,
Imagen histórica .. . , pp. 264-266.
(27) C. REYERO, La pintura de Historia ... , pp. 255-256. J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición
La Pintura de Historia ... , pp. 150-1 53.
1()() LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
Sevilla) c28>. Su cristiana forma de gobernar las tierras peninsulares, la van a
reproducir en la política exterior de expansión territorial. Para ilustrar esta
afirmación podemos recurrir a tres pinturas del XIX, tomadas como referentes,
relativas a la conquista de América y de Tenerife.
En el caso americano, recurrimos a la obra de Dióscoro Teófilo de la
Puebla: El Desembarco de Colón en América, de 1862 (Ayuntamiento de La
Coruña). Junto al Almirante, que clava el estandarte de los Reyes Católicos en
el suelo -simbolizando la incorporación a la Corona de Castilla de las nuevas
tierras conquistadas-, aparece un fraile franciscano enarbolando la cruz ante
los indígenas cz9>. Lo mismo acontece cuando se trata de la conquista de
Canarias, en concreto de la tinerfeña representada por el pintor Gumersindo
Robayna Lazo en la obra titulada: El Desembarco o La fundación de Santa
Cruz, de quien realizó tres versiones en 1854, 1855 y 1860. Alonso Fernández
La Fundación de Santa Cruz de Tenerife
Pintura de Gumersindo Robayna Lazo, siglo XIX. Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife
(28)
(29)
C. REYERO, Imagen histórica ... , pp. 249-250. J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición La
Pintura de Historia ... , pp. 254-259.
C. REYERO, La pintura de Historia ... , p. 146. J.L. DIEZ, Catálogo de la Exposición La
Pintura de Historia ... , pp. 206-211.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 101
de Lugo, después Adelantado de Canarias, hombre clave en la conquista de las
islas realengas, desembarca en la bahía de Anaga portando la cruz, en el lugar
donde posteriormente surgiría la ciudad de Santa Cruz. Al representársele de
este modo, se aúna Conquista y Evangelización de las nuevas tierras
anexionadas a la Corona de Castilla.
Prácticamente simultáneo al momento reflejado en la obra anterior,
Robayna, utilizando el mismo escenario real de la bahía recortada por la
cordillera de Anaga, se entretiene en reconstruir la Primera Misa oída en
Tenerife por Lugo y sus oficiales. La tradición afirma que Jos castellanos,
apenas desembarcados, oficiaron misa en el mismo lugar del primer
asentamiento. La fundamentación de este asunto procede del cronista Núñez
de la Peña, que llega a identificar a los clérigos, presididos por el canónigo de
Las Palmas, Alonso de Samarinas <30
).
La Primera Misa en Tenerife
Pintura de Gumersindo Robayna Lazo, siglo XIX. Museo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife
La época del auge del Imperio Español en Europa, con Carlos 1 y Felipe
11, viene a suponer una identificación de la Monarquía con el Catolicismo,
(30) M".R. HERNANDEZ SOCORRO, y S. de LUXAN MELENDEZ, La Conquista de
Tenerife, su transcripción pictórica y posibles fundamentaciones literarias, en Anales de la
Historia del Arte, n. 4, Homenaj e al Profesor Dr. D. José María Azcárate. Universidad
Complutense de Madrid 1994, pp. 593-604.
102 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ¡\LGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
defendido a ultranza por estos monarcas debido a razones político-religiosas,
ante el avance turco en Europa y el peligro del nacionalismo protestante, amén
de los problemas causados por los moriscos granadinos. Tras su sencilla
apariencia, como demuestran, por ejemplo, los retratos de Carlos V del Tiziano
y sobre todo el de Felipe JI (Museo del Prado), realizado por la pintora
Sofonisba Anguissola, los Habsburgo encarnan, según Julián Gállego: " .. .la
Sacra Católica Real Majestad, título cuasi divino que unos reyes dispuestos a
morir humildemente en un convento como Carlos 1 o Felipe 11, han arrebatado
a Dios Todopoderoso, mientras que antes un monarca se contentaba con el
título de Señoría o Alteza. En los retratos regios, sólo algunos detalles, algún
objeto de apariencia vulgar, cierta actitud, revelarán tras esa voluntaria
sencillez la naturaleza semidivina del soberano" '3'>.
Para un determinado número de historiadores Carlos V pudo
representar una idea supranacional, anhelando conseguir un imperio universal
cristiano que le causó problemas con la autoridad papal (saco de Roma), y que
viene a suponer un cierto choque con la idea de monarquía hispana
preconizada por los Reyes Católicos. Esas aspiraciones quedan plasmadas en
el retrato ecuestre de Tiziano, del Museo del Prado, donde se nos revela
triunfante, tras la batalla de Mühlberg contra los protestantes, derrotados a las
orillas del Elba. No obstante, esa victoria no sería verdadera y así puede
presagiarse de las luces crepusculares presentes en la obra, su abdicación y
retirada al monasterio extremeño de Yuste.
Dentro de los escasos programas arquitectónicos auspiciados por Carlos
V, la ciudad de Granada, último baluarte de la Reconquista, se convierte, junto
a Toledo, en "imágenes representativas de la monarquía" '32>. Diego de Siloé
sería el encargado de realizar la parte renacentista de la Catedral granadina. Va
a combinar la planta basilical con la centralizada, dando mucha importancia a
la capilla mayor, a fin de que pudiera albergar el mausoleo real donde se
pensaba enterrar al monarca-emperador. La Catedral de Granada viene pues a
representar el triunfo de la fe cristiana sobre el Islam, al erigirse sobre el solar
de una mezquita y estar dedicada la capilla central de la girola al Apóstol
Santiago C33>.
El papel relevante concedido a la Religión por parte de Carlos V, hizo
que Tiziano, su pintor predilecto, le representase orante, entre los
bienaventurados celestiales, junto a su esposa Isabel y su hijo Felipe 11, entre
otros familiares, en la pintura conocida como La Gloria o Adoración de la
Santísima Trinidad del Museo del Prado. La obra fue encargada por el propio
~3~~1~ J. GALLEGO, Visión y símbolos ... , p. 149.
V. NIETO ALCAIDE, El Arte del Renacimiento. Historia 16. Madrid 1996, p. 202.
S. SEBASTIAN, Arquitectura, en El Renacimiento, t. III de la Historia del Arte Hispánico
1978, pp. 33 y 54.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 103
Carlos 1 al artista en 1551, llevándosela al monasterio de Yuste, y se dice que
falleció contemplándola <34>.
Felipe 11 apuesta por un imperio hispánico dejando a un lado la idea del
imperio universal cristiano de su padre. Debido a sus conocimientos artísticos
fue capaz de auspiciar un arte cortesano distanciado, expresión de su
majestuoso poder político que llega a alcanzar una "dimensión teocrática" <35>.
La plasmación arquitectónica de su modo de entender el arte se
configura en la construcción del Monasterio de San Lorenzo del Escorial,
concebido como monasterio, residencia real y panteón por Juan Bautista de
Toledo y Juan de Herrera. Su significación palatino-religiosa viene dada por la
capilla mayor, ubicándose debajo del Altar el Panteón. En el presbiterio se
localizan los dorados grupos broncíneos de Carlos 1 y Felipe 11 con miembros
de sus respectivas familias, concebidos como monumentos funerarios, cercanos
a la órbita de lo sagrado, realizados por Pompeyo Leoni<36>.
Imbuido del espíritu contrarreformista, Felipe II radicalizó, respecto a
su padre, la postura hispana de defensa del catolicismo. Ello puede percibirse
en el alegórico lienzo La Religión socorrida por España realizado para el rey
por Tiziano (1571). En él, una mujer joven y fuerte, provista de lanza y escudo,
avanza con energía para salvar a la maltrecha Religión. Esta, se configura en
forma de otra mujer semidesnuda que reclama implorante la intervención
española, con aires de Magdalena penitente. Una serie de objetos de carácter
militar se amontonan entre ellas, justificando probablemente los conflictos
bélicos religiosos a los que el monarca hizo frente, que bien pudieran
identificarse con las serpientes enroscadas en un árbol al fondo de la
composición. Por otra parte, dos emblemáticos signos religiosos, como son la
cruz y el cáliz, yacen en el suelo al lado de la personificación de la Religión,
contribuyendo a recalcar aún más, si cabe, su debilüamiento.
De entre las guerras por la defensa de la fe cristiana a que hiciera frente
Felipe 11, sin duda alguna, la mayor gloria la obtuvo en la batalla de Lepanto
contra el imperio turco-otomano en 1571. A su llegada a España, y por encargo
real, El Greco va a pintar la Alegoría de la Santa Liga (1579), conservada en El
Escorial. Representa el momento en que los integrantes de la citada coalición,
formada por el propio Rey, el Papa Pío V y el Dux de Venecia, se arrodillan
ante el nombre de Jesús en acción de gracias por el éxito militar. Otra obra
relacionada con el éxito de la monarquía católica hispana en Lepanto es la
pintura denominada Felipe 11 ofrece al cielo al infante Don Fernando (1574-75,
Museo del Prado). En este lienzo, el monarca a tenor de la leyenda de la
~34~ C. LUCA DE TENA MENA, Guía del Prado. Madrid 1980, p. 253.
35 V. NIETO ALCAIDE, El Arte del Renacimiento, p. 220.
36 Ibídem.
104 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICO OGRAFICOS E LA FORMACJO, HISTORICA DE ESPAÑA
filacteria colocada en torno a la palma victoriosa sujeta por el niño: "Maiora
tibi", le ofrece lo más grande, lo mejor que el monarca posee a la Divinidad, su
propio hijo. Como hiciera Tiziano con Carlos I y su hijo, El Greco va a
representar, en su célebre obra el Entierro del Señor de Orgaz, al rey Prudente,
ya anciano, en la corte de los bienaventurados, realzando por lo tanto su papel
de paladín del cristianismo.
La identificación entre monarquía hispana y catolicismo continúa a lo
largo de los reinados que tuvieron lugar en el siglo XVII (Felipe III, Felipe IV
y Carlos 11). A título de muestra, podemos aludir a dos ejemplos iconográficos
localizados, respectivamen-te, al inicio y al término del Seiscientos.
El primero de ellos
pertenece a 1603, por lo
tanto al gobierno de Felipe
III; está extraído de un
anónimo libro que nos
ilustra acerca del monu­mento
funerario erigido en
el madrileño Colegio de los
Jesuitas para honrar a su
fundadora la Emperatriz
María de Austria. Se trata
de un curioso jeroglífico
barroco en donde el escudo
imperial, con la caracterís­tica
águila bicéfala, sirve de
de(ensivo parapeto de los
ataques dirigidos a la
Compañía de Jesús, uno de
los pilares básicos de la
Contrarreforma católica.
El anagrama jesuítico
campea en el centro de un
rutilante sol <37> que puede
querer aludir al catolicismo
triunfante gracias a la
acción de los Jesuitas.
Quizás así pueda interpre­tarse
la enigmática leyenda
de la filacteria: "ut pupi-
La Inmaculada y España
Pintura de Juan de Miranda, 1778.
Iglesia de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife
(37) J. GALLEGO, Visión y símbolos ... , p. 165. La ilustración la reproduce al final del libro
con el n. 6.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 105
llam oculi", que pudiera traducirse por "a la pupila del ojo"; en el sentido de
que los ataques heréticos se dirigen a una parte primordial del ojo, como es la
pupila. Por la posición central que se le da al emblema de la referida
Compañía, aquélla puede identificarse con los propios Jesuitas.
El segundo de los ejemplos al que antes aludíamos, se circunscribe a la
época de Carlos II. Viene a suponer "una renovación del pacto de defensa de
la Iglesia Católica por la Corona, continuando así la política seguida por los
Austrias mayores" <38>. Se trata de la Adoración de la Sagrada Forma, de
Claudia Coello, una obra de dimensiones considerables (5 x 3 m.), que en
consonancia con el ilusionismo del Barroco prolonga, en la ficción pictórica, el
escenario real de la Sacristía Escurialense donde está ubicada. Ante la Sagrada
Forma, presentada al monarca y a su corte por el prior del monasterio, Fray
Francisco de los Santos, aparece arrodillado Carlos II en actitud de adoración,
portando un cirio encendido en la mano derecha, y sosteniendo el sombrero
con la izquierda. En la parte superior de la composición aparecen tres figuras
angélicas que aluden a la Religión, al Amor Divino y a la Majestad regia <39>.
En el siglo XVIII, durante el reinado del Borbón Carlos III, las
representaciones dedicadas a la Inmaculada Concepción vienen a suponer un
importante nexo de unión entre la Monarquía Borbónica y la Iglesia. Ello ha
de ponerse en relación con el patronazgo de la Purísima sobre España,
otorgado por el Papa Clemente XIII el 6 de noviembre de 1760. Esta
efemérides quedó perfectamente captada por el pintor canario Juan de
Miranda en su obra Virgen con el Niño y España de la tinerfeña iglesia de la
Concepción de Santa Cruz (1778). La Virgen apocalíptica, acompañada por su
Hijo, se yergue majestuosa sobre el dragón, vislumbrándose al fondo de la tela,
la escena de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal y determinados
personajes bíblicos. Junto a María, cobijada por su manto, se personifica
alegóricamente a España en forma de una plástica figura sedente sobre el león,
portando el escudo que la identifica <40>·
En la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de Tenerife, podemos
encontrar una brillante representación de la Inmaculada Concepción, en unión
de San Francisco y de Carlos III, defensor del dogma inmaculadista, como
pone de manifiesto el ángel que aparece a su lado con la corona y el cetro y
sosteniendo una cartela con la leyenda de: "Mater Immaculata. Ora pro nobis".
Bajo aquél se representan a una serie de Papas vinculados a la defensa del
(38)
(39)
(40)
J.M•. QUESADA VALERA, La pintura barroca madrileña, en Cuadernos de Arte
Español de Historia 16, n. 32, p. 28.
Sobre este pintor, véase la obra de EJ. SULLIVAN, Claudia Coello y la pintura barroca
madrileña. Madrid 1989.
M. RODRIGUEZ GONZALEZ, Catálogo de la Exposición Juan de Miranda, octubre­noviembre
de 1994. Casa de Colón. Las Palmas de Gran Canaria, p. 48.
106 LA ALIANZA DEL TRO O Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS EN LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
Pinturas del arco toral de la Iglesia de San Francisco
Anónimas, siglo XVIII. Santa Cruz de Tenerife
dogma de la Inmaculada. Es muy interesante la figuración femenina que
aparece delante de aquéllos con tiara papal y capa pluvial llevando la lanza
contra el demonio y el copón símbolo, según el Dr. Castro Brunetto, "de la Fe
y de la Iglesia Católica como vencedora del pecado en función de las gracias
concedidas por Dios a través de su Madre" <41>. Siguiendo la tesis del citado
profesor, este conjunto pictórico "pretende hacer llegar a los fieles la idea del
triunfo de la Inmaculada sobre el pecado, contando con el apoyo de los
franciscanos en su labor apostólica, y la corona española, como garante de los
derechos de la Iglesia Católica en el conjunto del reino ... " <42>.
El regalismo borbónico puede quedar de manifiesto, por ejemplo, en
nuestro ámbito del arte canario, en un pequeño dibujo a tinta y aguada, sobre
papel, fechado en torno a 1828, que representa a Fernando VII y al arzobispo
Cristóbal Bencomo, obra de Juan Abreu. Aquél, entrega a este último "las
bulas de erección canónica" <•3> para la fundación de la Catedral de La Laguna.
(41) M. RODRÍGUEZ GONZALEZ, La pintura en Canarias durante el siglo XVIII. Las
Palmas de Gran Canaria 1986, p. 156. C. CASTRO BRUNETTO, Iconografía franciscana
en Canarias (Escultura y Pintura). Tesis Doctoral inédita leída en la Universidad de La
Laguna 1993, t. 1, p. 206.
ldem, p. 208.
M.A. ALLOZA MORENO, La pintura en Canarias en el siglo XIX. Santa Cruz de
Tenerife 1981, p. 38. Reproduce la ilustración en la p. 332 con el n. 9. A. DARlAS
PRJNCIPE y T. PURRINOS CORBELLA, Arte, Religión y Sociedad en Canarias. La
Catedral de La Laguna. La Laguna 1997, p. 142.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SO ORRO 107
El rey es representado en un aposento del Palacio Real, bien ataviado y
sentado en el trono, sosteniendo el simbólico centro del poder. El prelado se
inclina con reverencia ante su Real Majestad y toma el documento sin
atreverse a mirarle. Este dibujo representaba el boceto para un relieve
marmóreo que iba a ser emplazado en la fachada de la Catedral lagunera
-donde podría por lo tanto percibirse perfectamente-, pero nunca se llevó a
cabo <..,>.
De época fernandina son, asimismo, dos conjuntos pictóricos realizados
al fresco por el pintor de cámara Juan Antonio de Ribera, destinados a decorar
determinadas salas de los palacios del Pardo y Real de Madrid, ejecutados en
1825 y 1829, respectivamente. Los asuntos tratados vienen a corresponderse
con el género histórico, tan típicamente decimonónico, plasmando personajes
relevantes de los ámbitos cultural, religioso y político, pertenecientes a las
épocas medieval y moderna de la Historia de España. Desde la órbita del
Ochocientos aquéllos contribuían a prestigiar, conformar y cohesionar la idea
de nación española que estaba desenvolviéndose lentamente a lo largo del siglo
XIX. Concretamente, el tema de las pinturas del techo de una sala del Pardo
representa el Parnaso de
los grandes hombres de
España, interesándonos la
figuración de España
como matrona entroniza­da
con la corona de laurel
y la rama de olivo en sus
manos. Debajo de ella, en
la zona central, dos
ángeles custodian los
escudos de Castilla y
Aragón, así como los
emblemáticos elementos
monárquicos. A ambos
lados de las figuras
angelicales, se represen­tan
a una serie de
hombres claves en el
proceso de conformación
de la identidad española
como el Padre Mariana, el
Cardenal Cisneros o
Alfonso X el Sabio.
Fernando VII y el arzobispo Cristóbal Bencomo
Dibujo de Juan Abreu, c. 1828. Colección particular
La Laguna (Tenerife)
(44) A. DARlAS y T. PURRI - OS, Arte, Religión y Sociedad ... , pp. 140 y 142.
108 LA ALIA ZA Da TRONO Y EL ALTAR: ALGUNOS EJEMPLOS ICONOGRAFICOS E LA FORMACIO HISTORICA DE ESPAÑA
Algo más tardía es la decoración del techo de la bóveda del Palacio Real,
emplazada en las estancias conocidas como las dependencias del Rey
Francisco. Se trata de un apoteósico conjunto en donde la figura principal es el
rey Fernando III el Santo. Una serie de ángeles revolotean a su alrededor
llevando elementos alusivos a sus virtudes y éxitos en la empresa de la
Reconquista. El monarca fija la vista en un lumínico altar con la llama
encendida rodeado de ángeles y del Tetramorfos. La composición se completa
con las figuraciones de reyes y prelados medievales, agrupados por parejas,
vinculados a la defensa y difusión del cristianismo. Así, se representan a los
reyes visigodos que lucharon contra el arrianismo, Hermenegildo y Recaredo;
al primer rey astur Don Pelayo en compañía del arzobispo Leandro;
reflejándose también las figuras de San Isidoro y Alfonso I el Católico <
45>.
Vamos a finalizar nuestro recorrido iconográfico, con una somera
pincelada sobre el nacionalcatolicismo del régimen franquista que provocó una
retrospectiva mirada hacia el pasado glorioso y triunfalista de la Historia de
España, reavivando épocas tales como el reinado de los Reyes Católicos o la
España Imperial, y deteniendo un proceso de secularización de la sociedad, de
separación de la Iglesia y el Estado, que se había tratado de llevar a cabo
especialmente durante la Segunda República. El franquismo recreó todos los
tópicos que identifican a la Iglesia y a los valores de la Religión Católica con
una determinada concepción de la nación -en gran parte excluyente de otras
visiones-, que hemos venido planteando a lo largo de este trabajo. Recuérdese,
sin necesidad de que profundicemos porque no es nuestro objetivo en estos
momentos, la declaración de "Cruzada" por parte de un importante grupo de
obispos españoles, de la guerra civil.
El franquismo enlaza con la concepción del nacionalcatolicismo de la
época restauracionista. Así, podemos recordar cómo en el año 1911, con
motivo de una de las reuniones del Congreso Eucarístico celebrada en Madrid,
se acordó consagrar España al Sagrado Corazón de Jesús, decidiéndose en
aquel entonces hacerle un monumento que estuviese enclavado en el centro
geográfico de España, en el Cerro de los Angeles, para que simbólicamente
irradiase su luz sobre toda la nación. Inaugurado solemnemente el 30 de mayo
de 1919, por el rey Alfonso XIII -acontecimiento del que han quedado
imágenes cinematográficas-, vio cómo las Carmelitas Descalzas, siguiendo el
sueño de la "Madre MaraviJlas", decidieron instalar un convento carmelitano
junto al Sagrado Corazón en 1923, abriéndose el cenobio tres años más tarde.
El Cerro de los Angeles debe su nombre a la existencia de una antigua ermita
que albergaba la imagen de la Virgen de los Angeles, obra de 1610, quien según
(45) P. de MIGUEL EGEA, Frescos de Juan Antonio de Ribera en el Palacio de El Pardo y en
el Palacio Real de Madrid, en Reales Sitios, Revista del Patrimonio Nacional, Año XVIII,
n. 70, cuarto trimestre, 1981, pp. 17-24.
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 109
la tradición piadosa fue encontrada por unos pastores en dicho lugar. Este
paraje, emplazado en el municipio madrileño de Getafe -en cuyo escudo
campea precisamente la imagen del Sagrado Corazón-, no hubiese pasado a la
historia, y no lo trataríamos aquí como un tópico del tema que abordamos, de
no haber sido dinamitado en los primeros compases de la guerra civil por parte
de los milicianos. Reconquistado por el general Varela el 6 de noviembre de
1936, se convertirá en uno de los símbolos del nuevo nacionalcatolicismo y en
un paradigma de los gloriosos mártires de la "Cruzada de Liberación". El
propio Corazón de Jesús había sido fusilado y dinamitado durante la
contienda.
Iniciada la reconstrucción en el año 1944, habiendo ya regresado a su
cenobio las monjas, tras el paréntesis de la guerra civil, la imagen va a generar
un fervoroso culto, siendo de destacar durante la época franquista las
peregrinaciones de escolares, y público en general, cada 30 de mayo,
rememorando la inauguración de esta obra a cargo de Alfonso XIII. El
monumento actual fue inaugurado oficialmente por Franco el 25 de junio de
1965.
Desde la consa­gración
de España al
Sagrado Corazón de Jesús
en 1911, y a lo largo del
gobierno del general
Franco, el culto devocio­nal
a esta imagen se
extendió profusamente
por nuestro país, prodi­gándose
la realización de
esculturas y pinturas con
su efigie en iglesias,
determinados centros
públicos y casas particu­lares,
siendo objeto de
actos denominados de
"consagración", "desagra­vio"
y "reparación" por
las ofensas inferidas. Su
simbólica iconografía
alude al amor de Cristo a
la humanidad, teniendo su
origen en el aspecto
mostrado por la figura
Postal antigua que muestra el Monumento al Corazón de
Jesús en el Cerro de los Angeles (Madrid)
11 0 LA ALIANZA DEL TRONO Y EL ALTAR: ALGUNO EJEMPLOS ICO~OG RAFICO E LA FORMACION HISTORICA DE ESPAÑA
divina, a la religiosa de la orden de la Visitación, Margarita María Alacoque,
cuando se le aparecía en el siglo XVII. Dentro de las organizaciones surgidas
al amparo devocional del Sagrado Corazón de Jesús, se encuentra el
"Apostolado de la Oración", de cuyo himno vamos a extraer algunos párrafos,
para dejar constancia de la tradicional alianza entre la nación y el catolicismo,
en nuestro país, circunstancia que se dilatará en el tiempo hasta la
promulgación de la Constitución de 1978, quien en su capítulo JI, artículo 16,
punto 3°, declara la aconfesionalidad del Estado Español:
"qué grande es nuestra nuestra alianza
"qué hermosa nuestra bandera"
"Cristo ha de ser el Señor
de la nación española"
"Reinará en España y más
que en todo el resto del mundo".
Procesión del Sagrado Corazón de Jesús
/9 de junio de /998 en la ciudad de Santiago de Gáldar (Gran Canaria)
En nuestro entorno canario, las referencias artísticas más antiguas de la
advocación del Sagrado Corazón, según el Dr. Martínez de la Peña, se
encuentran en el manifestador portátil de la iglesia de San Juan Bautista de la
villa de Arico en Tenerife. Actualmente, las fiestas en honor del Sagrado
MARIA DE LOS REYES HERNANDEZ SOCORRO 111
Corazón de Jesús, se celebran en varios mumc1p1os isleños (461
• Valga como
botón de muestra, la que en el mes de junio conmemora la ciudad de Gáldar
en Gran Canaria. La imagen, traída de Barcelona, data de 1893, y es paseada
procesionalmente por las calles de dicha urbe, que se muestran engalanadas
con la bandera canaria, a la que se une la enseña nacional, quizás como
simbólico recuerdo de la secular asociación entre Iglesia y Estado de épocas
pretéritas (471
•
(46)
(47)
María de los Reyes Hernández Socorro
D. MARTINEZ DE ~A PEÑA Y GONZALEZ, Historia de Arico. Ayuntamiento de
Arico 1991. F. BERMUDEZ, Fiesta Canaria. Una interpretación teológica. Las Palmas de
Gran Canaria 1991.
Agradecemos al profesor Juan Sebastián López García el habernos proporcionado los
datos de esta imagen así como la ilustración que reproducimos.