La dicotomía turista / viajero en De Madrid a Nápoles (1861) de Pedro Antonio de Alarcón

              © PASOS. Revista de Turismo y Patrimonio Cultural. ISSN 1695-7121
Vol. 10 Nº 4. Special Issue. págs. 39-48. 2012
www.pasosonline.org
La dicotomía turista / viajero en De Madrid a Nápoles (1861)
de Pedro Antonio de Alarcón
Jordi Canalsi
Università degli Studi di Trento (Italia)
i E-mail: jordi.canals@lett.unitn.it
Resumen: Pedro Antonio de Alarcón, autor de la crónica de viajes que lleva por título De Madrid a Nápoles (1861), se
presenta a sí mismo en sus páginas como un observador crítico del incipiente fenómeno del turismo organizado, en torno al
cual disemina en el texto numerosas observaciones. Alarcón enjuicia también de modo negativo los nuevos auxilios edito-riales
que, tales como la guía turística, cuentan con el favor creciente de los viajeros de mediados del siglo XIX. Desde un
punto de vista formal, la obra se presenta como una hibridación de géneros que une estrategias redaccionales que derivan
de la innovadora crónica periodística, clichés formales propios de la narrativa tradicional de viajes (básicamente las que
entroncan con el diario y el epistolario), coexistiendo todo ello con abundantes notas en estado bruto del viajero que va
dejando constancia periódica de sus impresiones en su diario personal.
Palabras clave: literatura de viajes, turista, viajero, guías turísticas
Title: Tourist / traveller dichotomy in Pedro Antonio de Alarcón’s De Madrid a Nápoles (1861)
Abstract: Pedro Antonio de Alarcón, the author of the book entitled From Madrid to Naples (1861), appears in its pages
as a critical observer of the emerging phenomenon of organized tourism, around which he makes numerous remarks in his
work. Even new editorial tools, such as tourist guides that were increasingly used by travelers in the mid-nineteenth century,
are considered by Alarcón in a negative way. From a formal point of view, Alarcón’s book is a hybridisation of genres that
summons innovative journalistic writing skills, literary patterns already experienced in classical travel writing (concerned
mainly with diary and epistolary genres) and a great deal of sketches taken d’après nature by the traveler and kept in his
notebook.
Keywords: travel writing, tourist, traveler, tourist guide
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Introducción
En la literatura contemporánea que gravita en torno
al fenómeno cultural del viaje es constante el intento de
los autores occidentales de tomar distancias respecto al
estereotipo del turista, entendido este como “el producto
y el cliente de estructuras comerciales que administran el
viaje de ocio de acuerdo con las exigencias de las empresas
comerciales y su burocracia” (Pera, 1998: 509). La singu-laridad
de la experiencia del viajero, que privilegia metas
insólitas, aunque no necesariamente lejanas en el espa-cio,
y que afronta dicho reto como un hito en el desarrollo
formativo del individuo, se contrapone a la actitud homo-logada
de la masa de turistas que se desplaza de modo
planifi cado a destinos turísticos impuestos por modas que
obedecen a ritos sociales y condicionamientos de carácter
económico.
Ha calado hondo tal distinción, hasta el punto de que
los estudiosos del lenguaje del turismo han advertido en
las publicaciones especializadas en el sector de los viajes
la tendencia editorial al reemplazo generalizado del sus-tantivo
turista, lo que comporta por parte de periodistas
y redactores la búsqueda de alternativas léxicas menos
marcadas. Limitándose al análisis de medios españoles,
Maria Vittoria Calvi (2000) ha puesto de relieve
la tendenza a sostituire il termine [turista] con altri
vicini che si distinguano dall’immagine più stereoti-pata.
Si osserva ad esempio una netta prevalenza del
termine viajero, di signifi cato più ampio (“colui che
viaggia”) rispetto a turista, ma che soprattutto rich-iama
modalità di turismo meno standardizzate e più
orientate alla ricerca personale: come abbiamo visto,
la condizione di viaggiatore viene contrapposta a quel-la
di turista, e rivendicata da scrittori e intellettuali
(2000: 62).
Es esta una actitud editorial que refl eja el tan extend-ido
rechazo al turista, que se confi gura como objetivo pre-dilecto
de la censura promovida por sectores intelectuales,
tal como apunta Dean MacCannell (2005: 13), uno de los
padres fundadores de la sociología científi ca del turismo.
Con él se alinea Hans Magnus Enzensberger, para quien
el turista se ha convertido en una de las fi guras sociales
más condenadas y caricaturizadas por la cultura de nues-tro
tiempo (1998: 27).
El sustantivo español turista deriva del inglés tourist
que, a su vez, se remonta al postverbal francés tour (vid.
DCECH, s.v. torno). De la palabra homónima inglesa, que
denota ‘viaje’ (y ya no, como en francés, ‘vuelta, paseo’), se
formaron por derivación tanto el sustantivo tourism como
tourist. Se ha documentado por vez primera el sustantivo
inglés tourist en Remarks Made in a Tour from London to
the Lakes of Westmoreland and Cumberland (1792), texto
en el que Adam Walker, al describir el tramo de sendero
que de Patterdale lleva a Keswick, teme que el silencio
del paraje y la armonía social de los lugares que atravie-sa
puedan quedar alterados al paso del turista ruidoso:
“Solitude and peace reign here undisturbed, except by the
rattling tourist, who excites envy and false ideas of happi-ness
among the peaceful inhabitants” (Walker, 1792: 82)1.
Numerosos son los testimonios hispanos de la entrada
de dicho anglicismo en nuestra lengua a lo largo del s.
XIX2, por más que la RAE no recoja la voz turista en el
diccionario académico sino hasta su edición 14ª (1914),
donde la defi ne s.v. como “Viajero que recorre un país por
distracción y recreo”. La necesidad de ir en busca de en-tretenimiento
en los períodos de ocio y el placer que de-riva
de tales escapadas, ha sido para los académicos de la
RAE el rasgo distintivo que caracteriza al desplazamiento
turístico y que presupone, por contraste, la existencia de
otros muchos individuos pertenecientes a nuestra socie-dad
que se desplazan movidos por intereses heterogéneos,
pero en ningún caso por el gusto de afrontar la experiencia
viajera. Desde su primera entrada, tal consideración per-sistirá
en el conjunto de ediciones del diccionario de la
RAE hasta llegar a la 22ª (2001), la más reciente hasta la
fecha, y en la que sigue defi niéndose el turismo como la
“Actividad o hecho de viajar por placer” y turista sencil-lamente
la “Persona que hace turismo”.
Contraponemos esta visión académica, en exceso re-ductiva,
a la defi nición que proporciona la Organización
Mundial del Turismo (WTO/OMT), la cual nos da indicios
de la actitud sincrética con la que hoy en día se valora el
difundido fenómeno social del turismo, que se interpreta
como el
conjunto de actividades que realizan las personas du-rante
sus viajes y estancias en lugares distintos al de
su entorno habitual, por un período de tiempo consecu-tivo
inferior a un año, con fi nes de ocio, por negocio o
por otros motivos, y no por motivos lucrativos (cit. en
Calvi, 2006: 14).
Bastaría con dar un vistazo a la actitud con la que al-gunos
autores contemporáneos, pertenecientes a distintas
tradiciones culturales, se aproximan al fenómeno del viaje
para caer en la cuenta de que en nuestra época se ha prob-lematizado
la dicotomía turista / viajero hasta cargar, des-de
un punto de vista semántico, estos términos con muy
otros signifi cados. Es por lo demás un binomio que, como
hemos mencionado, percibimos con acusado carácter an-titético,
si bien en tal distinción no entra necesariamente
en juego el factor hedonístico que se supone comparten
ambas categorías de individuos. El rasgo distintivo cabe
buscarlo, en todo caso, en la mayor o menor empatía que
estos muestran en su respectivo desplazamiento por el es-pacio:
“turista – ha escrito Julio Llamazares – es el que
viaja por capricho y viajero el que lo hace por pasión”
(1998: 22). El primero sacia pronto el deseo de evasión con
su deambular casual, mientras que el viajero lleva a cabo
su acción por una determinada geografía a la que queda
ligado de modo tan íntimo que el viaje acaba convirtién-dose
incluso en acto introspectivo. Y es que para el escri-tor
leonés cuenta poco la distancia que se recorre y mucho,
en cambio, el fardo de referencias culturales y autobiográ-
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fi cas con el que se adentra en el microcosmos familiar, ya
sea este el Valle del río Curueño, en el que se compendia
gran parte de la geografía de su infancia, como la región
portuguesa de Trás-os-Montes, tan desconocida pese a es-tar
tan al alcance de su mano. La de Llamazares es una
sintética defi nición que armoniza con la sublimación del
viaje ‘doméstico’, aquel que se efectúa al llevar a cabo una
incursión en nuestro pequeño mundo y que, en opinión de
Claudio Magris, constituye la aventura que mayor riesgo
comporta para el viajero:
il viaggio più affascinante è un ritorno, un’odissea, e i
luoghi del percorso consueto, i microcosmi quotidiani,
attraversati da tanti anni, sono una sfi da ulissiaca
(2005: XXI).
Se desprenden de estas líneas los motivos que carac-terizan
algunos de los rasgos distintivos del viaje: la con-ciencia
del peligro inherente al viaje que se lleva a cabo
con total implicación por parte del individuo; el retorno
aventurero que tiene por referencialidad libresca la na-vegación
de Ulises a Ítaca; la fascinación por todo aquel
desplazamiento en el espacio, y en el fondo también en
el tiempo, que entraña un desafío. Aunque la intención
resulta en apariencia contradictoria, es completa la sin-tonía
de las palabras de Magris con las de Paul Bowles,
el novelista norteamericano que en las páginas iniciales
de The Sheltering Sky (1949) incluye una larga disquisi-ción
en la que se interroga en torno a la esencia del viaje
y, convirtiéndose en intérprete de cuanto medita uno de
los personajes protagonistas recién desembarcado en un
puerto del norte de África, escribe lo siguiente:
He did not think of himself as a tourist; he was a
traveler. The difference is partly one of time, he would
explain. Whereas the tourist generally hurries back
home at the end of a few weeks or months, the travel-er,
belonging no more to one place than to the next,
moves slowly, over periods of years, from one part of
the earth to another (2002: 6).
Tarde o temprano el turista pondrá un día término a
su viaje, mientras que para el viajero no existirá jamás, en
defi nitiva, la seguridad de un regreso a casa. En el frag-mento
se perfi la la imagen del viaje lineal, antítesis del
viaje circular, en el que la trayectoria existencial del via-jero
se proyecta hacia el infi nito: “Il viaggio deviene allora
un cammino senza ritorno, alla scoperta che non c’è, non
può e non debe esserci retorno” (Magris, 2005: XII).
El autor de libros y reportajes de viajero vende a me-nudo
al lector la ilusión de que se halla por encima del
turista y ello por más que sea consciente de que terminará
cayendo en parecidas trampas, como en el caso paradójico
de los autores modernistas de América Latina asentados
en Europa desde fi nes del siglo XIX (Pera, 1998: 513-514).
Goza el viajero de una superioridad moral que estriba en
cualidades excepcionales que lo distinguen de la masa
homologada de turistas y de su insaciable “voracidad vi-sual”,
de acuerdo con una célebre observación barojiana
(Arbillaga, 2005: 433). Así, por ejemplo, en la capacidad
para poder enfrentarse a la realidad con una sensibilidad
distinta a la del turista o en su facilidad para dar con los
rincones secretos a los que otros difícilmente podrían lle-gar.
El viajero es también el individuo capaz de percibir
lo trascendente en episodios aparentemente nimios de la
vida cotidiana de los lugares por los que pasa: estampas
que revisten importancia y a las que presta atención hasta
el punto de que no olvida dejar constancia pormenorizada
de ellas en sus cuadernos de viaje, sin dejarse cegar en
cambio por los grandes iconos de atractivo monumental
que le puedan salir al encuentro y que suscitan el rito de
la sacralización colectiva por parte de la masa de turistas.
El viajero es un ser dotado de sensibilidad superior, capaz
de reparar en lo que pasará desapercibido al turista, al
que el periodista argentino Lucio Vicente López así cari-caturiza
en sus Recuerdos de viaje (1881):
Ya veo la cara de un turista burgués, que ha regresado
a Buenos Aires, contando la hazaña de haber trepa-do
hasta el último peldaño de la cúpula del Panteón,
ávido de una descripción catalogada o inventariada,
contrariarse con una página cuyos actos principales
son los pájaros, y meditar en la diferencia que existe
entre ver estos personajes humildes, y la muy erudita
de contar los pies de altura de la columna Vendôme.
Por ahí no más, queriéndose salir de los puntos de la
pluma, anda alguno de estos entes seráfi cos, que es-pulgan
a Bædeker como si bebieran la crónica de lo
desconocido en un papiro egipcio; echémosle a un lado
para que la malicia no lo descubra, y volvamos a nues-tros
pájaros (López, 1915: 149).
En el fragmento se satiriza al nuevo rico adinerado
que afronta el viaje como rasgo de distinción, que acata
las prescripciones de la guía, de la que nunca se separa
en el transcurso de su viaje, y que viaja con la convicción
de que tal experiencia le será útil para adquirir de ma-nera
natural la erudición indispensable con la que poder
desenvolverse, al regreso a casa, en los círculos en los que
aspira a poder integrarse en calidad de experimentado
hombre de mundo.
Llevaremos a cabo, acto seguido, una aproximación a
la literatura de viajes de Pedro Antonio de Alarcón, pio-nero
en la España decimonónica de este renovado género
editorial sensible a las transformaciones sociales y cultu-rales.
Juzgamos que constituye un testimonio clave para
comprender la visión con la que el intelectual decimonóni-co
enjuicia de manera crítica el turismo organizado que a
mediados del s. XIX constituye un fenómeno consolidado.
Alarcón y la literatura de viajes
Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) alcanzó notorie-dad
de reportero durante la campaña de África, el primer
confl icto bélico en el que los mandos castrenses españoles
se valieron de estrategias mediáticas de manera delibera-
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sión de viajar a Italia en compañía de Charles Yriarte le
lleva a Ginebra, luego al valle de Chamonix movido por la
curiosidad de contemplar el Mont Blanc y, remontando su
andadura, al Cantón de Valais para entrar de ese modo,
tras superar el Puerto del Simplón, en aquella Italia ya
libre de la tiranía de los austríacos. Alarcón es tan solo
el primero de una serie de escritores españoles que se
aproximarán a Italia, ese “volcán que revienta” como lo
defi ne en su prólogo (1861: VIII), acuciados por el interés
de documentar el proceso de unifi cación del nuevo Estado
que está surgiendo al sur de los Alpes5.
Alarcón no abandonará en el futuro el gusto por la
narrativa de viajes, si bien en ninguna de las obras suc-esivas
que cabe adscribir a dicho género – La Alpujarra
(1874), Mis viajes por España (1883) y Más viajes por Es-paña
(1891) – mostrará parecida ambición periodística
por dejar constancia escrita de la fugacidad de sucesos
que confi guran la historia inmediata.
Un viaje de indagación social
El Capt. 1 de De Madrid a Nápoles se enmarca en
Francia, cuya visita por parte de Alarcón se confi gura
como una incursión hacia el futuro. Explicitamente defi ne
aquella estancia como “un viaje al porvenir de nuestro
pueblo” (1861: VIII), siendo París el modelo al que aspira
la sociedad española decimonónica. Había viajado a la
capital por vez primera en 1855, desde donde envió cróni-cas
destinadas al periódico madrileño El Occidente dando
noticia sobre la Exposición Universal que se celebró aquel
año (Pardo Canalís, 1991: 8-9); pero un lustro más tarde,
el choque del escritor andaluz con aquella realidad fue
traumático: el Alarcón tradicionalista, opuesto a la so-ciedad
industrial y defensor de valores conservadores, se
fragua tal vez en este contacto fallido con el progreso y
la civilización moderna, con el París que se erige en em-blema
de la civilización moderna y de la modernidad que
Alarcón teme que se imponga como modelo social en todo
Occidente (López, 2008: 174-179).
El tradicionalismo del escritor de Guadix poco sintoni-za
a su vez con la Roma pontifi cia a cuya agonía asistirá
al término de su viaje y de la que queda igualmente desen-cantado.
Tal rechazo lo subraya todavía más al contrapon-er
la postración en la que ve sumidos a quienes sufren
todavía la administración de los Estados de la Iglesia, con
la exaltación de los italianos libres, de la que ha sido tes-tigo
al recorrer los territorios bajo la tutela de los Saboya
antes de poner pie en territorio papal. Entre ambos ex-tremos,
París y Roma, el autor se muestra confusamente
equidistante:
Sepamos quien tiene razón; si París o Roma; si los dos,
o si ninguno. Estudiemos los inconvenientes del Impe-rio
y los del Papado. Comparemos las iniquidades de
la libertad y las de la tiranía. Veamos dónde está más
degradada la humanidad, si bajo el yugo de un positiv-ismo
grosero o bajo el yugo de un fanatismo irracional
(Alarcón, 1861: VIII).
da. En 1859 sentó plaza el guadijeño como voluntario en
las tropas españolas que, en su avance hacia Tetuán, com-batieron
al ejército del Sultán marroquí. Aprovechando su
posición privilegiada en la primera línea del frente, re-dactó
crónicas periodísticas en las que daba cuenta de los
éxitos de la expedición militar bajo el mando supremo del
general Leopoldo O’Donnell. Dado el interés con que los
lectores españoles siguieron sus artículos, el mencionado
material periodístico se recogió más tarde en el volumen
Diario de un testigo de la guerra de África (1859), que co-sechó
de inmediato gran fortuna editorial3.
El prólogo, que al mismo tiempo constituye una dedi-catoria
de la obra al general Antonio Ros de Olano, lleva
la fecha del 2 de diciembre de 1859, cuando aún había de
llegar la victoria de Wad-Ras tras la cual se entablaron
las negociaciones de paz que concluirían con el Tratado de
Tetuán. En estas páginas preliminares, el cronista-solda-do
anticipa a los lectores de su obra que en ella se propone
recoger “el diario de mis impresiones y pensamientos du-rante
la guerra; la crónica de lo que vea y medite; la de-scripción
de los lugares que recorra y de los acontecimien-tos
a que asista” (Alarcón, 2005: IV). Pasa a un se gundo
plano el objetivo de facilitar las claves de un confl icto que
propicia un clima de fervor patriótico, mientras que el
autor admite en cambio querer “hacer viajar conmigo al
que me lea” (2005: IV). Es esta toda una declaración de
principios que encaja con los acostumbrados propósitos de
quien desde antaño decide poner por escrito la propia ex-periencia
nómada.
José F. Montesinos ha defi nido a Alarcón como “un
hombre de ojos” (1977: 17), poniendo de relieve una cuali-dad
que ha favorecido su talento para la descripción4. Es
este un rasgo con el que concuerda Juan Luis Alborg, que
destaca en Alarcón el hecho de que “poseía una podero-sa
retina de pintor particularmente dotada para captar
el detalle plástico y apresar el rasgo lleno de vida y mo-vimiento”
(1996: 513). Lo demostrará el escritor andaluz
también en la obra sucesiva: De Madrid a Nápoles (1861),
que Pardo Bazán defi ne como el resultado literario de “un
viaje en toda regla” (Pardo Bazán, [s.a.]: 37). Fue este tex-to,
a su vez, el resultado de un Viaje de recreo, realizado
durante la guerra de 1860 y sitio de Gaeta en 1861, como
se lee en el subtítulo. Tendrá de nuevo trasfondo bélico,
si bien en esta ocasión Alarcón no queda implicado en la
guerra por la unifi cación italiana más que como especta-dor
distanciado de los hechos, sin ir deliberadamente en
su busca, tal como admite en el prólogo:
Creo que el que busca los hechos casi nunca los halla, y
que es mejor pararse en una esquina y aguardar a que
pasen delante de uno. Todo el que penetra en las cosas,
las violenta y desnaturaliza. Yo prefi ero dejarlas ma-nifestarse
espontáneamente (1861: IX).
Con frecuencia los viajeros decimonónicos no eligen el
itinerario más razonable y directo para llegar a destino,
sino que acaban optando por la distancia más larga entre
dos puntos. El caso de Alarcón no es excepcional: la deci-
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En estas líneas del prólogo se encierra el objetivo de-clarado
de un viaje que nada tiene de recreo (desmintien-do
el largo subtítulo de la obra) y que se confi gura, en
cambio, como vía directa al conocimiento de un modelo de
sociedad que avanza imparable, frente a una anacrónica
teocracia secular que agoniza en el corazón del Mediter-ráneo.
Aunque el relato de viaje de Alarcón parece apuntar a
una tesis de naturaleza ideológica, su autor muestra cau-tela
llegada la hora de manifestar abiertamente las propi-as
convicciones. Actúa de manera deliberada, incitando a
que sea el lector quien saque las debidas conclusiones tras
la lectura de sus notas de viaje. Quiere hacerlo partícipe
de su experiencia y evitarle, en cambio, el condicionami-ento
de un punto de vista interpretativo que ha sumido en
el desconcierto al mismo Alarcón (1861):
haré que me acompañéis en mi viaje; os daré mis im-presiones
con preferencia a mis raciocinios; recorreréis
conmigo la Italia y la Francia; veréis lo que yo he visto;
oiréis lo que yo he oído; me seguiréis a todas horas; os
pasará lo que a mí me ha pasado; sentiréis induda-blemente
las indignaciones, las alegrías y las tristezas
que yo he sentido, y de esta manera, al fi nal de nuestra
peregrinación, tendréis las ideas que yo tengo y podré-is,
si se os antoja, publicar la obra dogmática, el folleto
político o el ensayo fi losófi co que yo no me atrevo a
escribir hoy (1861: IX).
De Madrid a Nápoles, que constituye un espejo de cu-anto
ve a su paso el autor y es compendio de una realidad
heterogénea, se impone como instrumento auxiliar que
hace posible que el lector viaje de modo virtual. Alarcón
no busca agradar a los lectores por sus méritos descrip-tivos,
sino que le basta con que se embelesen ante la reali-dad
que ha quedado plasmada en las páginas de su obra:
“quiero que viajen, no que me lean; que miren, no que me
oigan; no les presento una pintura, sino un espejo; no les
ofrezco una copia de los objetos, sino un lente para que los
vean por sus propios ojos” (1861: 206).
En busca de un formato textual
En las páginas introductivas de los textos a los que
nos hemos aproximado se hace explícito en ambos el de-seo
insistente, por parte de Alarcón, de que el lector lo
‘acompañe’ en su viaje. El autor experimenta con distintas
estrategias redaccionales con el objetivo de hacer revivir
la emoción de su experiencia al interlocutor pasivo que
toma el libro entre sus manos.
La más destacable constituye el trasvase al texto de
las hojas de su cartera de viaje, “llenas de apuntes insus-tanciales,
inconexos, acerca de mis aventuras propias”
(Alarcón, 1861: IX). La obra fi nal se confi gura en buena
parte como un producto que surge de la sensación inme-diata,
de la que deja constancia el autor en sus notas es-critas
a lápiz en el libro de memorias que redacta en “los
mismos sitios y en los mismos instantes a que hacen re-ferencia”
(1861: 106 y 231). Es esta una idea sobre la que
volverá en Historia de mis libros al evocar la técnica de
escritura adoptada para De Madrid a Nápoles, destacan-do
el hecho de que
fue redactado verdaderamente en los propios sitios o
ante las propias obras de arte que menciona, y tanto es
así, que aún conservo los álbumes de bolsillo en que fui
apuntando con lápiz, muy extensamente, y d’aprés na-ture,
los caracteres, rasgos fi sonómicos y circunstan-cias
accidentales de cada cosa, así como los arranques,
exclamaciones o juicios de impresión que me inspiró a
primera vista (Alarcón, 1943: 15).
Es por tanto un proceso que, de dar crédito a las pala-bras
del autor, ha llevado a cabo sometiendo tales apuntes
a una revisión muy superfi cial, limitándose a ofrecer a sus
lectores la redacción en bruto: “El libro está por escribir.
De este volumen a un libro hay la misma distancia que
del mineral a la moneda” (Alarcón, 1861: X). Con ello tra-ta
de conservar la misma frescura y espontaneidad con
la que se redactaron aquellas notas dispersas y hetero-géneas
que garabateó en el transcurso del viaje. Aunque
cabe suponer que Alarcón sometió el texto a un proceso
mínimo de reescritura antes de darlo como defi nitivo a la
imprenta, son frecuentes los pasajes en los que intenta
transmitir al lector la ilusión de tener entre sus manos la
primicia de un raro work on progress, haciéndolo partícipe
del proceso germinal de su escritura.
El proceso es, en realidad, más complejo. En la obra
lista para la imprenta, que sin duda fue sometida a una
intensa labor de revisión, se funden heterogéneos materi-ales
textuales. Distinguimos, por una parte, los apuntes
personales tomados al hilo del viaje y que, como se ha di-cho,
algunas veces se trasvasan directamente al texto; así,
por ejemplo, aquellos en los que describe los sentimientos
que le asaltan al contemplar la caída de la noche sobre el
Mont Blanc, la víspera de abandonar Chamonix6. A estas
notas tomadas en la inmediatez de los hechos, se agregan
otros materiales, muchos de los cuales introducen voces
distintas en el texto: incorporación de textos literarios de
otros autores – la navegación por el Lago de Ginebra fa-vorece,
por ejemplo, la inclusión de largos fragmentos del
Childe Harold’s Pilgrimage de Lord Byron que Alarcón
mismo traduce (1861: 95-96) –; la transcripción de pasajes
de carácter enciclopédico que toma de la guía Bædeker
que le acompaña en su viaje7 y que vierte al castellano
– véase al respecto la larga descripción del fenómeno gla-ciar
del que le urge dejar constancia tras la excursión por
el Mar de Hielo del Mont Blanc (1861: 111-114) –; notas
que derivan de textos especializados – así las noticias
relativas a Arnaldo de Brescia que encontramos en nota
a pie de página y que confi esa vagamente haber sacado
de un “diccionario biográfi co” (1861: 280) –. A la polifonía
de su texto contribuye también la incorporación de otros
muchos materiales que observa a lo largo de su viaje: la
reproducción de un cartel que anuncia un espectáculo tea-tral
(1861: 398), rótulos curiosos (1861: 438), graffi tis que
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lee en las paredes de las calles por las que pasa y que
transcribe en las páginas de su cuaderno de viaje antes de
que los cancele el paso del tiempo (1861: 389, 400 y 401)
e incluso las palabras que escucha al azar en sus paseos
por las callejuelas de Venecia (1861: 307 y 328). Todo le
resulta curioso y llamativo, digno de tener cabida en su
obra, por lo que no duda en amalgamar estos materiales
heterogéneos dando pie a una experimentación formal.
En algunas partes de su obra se ajusta a las formas
convencionales propias del diario de viajero y llega a
adoptar, en los últimos capítulos, las que son caracterís-ticas
del género epistolar. Ello ocurre a partir del Capt.
X, cuando Alarcón pone por escrito sus primeras impre-siones
romanas y se dirige a un impreciso “Inolvidable
amigo” (1861: 514). En este recae parte de la responsabili-dad
de la redacción de la obra, pues el guadijeño recuerda
que en víspera de partir para Italia: “[me exigiste] que te
escribiese una carta diaria” (1861: 514). Ruega Alarcón al
amigo que conserve las cartas que le ha estado enviando,
pues estas le serán de ayuda cuando redacte el volumen
(1861: 514). La identidad de este misterioso destinatario
se aclara al rememorar una velada con amigos españoles
en el Caffè Greco8:
también te recordaban a ti en el Café Greco, ¡oh Ger-mán
Hernández, mi buen amigo, que pasaste allí tan-tos
años, de codos en aquellas mesas, dejando fl uctuar
tu espíritu entre las ilusiones del arte y las melancóli-cas
memorias de la patria; a ti, el idólatra de la belleza
pagana, que no supiste abandonar a Roma sin hacer
de una de sus hijas la compañera de tu existencia!...
Allí te recordaban y allí te recordé, porque muchas
veces me habías hablado de aquel ahumado templo, de
tus ilusiones de artista! (1861: 557).
Los últimos dos capítulos de la obra, centrados respec-tivamente
en las ciudades de Roma y de Nápoles, enmar-cados
temporalmente en las fechas del 22 de diciembre
de 1860 y del 25 de enero de 1861, mantienen intacta la
forma epistolar.
De Madrid a Nápoles es una obra en la que Alarcón
experimenta, como acabamos de comprobar, con variados
formatos textuales. Conviven en ella el diario, la epístola,
los apuntes del natural tomados en el transcurso del viaje
y las descripciones reelaboradas al regreso a casa. Com-bina
tales materiales con la armonía de un collage en el
que cada elemento se subordina a un efecto que deriva del
conjunto, conservando al mismo tiempo sus característi-cas
textuales peculiares. Consigue, de ese modo, una obra
amena que presenta formas y ritmos descriptivos vari-ados
mediante un formato textual que no se alterará en
la reescritura de la segunda edición, aparecida en 18789.
Una fi losofía del viaje
La mejora de las vías de comunicación, la expansión
del ferrocarril, el nacimiento de una clase media con
capacidad económica sufi ciente para poder ambicionar
al enriquecimiento cultural y cosmopolita del que en el
pasado reciente habían disfrutado de modo exclusivo los
aristócratas del Grand Tour, el éxito de la compañía de
Thomas Cook (ya consolidado a mediados de siglo) cuya
creación fue decisiva para dar con un modelo empresarial
que facilitara la coordinación de los muchos y heterogé-neos
elementos que entraban en juego en la industria
turística ya desde sus inicios, la existencia de una red
efi ciente de establecimientos hoteleros, el nacimiento del
género editorial de la guía (que alcanzó una gran difusión
gracias a la calidad de las obras propuestas por Murray
y Bædeker), son todos ellos factores que favorecieron el
auge del turismo a lo largo del siglo XIX (Buzard, 1993:
47-79). Como tantos otros viajeros europeos del s. XIX,
Alarcón observa con mezcla de curiosidad y de desdén a
los turistas que encuentra en su viaje y a los que cata-loga
en todos los casos con el galicismo touriste (Alarcón,
1861: 109, 292, 475 y 566)10, pese a que, por lo general, se
trata de ingleses con los que tropieza en los lugares más
impensables.
La fi losofía de viaje de Alarcón entra en confl icto con la
de quienes se desplazan por el continente y que encuentra
a lo largo de su periplo europeo. Alarcón rechaza la plani-fi
cación y su viaje es el resultado de quien se mueve de-liberadamente
dejándose llevar por el azar, la casualidad
y el hedonismo: “he rodado por las ciudades y los cami-nos
a merced de mi capricho, en vez de supeditarme a un
plan de observación, de estudio, o cuando menos de viaje”
(1861: IX). Desdeña, en cambio, el itinerario turístico y to-dos
aquellos elementos que restan sorpresa y maravilla a
la exploración viajera (1861: 94), al tiempo que privilegia
lo imprevisible, algo que hay que poner en relación con
el pasaje de su prólogo que acabamos de citar. En este
sentido destaca el placer que como viajero le produce el
partir “a la buena de Dios” (1861: 97). Es una idea recur-rente
que trasluce en muchos otros lugares, como cuando
recién llegado a Venecia evita el auxilio de quienes le of-recen
acompañarlo a un hotel cercano a un lugar célebre:
“Yo no quería probar las delicias de Venecia por medio de
terceros o corredores. Prefería buscar a la deidad por mí
mismo, aun a riesgo de que, desdeñosa, me ocultase al
principio su hermosura” (1861: 297).
El viaje es para el escritor guadijeño un instrumento
de valor pedagógico. Alarcón e Yriarte, en compañía de
Jusuff, pasean por las calles de Turín y observan aten-tamente
detalles y comportamientos, con lo que, de ese
modo, el lugar habla “a pesar suyo” (1861: 178). En este
sentido, se confi gura como un observador deductivo: a
partir de la observación, se adquieren unas certezas que
“llevaréis eternamente en lo íntimo del espíritu” (1861:
178) y concluye que “Si algo enseñan los viajes es preci-samente
esto” (1861: 178). Es todo él un fragmento muy
interesante, pues incluye una larga lista de elementos que
son los que han llamado la atención del viajero en su pa-seo
por la turinesa Via Po, que se transmuta, de acuerdo
con su defi nición metafórica, en un “cosmorama” (1861:
179). Del gusto por la observación de los detalles, de las
“menudas circunstancias”, escribirá por extenso el autor
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al dar noticias de su estancia romana (1861: 586).
Una vez en Ginebra, tras haber dejado atrás la aborre-cida
París, se produce el choque con la explotación turísti-ca
del territorio y su consiguiente decepción: “¡Qué grato
me hubiera sido venir a Suiza, cuando Suiza era bella sin
saberlo; cuando aún no había hecho una mercancía de sus
naturales encantos!” (1861: 94). Es una actitud que delata
la nostalgia del autor por los tiempos en los que se corrían
verdaderas aventuras de viaje y que lo emparenta, entre
otros literatos viajeros, a Gérard de Nerval (Pera, 1998:
511-512). Esta predilección por la aventura y el riesgo le
persuade a abandonar el territorio helvético tan pronto
le resulte posible y escapar al encuentro de los recónditos
parajes del Valle de Chamonix:
Yo no sentía ninguna gran curiosidad de recorrer to-dos
aquellos puntos que las Guías y los ciceroni me
describían como muy deliciosos. Estaban tan previstas
y consignadas las emociones que se esperimentan en
cada punto del lago; se ven en Ginebra tantos graba-dos
y fotografías de sus más insignifi cantes parajes;
érame tan notoria la historia de uno y otro lugar; ha-bía,
en fi n, tanto de rutinario y de normal en aquella
escursión, hecha a gusto del capitán del vapor que lo
llevase a uno, en compañía de otros cien touristes des-conocidos,
sin poder detenerse donde le agradara ni
buscar a las cosas otro punto de vista que el prefi jado
por la costumbre, que preferí las espediciones en mulo
que me aguardaban en medio de las nieves, solo, libre,
entregado a mis contemplaciones y luchando a cada
momento con accidentes imprevistos (1861: 94).
La previsibilidad de las expectativas de cuanto le de-parará
una meta geográfi ca al término de la etapa, unido
al bagaje de las muchas impresiones y testimonios per-sonales,
que se han tejido en torno a ella y que el viajero
lleva consigo, lo inmunizan y hacen que muestre insensi-bilidad
frente a las excelencias del lugar11.
Queda constancia, en De Madrid a Nápoles, de los con-tactos
esporádicos de Alarcón con los turistas. Son, a gran-des
rasgos, encuentros que suscitan su desaprobación, en
los que les reprocha a menudo una conducta indecorosa.
Así sucede en Isola Bella, donde las “touristes inglesas”
(1861: 154)12 demuestran una elemental falta de respeto
hacia los isleños al entrar con desenfado en la iglesia y
examinar una a una sus capillas, sin importarles que se
esté desarrollando en aquel momento una ceremonia re-ligiosa.
Es la misma actitud de repulsa que le suscita el
hábito de los turistas británicos que, poco a poco, han ido
cancelando la huella del paso de Napoleón por el palacio
de la isla, arrancando la corteza del laurel monumental en
que éste había dejado grabada la palabra Battaglia la vís-pera
del combate de Marengo (1861: 155). Contempla asi-mismo
con superioridad a quienes adquieren en Verona,
“a peso de oro” (1861: 292), pequeños recuerdos alusivos
al pretendido sarcófago de Julieta. De algún modo rece-la
de estas presencias intrusas que transforman el lugar
por el que pasan, hasta el punto de favorecer incluso una
economía que explota los deseos de los mismos turistas.
Eso no quita que el autor termine dejándose arrastrar por
la corriente, incurriendo en tales actos de turista proclive
al fetichismo e incluyéndose fi nalmente a sí mismo entre
quienes cometen similares acciones censurables: “el [lau-rel
junto a la Tumba de Virgilio] que hoy lo ha sustituido,
plantado por Casimiro Delavigne, desaparecerá también,
a causa de la costumbre que tienen o tenemos todos los
viajeros de arrancarle una hoja cada vez que lo visitamos”
(1861: 621).
Alarcón se hace eco de un ideal que la modernidad ha
relanzado: la esperanza de que el paso del viajero no ter-mine
alterando el modo de vida del entorno que se atra-viesa.
Le disgusta el hecho de que la sociedad termine
plegada a los deseos de los turistas o a su explotación, tal
como advierte al llegar a la capital de la Toscana: “Flo-rencia
es un pueblo parásito que se nutre de los estranje-ros.
Yo creo que hay establecida en la Toscana una vasta
asociación cuyo solo objeto es explotarlos” (1861: 487). En
Verona, otro de los iconos del turismo internacional ya a
mediados del s. XIX, Alarcón, tal como hemos apuntado,
censura la banalización de la cultura que se doblega a una
demanda masiva de los visitantes, burlándose sutilmente
de las explicaciones del joven muchacho que muestra la
supuesta sepultura de Julieta:
penetra en la vida pronunciando a todas horas y sin
comprenderlas las dos palabras sacramentales de los
humanos destinos, amor y muerte, sabe de memoria
el argumento de la tragedia del inmortal Guillermo,
y cuenta las cosas con tanto aplomo, inocencia, natu-ralidad
y gracia, que hay momentos en que cree uno
que Capulet, Montagu, Scalus, Baltasar, Mercutio y
Gertrudis existen todavía; que Romeo, Julieta y Pa-ris
murieron hace dos o tres años, y que este chico se
acuerda vagamente de ellos y de su trágico fi n, como
de una cosa que sucedió cerca de su cuna (1861: 292).
En las reacciones de Alarcón como viajero advertimos
actitudes contradictorias, que Fernández Cifuentes ha
llevado al extremo de tachar como falaces (1991: 16-17).
Rechaza abiertamente el instrumento de la guía turística,
que a mediados de s. XIX se ha erigido ya en símbolo de
un nuevo modo de viajar, y toma distancias con respec-to
a este novedoso género editorial. Tal actitud equivale
al rechazo a la estandarización del viaje que la guía im-pone
a todos los viajeros que de ella se sirven, en lo que
coincide con Enzensberger cuando advierte que el viaje se
ha transformado en mercancía (1998: 40). No quiere ser
confundido con un ramplón autor de guías: “yo no escribo
la Guía de Turín, sino mis propias impresiones” (1861:
195). Y, sin embargo, a menudo este género de textos se
hallan presentes a lo largo de su viaje: “Caballero echaba
entre tanto cuentas con una Guía en la mano y murmura-ba
gozosamente: -¡Pasado mañana en Roma!” (1861: 492).
Es más, dicho auxilio bibliográfi co llega a formar parte
integrante de sus hábitos como viajero, hasta el punto de
que, antes de adentrarse en la capital del Piamonte, hace
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La dicotomía turista / viajero en De Madrid a Nápoles (1861)...
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que le traigan una guía y un plano, al tiempo que un co-nocedor
de la ciudad le brinda una descripción primaria
de corte enciclopédico que se funde con el texto (1861: 167-
168). Cae, por tanto, en la misma actitud contradictoria
de Rubén Darío, que lucha por librarse del cliché y usos
del turista sin lograr conseguirlo (Pera, 1998: 513).
Conclusiones
Al publicar De Madrid a Nápoles (1861) Pedro Antonio
de Alarcón nos brinda un documento de notable interés
para poder calibrar la visión crítica que un intelectual de
mediados del s. XIX, avezado a los viajes, tenía del fenó-meno
de la incipiente industria turística. La valoración
que lleva a cabo Alarcón es negativa, por cuanto advier-te
que está desapareciendo el modelo de viajero capaz de
afrontar el riesgo y los imprevistos que, hasta pocas dé-cadas
antes, comportaba cualquier desplazamiento por el
continente europeo. Lamenta que las metas geográfi cas
de mayor belleza e interés estén sucumbiendo al turismo
organizado de acuerdo con el modelo británico, restando
de este modo valor a la experiencia del viaje, un acto que
el escritor de Guadix concibe como exploración de un te-rritorio
y de una cultura ajena. Al mismo tiempo alerta
sobre la modifi cación del entorno que la expansión del tu-rismo
está comportando.
De modo simultáneo, Alarcón alimenta desconfi anza
respecto a los instrumentos a los que está supeditado el
turista. Sobre todo por lo que se refi ere a la guía turística
cuyo arquetipo Murray y Bædeker pusieron en circula-ción,
ya en la primera mitad del s. XIX, con notable éxito
editorial. El escritor guadijeño condena tales textos por
su capacidad para allanar difi cultades y crear expectati-vas,
difi cultando que sea el propio viajero quien ponga a
prueba su talento para hacer frente a las adversidades del
camino y sobre todo crear su propia vía al conocimiento
geográfi co y sociocultural. En este sentido cabe destacar
el concepto de instrumento para la formación de la per-sonalidad
que el viaje reviste para Alarcón, el cual huye
por lo demás del prejuicio y de las ideas preconcebidas de
las que la guía turística se convierte en un temible instru-mento
de transmisión.
Pese a tales convicciones de principio, Alarcón no per-manece
inmune a la seducción de los productos que la in-dustria
editorial está creando, aquilatando y divulgando
en aquellos mismos años con el objetivo de favorecer el
disfrute turístico. A lo largo de su viaje echa mano repe-tidamente
de la guía e incluso saca abundante partido
de ella para la redacción de su propia obra. Desde este
punto de vista, Alarcón presenta similitudes con nume-rosos
escritores-viajeros contemporáneos que comparten
con el andaluz el temor ante el avance arrollador de la
industria turística y que, al mismo tiempo, sucumben a
las comodidades y facilitaciones que esta propicia. Alar-cón
es el paradigma de quien evoca con nostalgia el viaje
romántico (de cuya caducidad tiene plena conciencia) y se
amolda a la modernidad y a las ventajas que brinda la so-ciedad
industrial, por más que lo haga con desconfi anza y
lamentando que viejos estilos de vida hayan desaparecido
de modo defi nitivo.
Como autor de libros de viajes, Alarcón no duda en
experimentar con un formato textual nuevo. Manifi esta
rechazo explícito a escribir una guía turística y busca en
cambio la construcción de un texto en el que el lector que-de
atrapado, dándole la ilusión de estar acompañando al
autor en su viaje. Al respecto, no ahorra estrategias re-daccionales
que aporten vivacidad a la descripción y vero-similitud
al relato. Funde para ello formas tradicionales,
como son el diario, el género epistolar o la presentación en
bloque de datos enciclopédicos propios de las obras eru-ditas,
con un texto innovador que deriva de la visión pe-riodística
de quien deja constancia escrita de encuentros
ocasionales, conversaciones y estampas aparentemente
nimias que permitan que el lector construya, partiendo
de sus propias deducciones, un cuadro de aquella realidad
que no conoce por experiencia personal, pero en la que ha
logrado entrar de la mano del autor. Es Alarcón, desde
este punto de vista, un precursor excepcional de la moder-na
narrativa de viajes.
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Notas
1 A quien desee profundizar en esta y sucesivas documentaciones
en lengua inglesa, remitimos a Buzard (2011: 1).
2 La consulta de CORDE [en fecha de 24 de octubre de 2011]
arroja el siguiente inventario de autores decimonónicos: Juan
Valera, Francisco Carrasco y Guisasola, Lucio Vicente López,
Emilia Pardo Bazán y José María de Pereda. A ellos cabe
añadir los que emplean el galicismo touriste (Pedro Antonio
de Alarcón, Gustavo Adolfo Bécquer, Lucio Vicente López,
Adolfo de Castro, Luis Coloma y Juan Valera) y el anglicismo
tourist (Lucio Victorio Mansilla).
3 La fuente es el mismo autor: “A cincuenta mil ejemplares llegó
la tirada hecha en Madrid por las prensas de mis buenos ami-gos
los Sres. Gaspar y Roig (hoy difuntos); y como el precio
medio de cada ejemplar ascendió a cincuenta reales, resulta
que la obra produjo dos millones y medio. Es decir, que, dedu-cidos
gastos de impresión, y aunque aquellos señores se por-taron
conmigo espléndidamente (pues que, motu proprio me
dieron doble cantidad de la contratada), el benefi cio líquido
del negocio pasó, para ellos, de noventa mil duros” (1943: 14).
V.q. Martínez Kleiser (1943: 53-54).
4 También Julio Romano insistirá en este aspecto: “Los viajes,
para un observador tan agudo y sagaz como Alarcón, eran es-pléndidas
cacerías visuales” (1933: 131).
5 En el último cuarto de siglo registramos la publicación de las
siguientes obras: Emilio Castelar, Recuerdos de Italia (1872
y 1876); José de Lasa, De Madrid al Vesubio (1873); Benito
Pérez Galdós, Viaje a Italia (1888); Vicente Blasco Ibáñez, En
el país del arte. Tres meses en Italia, (1896); Gregorio Iribas
y Sánchez, Viaje por Italia y Suiza, pasando por el mediodía
de Francia (1897).
6 No oculta este trasvase crudo, sino que lo explicita al lector.
Apunta lamentando la falta de luz por la llegada de la noche:
“no puedo descifrar la última línea que escribí o quise escribir
a tientas en esa hoja de mi cartera de viaje» (1861: 122).
7 A la que se refi ere en cierta ocasión como la Guía del viajero
en Suiza (Alarcón, 1861: 123). Es en realidad, tal como hemos
constatado, la versión francesa que lleva por título; La Suïsse,
les lacs italiens, Milan, Turin, Gênes et Nice. Manuel du voya-geur,
Bædeker, Coblenz, 1859 (4ª edic.).
8 Remitimos a Hernández Latas (2011) para más noticias so-bre
los contertulios habituales en el célebre establecimiento
romano.
9 Las variantes y omisiones obedecen a otro tipo de causas, tal
como señala Liberatori (1981: 66): “ha eliminato alcuni brani
romanzeschi che ben diffi cilmente sarebbero stati accettati da
un lettore di fi ne secolo; in altri casi, al contrario, i cambia-menti
riguardano impressioni personali su fatti politici che
avrebbero resa ancora più diffi cile la sua posizione».
10 Fernández Cifuentes incurre en distracción al afi rmar que se
registra tan solo una vez el galicismo en el conjunto de la obra
del escritor de Guadix: “En sus cuatro libros de viajes (que
ocupan casi el doble de páginas que sus novelas, y bastante
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más del triple que sus libros de cuentos o de ‘otros escritos’),
Alarcón solo utiliza una vez la palabra turista. Lo hace todavía
en francés y en cursiva, pero ya en plural – touristes – como
si previera la equivalencia de turismo y multitud” (1991: 16).
11 Tales divagaciones se suprimieron a partir de la segunda
edición, que se publicó en 1878.
12 Estas turistas a las que en otro lugar aludirá, de modo burlesco,
con el epíteto de fashionabilísimas inglesas (1861: 464).
Recibido: 10/1/2012
Reenviado: 22/2/2012
Aceptado: 27/2/2012
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