La balada del niño arquero, una exercitatio poética

              68 La ‘Balada del niño arquero’,
una exercitatio poética
A Tomás Morales Castellano, le cabe el honor de ser una de
las voces que contribuyeron grandemente a la oxigenación
de la poesía canaria y española. Es manifiesta desde hace
mucho tiempo nuestra devoción por la técnica prodigiosa
del creador canario al que consideramos como el auténti-co
bardo de nuestra canariedad profunda, el intérprete de
nuestra identidad estricta en tanto que es manifiesto en su
obra el sincretismo de hispanismo y universalidad, los con-formadores
vocacionales de nuestra cultura.
El aislamiento natural de nuestro espacio geográfico
y, por ende, cultural, presuponía en el pasado que las ma-nifestaciones
artísticas de las islas sufrieran un retraso cro-nológico
que a la larga fue beneficioso para la asimilación
de estéticas que ya se recibían plenamente consolidadas y
daban ocasión de progresarlas y transformarlas del centro
al margen.
En ese gran ensayo de interpretación de un proceso
cultural que es La Edad de Plata, José Carlos Mainer nos
dice muy acertadamente cuando analiza los caminos del
posmodernismo lírico:
Muy distinto es el caso del grupo de poetas postmodernistas
grancanarios (...) unidos por estrecha amistad y por el mérito
de ser el grupo de mayor interés en los años de transición
lírica, aunque su fama sea, con notoria injusticia, poco más
que local. Su aparición y aun su conciencia artística son
inseparables de aquella voluntad de provincianización de
la literatura española (...) pero que, en su caso, añade un
ingrediente original, determinado por la excentricidad geo-gráfica
de las Islas Afortunadas —antes de la aviación y del
turismo— y por lo peculiar de la inserción del archipiélago
africano en la vida nacional moderna: tierra, al fin, de con-
JESÚS PÁEZ MARTÍN
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quista castellana, resignadamente melancólica de un oscuro
pasado, y, a la sazón, víctima apacible de una explotación
británica con rasgos marcadamente coloniales.1
Son esos ingredientes peculiares los que permitie-ron
que Tomás Morales se convirtiera en el poeta que
conformó desde el modernismo rubeniano, un retardado
cronológicamente, pero primero para nuestra esencial
configuración literaria, posmodernismo canario que a la
postre vino a significar un nuevo modernismo de signo
universal y atlántico.
No existen palabras mayores ni mejores para ini-ciar
cualquier comentario acerca del poeta canario que
aquellas que lo canonizan como bardo —poeta lírico-heroico—
y cantor, las dos vertientes actitudinales que
mejor se desprenden de su escritura, cuyo conjunto total
conforman un libro unitario que tituló Las Rosas de Hércu-les.
Porque Tomás Morales fue un poeta cantor por sobre
otras constantes, en primer lugar, se declara como un fiel
seguidor de la consigna de Verlaine que pedía De la musique
avant toute chose, la música ante todo y de Rubén Darío que
demandaba y apostrofaba:
Ama tu ritmo y ritma tus acciones
bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones.
Por ello se bautizan las composiciones del poemario
con títulos como “Serenata”, “Oda a las glorias de don
Juan de Austria”, “Oda al Atlántico”, “Himno al volcán”,
“Pastoral romántica”, “Balada del niño arquero”, y más
explícitamente los rótulos precedidos con la propia expre-sión
Canto: “Canto inaugural”, “Canto subjetivo”, “Canto
en loor de las banderas aliadas”, “Canto conmemorativo”,
“Canto a la ciudad comercial”.
Pero es el propio poeta el que en sus versos y, a través
del símbolo o correlato objetivo de la forja de la espada
para el guerrero, nos confiesa esa voluntad musical:
1 La Edad de plata, Madrid, Cá-tedra,
1981, pág. 195.
70 Yo he forjado mi acero sobre el yunque sonoro,
al musical redoble del martillo potente.
...
Yo quise que el universo, como en mi espada, hubiera
románticos ensueños y cánticos triunfales.
Nadie puede dudar ya de que el creador canario
presenta toda su obra concebida “sub specie poetatis”, es
decir, bajo el signo de lo poético y que su voluntad crea-dora
está presidida por un sentido musical de la poesía.
Pero hemos de precisar que lo hace desde la poética de la
modernidad que alumbró una metamorfosis respecto a la
misión del poeta, que debía ser también músico, pintor,
escultor, logrando una sugerente y sutil correspondencia
entre las artes. En reveladoras palabras de Valle-Inclán:
La condición característica de todo arte moderno y muy
particularmente de la literatura es una tendencia a refinar
las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la inten-
PEPE DÁMASO
El huerto de las flores. 2000
Collage. 145 × 200 cm
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sidad. Hay poetas que querían dar a sus estrofas el ritmo
de la danza, la melodía de la música y la majestad de la
estatua... Esta analogía y equivalencia de las sensaciones
es la que constituye el modernismo en literatura. Su origen
debe buscarse en el descubrimiento progresivo de los senti-dos
que tiende a multiplicar sus diferentes percepciones y
corresponderlas entre sí formando un solo sentido.
La decidida tendencia a fundir las diferentes facetas
artísticas en el objeto autónomo que es el poema pueden
comprobarse a través de las consideraciones que se deben
al primero, más clásico y principal estudioso de la vida y
obra del autor canario, Sebastián de la Nuez, quien consi-deraba
uno de los momentos de la trayectoria literaria de
Tomás Morales como generador y vinculado a un modernis-mo
plástico culteranista que tomó sus fuentes de las artes, de la
historia, etc.; a la que hay que añadir un nuevo sentido del ritmo
que sólo encuentra parangón con Rubén, y lo enlaza con la escuela
elocuente que tiene su entronque con Herrera. Característica de
esta segunda época es el colorismo exuberante que sólo se puede
comparar a la pintura más fastuosa: Rubens o Néstor, y un ritmo
orquestal que sólo encuentra parangón con Wagner.2
Culteranista y wagneriano no son adjetivos gratuitos
si nos acercamos a la obra de Morales y vemos cómo nos
afecta fundamentalmente a los sentidos, antes que propo-nernos
emociones sentimentales o intelectuales. La decidi-da
vocación de practicante del rito formal se nos muestra
claramente en la confesada devoción por Rubén Darío, a
quien en una composición elegíaca que dedica a la “última
peregrinación” del creador modernistas le apostrofa:
Tu índice iluminado nos señaló el camino,
mas era sólo tuya la inmaterial virtud.
Ritos y formas nuevas buscó tu poesía...
¡Maestro! Al fin hallaste la perfecta Armonía.
¡La última pausa lírica reposa en tu quietud!
Hoy, tras el análisis concienzudo de la estructura ex-terna
de su escritura, es ya también un hecho incontrover-
2 Sebastián de la Nuez: Tomás Mo-rales.
Su vida, su tiempo y su obra.
Univ. de La Laguna, Sta. Cruz de
Tenerife, 1956, págs. 131-32.
72 tible la dedicación de Tomás Morales a la exploración de
nuevos ritos y formas que hacen posible que la musicalidad
externa, exhuberantemente rítmica presidan la obra fun-damental
de Tomás Morales a nivel incluso de concepción
y no tan sólo de elaboración, como tan acertadamente lo
ha expresado Andrés Sánchez Robayna:
El principio rítmico funda siempre la dicción, ordena el
mundo y lo revela; las imágenes mismas parecen estar
fundadas por el ritmo, haber sido descubiertas por el im-pulso
musical. Un ritmo fundador, epifánico: ya se trate
del tráfago de una ciudad abierta hacia el futuro, de una
infancia evocada en la plenitud de la luz atlántica, de la
visita de Eros en la casona rural o del volcán “sellando
un pacto de eternidades”, todo es ritmo. Un ritmo que
esculpe incesantemente imágenes inaugurales; el ritmo
como descubrimiento y fundación del mundo.3
No es vano el epígrafe inicial que hemos impuesto
desde el principio a este trabajo cuando en aposición al tí-tulo
de la obra de Morales hemos añadido “una exercitatio
poética”, pues es cierto que en el conjunto del poemario
la composición objeto de nuestro comentario se desvela
como el producto elaborado desde una inspiración pro-cedente
de su bagaje culturalista: la figura mítica del Eros
griego o el Cupido latino, aludido por la inmediata perí-frasis
alusiva a su iconografía. Pero también es necesario
precisar que obedece a una ejercitación en el probadísimo
dominio de la composición en que lo musical sonoro do-mina
sobre lo emotivo sentimental, aún tratándose de un
poema que presenta como protagonista al dios del senti-miento
por antonomasia.
Sabido es que la estética modernista supuso una de
las más efectivas y deslumbrantes revoluciones métricas
en la lírica hispánica tan sólo comparable a la que acaudi-llaron
en el Renacimiento los poetas italianizantes, pero,
además, con la particularidad añadida de que no sólo
afectó a las formulaciones estróficas y versales sino que fue
más allá, procurando por sobre todo la sonoridad musical
3 Prólogo a Las Rosas de Hércules,
Sta. Cruz de Tenerife, 1984, Edito-rial
Insular Canaria, p. 11.
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de las formas métricas. Por ello no dudaron en aclimatar
el sistema rítmico cuantitativo clásico al verso castellano,
logrando cincelar efectistas hexámetros, pentámetros y
ritmos trocácicos o dactílicos. Nuestro poeta no fue ajeno
a toda esta tendencia y así, si acudimos al célebre prólogo
de Enrique Díez Canedo a la edición de 1922 Libro I de
Las Rosas de Hércules, podemos comprobar cómo el agudo
crítico supo ver este ascendiente de Morales y la influen-cia
en él de poetas latinos como Catulo, Ovidio —los dos
grandes poetas eróticos y amatorios—, Ausonio o Clau-diano.
Dice Díez Canedo:
De ahí viene la elocuencia, que es cualidad cardinal en la
poesía de Tomás Morales, de su abolengo latino que, segura-mente
sin proponérselo le lleva a acertar en su vocabulario
con la palabra evocadora, concreta, apretada de zumo clási-co,
o sugerir con su alejandrino la andadura del pentámetro
y acentuar en exámetros la amplitud de sus versos mayores.
En efecto, todas estas influencias fundidas en un cri-sol
de talento y natural dominio de una particular retórica
son lo que determina lo que Valbuena Prat denominaba
con gran justeza esa contenida sonoridad clásica del canario
que lo alejan de las excesivas retóricas y las fanfarrias en
las que cayeron compositores y composiciones de más alto
aliento y mayor fama que nuestro poeta, la propia “Marcha
triunfal” rubeniana, sin ir más lejos.
Y, de entre las amplias formas rítmicas más vigorosas
a las que el creador insular rinde culto y que supusieron
meros, aunque admirables, ejercicios de “l’art pour l’art”,
sobresale esta composición poética que en versos rítmica
y musicalmente narrativos nos cuenta la visita del Amor
al poeta en su casa precipitando su monólogo lírico. Se
trata de un poema que se aparta de aquellos que, como
expresa Jaime Siles, fundan el universo sígnico de la insula-ridad.
4
La composición que casi ocupa el meridiano del
poemario Las Rosas de Hércules es la primera de la serie
titulada “Alegorías” que se sitúan en el Libro Segundo.
4 En Caligrama, Palma de Mallor-ca,
Nº 2, 1985. Reproducido por
Glez. Sosa (ed.) en Tomás Morales.
Suma crítica. Edics. Instituto de Estu-dios
canarios, Sta. Cruz de Tenerife,
1992, págs. 81-101.
74 Estructurada en solución simétrica, a su vez, en tres partes
que obedecen a un primer planteamiento de acción narra-tiva
en presente, un nudo diluido en la evocación pasada
y un desenlace de carácter presentáneo que culmina con
una acción fulminante. El esquema estructural del poema
se cierra con un epifonemático envío que nos expone el
tópico tema del dolor de amor, la condición paradójica y
antitética que supone la dulceamarga herida de la flecha
lanzada por el dios Eros:
¡Bienvenida saeta, mensajera de males de amor!
¡Si hay dolor en tu punta acerada... divino Dolor...!
Se trata, pues, de la poetización de un mito, un ejer-cicio
poético que se remonta a los mejores y mayores poe-tas
de casi toda nuestra literatura: de Garcilaso a Rubén
pasando por Góngora. En esta práctica se propone un
PEPE DÁMASO
Portada para la
Balada del niño arquero. 1974
Collage tela. 35 × 46 cm
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contenido mitológico conocido por todos y en torno a él
se escenifica y elabora una obra cuya propuesta formal es
prueba del talento creativo y la genialidad demostrada en
unas técnicas. El tema, que si nos remontáramos a lo más
lejos de sus orígenes nos llevaría hasta Safo de Lesbos, y
su resolución narrativa (la llamada del dios Amor, la evo-cación
de los amores vividos y sufridos, el nuevo ataque
y daño amoroso furtivo, la euforia por la reciente herida
de amor) supone, en palabras de Gabriel Alomar algo así
como la transfiguración de un tema anacreóntico, elevándolo a
las alturas del arte máximo (no ya del arte mayor), como quien
llena del vino de las parras jónicas un ánfora refinada de Ve-necia.
5
Uno de los más curiosos aspectos con el que nos
sorprendemos al acometer el análisis de la Balada es el
conglomerado de ecos diversos y dispersos con que nos
podemos encontrar a lo largo de toda la composición:
desde las clásicas grecolatinas a las barrocas y gongorinas
resonancias presentes en expresiones como las perífrasis
de Eros: rapaz de los ojos vendados, gentil tirano; o las antítesis
del tipo a la par de causarme la muerte, dejóme la vida. Pero
en esta “exercitatio” pueden impresionarnos asimismo
expresiones becquerianas primero (la mano de nieve saeta,
mensajera de males de amor) y posteriormente tan juanramo-nianas
como mi espíritu es lleno de un algo inefable o mucho
más metaforizadas y plásticas como ¡En el cielo se abrió, toda
blanca, la flor de la luna!; también versos de raigambre ma-chadiana
por su léxico (He cerrado la verja de hierro que guar-da
la entrada / y he arrojado después al estanque la llave oxidada)
y por sus cronotopos del tipo la arcada de piedra musgosa que
marca el lindero.6 Es decir, de lo clásico a lo más moderno
e inmediato, la composición parece un homenaje a todas
las voces más líricas y funde y confunde expresividades en
pro de la Belleza cuya forma suprema es la Poesía, con
mayúsculas, llegando a superar voces y ecos modernistas
puros. Jaime Siles entrevió la ascendencia clásica y también
la modernidad avanzada hacia el vanguardismo de Morales
y proponía fijarse en versos como reía en el crepúsculo su risa
5 Tomado de Tomás Morales. Su-ma
crítica, ed. Manuel Glez. Sosa,
cit., p. 201.
6 Carlos Murciano muestra la vin-culación
de Tomás con Antonio
Machado en el artículo de título
“Tomás Morales: medio siglo des-pués”,
publicado en La Estafeta Li-teraria,
Madrid, Nº 476, 15-IX-71.
Reproducido en Glez. Sosa (ed.):
Tomás Morales. Suma crítica. cit.,
págs. 145-156.
76 de cristal, he encendido mi pipa que rima con la luna o el cinabrio
escarlata de los labios bermejos.7
Sin embargo, hemos de considerar por sobre ello que
tanto la idea generadora como su estructura no son más
que un pretexto para elaborar un artístico y musical borda-do
a partir de una serie de versos octonarios de ritmo ana-péstico
—exactamente cinco pies y una sílaba hipermétri-ca—
rimando en pareado que sorprenden por su simpleza
y, a un tiempo, complejidad técnica. La primera virtud es
la huida de la cesura central que determinaría dos hemis-tiquios
impregnadores de un monótono ritmo bimembre
y el cincelado del verso dividido en grupos de tres sílabas,
dos átonas y una tónica que discurren más armoniosamen-te.
La alternancia casi regular de la expresión aseverativa
con la tonalidad exclamativa contribuye también a su fuer-za
musical que se hace más notoria en la naturaleza oral
del recitado. Al ritmo contribuye asimismo la reiteración
a manera de estribillo con una leve “variatio” de los versos
reveladores del asunto central de cada parte que, además,
en circularidad la abren y la cierran. La perfección del
entramado compositivo es una de las más altas cualidades
no sólo de esta composición sino de todo el poemario que
le acreditan como el mejor ejemplo de esa particularidad
del moderno arte que exponía Valle-Inclán. Así lo asentaba
haciendo un acertado resumen de las virtudes del poeta
Domingo Doreste (Fray Lesco) cuando escribía:8
A través de esta expresión maravillosa, divinamente aso-ciada
a una musicalidad intrínseca, se admira un arte de
sensaciones exquisitas, que a veces toca alturas de sentimien-to;
de imágenes radiantes, jamás ofuscadas de sutilezas y de
evanescencias; de pompa y grandeza, aunque algunas veces
no pase de la pompa; de clave alta, aunque también cultive
felizmente los tonos medios; de serenidad clásica, no exenta
de vigorosos contrastes.
No se le escapan a Sebastián de la Nuez9 las dos do-minantes
notas de la Balada: emocionada ternura y fuerza
plástica. Aunque es más que notoria desde su título y prin-
7 Art. cit. y reproducido en Gon-zález
Sosa (ed.): Tomás Morales. Su-ma
crítica., pág. 100.
8 En La Jornada, Las Palmas, 13-
VII-1920. Reproducido por Gonzá-lez
Sosa (ed.): Tomás Morales. Suma
crítica., cit. p. 208.
9 “El modernismo en la poesía ca-naria”,
en: Historia de Canarias, Cup-sa-
Planeta, Barcelona, 1981.
77
cipio la vinculación con la música, de esta alegoría del mal
de amor dimana una atmósfera espacial triple —pinares
lejanos, parque y jardín, la casa y sus estancias— que supo-ne
una formulación más del “ut pictura poiesis”. A la vista
se despliegan versos tan pictóricamente paisajísticos como
“los lejanos pinares dorados al sol del poniente...” que enmarcan
el exterior de la acción y la emoción desarrolladas en el
poema como si se tratase de un “locus amoenus” concreta-do
más y mejor en “el parque dormido” y en “¡El jardín en la
noche de plata parece que sueña!” para hacerse más doméstico
e íntimo en versos de tan buen fraseo literario modernista
como:
Las estancias recogen el ánimo de pulcras y olientes.
He colmado los viejos tibores de flores recientes
y por dar a su carne rosada reposo y provecho,
con plumón y con cándidos linos esponjé mi lecho...
No es de extrañar que antes y después delante y de-trás
de la expresividad literaria que emana de la poesía
de Tomás Morales se encuentren nombres de creadores
plásticos como Néstor o Pepe Dámaso. Es la maravilla de la
modernidad y ya lo había anunciado Charles Baudelaire,
su profeta:
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clairté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.