Exquisitos, Refinados y Decadentes: ilustradores en la órbita de Beardsley y Néstor. De Barcelona a Madrid

              Estudios modernistas
A DOS AÑOS DE TRASPASAR EL DENOMINADO fin de siècle, muere
en Francia el joven esteta, ilustrador y escritor, el maldito y
exquisito Aubrey Vincent Beardsley (Brighton, Inglaterra,
1872 – Menton, Francia, 1898), a la edad de 26 años. Junto
a Isidore Ducasse (1846-1870), Jules Laforgue (1860-1887)
y Tristan Corbière (1845-1875), a Beardsley se le puede
situar en la esfera de los decadentes jóvenes muertos,
emblemas de lo que acabó y comenzó en sí mismos, como
un arte nuevo y renovado que dejaría una profunda huella
en innumerables seguidores, que por entonces eran más
jóvenes que ellos mismos.
La dedicación de Beardsley a la escritura, la pintura y el
dibujo empieza en 1890, con 19 años, cuando conoce per-sonalmente
al gran prerrafaelita Eduard Burne-Jones y su
obra, y cuando se acerca, al mismo tiempo, delicado y entu-siasmado,
a la estampa japonesa, sobre todo a las obras de
Utamaro. Burne-Jones alaba lo que de él ha visto, y gracias
a este apoyo del maestro, Beardsley ya no parará de ilustrar
libros y revistas de manera febril hasta su prematura muer-te.
El camino del inglés no fue fácil, pero siendo su obra tan
personal y nada parecida a la de ningún otro contemporá-neo
si exceptuamos la obra de Charles Ricketts (1866-
1931), de Arthur Rackam (1867-1939), del australiano
Charles Conder (1868-1909), del americano William H.
Bradley (1868-1962), o la del austríaco Julius Klinger (1876-
1942), son verosímiles las palabras que escribió en 1900, en
la revista simbolista Joventut, el artista catalán Alexandre de
Riquer, gran admirador del arte inglés a partir de los pre-rrafaelitas
y exportador de la obra anglosajona a Catalun-ya,
en un sentido artículo dedicado a Aubrey Beardsley,
20
E AITOR QUINEY URBIETA
Biblioteca de Catalunya
xquisitos, Refinados y Decadentes:
ilustradores en la órbita de Beardsley
y Néstor. De Barcelona a Madrid.
quien decía que era el dibujante más característico, el espí-ritu
refinado y perverso, y el intelectual más exquisito y cla-rividente
del siglo XIX1. No exageraba en nada su contun-dente
aseveración, y durante años, el ingenio, la morbosi-dad,
el humorismo, la crítica, el decadentismo, el refina-miento,
la morbidez y sobre todo, el decorativismo de
Beardsley, campearon en la obra de muchos ilustradores de
Europa y América, y nos llega hasta el día de hoy.
De la influencia directa que ejerció Beardsley sobre algu-nos
artistas, ya sea por la contemplación directa de sus obras
o a través de la reproducción de ellas en revistas, o de las
ilustraciones que hizo para los libros, que llegaron por dife-rentes
vías a nuestro país, trata este artículo. Los artistas que
a mi juicio tuvieron esta destacada influencia, la mayoría
de ellos a su vez, los relaciono con el pintor grancanario
Néstor, ya sea durante su presencia activa en Barcelona de
1906 a 1915, o en la de Madrid, a partir de este último año,
hasta su vuelta definitiva a Las Palmas de Gran Canaria.
AUBREY BEARDSLEY SE HACE PRESENTE
La presencia de Beardsley y de los prerrafaelitas en Bar-celona,
y por extensión en España, se intensifica a partir de
1896, cuando tuvo lugar una exposición de carteles en la
sala Parés, con obras de Toulouse-Lautrec, Cheret, Forain,
Puvis de Chavannes, Grasset, Beardsley, Hassal y otros. Pero
también son los años de la desaparición de los grandes
nombres que inspiraron el simbolismo pictórico catalán,
como Dante Gabriel Rossetti (1882), William Morris
(1894), J. E. Millais (1896), el propio Beardsley o John Rus-kin
(1900). En diferentes estudios, se ha demostrado la
entrada de las influencias del prerrafaelitismo en Catalun-ya2,
a partir de la reproducción en las revistas ilustradas más
importantes de la época y, sobre todo, por la aportación
entusiasta de Alexandre de Riquer con su biblioteca priva-da
que dejó al alcance de todos los artistas de la época, pero
sobre todo de los más jóvenes, como Ismael Smith o Maria-no
Andreu, amigos íntimos de Néstor desde su llegada a
Barcelona.
1 Alexandre de Riquer, “Aubrey
Beardsley”, en Joventut, 15 de febre-ro
de 1900, p. 6-10.
2 Sobre todo en: Maria Àngela
Cerdà i Surroca, Els pre-rafaelites a
Catalunya, Ed. Curial, Biblioteca de
cultura catalana, Barcelona, 1981.
21
Pero la admiración de Riquer sobre
Beardsley, aparte de su obra total, se enmar-caba
en las ilustraciones que éste hiciera
para la Morte d’Arthur (1893), de Thomas
Malory, y su relación directa con la obra grá-fica
de William Morris y su Kelmscott Press,
de la cual era un fervoroso admirador y
seguidor. Riquer defiende la inspiración
creadora de Beardsley, anotando que el
sueño de Lancelot es en realidad una poesía
del ilustrador más que del libro y el brindis
de Tristán es una estampa japonesa riquísi-ma,
así como la página donde representa a
Isolda escribiendo a Tristán. Esta libertad de
Beardsley a la hora de ilustrar los libros de
otros autores, es su gran riqueza, es su gran
aportación a la libertad creadora del ilustra-dor
que no debía estar supeditada, más que por unos míni-mos,
a la obra literaria, y así, su obra se convierte en un sin-fonía
propia, llena de valores intelectuales y artísticos en sí
misma. Y esta característica, la de interpretar, la de servirse
de los textos literarios para hacer su propia obra, fue lo que
atrajo y sedujo a la pléyade de ilustradores jóvenes como
Néstor, Mariano Andreu, Laura Albéniz, Ismael Smith,
Octavi de Romeu y otros en Barcelona, junto a Enrique
Ochoa, Manuel Bujados o Roberto Montenegro alrededor
de la revista La Esfera de Madrid.
Sus ilustraciones para las revistas Yellow Book (1894-
1895) o The Savoy (1896), o las que hiciera para los libros
Salomé (1893), de Oscar Wilde, en su versión inglesa, The
rape of the Lock (1896) de Pope, una parodia de la sociedad
aristocrática, la Lisístrata (1896), de Aristófanes, sintetizan
la denominada decadencia que tanto gustó a los espíritus
de los artistas más jóvenes y que la hicieron suya en los
momentos más incipientes de su carrera. La libertad de crea-ción
sin subordinación, además de la “morbidezza” y la fra-gilidad
malsana, de que nos habla Luis Antonio de Villena3,
características de la obra de Beardsley, hicieron el resto.
22
3 Luis Antonio de Villena, “Guía
para decadentes”, en Aubrey Beards-ley,
Editorial Lumen, Barcelona,
1983, p. 9-28. El mismo texto lo vol-vemos
a encontrar en “Beardsley,
flores de decadencia”, dentro de su
libro Máscaras y formas del fin de siglo,
Biblioteca del Dragón, Narrativa
Hispánica, Madrid, 1988, p. 23-56.
Aubrey Beardsley.
Frontispicio de los
números 1 y 2 de la revista
The Savoy, 1896.
LA JUVENTUD DE LOS ARTISTAS COMPARTIDA CON BEARDSLEY
COMO SÍMBOLO DE RENOVACIÓN.
LA LLEGADA DE NÉSTOR A BARCELONA
Néstor había visitado Londres en 1904,
para poder ver directamente las obras de
los prerrafaelitas que había conocido en
Barcelona durante un corto viaje en 1902,
y allí, pudo ver la obra gráfica de Aubrey
Beardsley, con quien compartió el sentido
estético pero no formal de su obra. Gracias
a este viaje a Londres, Néstor romperá con
los convencionalismos académicos para
adentrarse, más adelante, a un estilo pre-ciosista
y decorativista, con una técnica muy
detallista. En 1906, gracias a Riquer, Euge-ni
d’Ors y el pintor Meifrén expone en la V Exposición
Internacional de Bellas Artes de Barcelona, donde había
una gran representación de lo mejor de Europa en cuan-to
al movimiento simbolista. Durante su estancia en Barce-lona,
Néstor decide que su futuro vital y profesional ha de
realizarse en esta ciudad abierta al cosmopolitismo euro-peo,
y haciéndose un hueco en lo más afamado de la cul-tura
catalana, en 1907 se traslada definitivamente a Barce-lona.
Ese será el momento en que comenzará a usar su
principesco nombre para firmar sus obras. Su obra será
bien acogida en la ciudad, en los círculos artísticos y lite-rarios
y sobre todo por un amplio sector de la crítica, a
pesar de que fue atacado con saña por otros sectores más
conservadores.
En 1907 conoce a sus amigos de generación y artistas
como él: Laura Albéniz, Mariano Andreu e Ismael Smith.
Con todos ellos, Néstor compartió exposición en 1911 en el
Fayans Catalá de Barcelona, la exposición de los cuatro ami-gos
llamados los refinados, donde expusieron dibujos, pas-teles,
esculturas, esmaltes y aguafuertes. El conjunto de las
obras de los cuatro amigos, no formalizó ningún grupo
cohesionado con futuro, pero sí que hizo poner la mirada
de la crítica y la de algunos artistas, por el gusto simbolista
23
Néstor. La airada,
plumilla, 1911.
Paradero desconocido.
Extraida de Néstor, vida y
obra, de Pedro Almeida.
Néstor. Dama, plumilla,
1910.
Paradero desconocido.
Extraida de Néstor, vida y
obra, de Pedro Almeida.
4 Laura Mercader, “Modernistes o
noucentistes?...Els darrers simbolis-tes
decadents”, en El Modernisme,
pintura i dibuix. Vol. III. Barcelona,
Edicions L’Isard, 2002 -2004, p. 301-
316; p. 302.
5 Idem., p. 312.
de nuevo signo. En la bibliografía catalana podemos encon-trar,
por fin, una alusión directa de la importancia que tuvo
esta exposición, en un artículo de Laura Mercader, donde
dice, y traduzco del catalán: “Los cuatro estaban unidos por
lazos de amistad y un gusto artístico similar. Lideraron,
durante la primera década del nuevo siglo, la recuperación
de una línea del decadentismo simbolista que aún no se
había formalizado en la plástica catalana: la vía de temática
más sarcástica y perversa, más estilizada y sintética que pro-venía
del arte gráfico de Aubrey Vincent Beardsley”.4
Y es la misma autora, la que pone a la vanguardia de
este movimiento catalán, al propio Néstor, situándolo
como “la alternativa del decorativismo decadentista de la
plástica en Catalunya. La entrada en escena de Néstor sig-nificó
un giro nuevo en la interpretación de la obra de
Beardsley en Barcelona, y la primera vez que se hacía a tra-vés
de la pintura”.5
Pero lo más importante no radica sólo en esta influen-cia
inglesa, sino que entre estos amigos exquisitos, aristocrá-ticos,
dandis y amanerados, se crearon unas sinergias y unas
similitudes que se fueron desarrollando al margen de ellos
mismos, pero que demuestran, junto a los otros artistas
aquí estudiados, como todos ellos estaban integrados en
una corriente concreta del arte que se desarrollaba en esos
momentos, sobre todo en Cataluña en la primera década
del siglo XX y en Madrid después de comenzada la gran
guerra europea, y que tenían como precedentes directos la
obra de Aubrey Beardsley, el medievalismo y los artistas pre-rrafaelitas.
Pero con los años, las influencias juveniles de
todos ellos se disiparon o simplemente cambiaron, y todos
tomaron un rumbo diferente en estilos y facturas. Los idea-les
juveniles entroncados en una misma época, les unieron,
se fagotizaron, sin abolir su propia individualidad, se depu-raron
y finalmente se desperdigaron. El cruce de las
influencias entre todos estos artistas, básicamente en sus
facetas de ilustradores de revistas y libros, pero sobre todo
porque hablo de un arte emergido en los primeros años
artísticos de todos ellos, y en una juventud plagada de
24
rechazo frente a la sociedad y deseos de hacer justamente
lo que no toca, es la piedra de toque de un movimiento que
creó una frivolidad maliciosa, depurada y entusiasta.
LA ILUSTRACIÓN PARA LIBROS Y REVISTAS.
PLATAFORMA DE RECONOCIMIENTO
En esa época, algunas revistas fueron las
plataformas desde donde la mayoría de estos
artistas se dieron a conocer popularmente, co-mo
Or y Grana y Papitu, donde encontramos a
Smith, Junoy, Ynglada, como Picarol, donde An-dreu
se lanza a publicar su trabajo más inten-so,
y Smith se siente ya en pleno dominio de su
trazo; o años más tarde, la revista La Esfera, de
Madrid, que será una de las plataformas para
los dibujos de Enrique Ochoa, Rafael Penagos,
Manuel Bujados o Roberto Montenegro, y don-de
la obra de Néstor será reproducida, conoci-da
y reconocida.
Pero no sólo las revistas eran plataforma
para darse a conocer y ser más libres a su espí-ritu
joven e inquieto, los libros y su ilustración fueron otro
de los modus vivendi de estos jóvenes artistas, y era de vital
importancia estar en los círculos literarios y artísticos para
captar la mirada, no sólo de los editores e impresores, sino
de los escritores. De este modo, podemos obtener, sin duda,
el perfil de las amistades y de sus círculos: Mariano Andreu
ilustró para Eugeni d’Ors, Smith para su amigo Pere Prat
Gaballí, Néstor para Tomás Morales y Alonso Quesada,
Laura Albéniz para Gregorio Martínez Sierra, Enrique
Ochoa para Rubén Darío, Manuel Bujados para José Fran-cés,
Roberto Montenegro para su primo Amado Nervo;
otros, cuyo círculo de escritores era más reducido, lo hi-cieron
por los vínculos con los editores como Billy para
L’Avenç de Massó i Torrents o el mismo Montenegro, por
sus lazos familiares con Amado Nervo, lo hizo para la Revis-ta
Moderna de México, o por su amistad con Rubén Darío lo
hiciera para Mundial Magazine de París.
25
Mariano Andreu. Papitu,
Any 3, n. 85, 13 jul. 1910.
Biblioteca de Catalunya.
6 Papitu, Any 3, n. 101, 1 de nov.
de 1910. La ilustración reproducida
de Klinger se titulaba Judit, y tam-bién
apareció, años antes, reprodu-cida
en el volumen 21 de la revista
alemana Deutsche Kunst und Dekora-tion,
de 1907-1908, en un artículo
dedicado a este artista, titulado “Ju-lius
Klinger Schwarz-Weiss”, de Max
Osborn donde habla de sus in-fluencias
japonesas y de Beardsley
(p. 272-279).
En las revistas europeas de la época, ilustradores como
los austriacos Josef Maria Auchentaller (1865-1949), Kolo
Moser (1868-1918), que trabajaron para Ver Sacrum, los
franceses André Rouveyre (1879-1962), Auguste Roubille
(1872-1955), Gustave-Henri Jossot (1866-1951), Paul Iribe
(1883-1935), que colaboraron en Simplicissimus o Le Rire, y
tantos otros que lo hicieron también para las revistas alema-nas
Deutsche Kunst und Dekoration o Pan. También es nece-sario
señalar, que en la revista Papitu, apareció en 1910 una
ilustración del alemán Julius Klinger, uno de los ilustrado-res
más cercanos a Beardsley.6
Otros nombres, que podrían estar dentro de esta órbi-ta
decadente y preciosista, podrían ser Ramón López More-lló,
el argentino Rodolfo Franco, que se movía por Sevilla
y Madrid en la segunda década del siglo XX, y que en su
primera juventud se movió, su obra pictórica, alrededor de
la obra de Anglada Camarasa, y sus grabados al aguafuerte,
tenían que ver con la obra de Néstor, o Federico Beltrán
Masses (Güira de Melena, Cuba, 1885 – Barcelona, 1949),
cuyas connotaciones con la obra de Néstor son más que evi-dentes,
pero que al no dedicarse a la ilustración de libros
hasta 1928 en adelante, a todos ellos los dejo fuera del
ámbito de este artículo.
EL CÍRCULO CATALÁN
Como ya he dicho, hablar de Néstor en Barcelona, es
hablar de su grupo de amigos y condiscípulos Laura Albéniz
Jordana (Barcelona, 1890-1944), Mariano Andreu Estany
(Mataró, 1888 - Biarritz, 1976) e Ismael Smith i Marí (Barce-lona,
1886 – New York, 1972), todos ellos prácticamente de
la misma edad y que por tanto rondaban los 20 años cuando
conocieron a Néstor, probablemente en 1907. De los tres
amigos, con los que tuvo Néstor un mayor acercamiento por
afinidades estilísticas y personales fue con Andreu y Smith,
aunque su amistad con Albéniz fue siempre sincera.
Como he dicho, Mariano Andreu fue uno de los gran-des
amigos catalanes de Néstor y es además otro de los artis-tas
que influyeron sobre él y que a su vez se influenciaron
26
de él. Como todos a los que acudo en este artículo, trataré
de su primera etapa, la decadentista y preciosista, tanto en
sus ilustraciones y grabados como en sus esmaltes. Andreu
fue discípulo de la Escuela de arte del pintor Francesc d’A.
Galí, pero su verdadera esencia la toma de su condición de
viajero y de su estancia en Londres durante 1907, aconseja-do
por el propio Néstor. Allí, como le sucedería al granca-nario,
se siente atraído inevitablemente por Aubrey Beards-ley
y por los prerrafaelistas, pero también por el artista orfe-bre
Alexandre Fischer, de quien fue alumno y a quien
siguió en la técnica del esmalte. En 1910, Mariano Andreu,
bajo el pseudónimo de “Pindarvs Lvcretivs Mervlvs Vera”,
publicó en Papitu su primer dibujo dentro de la línea deca-dente
e irónica que volveremos a encontrar después.7 En
este dibujo se aprecia la línea exacta de los detalles, pero
en la exuberancia de los objetos, Andreu se deja llevar por
los trazos cortos y densos, como en los carbunclos del cabe-llo
y el sombrero de frutas y pluma. Las mismas frutas que
dibuja Andreu, las volveremos a encontrar en Néstor y en
Smith. En este dibujo, toma de Beardsley su punteado
característico, que da luminosidad, gracia y el áurea de las
ilustraciones que hizo el inglés para el libro Lisístrata
(1896). Varios fueron los viajes que hizo a Londres, algunos
en compañía de Néstor y Smith, y desde allí, mandó a la
revista de humor Picarol, de clara adscripción noucentista,
varios dibujos de estética amanerada y decadente y a veces
sacrílega, como su dibujo “David”, donde un amorcillo
rollizo y rubicundo, con sombrero de alas y plumas sobre
un cabello de bucles negros, enjoyado en su desnudez abso-luta,
con zapatos de tacón y plumas y unos dedos ensortija-dos
de piedras preciosas, sostiene un florete ensangrenta-do
sobre la cabeza degollada de Goliat.8 La postura del
amorcillo se nos plantea irreverente y con un amanera-miento
muy del tipo de Beardsley y cercano también al de
Antoni Saló, como veremos más adelante. A partir de este
segundo número, Mariano Andreu colaboró en Picarol 9
con un dibujo por número, excepto el último, todos ellos
dentro del mismo espíritu decadentista, preciosista, refina-
7 La fruita proibida, Papitu, any III,
núm. 85. Barcelona, 13 de juliol de
1910, p. 441.
8 “David”, Picarol, Any I, Núm. 1,
10 de febrer de 1912, A. Artís, Bar-celona,
1912.
9 Su amigo Ismael Smith, que en
esos momentos estaba entre París y
Barcelona, también colaboró en es-ta
revista, enviando, básicamente,
dibujos sobre dandis y vida ligera
parisina.
27
10 “L’Atracció de Forasters dis-freçada
de Barcelona Ciutat d’hi-vern”,
Picarol, Any I, núm. 2, 17 de
febrero de 1912, A. Artís, Barcelo-na,
1912.
11 “Sport Marí, la copa Picarol
pera la carrera de bacallans”, Pica-rol,
Any I, núm. 5, 9 de març de
1912, A. Artís, Barcelona, 1912.
do y satírico, como el titulado “L’Atracció de Forasters dis-freçada
de Barcelona Ciutat d’hivern”10. Una alegoría del
carnaval, en actitud displicente y femenina, con vestido
estampado —y que nos recuerda inevitablemente a uno de
los personajes de “Los vicios” (1910), lápiz, acuarela y bar-niz
sobre papel que pintara Néstor sobre una obra de
Rubén Darío—, sigue el ritmo de un amorcillo rollizo, con
flauta, de cabellos rizados y con túnica africana, o el titula-do
Sport Marí11, donde unos rollizos niños desnudos, enjo-yados
y maquillados, cabalgan sobre un pez estilizado
(bacalao) muy parecido al de “El amanecer del Atlántico”,
cuadro de Néstor, cuyo boceto Mariano Andreu pudo ver
28
Mariano Andreu.
“L’Atracció de Forasters
disfreçada de Barcelona
Ciutat d’hivern”, Picarol,
Any I, núm. 2, 1912.
Biblioteca de Catalunya.
—según Pedro Almeida—, en un viaje que hizo a Las Pal-mas
y Tenerife en 1912, para ver a su amigo.12
Ismael Smith, uno de los primeros amigos de Néstor
cuando llegó a Barcelona, ya había iniciado su trayectoria
artística como escultor cuando ganó la segunda medalla en
un concurso de aprendices organizado en 1904 por la Esco-la
de Belles Arts i Bells Oficis de Barcelona, con la escultu-ra
titulada “Tempestat” (ca. 1903). Un año antes de la lle-gada
de Néstor, Smith expone en la sala Parés un grupo de
esculturas que llaman la atención por representar la reali-dad
moderna de una manera artificiosa y decadente, cerca-na
a lo caricaturesco, que no dejó indiferente a nadie, y si
bien algunos críticos como Raimon Casellas alabaron su
presencia como un nuevo valor artístico, tuvo mucha
incomprensión por parte del público en general. Smith for-maba
parte de un grupo de artistas que se reunían en el
taller del restaurador, grabador y fotógrafo Joan Vidal i Ven-tosa,
llamado el Guayaba en donde compartió papel, tintas
y aventuras amorosas con otros jóvenes y grandes amigos
suyos: Eugeni d’Ors, Josep Maria Junoy y Pere Ynglada que,
al igual que él, formaron parte de esos jóvenes cuya pluma
inicial proviene principalmente del influjo del inglés
Beardsley13, además de los amigos Picasso, Ramon Reven-tós,
Folch i Torres, Quim Borralleres, Salvador Ventosa,
Enric Jardí, Dídac Ruiz, Toni Homar o Soto. Su amigo
Josep M. Junoy, de quien hablaremos más adelante, recor-daba
años después en un artículo titulado “Ismael Smith”,
aquellos momentos y, traduzco del catalán, decía: “Con
Ismael Smith pasamos juntos lo que podríamos denominar
el sarampión iconoclasta artístico y literario propio de la
edad. Nuestras palabras, nuestros gestos, nuestras corba-tas…
eran una constante provocación. Smith se decantaba
más que yo por el preciosismo de la época —oh!, aquellos
siete años incomparables de antes de la guerra—, que nos
venían de Francia y de Inglaterra. Era un fanático de
Aubrey Beardsley. Después vendría inmediatamente Rodin,
con toda su musculatura, con todo su sensualismo genial-mente
contorsionado”.14
12 Almeida Cabrera, Pedro, Nés-tor
(1887-1938), un canario cosmopo-lita,
Sociedad Económica de Ami-gos
del País, Las Palmas de Gran
Canaria, 1987, p. 67. A pesar de es-ta
apreciación de Almeida, y por no
conocer la fecha exacta de este via-je,
mi parecer es que la influencia
fue la contraria, ya que en la expo-sición
conjunta del Fayans Català
de 1911, Andreu expuso su agua-fuerte
“¡Cogidos!”, muy semejante
al óleo que hiciera Néstor años des-pués,
en 1917, titulado “La Tarde”,
de la misma serie pictórica Poema
del Atlántico. Probablemente An-dreu
hiciera su viaje a Las Palmas y
Tenerife después de pasado el vera-no,
ya que en la revista Papitu
anuncian la llegada de Mariano An-dreu
desde Londres, de esta guisa
sarcástica: “Arriva de Londres Sir
Mariano Andreu, esmaltador amb
finques en l’Ensanxe, Porta uns
lentes que semblen dugues escafan-dres”,
y por lo tanto, no pudo ver
los dibujos de Néstor antes de que
los suyos fuesen publicados en Pica-rol.
Aparte, Almeida alude en la
misma página, a que el pez de An-dreu
era “un pez propio de la fau-na
marina canaria”, y como he indi-cado
más arriba, se trataba de un
bacalao, cuyo mismo nombre está
indicado en el título a pie de ilus-tración.
13 Ver J. F. Ráfols, “Los dibujantes
del “Guayaba”, Anales y Boletín de
los Museos de Arte de Barcelona:
Arte Moderno, vol. I, núm 43, Bar-celona,
1943, p. 17-25.
14 Josep M. Junoy “Ismael Smith”,
en D’aci d’allà, vol. 16, núm. 109,
gener de 1927, p. 29.
29
En 1906, ilustra la cubierta del libro Idilis Negres, de
Brichs Quintana15, donde se ve un trazo firme y seguro, a
pesar de su juventud, y sintetiza la fusión entre sus dibujos
y su escultura. Ese mismo año comienza su colaboración en
las revistas Or y Grana y Art Jove. En la primera, sus dibujos
de “pomposas damiselas”, están muy cercanas a las escultu-ras
que también hacía de las mujeres de su época, en movi-miento,
con grandes curvaturas y rayando la caricatura.
Otra pequeña escultura que entra dentro de esta deca-dencia
grotesca es “En abundancia”, en yeso policromado
por su amigo el pintor Ignacio Zuloaga y presentada en la
V Exposición Internacional de Bellas Artes de Barcelona
en 1907.16
Este mismo año expone con la joven Laura Albéniz en
la sala Ribas de Barcelona, un grupo de dibujos y escultu-ras,
y en1908, ilustra la portada del libro de su amigo Pere
Prat Gaballí, El temple Obert.
La portada de este libro, sigue esta vinculación estética
decadentista, un tanto autobiográfica, en donde un dandi
con pantalones ajustados en malla con ligueros, chaqueta
de grandes mangas volanderas, zapatos de tacón de aguja y
manos ensortijadas baila una suerte de danza macabra con
un esqueleto, bajo un promontorio donde hay un temple-te
noucentista en la cúspide. Las concomitancias de este
dandi con el que Néstor realizará en Londres en 1910, una
acuarela titulada “Caballero inglés”, son extraordinaria-mente
similares y perversas. Ese mismo año, Smith colabo-rará
en la revista El Grafic, quien diseñó la cabecera con
unas letras negras estilizadas y de gran movimiento, muy
cercanas a algunas de vanguardia, con una máscara negra
cuyos rasgos eran líneas blancas vaciadas. Para esta revista,
además de algunas viñetas pequeñas y decoraciones varias,
Smith publicó dos dibujos verdaderamente soberbios, den-tro
de esta artificiosidad a la que constantemente aludimos:
uno para ilustrar un poema de su amigo Pere Prat Gaballí,
“Dante Alighieri”17, y el otro, para un poema de Ángel Gui-merá18,
un paje estilizado, con un gran cuenco de frutas,
cercano al dandi de la portada de El temple obert, o a la figu-
30
Ismael Smith. Cubierta
para El temple Obert,
de Pere Prat Gaballí.
Biblioteca de Catalunya.
15 Y. L. Brichs Quintana, Idilis ne-gres,
Barcelona, Imp. La Catalana,
MCMVI. Llibreria d’en Fco. Puig y
Alonso. Plassa Nova, 5.
16 Sale reproducida en la revista
Forma, vol. 2, any 1906-1908, p. 398.
17 El Grafic, Any I, Núm. 3, 10 no-vembre
de 1908.
18 El Grafic, Any I, Núm. 5, 24 no-vembre
de 1908.
ra masculina que dibujó para el exlibris de Magí. P. Sandiu-menge
(ca. 1907).
En 1909 ilustra las portadas de El darrer Miracle, de Rafa-el
Marquina, y Orles, de Josep Tharrats, donde se acerca
de puntillas a la decadencia femenina y humorística de
Beardsley19, e ilustra el libro Primer llibre de Dones, de
Eduard Girbal Jaume, junto a Apa, Esteve Monegal,
Opisso y otros20.
Smith es un artista incansable y sujeto a su propio
vaivén y espiritualidad y cuando expone junto a sus ami-gos
en el Fayans Català, a medio camino de París y de su
futuro incierto, llega al apogeo de su carrera como escul-tor.
Tras esta exposición, marcha a París, desde donde
enviará sus dibujos a la revista Picarol y a otras, dejando un
reguero de jóvenes seguidores que marcarán con su deca-dencia
el inicio de su camino artístico.
Laura Albéniz Jordana, participó junto a los anteriores,
en la exposición del Fayans Català de1911, dando la répli-ca
femenina a la ya tanta femineidad que sus compañeros
de viaje daban a sus obras. Su interesante trayectoria artís-tica,
siguiendo los pasos de su padre, el compositor Isaac
Albéniz, tiene mucho que ver con el entorno artístico del
músico, como apunta Pilar Parcerisas21, gracias al cual, al
margen de su autodidactismo, conoció de cerca la obra de
pintores como Ramon Casas, Darío de Regoyos, Zuloaga,
Xavier Gosé, etc. Justamente a éste último, gran amigo de
su padre, Laura Albéniz, deberá mucho en cuanto a la
temática —ambiente mundano, parisino y dandismo—,
como al decorativismo refinado y elegante y al empleo de
una mirada japonizante en sus dibujos. De hecho, Xavier
Gosé (Alcalá de Henares, Madrid, 1876 – Lleida, 1915),
será una referencia clara, tanto en Néstor, Andreu y Smith,
como en los del círculo madrileño, José Zamora o Enrique
Ochoa, y una influencia directa en otros nombres cercanos
al refinamiento al que nos referimos, como Penagos, Ribas,
etc. La primera exposición individual de Laura Albéniz
tiene lugar en el Musée Moderne de Bruselas, en 1906,
donde presenta “Pages d’album”, una colección de dibu-
31
Laura Albéniz. Dibujo a la
pluma expuesto en el
Fayans Català en 1911.
Reproducido en la revista
Feminal.
19 Tharrats, Josep, Orles. Girona,
MCMIX. Am paraules de Ramon
Vinyes i Miquel de Palol i una ilus-tració
de l’Ismael Smith. Aquest lli-bre
fou imprès per la casa Dalmau
Carles & Companyia, el mès de
Maig de l’any MCMIX en la Ciutat
de Girona.
20 Eduard Girbal Jaume, Primer
llibre de dònes, ab un pròlech de Car-me
Karr. Aquest Primer llibre de
dònes fou acabat d’estampar per la
Mare de Deu de la Mercè de MC-MIX
a la Tipografia R. Cardona, ca-rrer
de les Corts Catalanes, núme-ro
569, de Barcelona.
21 Pilar Parcerisas, “L’estela d’un
somni”, en Laura Albéniz 1890-1944,
Manresa, del 7 al 30 de maig de
1993. Sala “La Plana de l’Olm”,
Fundació Caixa de Manresa, 1993,
p. 7-11. [Catálogo de exposición].
22 A. de Riquer, “Laura Albéniz”.
Exposició Albéniz, Néstor, Smith,
Andreu. Barcelona, Fayans Catalán.
Impr. Oliva, 1911 [Catálogo de ex-posición].
23 E. d’O. “Cróniques de París.
Aubrey Beardsley a la Galeria Shir-leys”,
La Veu de Catalunya, Barcelo-na,
6 de març de 1907.
24 Ver mi artículo: Quiney, Aitor.
“Joris-Karl Huysmans y la biblioteca
del esteta Des Esseintes: los escrito-res
franceses contemporáneos”, en
Encuadernación de Arte, nº. 37, Ma-drid,
2011, p. 19-41.
25 Este retrato, de la colección de
Carlos d’Ors, aparece bajo el título
de “Personaje Romántico”, repro-ducido
en el catálogo de la exposi-ción
(p. 160), La ben plantada. El
Noucentisme, 1906-2006, celebrada
en Barcelona en el Museu Diocesà,
el año 2006.
26 Les quinze cançons de M. Maeter-link:
traduhides per M. Sandiumenge,
[S.L.]:[s.n.], [19—].
27 La Muerte de Isidro Nonell: segui-da
de otras arbitrariedades y de la ora-ción
a Madona Blanca María. Traduc-ción
de Enrique Díez-Canedo. Decorada
con dibujos de Isidro Nonell, Joaquín
Mir, Santiago Rusiñol, Ignacio Zuloa-ga,
Ricardo Marín, Luís Bonnín y Oc-tavi
de Romeu. Ediciones “El ban-quete”,
Madrid, Librería General
de Victoriano Suárez, MCMV.
28 Auba, nums. 5-6 (març-abril
1902), Barcelona, 1902.
29 Catalunya, núm. 3, Barcelona,
15-II-1903, p. CXIII.
jos y acuarelas que recibieron de la crítica —según Parce-risas—,
los adjetivos de “divertissants et spirituels”. En
1907, expone en Barcelona, en el establecimiento de
Josep Ribas, junto a Ismael Smith, una serie de dibujos y
pasteles de temática mundana, cercanos a Xavier Gosé,
que si bien tienen ese aire displicente de la vida moder-na,
se aleja de la morbosidad y de la decadencia de Smith.
Laura conoce entonces a Néstor y a Andreu, a quienes su
necesidad de ver mundo les llevará fuera de Cataluña:
Smith marcha a París, Andreu a Londres y Néstor, entre
una y otra ciudad, viajando también a su isla natal. Pasa-dos
tres años, los cuatro amigos deciden exponer juntos
en la ya nombrada exposición de 1911 en el Fayans Català.
En el espléndido catálogo de la exposición, la figura de
Laura Albéniz fue glosada por Alexandre de Riquer, uno
de los mayores exponentes del Modernismo catalán que
por aquel entonces su arte ya dejaba de tener la influen-cia
que su personalidad seguía ejerciendo en los jóvenes
artistas. En su texto para Laura Albéniz, Riquer veía en
ella “una visión educada por los refinados y aun por los
decadentes modernos. Sin conocer á la artista, presiento
sus entusiasmos por Toulouse-Lautrec, Aubrey Beardsley,
Forain…”. Del primero, según Riquer, Albéniz recogía lo
“trágico”, del segundo, lo “perverso” y de Forain, lo “cíni-co”,
“siempre con la claridad de una artista que ha sabido
ver, que ha bebido directamente en la fuente y no en bote-llas
precintadas para la exportación, como revistas, perió-dicos,
etc.”22
Esta exposición será la culminación de esta nueva gene-ración
emergente que desde varias disciplinas, representa-rán
un arte lleno de morbideza, de lujo, decadencia y
voluptuosidad.
Siguiendo con la estela de Ismael Smith, sus compañe-ros,
los encantados del Guayaba, también se adentraron por
las finas líneas del dibujo, y la juventud de Eugeni d’Ors
(1881-1954) tampoco se escapa a esta influencia decaden-tista
y subversiva de Aubrey Beardsley, de quien Ors era un
absoluto admirador en sus primeros tiempos, como dejó
32
ver claramente en su crónica de La Veu de Catalunya23, sobre
la exposición que se le hizo en París en la galería Shirley en
1907. Pero previamente, y dentro del grupo del Guayaba,
alrededor de 1902-1906, fue d’Ors el principal defensor del
artista británico, de su inspiración hedonista y de su perver-sidad,
pero también lo fue del preciosismo de sus líneas, de
las manchas de tinta y de los límites y contornos de sus
dibujos. Los más exquisitos, refinados y decadentes de Fran-cia,
atraían poderosamente la atención de estos jóvenes
artistas catalanes, y en las revistas se traducían los versos de
Baudelaire, Verlaine, la prosa activa de Huysmans y las enso-ñaciones
delicuescentes de Des Esseintes, en su novela À
rebours 24, como también admiraban a los dandis decaden-tes
como el conde Robert de Montesquiou, de quien d’Ors,
aproximadamente en 1902 dibujaría su retrato25, después
de Giovanni Boldini. Montesquiou escribió sobre Beardsley
en 1905, en el capítulo “Le Pervers”, el sexto título de su
colección de ensayos, Professionnelles Beautés, un alegato de
la vida del ilustrador anglosajón como ídolo perverso.
Donde más se asemeja Eugeni d’Ors al decadentismo de
Beardsley es en el dibujo de la cubierta que
hizo para el libro Les quinze cançons de M.
Maeterlink: traduhides per M. Sandiumenge26, y
firmadas bajo uno de sus primeros pseudó-nimos
O[ctavi] de Romeu, o en las ilustra-ciones
para La Muerte de Isidro Nonell: segui-da
de otras arbitrariedades y de la oración a
Madona Blanca María (1905)27, y algunas
ilustraciones que hizo para la revista Auba
(1901-1902), revista codirigida por Alfons
Maseras, y donde colaboraron otros amigos
de Ismael Smith como P. Prat Gaballí,
Eduard Marquina, Ignasi Iglesias además de
Picasso. El “Retrat de Charlotte Rower” o el
“Auto-retrat”, dibujados para esta revista28 y
ambos firmados por O. de Romeu, o sus ilus-traciones
para el cuento “La Bona Fada” de
Joan Roselló, firmadas Romeu, de la revista
33
Octavi de Romeu. Portada
de Les quinze cançons
de M. Maeterlink: traduhides
per M. Sandiumenge.
Biblioteca de Catalunya.
30 Carles Soldevila, “Al éntorn
d’una nova revista. Conversa amb
el seu fundador, Josep Maria Ju-noy”,
en D’aci d’allà, vol. 16, núm.
106, octubre de 1926, p. 710-711.
31 Records i opinions de Pere Yngla-da,
recollits per Carles Soldevila,
Editorial Aedos, Barcelona, 1959,
p. 150.
32 Exposición de dibujos de P. Yn-glada.
Catálogo. Fundación Yngla-da-
Guillot, Palacio de la Virreina.
Barcelona, abril 1959.
Catalunya29, sintetizan las influencias preciosistas y deca-dentistas
inglesas.
Otro de los componentes del Guayaba, Josep Maria
Junoy (1887-1955), que tenía taller en la Riera de Sant Joan
junto a los artistas Lluís Bagaria y Esteve Monegal, a dos
pasos del Guayaba, le decía en una entrevista a Carles Sol-devila,
que en aquella época, y traduzco del catalán, “Yo
estaba, entonces, dedicado por completo a la caricatura.
Toda mi vida se concentraba en las páginas del “L’Assiette
au Beurre” y del “Simplicissimus”. Preparaba, entonces, con
la más inenarrable de las ilusiones adolescentes, mi primer
viaje a París, la Meca de todos mis ideales”.30 Ya le vimos
junto a Ismael Smith en la revista El Grafic (1908) dibujan-do
la cabecera de la sección “Crónica de París”, en la que
escribía Eugeni d’Ors así como tres pseudónimos probable-mente
del mismo d’Ors: Pinpin Nicolson, Tom Pingletton
y Tecton. A pesar de las afinidades, la obra de Junoy está
más cercana a la obra de Xavier Gosé o de Laura Albéniz,
que a la del inglés Beardsley, al igual que le ocurre a su
amigo Ynglada.
Pere Ynglada (Santiago de Cuba, 1881 – Barcelona,
1958), hombre cosmopolita y viajero desde su juventud, ya
había pasado en 1901 por una estancia de dos años, en Ale-mania,
y recuerda en sus memorias, como los berlineses de
entonces pretendían que su ciudad era más alegre que París.
Cuando llegó al Guayaba, venía ya con la revista Jugend bajo
el brazo, y el hastío de ver en todos los escaparates, la repro-ducción
de La isla de los muertos, de Böcklin, que “no projec-tava
cap ombra sobre la meva joventut”.31 Durante estos años,
entre 1903 y 1906, colaboraría en periódicos y revistas satíri-cas,
“reflejando unas veces la vida política barcelonesa o los
principales acontecimientos internacionales, sin olvidar un
directo reflejo del ambiente parisino”.32
Después marcharía a Londres en 1908, y una de sus pri-meras
visitas fue para el British Museum, en donde, a puer-ta
cerrada, vio la colección de pintura y estampas chinas
que allí atesoraban, e interesado en el arte oriental, cono-
34
ció al coleccionista Georges Emorfopou-los,
y su colección de dibujos y grabados
del japonés Hokusai, de quien, a partir de
entonces, tomó un trazo muy similar,
tanto para los animales que a partir de
entonces dibujó, como para los temas del
circo y del Music-Hall, como para los
dibujos que hizo como reportero gráfico
de la guerra del 14 para la revista Iberia.
Esteve Monegal Prat (Barcelona,
1888-1970), fue el compañero de Junoy y
Bagaria en el taller de la Riera de Sant
Joan, al lado del Guayaba, probablemen-te
ya en el año 1907, como indica Fran-cesc
Fontbona33, y embebido como ellos
de las ilustraciones y viñetas de las revis-tas
L’Assiette au Beurre o Simplicissimus, y
viendo el éxito que cosechaban, tanto sus
compañeros como Ismael Smith, se unió
a estos cuatro en la ilustración de la revista Or y Grana, bajo
las siglas “EM”, que en algún caso, obligado a firmar con
nombre completo, se convirtieron en las siglas del pseudó-nimo
“Emili Montaner”, para escapar al control de la fami-lia.
Las ilustraciones para esta revista feminista, fueron las
únicas que podríamos englobar dentro de un arte refina-do
y decadente, aunque bien diferentes a las de sus com-pañeros,
más sintéticas, de mancha negra y más cercana a
algunas del dibujante Apa, que dan importancia al entor-no
arquitectónico, de carácter expresionista, y que le aleja
un tanto de las líneas de Beardsley, pero le acercan a su
malicia. Esteve Monegal fue un gran escultor inmerso en
el movimiento Noucentista, pero al contrario que le suce-dería
a Smith, su obra escultórica y el estilo de estas ilus-traciones,
poco tenían que ver entre sí. Años más tarde,
cuando se hizo cargo del negocio familiar y creó la empre-sa
de perfumería Myrurgia, buscó entre sus colaboradores
a Eduard Jener, que crearía el diseño de la celebrada
“Manuela” con mantilla.
33 Fontbona, F.: “Esteve Monegal,
artista noucentista (1888-1979)”, en
D’Art, núm. 1, Barcelona, abril de
1972, p. 87-100.
35
Esteve Monegal.
Or y grana. Núm. 16,
19 gener 1907.
Josep Mompou Dencausse (Bar-celona,
1888 – Vic, 1968)34, artista
casi autodidacta y de familia francesa
por parte de madre, expone por pri-mera
vez a los 19 años en la V Exposi-ción
Internacional de Bellas Artes e
Industrias Artísticas de Barcelona de
1907, donde también, como hemos
visto, expusieron los artistas de su
quinta Ismael Smith, Mariano Andreu
y Néstor y grandes artistas internacio-nales
del momento, Édouard Manet,
Puvis de Chavannes, Claude Monet,
Camille Pisarro, Mary Cassat, Auguste
Renoir, Alfred Sisley o Auguste Rodin
entre otros. Aquí expuso un dibujo
(tinta y acuarela), titulado La Bella, de
inspiración de ballet ruso, como dice
Juan Manuel Bonet.35 Pero la obra que
me interesa destacar es la que se inser-ta
dentro de la línea decadentista de Mariano Andreu y de
Ismael Smith, de quien fue amigo y quien le hará un exli-bris,
publicada básicamente en la revista satírico-política
Papitu, entre los años 1910 y 1911. En los primeros núme-ros
de esta revista, Ismael Smith ya había colaborado, hasta
que se pasó a las filas de la revista satírica Cu-cut!, cosa que
dejó descolocados a más de uno, sobre todo por su cono-cida
amistad con Apa (Feliu Elías), fundador y director de
la revista, aunque a pesar de ello, la revista mantuvo algu-nas
decoraciones que había hecho Smith. Esta revista,
como dice Fontbona, y traduzco, “no era marginal sino
que era el portavoz de una intelectualidad catalanista crí-tica
que se mantenía escépticamente distanciada de las efu-siones
elitistas de sus coetáneos noucentistas”36, y por
tanto, nos encontramos a un joven Mompou, situado en
uno de los núcleos principales del nuevo arte catalán,
junto a, por ejemplo, Juan Gris, que nada tuvo que ver con
este arte refinado, pero que expresó muy bien la decaden-
36
34 Para saber más de Josep Mom-pou
Dencausse ver: Josep Mompou,
Catàleg editat amb motiu de l’ex-posició
Josep Mompou. Sala d’ex-posicions
de Caixa Catalunya. La
Pedrera, Barcelona, del 9 de febrer
al 14 de juny de 2009. [Catálogo de
exposición].
35 Ibid., “A propòsit de Josep
Mompou i l’esperit francès en la
pintura catalana”, p. 29-37.
36 Ibid., “Mompou”, p. 11-27.
Josep Mompou.
“Monoleg del contrabaix”,
Papitu, Any 3, núm. 82,
22 juny 1910. Barcelona.
Biblioteca de Catalunya.
cia parisina. En estos dibujos de la revista Papitu, alrededor
de unas 18 ilustraciones, Mompou, que no firma con su
nombre sino con una suerte de cruz a la manera notarial
antigua, desarrolla toda una serie de personajes que rayan
en lo grotesco, de carnes abundantes, cuerpos pesados y
cabezas pequeñas, de una ironía superlativa y que están
mucho más cerca de los dibujos de Mariano Andreu cuan-do
firmaba “Pindarvs Lvcretivs Mervlvs Vera”, salidos en
Papitu (1910) y Picarol (1912), que de cualquier otro de los
dibujantes que estamos tratando. A
partir de aquí, el arte de Mompou
toma otros derroteros esenciales en
la pintura catalana del momento
pero que se alejan de nuestro refina-miento
aludido. Destacaré, eso sí, los
diseños textiles que hizo Mompou
entre los años 1914 y 1916, bajo la
firma social Palau & Mompou (Josep
Palau Oller y Josep Mompou)37, que
se asemejan enormemente a los dise-ños
textiles que Néstor hizo años des-pués,
en 1929, para la firma Wil-helm,
de Nueva York, pero que
nunca llegaron a realizarse, y cuyas
acuarelas se conservan en el Museo
Néstor.
Otro de los artistas ilustrados
que sigue la estela del decadentismo
de Smith, Néstor y Mariano Andreu, fue el catalán Antoni
Saló i Marco (1885-1950). Una de sus primeras incursiones
en la ilustración de libros es para “La Valkiria del Vallès”,
narración simbolista aparecida en La Rondalla del Dijous de
1909. Las cuatro ilustraciones de Saló, siguen el texto del
cuento y se enmarcan dentro del movimiento simbolista
que a principios de siglo, seguían algunos artistas catalanes
como Bonnin, Gual, Billy, Brull o Triadó. Pero pronto se
aleja de este tipo de ilustraciones para adentrarse, dentro
del noucentisme catalán, en un clasicismo decadentista y
37
Antoni Saló. “Fructidor”,
en Dodecaminos, Editorial
La Neotipia, 1914.
Col. particular.
37 Estos diseños se conservan en
el Centre de Documentació i Mu-seu
Tèxtil de Terrassa.
38 Manuel Fontanals Mateu (Ma-taró,
1893-1972), decorador, esce-nógrafo
e ilustrador, fue amigo de
Néstor a quien conoció durante la
estancia de éste en Barcelona. Una
de sus obras decorativas, fueron los
plafones realizados para el Bar Ca-naletas
(1914), muy influenciados
por el artista canario. En 1929 rea-lizará
junto a Néstor, en la Opéra-
Comique de París, la escenografía
para Triana, de Isaac Albéniz.
39 Al mismo tiempo, en las ilus-traciones
propiamente dichas, utili-za
un estilo realista, alejado com-pletamente
de la decoración lo que
da al conjunto del libro una mezcla
nada afortunada.
40 El libro fue editado en 1913,
pero los dibujos de Saló aparecen
firmados el año 1912.
abarrocado tanto en lo que respecta a las ilustraciones de
los textos como a las decoraciones de los libros. A pesar de
ello, Saló siempre será un artista heterogéneo e irá varian-do
su estilo según la obra que ilustre. A veces se acerca a las
obras escultóricas de Esteve Monegal, o a las ilustraciones
mediterraneistas de Manuel Fontanals38; otras incurrirá en
un estilo realista de gran carácter. Con todo, en lo que se
refiere a la decoración de los libros, poco cambia su estilo
abarrocado y clasicista, de refinada artificiosidad muy cer-cana
también a artistas como Néstor o Billy. En este artícu-lo,
me centraré exclusivamente en su estilo artificioso y
decadentista que usó para ilustrar y decorar algunos libros
y exlibris.
La primera obra que ilustra y decora dentro de este esti-lo
es Arte Redentor (1912), del médico Alfonso Arteaga
Pereira, en una cuidada edición sobre papel de hilo Gua-rro,
dirigida por él mismo e impresa por uno de los impre-sores
caros al movimiento noucentista, Ramón Tobella, de
Barcelona. Aquí aparecen los primeros amorcillos de car-nes
abultadas, rubicundos, de largas cabelleras peinadas,
con tocados y sonrisas encantadoras. Pero también los
amorcillos estilizados que tantas veces aparecerán en sus
decoraciones futuras.39
Ese mismo año ilustró y decoró el libro de Vicente Mª.
de Gibert, Chopin y sus obras, editado en Barcelona por Hijos
de Paluzie.40 En esta obra, la decoración vuelve a ser la pro-tagonista,
con sus amorcillos decadentes ataviados con
grandes sombreros emplumados —aunque por sus caden-cias
y sugerencias, esta vez recuerdan más a los que dibuja-ra
el belga Felicien Rops—, que los coloca en el frontispi-cio
de la obra; las cinco láminas a toda página enmarcadas
por una orla, siguen el estilo simbolista de 1909, donde los
espacios se abren a la grandiosidad y las arquitecturas exte-riores
toman un gran protagonismo.
En 1914 realiza las dos obras más importantes dentro de
este decadentismo cercano a Smith, Andreu y Néstor de la
primera época: Dodecaminos y El Bernardo del Carpio. La per-sonalidad
de Saló, empieza a hacerse patente no sólo en el
38
estilo y la factura de sus ilustraciones, sino en la técnica de
los colores planos y las figuras sin delimitar los contornos.
Para Dodecaminos41, calendario con que la imprenta La Neo-tipia
obsequió a sus clientes ese año, Saló decoró la cubier-ta,
la presentación y el colofón, además de algunas peque-ñas
viñetas diseminadas, e ilustró, en composiciones a toda
página y fuera de texto, cuatro meses del año, con los nom-bres
del calendario republicano francés: Nivoso, Floreal,
Prairial y Fructidor. Las composiciones, recargadas de colo-res
sobre fondos azules y amarillos son totalmente nuevas
en su realización técnica, los colores se yuxtaponen, las figu-ras
están sin perfilar, pero con temas clásicos y alegóricos
de los meses. La ilustración para Fructidor, particularmen-te,
se asemeja a algunas figuras de Néstor y algunos esmal-tes
de Mariano Andreu, como La Madona de la fruta, de un
trazo sinuoso, exquisito pero inverosímil al mismo tiempo.
Sin duda, este Florilegio se creó por La Neotipia, para ren-dir
homenaje al arte de la imprenta.
Como dije arriba, ese mismo año Antoni Saló concluyó
las decoraciones e ilustraciones para un gran título, El Ber-nardo
del Carpio o la victoria de Roncesvalles, de Bernardo de
Balbuena, editado por otro gran editor que venía de las
postrimerías del Modernismo catalán, afincado en Sant
Feliu de Guíxols: Octavi Viader. Este editor e impresor
siempre tendió a la audacia en la mayoría de sus empresas,
guiándole el mismo espíritu romántico que siguió a
William Morris o a los impresores Oliva de Vilanova. Con
inteligencia y sensibilidad, El Bernardo del Carpio se impri-mió
en dos volúmenes de gran formato (330 x 240 mm),
sobre papel de hilo fabricado expresamente con la marca
de agua del impresor. No hay que decir que la dirección
artística corrió a cargo de Saló. Todas las páginas están orla-das
de rojo, con decoraciones abarrocadas de cornucopias
llenas de frutos, guirnaldas y amorcillos encantadores en
los principios de libro, principios de capítulo, cabeceras,
capitulares, corondeles, viñetas y colofones, así como un
retrato del autor en el frontispicio y un exlibris universal.
Las seis láminas que ilustran el texto son a toda plana, tira-
41 Dodecaminos. Florilegio de los me-ses
del año MCMXIV. La Neotipia, a
sus amigos, clientes y colaboradores, La
Neotipia, Barcelona, 31 de enero de
1914. La dirección literaria corrió a
cargo de Alexandre Plana, quien re-cogió
los más bellos textos que au-tores
clásicos vertieron en loa sobre
los meses del año, como: Longus,
Ronsard, Homero, Horacio, Dante,
Ausias March, Lorenzo de Médicis,
Villegas, Camôes, Miguel Ángel,
Garcilaso, Góngora, Montaigne,
Joan Roiç de Corella, Desportes y
otros. La dirección artística corrió a
cargo de Antoni Saló.
39
42 Esta misma ilustración y algu-nas
de las decoraciones del libro,
las utilizaría en 1930 para otra edi-ción
de gran formato y de bibliófi-lo
del Hamlet, editada por Orbis.
43 Dante Alighieri, La vita nova,
Barcelona, 1924. No hay datos del
impresor. Para saber más ver: Qui-ney,
Aitor i Jordi Estruga, Col·lec-cions
privades, llibres singulars, Biblio-teca
de Catalunya, Barcelona, 2005,
p. 147. [Catálogo de exposición].
das en negro y oro sobre un fondo levemente amarillo, que
consiguen un efecto impactante, suntuoso e impregnado
del espíritu decadente que enardecía a Saló en esa época,
donde la arquitectura es un elemento de suma importan-cia
en la concepción de todas las ilustraciones.
En 1915, ilustra y decora para la editorial Iberia, cuya
colección dirige el mismo Saló, el libro Hamlet. Romeo y Julie-ta,
de Shakespeare. De esta obra, nos interesan varias cosas:
un retrato idealizado de Hamlet que nos recuerda de mane-ra
particular, el retrato también idealizado que Néstor rea-lizó
de su bisabuelo Alberto Federico de Cominges (1910-1914).
El príncipe de Dinamarca, negro sobre blanco, con el crá-neo
de Yorick en su mano derecha, mira al espectador,
imperturbable, con la mirada un tanto altanera y despreo-cupada.
Al fondo, un espejo.42 La similitud de algunos de
los dibujos de Saló, con algunas obras de Néstor, como
hemos visto, nos permiten lanzar la pregunta de si Saló
conoció a Néstor, Smith, Albéniz y Andreu y si estos artistas
se influyeron mutuamente, visto lo dicho anteriormente.
Otra de las ilustraciones de Saló para esta edición, se inser-ta
directamente en la influencia que la mayoría de estos
artistas de los que hablo, tienen con Aubrey Beardsley o con
el irlandés Harry Clarke (1889-1931), ilustrador de los
cuentos de Poe: un arlequín de líneas claras y precisas,
negro sobre blanco, que ilustran el prólogo de la obra, cuya
figura emblemática y audaz contiene un estilo que marcó
una época en el arte catalán. En el libro, se repiten los
amorcillos abarrocados junto a decoraciones de guirnaldas,
frutas, cornucopias, jarrones, etc.
Dentro de esta misma línea decadentista, realizó varios
exlibris para J. Fabregat, especialmente uno, donde un
amorcillo de larga cabellera negra, con tocado y zapatos de
tacón, ojos y labios pintados, recoge en un plato la sangre
de un corazón herido de amor.
Años más tarde, en 1924, volvió a ilustrar y decorar otro
libro dentro de este estilo, una edición italiana impresa en
Barcelona, de La vita nova, de Dante Alighieri.43
40
Antoni Saló.
“Hamlet, proemio”,
en Hamlet. Romeo y Julieta,
de Shakespeare, 1915,
editorial Iberia.
Biblioteca de Catalunya.
Y para finalizar con el círculo preciosista catalán,
hemos de nombrar una incipiente obra del jovencísimo
pintor Guillem Perés Paque (Barcelona, 1893 – 1968), de
nombre artístico Billy. Su primerísima obra como dibujan-te,
y que tiene relación directa con el refinamiento, está
considerada por Francesc Fontbona, hasta ahora el único
que se ha acercado brevemente a su personalidad44, como
la más interesante de su carrera artística. En 1909 ilustra
unos cuentos de La Rondalla del Dijous, que ya hemos nom-brado
al tratar la primera etapa simbolista de Antoni Saló,
y como éste, Billy sigue, en estos dibujos, la senda de Bon-nin,
Brull o Triadó, como en el cuento “El Gorg de l’En-cantada”,
de Maria de Bell-lloc, o “La Santa Espina”, de
Ángel Guimerá. Pero al año siguiente, sea como fuesen sus
influencias, lo cierto es que en la obra Portic, primer libro
de poemas de Josep Massó i Ventós45, se acerca de manera
clara a la obra de Beardsley y por afinidades, a la obra de
Ismael Smith, y de nuevo —como en los cuentos de La
Rondalla del Dijous—a los prerrafaelitas y a la estampa japo-nesa.
Con esta obra, que Fontbona adjetiva de plena madu-rez
del artista, el nombre de Billy se añade, y sigo a Font-bona,
a la serie de los “Smith, Marià Andreu, Néstor i
Laura Albéniz”. Pero Fontbona va más allá y en referencia
a la pintura al óleo de Billy, que él personalmente había
visto en la colección privada de la hermana del artista, lo
emparenta directamente con lo que Néstor estaba hacien-do
en esos momentos en Barcelona, de un decorativismo
y una refinada artificiosidad.
EL CÍRCULO DE MADRID
En cuanto al círculo de artistas de Madrid que se movie-ron
todos a partir de la guerra del 14, y la mayoría desde
las revistas, pero sobre todo, desde La Esfera, y alrededor del
que sería su insignia en la crítica del arte, Silvio Lago,
muchos de ellos, son deudores del refinamiento catalán de
la primera y segunda época del siglo XX, y deudores, a sí
mismo, de Néstor. A partir de 1915, Néstor se instala en
Madrid, quedando prácticamente olvidada su estancia en
44 Fontbona, F.: “Billy, un il·lus-trador
del nou-cents”, en Revista de
Llibreria Antiquària, núm. 7, Barce-lona,
abril de 1984, p. 3-10.
45 Josep Massó i Ventós. Portic. Pri-mer
llibre den Josep Massó i Ventós:
Decorat per Billy. Barcelona, Tipo-grafia
“L’Avenç”, 1910.
41
Billy. Detalle de página
de Portic, de Jaume Massó
i Ventós, 1910.
Biblioteca de Catalunya.
46 Ver: Aitor Quiney, “Keepsake
con motivo del traslado a Barcelo-na
de los talleres gráficos Oliva,
1915”, en Moralia 9, p. 136-139, don-de
se sitúa a Néstor, dentro del ar-tículo
titulado “El decorado de los
libros en España”, en la órbita de la
influencia madrileña.
Barcelona, donde a mi parecer, produjo la mejor obra, si
no, al menos, la mejor obra de estilo simbolista. Este año,
expone en la Casa Lizárraga lo mejor de su producción
catalana y canaria, y es a partir de aquí, que a Néstor se le
considera inmediatamente del círculo madrileño46, siendo
varias veces atendida su obra, con reproducciones y críticas,
en los dos primeros años de La Esfera, y otras revistas, donde
también hubo críticas, siempre positivas, de la obra de
Ismael Smith y Mariano Andreu.
José de Zamora (Madrid, 1889 – Sitges, 1971), fue el
ilustrador por excelencia de las obras de su amigo Antonio
de Hoyos y Vinent, y de las firmas, en la revista La Esfera, de
El Caballero Audaz y de Alvaro Retama. También ilustró
algunas novelas de Joaquín Dicenta. Si incluyo a Pepito
Zamora, como le llamaban, siendo el único —de entre
42
José de Zamora.
Maja Española, plumilla,
ca. 1918.
Depósito Casa-Museo Tomás
Morales.
muchos—, en declarar abiertamente su homosexualidad,
en esta suerte de antología del refinamiento, es porque se
le adivinan influencias de Beardsley en el tratamiento esti-lizado
de las líneas de sus figuras, al igual que de Leon
Bakst, que trabajaba entonces para los Ballets Russes de Diag-hilev.
Zamora pasó largas temporadas en París, después de
viajar por varios países europeos, y allí conoció al dibujan-te
Erté, en el taller del modisto Paul Poiret, para quien
Zamora trabajaría haciendo figurines de moda femeninos.
Al igual que muchos otros, también se dedicaría al figuri-nismo
de obras de teatro, con dibujos a la acuarela, estili-zados
y afrancesados de estilo art déco, como los que hizo
en 1919 para el musical francés L’Heure du soleil. Pero la
obra de Zamora, también tiene mucho que ver con la de
Laura Albéniz, sobre todo con la que expuso junto a Ismael
Smith en 1907, y después en el Fayans Català, en 1911,
junto a Néstor, Smith y Andreu. Zamora colaboró en nume-rosas
ilustraciones para los cuentos de Calleja en sus dife-rentes
colecciones como Cuentos Clásicos o Biblioteca de Cuen-tos
Maravillosos.47
Otro de los ilustradores de Madrid que estuvieron en la
órbita de Néstor, en su mirada decadentista, e incluso de
Julio Romero de Torres, justo en aquel cruce entre los dos
simbolistas españoles, las mujeres y las majas, fue Enrique
Ochoa (nombre artístico de Enrique Estévez Ochoa, El
Puerto de Santa María, Cádiz, 1891 – Palma de Mallorca,
1978). Cuatro años menor que Néstor, Ochoa llegó a
Madrid en 1914 donde compartirá taller con el catalán
Bagaría y tertulias de salón dentro de la bohemia madrile-ña.
Quien más se ha ocupado de él recientemente ha sido
Juan Manuel Bonet48, pero durante su época, firmas como
la de José Francés, Manuel Abril o el decadente marqués
Antonio de Hoyos y Vinent lo hicieron también, siempre
destacando su clara adscripción al simbolismo de Néstor, a
los prerrafaelitas, a Gustave Moreau e incluso a Antoine Wa-tteau.
Referente a las mujeres de Ochoa, y su encuentro con
Romero de Torres y Néstor, Silvio Lago (pseudónimo de
José Francés), escribió que “El motivo esencial del arte de
47 Ver: Carmen Bravo-Villasante,
que hizo el prólogo de una selec-ción
de obras escritas e ilustradas
por Zamora para Calleja, en la edi-ción:
José Zamora, Cuentos mágicos,
publicados por la Editorial S. Calle-ja,
en Biblioteca de Cuentos Maravi-llosos,
Palma de Mallorca: José J. De
Olañeta, 1990; y también: Andrés
Peláez y Fernanda Andura en Una
aproximación al arte frívolo, Tórtola
Valencia y José de Zamora, Teatro
Albéniz, diciembre de 1988 – enero
de 1989, Comunidad de Madrid,
1988 [Catálogo de exposición].
48 Ver el catálogo de la exposi-ción
Enrique Ochoa (1891-1978), el
pintor de la música, celebrada en las
salas de Caja Madrid de Aranjuez
en 2009; y también el catálogo de la
exposición Colección ABC, el efecto
Iceberg. Dibujo e ilustración españoles
entre dos fines de siglo, celebrada
en el Museo ABC, Centro de Arte,
Dibujo e Ilustración, del 17 de no-viembre
de 2010 al 13 de marzo de
2011.
43
Enrique Ochoa es la mujer. Divino, capitoso y mareador per-fume
de mujer, envuelve toda su obra. Mujeres idealizadas,
sublimadas en irreales éxtasis; mujeres de carnes morenas y
cálidas donde los ojos brillan como gemas caídas en la arena
abrasada del desierto; mujeres donde el misticismo se ha
cobijado como una golondrina en un retorno vernal, y
mujeres donde la lujuria ensangrienta los labios y extravía
las agarenas pupilas…”.49 Al margen de esta exagerada
visión “fin de siècle” de la mujer, Ochoa compartió páginas
con Néstor en la revista La Esfera, que se ocuparía de ambos
en diversas ocasiones reproduciendo, en el caso de Néstor
sus obras, tanto en portadas como en artículos y en el caso
de Ochoa, además de lo anterior, ofreciendo sus portadas
para ilustrarlas y publicando anuncios dibujados por él. Será
en estas ilustraciones para revistas donde la influencia de
Néstor sobre Ochoa se acrecienta, como en sus dibujos para
las portadas de La Esfera, “La princesa de los sueños azules”,
o en “El fauno de la primavera”50, este último muy similar al
dibujo que usó para ilustrar una de las páginas de El canto
errante, de Rubén Darío, bajo el epígrafe “suena la risa del
tritón / que muestra su cabeza de sileno oceánico…”51, los
dos dentro de la factura exquisita de los faunos de Néstor,
uno de los cuales serviría de portada para otro número de
La Esfera de 191552. Los labios de los personajes de Ochoa,
son los labios de Néstor, los labios con los que el pintor gran-canario
dotará a sus personajes, “labios gruesos, carnosos,
encendidos, sensuales…”53, que son los labios de las fisono-mías
de las mujeres y hombres de las islas. Juan Manuel
Bonet dice en el catálogo de Aranjuez que “en su etapa
como ilustrador de libros y revistas de los años veinte y trein-ta
como La Esfera, Blanco y Negro o Mundo Latino, Ochoa con-tribuyó
a configurar la imagen de toda una generación de
narradores. Sin duda por esta faceta ya tiene garantizado un
lugar en la historia del libro”. Ciertamente, si en estas ilus-traciones
el papel de Ochoa es destacado, en su obra para
libros y novelas cortas adquiere un papel importantísimo
dentro del decadentismo cercano a Beardsley. Las ilustracio-nes
que hizo para las obras completas del poeta Rubén
44
Ochoa. Ilustración para
Prosas Profanas de Rubén
Darío, 1917.
Biblioteca de Catalunya.
49 Silvio Lago, “Artistas Contem-poráneos:
Enrique Ochoa”, La Esfe-ra,
Año IV, núm. 176, 12 de mayo
de 1917.
50 La Esfera, Año IV, núm. 206, 3
de diciembre de 1917 y La Esfera,
Año VI, núm. 280, 30 de mayo de
1919, respectivamente.
51 Rubén Darío, El canto errante,
vol. XVI, Editorial Mundo Latino,
Madrid, 1918, p. 12.
52 La Esfera, Año II, núm. 57, 1915.
53 Silvio Lago, “Artistas contem-poráneos:
Néstor”, La Esfera, Año I,
núm. 16, 1914.
Darío, entre 1917 y 1921, para Editorial
Mundo Latino de Madrid, sintetizan de
alguna manera, el preciosismo y el prerra-faelismo
que proyectó durante esos años
y especialmente en los títulos Prosas profa-nas
(1917), Azul (1917), Parisiana (1917),
El canto errante (1918) o Cuentos y crónicas
(1918), además de acercarlo a Beardsley,
lo acercan también a Néstor, Ismael
Smith o Manuel Bujados.
Este último, Manuel Bujados (Vivei-ro,
1889 – Belle Ville, Argentina, 1954),
dentro del círculo de Ochoa y amigo
suyo, colaboró también en las mismas
revistas: La Esfera, Blanco y Negro, Nuevo
Mundo, Tribuna, pero también para la
gallega Céltiga, la sevillana Bética o la
madrileña Arte Musical. La obra de Buja-dos
es básicamente culta, amanerada y
preciosista en su primera época —aunque nunca dejaría de
volver a ella—, destinada a la ilustración de libros en su
mayoría, aunque nunca olvidó, como he dicho, las revistas.
Sus líneas son finas, sus temas ampulosos y decorativos
como los de algunos del mejicano Roberto Montenegro
(La lámpara de Aladino), pero de una sutileza y barroquis-mo
que embriaga los sentidos, como los de Edmund Dulac.
Los azules y sus matices, son sus fondos predilectos, como
muchos simbolistas de 20 años atrás.
Al igual que Ochoa, Bujados realizó algunas cubiertas
para novelas de su amigo José Francés, y para las cubiertas
de su serie “El año artístico”, como las de los años 1915 a
1922, y las portadillas de dicha revista en donde sale la
reproducción del exlibris que Bujados le hizo a Francés54,
de estilo preciosista y en la línea de Beardsley que tanto
insistimos, así como en las ilustraciones para el libro de
Juan Valera, El pájaro verde. En estos dibujos a la pluma, será
donde se acerque más al tema que tratamos apartándose de
las composiciones colorísticas. Una ilustración que hizo
45
54 Ver: Coleccionismo: ilustración
gráfica y literatura a través de las colec-ciones
de la biblioteca de la Casa-Museo
Tomás Morales, Moya, 2008, p. 61.
[Catálogo de exposición]. Algunas
portadas se complementan con di-bujos
del mismo estilo.
55 Arte Musical, Año IV, núm. 77,
Madrid, 1918, portada.
Manuel Bujados.
Cubierta de El Año Artístico
de José Francés.
Biblioteca de Catalunya.
56 La Revista Moderna (1898-1903),
amplió su título a Revista Moderna
de México (1903-1911), y fue la pla-taforma
principal del Modernismo
mejicano.
57 Amado Nervo, Los jardines inte-riores,
México, Imprenta de los
Sucs. de F. Díez de León, 1905.
58 Ver el interesante ensayo de
Eliff Lara Astorga, “Los Jardines de
Amado Nervo y Roberto Montene-gro”,
en http://www.amadoner-vo.
net/transmigraciones/pdf/jar-dines.
pdf.
59 En octubre de 1904, el mismo
año que Montenegro realizaba es-tos
dibujos, José Juan Tablada da a
conocer en las páginas de la Revis-ta
Moderna de México, la obra de Au-brey
Beardsley.
para la cabecera de la revista Arte Musical de 191855, sirve
de ejemplo para lo que digo: dos personajes ambiguos,
bizantinos a la manera de Klimt, pero estilizados y delgados,
cabelleras vestidas de carbunclos y diademas, ataviados con
leves túnicas que dejan ver y entrever sus torsos desnudos,
manos lánguidas y dedos sumamente largos…tocan dos ins-trumentos:
la pandereta y la siringa.
Dentro de este círculo madrileño, destaca el mejicano
Roberto Montenegro Nervo (Guadalajara, Jalisco, 1887 –
México D.F., 1968), que, una vez llegado a la capital a los 16
años, animado por su primo el poeta Amado Nervo, empie-za
a ilustrar las páginas y anuncios de la Revista Moderna de
México, plataforma por la que se dio a conocer, y a ilustrar
los libros del poeta Amado Nervo, junto al ilustrador simbo-lista
Julio Ruelas, quien ya había colaborado con el poeta en
la Revista Moderna 56, y junto a Ángel Zárraga, había ilustra-do
en 1902 su libro El éxodo y las flores del camino.
En 1905 se publica Los jardines interiores 57, ilustrado por
el joven Montenegro y por Ruelas.58 En este libro, Monte-negro
aún está fuera de la influencia de Beardsley, a pesar
que ya conocía algo su obra59, y se adentra más en un esti-lo
art nouveau, lejos de cualquier academicismo y cercano
a una sensualidad morbosa. Después de la edición de este
libro en 1905 Montenegro, gracias a una beca, partió hacia
Europa, a Madrid, donde estudió grabado y pintura con
Ricardo Baroja, pero siguiendo las huellas de su primo
Amado Nervo, entonces Secretario de la Legación mexica-na
en Madrid, se adentró de lleno en el estilo y el precio-sismo
satírico de Beardsley. Después de una corta estancia
en París en 1907, junto a su amigo Diego Rivera, conoce a
Jean Cocteau, Picasso, Gris y Braque, con quienes colabora
en el periódico Le Temoin. A su vuelta a Madrid, conoce a
los amigos de su primo, los pintores Sorolla, Zuloaga y
Romero de Torres y a los literatos hermanos Machado,
Valle Inclán y Rubén Darío, con quien mantendrá una pro-funda
amistad, y a quien ilustrará en 1909 su Oda a Mitre,
ante cuyo trabajo, el propio Darío, agradecido escribe la
dedicatoria: “A Montenegro que pinta lo que yo escribo…
46
Con todo cariño, puesto que yo escribo lo que él pinta”.60
Entre tanto los viajes de ida y vuelta a París se multiplican
y será allí donde en 1910, publicará una carpeta de dibu-jos,
con un prólogo de Henri de Régnier61, que será la pri-mera
y más clara ascendencia con las ilustraciones de
Beardsley, pero que tendrán que ver igualmente con los
dibujos de Smith y los grabados de Néstor de majas y vesti-dos
andaluces, y algo de su maestro Julio Ruelas, titulada
Vingt Dessins. Yo sólo he visto diez de estos dibujos, ya que
los repetiría con títulos diferentes —según Gutiérrez
Viñuales—62, en el libro Flirt, editado en Barcelona en
1916, por los impresores Oliva63, lo que evidencia que no
existe relación alguna, al menos a priori, entre las imáge-nes
y el texto del mallorquín Pedro Ferrer Gibert, al que
Montenegro conoció durante su estancia en Pollensa, entre
1914 y 1919, acompañando al pintor Anglada Camarasa y a
otros artistas, que venían a la isla alejándose de la guerra.
En los dibujos campean alegorías a la muerte, arlequines,
60 Referido por Ernesto de la To-rre
Villar en su libro Ilustradores de
libros: guión biobibliográfico, México,
UNAM, 1999, p. 253.
61 Vingt dessins, por Roberto Mon-tenegro,
introducción de Henri de
Régnier, Paris, Societé Générale
d’Impression, 1910.
62 Rodrigo Gutiérrez Viñuales,
“Roberto Montenegro y los artistas
americanos en Mallorca (1914-
1919)”, Anales del Instituto de Investi-gaciones
Estéticas, núm. 82, UNAM,
2003, p. 93-121. Al respecto, Santi
Barjau, en su libro Art i aventura del
llibre: la imprenta Oliva de Vilanova,
Ajuntament de Barcelona, Barcelo-na,
2002, nos dice que algunos de es-tos
dibujos se publicaron en la revis-ta
argentina Caras y Caretas en 1913
y 1914, y en la revista La Esfera.
63 Ver: Aitor Quiney, “Keepsake
con motivo del traslado a Barcelo-na
de los talleres gráficos Oliva,
1915”, en Moralia 9, p. 136-139.
47
Roberto Montenegro.
Ilustración de “Juramentos”,
para el libro Flirt, 1916.
Biblioteca de Catalunya.
64 Mundial Magazine (mayo de
1911 - abril de 1914), publicaciones
Leo Merelo & Guido, director lite-rario:
Rubén Dario. Revista editada
en español, donde, además de
Montenegro, colaborarían otros
destacados artistas como los catala-nes
Xavier Gosé, Joan Cardona,
Xaudaró o los escritores Pérez Jor-ba,
Amado Nervo, Valle-Inclán, etc.
65 El original que hizo Montene-gro
a Nijinsky caracterizado de Ar-lequín
para el ballet Carnaval, de
Mikhail Fokine se encuentra en el
Victoria & Albert Museum.
66 Ver: Santi Barjau, en su libro
Art i aventura del llibre: la imprenta
Oliva de Vilanova, Ajuntament de
Barcelona, Barcelona, 2002, p. 267,
sobre la edición de este libro.
67 “Crónica, Exposiciones de Bar-celona”,
La Vanguardia, 28 de di-ciembre
de 1917, p. 8.
majas goyescas, enanos, calaveras, músicos y damas elegan-tes,
como en el titulado “Juramentos” que propongo como
ilustración. La portada lleva una ilustración de la bailarina
Tórtola Valencia, musa de Zuloaga, compañera del mar-qués
Hoyos y Vinent, amiga de Pompeyo Gener y de tantos
otros escritores y artistas de la época.
Durante su estancia en París, colaboró desde el primer
número en la revista dirigida por Rubén Darío, Mundial
Magazine (1911-1914)64, ilustrando siempre los escritos del
poeta nicaragüense. Además, admirador de los Ballets rus-sos,
sobre todo de Diaghilev, Nijinski y la bailarina Karsa-vinc,
ilustró algunas portadas para los programas, como el
del tour americano de 1916, donde hizo una ilustración de
Nijinski en la obra Scheherezade, programa que además iba
ilustrado con fotografías y dibujos de Leon Bakst. Proba-blemente,
aunque no lo he visto, esta ilustración formara
parte del libro Vaslav, Nijinski: An artistic interpretation of his
work in black, white and gold by Robert Montenegro; with a note
of introduction by C. W. Beaumont (London, C.W. Beaumont
and Company, 1913), donde Montenegro dibujó al baila-rín
interpretando algunas obras como la anterior o L’Après-midi
d’un Faune, en un llamativo fondo de oro, con las figu-ras
en tinta negra y gouache, en un estilo decadente y ama-nerado.
65
En 1917, realizó una de sus obras más completas den-tro
del preciosismo y decadentismo casi agónico de su obra,
pero muy marcada por un orientalismo, debido básicamen-te
al tema, las ilustraciones para una edición de La lámpa-ra
de Aladino, impresa en Barcelona de nuevo por los
Oliva66, y editada por las Galeries Laietanes, donde ese
mismo año expuso Montenegro su obra gráfica además de
las ilustraciones para este libro. En una reseña del diario La
Vanguardia, se dice: “…llama la atención el talento asimila-dor
del artista, que unas veces se nos muestra como un
conocedor de estampas niponas, otras como quien estudió
miniaturas persas y en algunas ocasiones nos revela cuanto
se fijó en dibujos de los ilustradores ingleses.”67 Silvio Lago
le dedicó en 1918 un artículo en La Esfera, en donde repro-
48
dujo un dibujo de este libro y otros dos “La cita” y “La apa-sionada”,
el primero, una maja española que vuelve a recor-dar
el estilo de Smith y de Néstor, y la segunda, una egip-cia
de aire bizantino sobre fondo negro que resalta su deca-dencia
de femme fatal, unas ilustraciones que avalan lo que
escribió Lago, hablando de los inicios de Montenegro, que
“…era entonces un discípulo entusiasta y espontáneo de las
modernas tendencias decadentes. Se adivinaba demasiado
a Beardsley y a dos de los hijos espirituales del gran dibu-jante
inglés, Bayros y Martini.”68
En 1919 se publica el libro Ejemplo, de Artemio de Valle
Arizpe69, una de las últimas obras del mexicano en España,
antes de partir definitivamente para América, y en donde
vuelve a desarrollar su faceta decadentista, de la que se
había alejado durante su estancia en la isla de Mallorca,
bajo el amparo de los colores y la maestría de Camarasa. En
esta obra, Montenegro parece querer dar a sus tintas el
aspecto de la xilografía, de tal manera que, inevitablemen-te,
algunas ilustraciones, como el retrato de “Don Rodrigo
de Aguirre” me recuerdan algunas otras del catalán afinca-do
en París, Lluís Jou.
Después de estos libros, Montenegro se deslizó hacia un
estilo indigenista mezclado con un art nouveau adocenado,
para finalmente madurar en un mejicanismo de raza. No
obstante, y aunque lejos del preciosismo, realizó entre 1918-
1919, algunas portadas para Blanco y Negro y La Esfera. En
una de ellas, se reprodujo un soberbio cuadro azul, titula-do
Retrato de la marquesa Casatti70, donde la influencia de
Anglada Camarasa y Romero de Torres se evidencia, y ese
mismo año, realizó un singular dibujo, que bien merece la
pena detenerse en él, un gouache titulado Una Modernista
(1918)71 que tiene una clarísima deuda con algunas obras
de Néstor conocidas en Madrid, como “Lady Hardinsson”,
y que se reprodujo en las páginas de La Esfera en 1914.
68 Silvio Lago, “Siluetas de dibu-jantes:
Roberto Montenegro”, La
Esfera, Año V, núm. 266, Madrid,
1918.
69 Artemio Valle Arizpe, Ejemplo :
lo escribió el licenciado don Arte-mio
de Valle Arizpe en la mvy no-ble,
mvy leal y mvy siempre fiel ca-pital
de la Nveva Extremadvra y
don Roberto Montenegro lo orna-mentó,
Madrid, el autor, 1919.
70 La Esfera, Año V, núm. 266, Ma-drid,
1918, portada.
71 Ver: Javier Pérez Rojas (coord.),
La Eva Moderna. Ilustración Gráfica
Española, 1914-1935, Madrid Fun-dación
Cultural Mapfre Vida, 1997.
[Catálogo de exposición]. Esta
obra original pertenece a la Colec-ción
Prensa Española, S.A.
49