Ecos de la "Belle Époque" en Canarias

              52 Ecos de la ‘Belle Époque’ en Canarias
Los estudios de la belle époque comienzan a definirse en la
década de 1970 y desde entonces no han parado de pro-ducirse.
Estos han ido profundizando paulatinamente en
una imagen social de placer y de sensaciones que nos lega-ba
la etiqueta belle époque para analizar este cuarto de siglo
de la historia occidental y establecer nuevos parámetros
de aproximación. Así, la relación entre placer, prostitu-ción,
burguesía con marginalidad social y radicalismo po-lítico,
o entre vanguardia y conservadurismo del gusto,
constituye actualmente el prisma y el paradigma de los es-tudios
socio-culturales finiseculares.
Los años que transcurren entre 1890 y 1914 deter-minan
el período histórico de la belle époque, que es una
denominación sentimental en función de una imagen
nostálgica compuesta por la suma de unos rasgos y com-portamientos
sociales que se entiende fueron suprimidos
por la debacle de la Primera Guerra Mundial y que vistos
retrospectivamente proyectan una sombra atractiva sobre
la pantalla de un presente europeo desgarrado por crisis
posbélicas profundas. La belle époque coincide con el flore-cimiento
de las grandes vanguardias clásicas del siglo XX,
el cubismo, y todas sus derivaciones, después el suprema-tismo
soviético y el futurismo italiano. Mientras los mani-fiestos
y desafíos vanguardistas se propagan se afianza el
“último estilo internacional”, el art nouveau o modernis-mo,
y la pintura académica de salón no dejará de contro-lar
un espacio que una parte de la aristocracia y la alta
burguesía defenderán y pagarán maravillosamente bien.
Coincide también con hondas transformaciones sociales
provocadas por los frutos de la ya lejana Revolución Indus-trial,
como el automóvil, el avión o el cinematógrafo.
JONATHAN ALLEN
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Es una época en que el cruel proceso de la emancipa-ción
femenina logra importantes éxitos, en que la sexua-lidad
no heterosexual sale abiertamente a la palestra. Es
asimismo una época que muchos pensadores y reformis-tas
tildan de “decadente”, término que obsesionará por
igual a pensadores filosóficos, a políticos y a médicos, en
Retrato de la marquesa Casati
con lebrel. 1908
GIOVANNI BOLDINI
Óleo sobre tela
255 × 141 cm
Colección particular
54 que se percibe un retroceso de la raza y de sus capacida-des
innatas.
París es la referencia absoluta de la belle époque ya que
es en esta capital que las formas de la conducta, las artes y
el comercio se combinan para producir el estilo vital que
los pensadores nostálgicos identificaron como un perío-do
dorado de la libertad individual al final de la Primera
Guerra. La belle époque existe y se manifiesta en París en to-da
suerte de instituciones profesionales del ocio que serán
imitadas en otras capitales europeas. El café-concert, o café-concierto
donde por una consumisión de pago obligado el
cliente podía oír a un cantante, ver a un cómico, bailar y
confundirse entre la corbeille o cuadrilla de poseuses o po-sadoras,
damas de virtud relajada que no eran prostitutas
de calle ni tampoco cortesanas y que quedaban en el am-biente
del café con sus habituales.
El Music-Hall cuya máxima expresión se concentró en
dos teatros famosos, ambos situados en lo que era enton-ces
una zona limítrofe semi-rural de París, el barrio de
Montmartre, el Moulin Rouge y Les Folies-Bergères. En ter-cer
lugar, el café-chantant, que era básicamente idéntico al
café-concierto salvo que a veces se convertía en centro de
la bohemia, como fue el caso del inimitable Le Chat Noir,
fantasía pseudo-medieval regentada por un vienés amante
del arte que abrió las puertas de su establecimiento al can-tautor
más fascinante de la era, Aristide Bruant. Éste rela-taba
la vida de las mujeres liberadas del pueblo y criticaba
el sistema en sus canciones.
Otro de los grandes hitos de esta era dorada fue la pu-janza
del teatro en toda su pluralidad, desde el melodra-ma
y el vaudeville, género específico creado en París, has-ta
el teatro de vanguardia que muchas veces compartía los
mismos escenarios. Las obras de Strindberg, Jarry y sobre-todo
de Maeterlinck se estrenan y permanecen en cartel
unos cuantos días, suscitando violentas críticas en contra.
A la vez, el teatro naturalista burgués, exhausto ya su ciclo,
se metamorfosea en otra cosa, en la llamada “comedia cu-bicular”
o “comedia de cama”.
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En 1894 se estrena una comedia innovadora que in-augurará
género, Le coucher d’Yvette. Es un vehículo eró-tico
que gira en torno a una cocotte que se prepara para
acostarse. Ella se desviste lentamente haciendo un tími-do
striptease mientras transcurre la acción y los diálogos.
El éxito obtenido inspiró decenas de comedias similares,
cuyo eje dinámico era el dormitorio, la cama, la tumbo-na,
la toilette, el acto de vestirse y de desvestirse. La actriz
principal tenía así a su disposición un medio idóneo para
lucir sus talentos líricos y corporales. Este fue el germen
auténtico del vodeville y pronto los teatros de París empe-zaron
a combinar programaciones: una comedia cubicu-lar,
unos cómicos, un recitador. Un espectáculo variado,
unas variétés, o sea la futura “revista” que tan trascenden-te
fue en una España libre y en otra España sometida du-rante
el siglo XX.
Otro fenómeno dramático que eclosiona en esta épo-ca
es el melodrama. Las raíces de este género se hunden
en la lírica romántica germana: un piano, un poema y una
cantante o recitadora es su formato a finales del siglo XVIII.
La cultura literaria del realismo va a reforzar, curiosamen-te,
la fuerza del melodrama, al entreverar con sus modos
y maneras exageradas sus tramas realistas más escabro-sas.
El melodrama era ya, por tanto, un gusto afianzado y
constante dentro del teatro popular francés cuando a par-tir
de 1890 la nueva tecnología mecánica al servicio de la
escenografía amplía las lindes hasta entonces constreñi-das
de la tramoya tradicional. El melodrama se transfor-ma
en espectáculo total, adaptando las novelas de Julio
Verne y ensayando un nuevo género, que los amantes del
teatro británicos clasificaron rápidamente, el “melodrama
de naufragio”, espeluznantes historias de amor pasional
interrumpidas por la zozobra de un trasatlántico, mucho
antes de la tragedia marina mayor del siglo XX, el hundi-miento
del Titanic en abril de 1912.
La electricidad llega al teatro en la segunda mitad del
XIX, aunque es una fuente de iluminación azarosa y suje-ta
a cortes continuos. No obstante la luz por excelencia
56 Desnudo femenino
ante el espejo
RAFAEL DE AVELLANEDA
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del teatro de la belle époque fue la luz de calcio, creada a
partir de la fosforecencia del óxido de calcio. Una luz ar-tificial
que bañaba en atmósferas verdosas la noche pari-sina
y que tanto Toulouse-Lautrec como Anglada-Cama-rasa
representaron en su pintura como fuente de magia
cotidiana.
El naturalismo mostraba ya signos evidentes de agota-miento.
Tras la monumental saga de los Rougon-Macquart
de Emilio Zola, verdadera comedia humana del II Impe-rio,
el naturalismo se hacía prosaico en manos de los no-velistas
neocostumbristas burgueses como Paul Bourget.
La decadencia analizada y denunciada por los paladines
de la moral fuerte coronaba el tan discutido mal de siècle,
patología de desilusión grave que ya marcaba la narrativa
romántica y realista en 1830 y que simbolizaba la respues-ta
de los más sensibles al materialismo triunfante del ca-pitalismo.
Los males del siglo comenzaban a estudiarse científi-camente:
la irritabilidad extrema, el deterioro y la exacer-bación
del sistema nervioso, la histeria y la neurosis, en-fermedades
que afectaban especialmente a la mujer. El
auge en el consumo de la droga a partir de 1870 reforzaba
la imagen decadentista en general, y en particular la idea
que comenzaba a perseguir con ahínco un grupo de jóve-nes
pintores y escritores, una idea esbozada por Charles
Baudelaire, la búsqueda del ser a través de la intensidad
provocada de los sentidos. El láudano, tintura alcohólica
de opio, la morfina y el éter se adquirían en farmacia, con
o sin receta. Las jeringuillas de oro y plata se fabricaban
según pedido para las damas de nombre más aristocráti-co.
Guy de Maupassant, fiel al naturalismo en su novelísti-ca,
promulgaba no obstante el uso del éter y Jean Lorrain,
el novelista decadentista por excelencia, inventó una for-ma
refinada para consumirlo, la escandalosa Coupe Jacques
à l’éther, o sea, fresas bañadas en éter, el postre decadente.
Joris Karl Husymans que había empezado su carrera
literaria como naturalista pronto se despoja de esta orien-tación
objetiva para caminar, como indica el título de su
58 obra más conocida, à rebours, contracorriente. Su héroe,
el aristócrata Des Esseintes, es un dandy católico y per-verso
que construye en su lujosa mansión un laberinto de
sensaciones artificiales. Los dandies literarios, el Dorian
Grey de Oscar Wilde, el Des Esseintes de Husymans, o el
M. de Phocas de Jean Lorrain corresponden a prototipos
reales. Dandismo, decadencia y transgresión. Estamos en
los aledaños sociales de una nueva sensibilidad artística,
que mira con ebria nostalgia hacia el pasado remoto sin
renunciar a ninguno de los logros técnicos del presente:
el simbolismo.
En lo más íntimo de la alta sociedad la sexualidad en-saya
uno de sus primeros outings. Si Marcel Proust opta
por ser un homosexual discreto no así su rival Jean Lorra-in
que sale escandalosamente del armario. Púgil aficiona-do,
varón hercúleo y dandy enfermizo Lorrain tiene de-bilidad
por los estibadores a quienes inmortaliza en sus
versos. En términos femeninos, todo lo sáfico se pone ra-biosamente
de moda. Las grandes cortesanas como Liane
de Pougy escriben novelas eróticas sobre su lesbianismo y
su bisexualidad.
La belle époque es la suma de todo esto, la suma de una
serie de individuos brillantes y casi siempre autodestructi-vos
que actuarán como adalides de la moda y de la conduc-ta.
Tendrán a sus pintores que los fijarán, al igual que la
fotografía, en sus poses gloriosas: el norteamericano John
Singer Sargent, el francés Émile Blanche, el italiano Gio-vanni
Boldini. Estos artífices de imagen social determina-rán
las coordenadas de un retrato animado por la concep-ción
glamourosa de la vida, definiendo el polo superior y
más elevado de la estética belle époque. En un segundo pla-no,
trabaja una pléyade de artífices menores que serán
los decoradores elegidos: pintarán biombos, paredes y te-chos,
pasando por una manera brillante y glamourosa que
populariza los conceptos estéticos más complejos de la éli-te.
Simultáneamente, y aquí el nexo modernista, el mobi-liario,
el vidrio, los objetos domésticos, los libros y la cerá-mica
son ya productos estandarizados del art nouveau.
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La estética de la belle époque es una categoría o una
acepción del modernismo, que se manifiesta como ima-gen
social y gusto refinado premodernista, ajeno aún a la
línea y la geometría abstracta del art nouveau. Es una ca-tegoría
inestable, transicional, que finiquita una tradición
gráfica y estética y que a la vez encapsula la imagen mun-dana
de lo contemporáneo. La belle époque irradiará hacia
todas partes. Llegará al Caribe, a América Latina, a Amé-rica
del Norte y a Canarias.
SIGNOS PICTÓRICOS EN CANARIAS
Los signos de la belle époque canaria son, como siempre, At-lántico
por medio, algo más tardíos. Su período comenza-ría
más bien en 1900 y abarcaría hasta 1918, ya que duran-te
los cuatro años de la Primera Guerra Mundial los usos
y costumbres de las élites sociales en Canarias no experi-mentarán
la deconstrucción crítica que sí será dominan-te
en el caso de las naciones europeas envueltas en la con-flagración.
Varios puntos de observación son necesarios
para concretar la recepción de la belle époque en las islas.
Abordaremos únicamente uno en este ensayo: la pintura.
Para determinar la imagen pictórica podemos trazar
una línea que actuará como meridiano estilístico, y que
reunirá los nombres de varios artistas que después evolu-cionarán
en direcciones muy diversas. El retrato en 1900
en Canarias cuenta, entre sus filas, con un joven Néstor
de quince años, en los inicios de su carrera, aún adscrito
a una manera posimpresionista y a punto de entrar en el
simbolismo-modernista. Sus retratos belle époque son con-tados
y reflejan un gusto social en boga. Por una parte los
retratos son belle époque por reflejar la moda imperante de
la alta sociedad, como el Retrato de su madre. Por otra lo son
cuando muestran, como el recién adquirido por el Museo
Néstor Retrato de Niña de 1902, una manera mimética de la
pintura glamourosa belle époque.
Mayores que Néstor, compartiendo este meridiano
poco explorado, lo acompañan Manuel López Ruiz, que
60 realiza una serie de retratos glamourosos en los primeros
años de su residencia en Canarias, entre 1900 y 1914, y cu-ya
técnica en la representación del sujeto es deudora de
Boldini por el virtuosismo de la capa pictórica y un Fran-cisco
Bonnín, que pinta algunos retratos belle époque como
el de Carolina Pizarroso (1911).
Bonnín, en un alarde novecentista mucho más marca-do,
pintó en 1908 un gran techo para una mansión mo-dernista
en Tenerife (400 × 350 cm). En él, vemos un
clásico despliegue pompier de querubines rubicundos y
hermosas damas desnudas, danzando todos en un cielo
que nos permite admirar la evolución del aéreo ballet al
dominar Bonnín la técnica del trampantojo. Unas ligeras
y largas guirnaldas florales hilvanan toda la secuencia y
unen a las damas con sus respectivos amores. La paleta es
teatral y belle époque por antonomasia, verdes tiernos, ro-sas,
azules claros, un cromatismo de tonos apastelados ele-gidos
para recrear esta escena galante.
Debemos incluir en este meridiano a artistas aún poco
estudiados como Faustino Márquez, que realizará algunos
retratos dandiescos entre 1899-1905, habiendo sido alum-no
de Cecilio Plá.
El Cuarteto Avellaneda
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EL PINTOR AVELLANEDA
Nacido en el seno de una ilustrada familia burguesa, Ra-fael
Larena-Avellaneda y Rodríguez (Las Palmas de Gran
Canaria, 1873), será el violista del afamado Cuarteto Ave-llaneda,
político municipal y pintor.
Su engarce con la cultura novecientos de Gran Cana-ria
es total, ya que como Néstor, Alonso Quesada y Tomás
Morales es miembro de la generación modernista, vivien-do
intensamente las artes y como no, participando en la
bohemia artística que representa activamente.
Alumno del posimpresionista Nicolás Massieu y Fal-cón
en el Colegio de San Agustín, el centro de enseñan-za
secundaria que forma a la élite local, recibiendo algu-na
que otra clase libre de Eliseu Meifrén i Roig durante su
estancia en la isla (1899-1901), Avellaneda asiste con Nés-tor
y Tomás Morales a los estrenos del vanguardista grupo
de Los Doce, fundado en 1902. La vinculación con el teatro
se estrecha aún más en su caso al ser su familia impresarios
de la escena, dueños del antiguo Teatro-Cine Avellaneda.
Conoce todos los entresijos del mundillo cultural, los po-cos
cafés en torno al Puente de Palo y el viejo Teatro Pé-rez
Galdós.
El estudio del pintor
62 Rafael de Avellaneda es un artista ecléctico que con
un talento espontáneo y con escasa formación aborda to-da
clase de géneros. Esta diversidad temática de su pintu-ra
la constatamos al repasar los contenidos pictóricos que
cuelgan de las paredes de su estudio donde la pintura reli-giosa
rivaliza con el paisaje rural y marino, además del re-trato
realista de tipos rurales. Menos conocida es la faceta
de Avellaneda que más concierne a este artículo, su voca-ción
como pintor de la sociedad del glamour novecentis-ta
grancanario.
Un medio formato de incalculable valor documen-tal
socio-cultural es su instantánea realista del antiguo
Club Náutico, emplazado al lado de las oficinas de Elder-
Dempster. La obra es una elaborada crónica real de la vi-da
elegante del novecientos de Las Palmas. El trasfondo
lo domina una amplia perspectiva de la Bahía del Puerto
de La Luz, con grandes vapores fondeados y falúas de em-barque.
Un conjunto de sillas Thonnet y mesas en hierro
Detalle de techo pintado
RAFAEL DE AVELLANEDA
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y mármol típicamente modernistas constituyen el mobilia-rio
del bar-cafetería, donde un caballero en atuendo de
sport se toma una copa con dos selectas señoritas.
Otra prueba irrefutable de la manera belle époque, fres-ca
y directa que practica Avellaneda es un cielo de pro-porciones
similares al que realizó Francisco Bonnín, co-pia
libre del techo ejecutado por Francisco Pradilla para
uno de los salones monumentales del madrileño Palacio
de Liria.
En él la típica cadena de bellezas femeninas se entre-lazan
en una espiral progresiva, donde el desnudo se pre-senta
a través de una secuencia casi cinematográfica que
narra los estados del deshabillé.
Único, no obstante, en la historia socio-artística de la
belle époque en Canarias es el espectacular Desnudo ante el es-pejo,
un tesoro de la pintura erótica canaria que exhibimos
con todos los honores debidos.
No sabemos si Avellaneda copia, elabora o interpreta
un original existente. El punto de inicio puede haber si-
En el Club Náutico
RAFAEL DE AVELLANEDA
64 do una fotografía. La última hipótesis, la más sugerente es
que estamos ante un cuadro tomado del natural, el pintor
y su modelo, una cortesana canaria o una dama que no ha
vacilado en posar.
La anatomía es casi correcta, y los finos detalles des-criptivos
de la rubia cabellera y los matices rosáceos de la
carne nos hacen reflexionar sobre el futuro artístico de es-te
pintor que no acabó de profesionalizarse. El espléndido
vestido en raso rosa con tul yace sobre la silla Luis XVI. La
dama lo agarra por una punta pues se lo acaba de quitar
para contemplar en el espejo, metiéndose literalmente en
él, las beldades de sus generosas formas. La gama del color
es tenue y artificiosa, óptima para recrear las sensaciones
de la alcoba amorosa, cerrada al mundo, confinada al pla-cer
y a los sentidos. Verdes, azules y rosas, conjugados en
una integración lumínica característicamente teatral.
Este Desnudo ante el espejo de Avellaneda es la corres-pondencia
social de su época al exquisito poema de amor
sensual de Tomás Morales “Criselefantina”, que a pesar de
su naturalismo parnasiano eminentemente simbolista nos
transmite una idea de libertad sexual que en la sociedad
civil de Gran Canaria de 1900 era radical y escandalosa-mente
de vanguardia.