Fotografía de "La cena en casa de Simón"

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dentro y fuera de la escena, asimilando instintivamente los
modos fotográficos de la gran Sarah Bernhardt, cuyos estu-diados
fotogramas determinarán en gran medida la histo-ria
de la diva cinematográfica.
Los retratos femeninos de los años 20 nos muestran a
Josefina de la Torre en lánguidos medios cuerpos, creando
sus iconos más libres y desenfadados. Espontáneos y libres
asimismo son los fotogramas sacados de las obras del Tea-tro
Mínimo. A partir de 1930, cuando Josefina afirma su
currículum poético con su segundo poemario (Poemas de la
Isla), su imagen fotográfica se torna más consciente y pro-fesional,
algo que apreciamos en las actitudes asumidas an-te
la cámara que pierden la soltura de los años 20.
Esta imagen madura se consolidará según prosperará la
actriz nacional de teatro y de cine, hasta alcanzar el estilo
definitivo del retrato de perfil, sobresaliente en la fotogra-fía
de promoción del filme Primer Amor (1941) y en la Por-tada
de la revista Primera Plana. La diva, ya gran señora de
la escena, legará al glamour femenino español de la década
de 1950 numerosas y trascendentes imágenes.
La fotografía donada por Dña. Isabel Torón data de
1935, fecha del establecimiento definitivo en Madrid. En
aquel año Josefina de la Torre da un concierto en el Teatro
María Guerrero (“Concierto de 1900”), en que le acompa-ña
al piano el crítico y escritor Cipriano Rivas Cheriff. Mi-rando
fija y resueltamente al espectador la artista proyecta
la imagen de la mujer que ha abrazado su propio destino.
LA CENA EN CASA DE SIMÓN O LA CENA DE BETHANIA es la única obra
dramática para escena completa que escribió Tomás Mora-les.
De marcado carácter simbolista, en la tradición del tea-tro
religioso contemporáneo vanguardista, al estilo de Salo-mé
de Oscar Wilde, que Morales seguramente leyó o si no al
menos conocía, La cena de Bethania es una celebración me-siánica
que rompe los moldes habituales de la concepción
sentimental de Jesús, sin llegar en ningún momento a la
heterodoxia. La presencia del Hijo de Dios se anticipa lar-
Fotografía del
estreno de ‘La cena
en casa de Simón’
Estreno de La cena en casa de Simón representada por la
Compañía teatral de Los Doce en el Teatro Pérez Galdós. 1910.
Fotografía en blanco y negro
32 × 22,5 cm
Donación de Dña. Amparo González, Vda. de D. Manuel Morales Ramos.
34 gamente a través de una extática recreación de su persona
y de los efectos sobrenaturales que la rodean, preparación
que se proyecta polifónicamente mediante voces que crean
una suerte de crescendo musical.
Así, la Mujer Nazaritha nos dice al inicio: “Yo le vi ro-deado
de sus discípulos y Él más que todos era hermoso, y
Él sobresalía entre todos, Y su palabra era tan dulce que las
rocas le comprendían y las espigas se granaban, porque Él
sabe llegar al corazón de todas las cosas”.
Esta preparación e inmanencia del Galileo es el motor
impulsor del pathos que a veces crece en cuarteto, como
cuando la Vendedora de flores, el Centurión de Capern-aum,
Simón y la Vendedora de naranjas exaltan sus cua-lidades
contradictorias, grandeza y humildad, sencillez y
heroicidad, al sintetizar él todo el poder y toda la dulzura
imaginables. Cuando por fin aparece Jesús en escena con-funde
a todos al perdonar y abrazar a la criatura más peca-dora,
una María Magdalena que se arrodilla para limpiar
sus pies con su hermosa cabellera. La última alocución del
Hijo de Dios lo muestra terrible y apocalíptico, rescatando
su imagen de la sencilla bondad que excluye la dimensión
del juicio final.
Las indicaciones escénicas de Tomás Morales revelan
una estética rica y exuberante que estimula la mente a tra-vés
del efecto sensorial. Ejemplos son la ofrenda floral que
la vendedora esparce: “las flores se desparraman sobre el
suelo en alfombra luminosa”. La hora del ocaso cuando:
“Todo tendrá un viejo sabor de égloga bajo las luminarias
rojas del crepúsculo”. Cómo la Magdalena desata su mági-ca
pelambrera: “Desata su cabellera luminosa y con gesto
de toda su figura la deja caer en cascada luminosa que en-vuelve
los pies del galileo”.
La fotografía donada por Doña Amparo González, viu-da
de Manuel Morales fue tomada, deducimos, al final de
la pieza por encontrarse sobre el escenario todos los perso-najes
de la obra. Vemos un detalle del decorado que reali-zó
un Nicolás Massieu y Matos de paso por Las Palmas en
1910, manteniendo su residencia en París que sólo abando-
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nó debido al comienzo de la Gran Guerra en 1914. Massieu
y Matos experimenta aún el estilo realista-simbolista que se
patenta en su Autorretrato de 1909 (Casa de Colón, Fondos
del Cabildo de Gran Canaria), y por tanto podemos imagi-nar
que su escenografía entronca bien con el esteticismo
escénico esbozado por Tomás Morales.
El nombre de José Hurtado de Mendoza se ha mencio-nado
asimismo en relación con esta escenografía, aunque
en el programa de mano de la obra sólo figura el nombre
de Nicolás Massieu. La fotografía únicamente nos permi-te
apreciar un detalle del decorado, un frondoso y preemi-nente
árbol que divide el escenario. Esto nos remite a la
nota introductoria del poeta: “Algunos árboles escuetos
encuadran el paisaje con sus gestos hieráticos”. Otros ele-mentos
escenográficos no se visualizan en la imagen, co-mo
la montaña del trasfondo, la vieja mansión bíblica de
Simón o las torres de una ciudad en lontananza. El diseño
semi-geométrico del follaje nos puede hacer pensar en el
estilo divisionista de Hurtado, aunque ello es mera hipóte-sis
hasta que salgan a la luz otros datos relativos al decora-do
artístico.