Clarín, crítico de Galdós: la teoría de la novela realista en España

              SECCIÓN III
GALDÓS Y CLARÍN
CLARÍN, CRÍTICO DE GALDÓS: LA TEORÍA DE LA
NOVELA REALISTA EN ESPAÑA
Adolfo Sotelo Vázquez
Enfrentarse a lo contemporáneo es, quizás, el punto de partida estético más importante del
realismo. Bien lo sabían Galdós y Clarín, y para constatarlo basta echar una ojeada a las
“Observaciones” galdosianas de 1870, verdadero manifiesto del realismo en España, o al
canónico ensayo “El libre examen y nuestra literatura presente”, que Alas incluyó como
columna vertebral de su primer libro de crítica literaria, Solos de Clarín (1881). En ambos
textos se afirma que la nueva novela debe enfrentarse a “la vida contemporánea”1 (Clarín) o al
“maravilloso drama de la vida actual”2 (Galdós). Al aire de la revolución del 68 el mundo
moderno irrumpe en la novela española, que necesitará el impacto de la escuela naturalista de
Zola para consolidar dicha irrupción, que en Francia –siempre el referente de la literatura
española del siglo XIX– se había producido después de 1848, por la vía de la novela (Flaubert
con los antecedentes de Stendhal y Balzac), de la poesía (Baudelaire, leído magistralmente en
este sentido por Walter Benjamin), de la pintura (Courbet) e incluso de la filosofía
(Proudhon), quien, por cierto, tanto entusiasmó al joven Galdós, que en la “Revista de la
semana” del domingo 24 de diciembre de 1865 para la Revista del Movimiento Intelectual de
Europa califica de “extraordinaria” a la Filosophie de l’Art del pensador que había fallecido a
comienzos de ese mismo año.3
El artista realista es un pintor de la vida moderna. Así lo entiende Baudelaire en Le peintre
de la vie moderne (XI-XII, 1863), donde en el capitulillo “El croquis de costumbres” tras
aludir a Balzac, señala el genio de naturaleza mixta que debe tener el pintor de costumbres,
añadiendo:
Observador, flâneur, filósofo, llámese como se quiera; pero, sin duda, os veréis
inducidos para caracterizar a este artista, a gratificarle con un epíteto que no podríais
aplicar al pintor de cosas eternas, o al menos más duraderas, cosas heroicas o
religiosas. Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al novelista o al
moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que en ella hay de eterno.4
El artista que pinta las costumbres contemporáneas y que hace añicos las clasificaciones
retóricas tradicionales (“los patrones” que las novelas de Galdós desde La Desheredada
transgreden, como señala repetidamente Clarín) se interesa por el universo inédito y vulgar
que le rodea, tal y como postula Baudelaire, quien propone como hace el joven Galdós, una
estética de la originalidad, de la modernidad. Desde las páginas de la Revista del Movimiento
Intelectual de Europa y de La Nación, Galdós expone la fascinación que sobre él ejerce la
ciudad, su vida pública y moral, la vida doméstica, la arquitectura humana, el trasiego vital:
El conjunto de los habitantes de Madrid es sin duda revuelto, sordamente sonoro,
oscilante y vertiginoso. Pero coged la primera de esas sabandijas que encontréis a
mano, examinadla con el auxilio de un buen microscopio: ¿veis qué figura?...¿no os
parece que tiene los rasgos suficientes en su fisonomía para ser tan individual como
vos y yo? Y si pudierais con ayuda de otro microscopio examinar su interior, su
fisonomía moral, su carácter, ¡cuántas cosas extraordinarias se presentarían a
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vuestros ojos! Y si de algún modo os fuera fácil enteraros del pasado, de la historia,
de los innumerables detalles monográficos de cada uno: ¡qué de maravillas se
presentarían a vuestra observación! Veríais hombres de treinta, de cuarenta y de
cincuenta años devorados por toda clase de pasiones; hombres de veinticinco que
razonan con la glacial serenidad de un sexagenario, y viejos de setenta que declaman
con la apasionada verbosidad de un mozalbete. Observaríais las variadísimas
manifestaciones de la locura, de la pasión, del capricho; locos de genio, amantes por
travesura, celosos de oficio, monomaniacos de ciencia, de galanteo, de negocios;
misántropos por desengaño, por gala y por fastidio; hombres graves, hombres
desheredados; hombres frívolos, hombres viperinos, felinos y caninos; individuos, en
fin, unidades, caracteres, ejemplares.5
El texto galdosiano como las reflexiones baudelairianas son exigencias de modernidad.
Proudhon en Sobre el principio del arte y sobre su destinación social (1865) también
reivindica un arte de la modernidad, necesario en un doble sentido: para el presente, por su
función pedagógica, y para el futuro, por su papel informativo. De este modo el realismo, arte
de la modernidad, es también el arte, la novela –en el caso que nos ocupa– que escribe la
historia contemporánea. Desde Balzac la novela representa y analiza una historia en curso,
porque la novela realista es un modo de conocer los mecanismos sociales y el funcionamiento
del mundo contemporáneo. No en balde los Goncourt escriben en su Diario del 24 de octubre
de 1864 que “los historiadores son los narradores del pasado; los novelistas, los narradores del
presente”.6
Este andamiaje de ideas es el que nutre las numerosas reflexiones galdosianas que van a
desembocar en las “Observaciones” de 1870, pero también es el que anida en el diapasón
crítico que Clarín utiliza para analizar Doña Perfecta en las columnas de El Solfeo (3-X-
1876). La primera reseña que Clarín lleva a cabo de una novela galdosiana, aunque está
notablemente mediatizada por la excelente reflexión sobre el género novela que había
planteado Urbano González Serrano en su artículo sobre Doña Perfecta publicado en El
Imparcial (31-VII-1876), presenta dos rasgos que parecen sacados de la naturaleza que
Baudelaire adjudicaba al pintor de la vida moderna. El primero es la advertencia de que los
mejores novelistas españoles “comienzan a tratar la vida moderna”. El segundo rasgo es
complementario del anterior: estos novelistas, a cuya cabeza está Pérez Galdós, transparentan
la vida contemporánea con un “verdadero realismo que, dejando lo puramente accidental y
elevándose a considerar lo temporal y transitorio en su fundamento, sabe tratar dignamente
los asuntos comunes y ordinarios, porque adivina en ellos y luego estudia lo que tienen de
trascendental y eterno”.7
Desde estas mínimas referencias se observa que tanto Galdós como Clarín entendían la
novela realista como una aproximación a la vida contemporánea, con voluntad de escribir su
historia, mejor, su intrahistoria. La novela realista es la historia de las costumbres, no de los
acontecimientos; los novelistas realistas devienen –Balzac, Flaubert o Galdós– en
historiadores de las costumbres. Por ello, en mayor o menor medida, son moralistas del
cuerpo social, conciencias críticas de la sociedad burguesa. La novela realista es así arte de la
burguesía y arte antiburgués. Clarín señalaba en “El libre examen y nuestra literatura
presente” que Galdós, al aire de los novelistas ingleses, no atacaba en las novelas que van de
Doña Perfecta a La familia de León Roch “el fondo del dogma católico”, “Atacaba las
costumbres y las ideas sustentadas al abrigo de la Iglesia por el fanatismo secular”,8 mientras
años después, en el folleto Benito Pérez Galdós (Estudio crítico-biográfico) (1889) volvía a
indicar, ahora a propósito de las “novelas españolas contemporáneas”, que en éstas
profundizaba “en la vida social y en la moral, pareciéndose en esto último a muchos escritores
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ingleses, que por cierto él estima grandemente” [Galdós, 19]. Galdós es, a juicio de Clarín, no
sólo el verdadero historiador de la sociedad española contemporánea, de sus costumbres,
gracias a un “altruismo artístico” o “facultad de transportar la fantasía con toda fuerza, con
todo amor, a creaciones por completo trascendentales, que representan tipos diferentes, en
cuanto cabe diferencia, del que el autor pudiera representar más aproximadamente” [Galdós,
12], sino que es una lúcida conciencia moral que opera sobre ella: sus novelas realistas dicen
a sus contemporáneos las verdades apagadas o soslayadas.
Las novelas realistas galdosianas, al penetrar en los interiores ahumados de diversos
ámbitos de la sociedad, constituyen –como las de Balzac o las de Zola– una genealogía de la
moral, que la crítica clariniana reconoce sistemáticamente en los quehaceres narrativos de
Galdós. Así, por ejemplo, al reseñar Lo prohibido señala, tras citar los modelos de Balzac y
Zola, que “hasta Galdós, ningún novelista español había penetrado de veras en las entrañas de
nuestro cuerpo social, anémico y lleno de drogas, con que en vano procura remediar males
secretos apestosos” [Lo prohibido (I), 142].
Según Clarín, la novela realista tal y como la va escribiendo Galdós es la forma más
oportuna del estadio histórico en el que viven. Con su voluntad de modernidad y de escribir la
historia desde las costumbres contemporáneas, la novela se convierte en una fuente de
conocimiento: “la novela como se ve en Boubard y Pecuchet, en La joie de vivre... y en
Tormento es una nueva fuente de conocimiento”,9 le escribe a Galdós el 8 de abril del 84,
mientras anda componiendo La Regenta. Por ello, en una de las reflexiones de madurez que
Clarín nos brinda a propósito de la naturaleza de la novela, la que ocupa el penúltimo capítulo
de su “Folleto literario”, Apolo en Pafos (1887), afirma que la novela que tiene como objeto la
realidad y la verdad –“ese cielo abierto al infinito que tenemos ante estos estrechos agujeros
de los ojos”– es la forma superior del género, aunque niega que sea la forma exclusiva y
única. La intervención de Apolo que justiprecia y matiza la defensa que Clío ha hecho de la
novela desde sus dominios, no deja, sin embargo, lugar a dudas:
No te niego [amada Clío] que la verdad comporta más poesía, por comportar más
belleza que cuanto cabe que invente el hombre, y esto por las razones que
oscuramente has pretendido alegar, pero no toda la historia necesita ir por ese
camino, ni, y esto sobre todo, la novela en general es como tú dices, pues ha habido,
hay y habrá siempre novela puramente fantástica, aspiración de la idealidad, reflejo
del puro anhelo, que será tan legítima como la más instructiva, profunda e histórica
creación del novelista más concienzudamente enamorado de la realidad y su belleza.
Por eso hubo, hay y seguirá habiendo, novelas que, más que a Clío, se acerquen a
Calíope, al poema épico. Pero así como digo esto y sostengo la legitimidad de
aquellas fábulas que poco o nada se cuidan de respetar la verdad, o sólo respetan la
verdad de un orden y olvidan la de otros, también aseguro que el gran interés que en
los tiempos presentes alcanza la literatura novelesca, más se debe a las obras de los
que en general llamaré realistas, que a las de sus contrarios.10
La novela oportuna es la novela realista, sea la histórica (“Galdós no canta, cuenta”
[Episodios Nacionales, 286], escribe Clarín en 1880 con referencia a las dos primeras series
de los Episodios Nacionales) o la de costumbres contemporáneas, ya que como el propio
Galdós reconocía en el prólogo a la edición de los Episodios Nacionales de 1885, “la novela
histórica viene a confundirse con la de costumbres”.11 Clarín, utilizando el itinerario narrativo
galdosiano como objeto de análisis, interpretación y comentario, fragua la teoría de la novela
realista en España; fragua que –no lo debemos olvidar– se instala en la propia evolución del
género. O dicho en términos más caros a la teoría de la interpretación: hay que reconocer
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tanto la historicidad del quehacer narrativo galdosiano (objeto de la comprensión y del
análisis) como de la trayectoria estética crítica y creativa de Leopoldo Alas (sujeto de los
propios actos de análisis y de comprensión).
El trabajo crítico de Clarín (1876-1901) combina los dos modelos que Henri Mitterand
propuso metodológicamente para la obra crítica de Zola:12 el discurso teórico o teoría general
de la novela o modelo de producción para toda novela, y la crítica y el análisis de la labor
novelística de diversos autores o modelo de recepción, midiendo con el rasero establecido en
el discurso teórico la producción novelística de otros. Usados flexiblemente y extendiendo su
radio de acción más allá del estricto escenario naturalista en que los emplea el editor de Zola,
es conveniente recordar que el modelo de producción es el que rige en los artículos Del
Naturalismo (publicados en 1882 en La Diana) o en los reunidos en Del estilo en la novela
(publicados entre 1882 y 1883 en Arte y Letras), así como también en el importante ensayo
La novela novelesca, aparecido inicialmente en Heraldo de Madrid el 4 de junio de 1891.
Mientras que el modelo de recepción, cuyo objeto más sobresaliente es la novelística
galdosiana, se puede seguir –como el propio Clarín recordaba, justificando su silencio sobre
este decisivo aspecto en el breve folleto Benito Pérez Galdós (1889)– “en mis librejos Solos
de Clarín... Sermón perdido, Nueva Campaña, Mezclilla, etc., etc.” [Galdós, 23]. Y, en
efecto, examinar esos juicios y los que siguieron en Ensayos y Revistas 1888-1892 (1892) y
en otros artículos posteriores, es advertir el pulso crítico con el que Clarín siguió las
creaciones galdosianas hasta el verano de 1901, desde una medida crítica que tiene como
punto de referencia la teoría de la novela realista.
Los datos cronológicos no engañan. El joven Clarín cayó en la cuenta de la importancia del
género novela gracias a Galdós, y a la lectura de El Audaz (1871), cuando los tiempos del
sexenio revolucionario tocaban a su fin. Era el joven Alas un estudiante de Filosofía y Letras
y –como él mismo habría de recordar en 1889– pasaba las horas “enfrascado en la lectura de
filósofos y poetas alemanes” [Galdós, 21], cuando cayó en la cuenta de que debía leer los
varios Episodios Nacionales que Galdós había publicado: “y a los pocos meses era yo –cito
sus recuerdos de 1889– sin más recomendaciones que estas lecturas, el primer admirador de
aquel ingenio tan original, rico, prudente, variado y robusto que prometía lo que empezó a
cumplir muy pronto: una restauración de la novela popular, levantada a pulso por un hombre
solo” [Galdós, 21]. De esas lecturas de los Episodios Nacionales nada trasladó a sus
colaboraciones en El Solfeo, iniciadas con el primer número del periódico el 7 de marzo de
1875. La crítica y la sátira militantes (fundamentalmente política y religiosa) son el
denominador común de las más de doscientas colaboraciones que va publicando hasta que se
ocupa por primera vez del género novela: se trata del artículo “Libros” del 3 de octubre de
1876, en el que reflexiona en torno a Doña Perfecta. En el período comprendido entre marzo
del 75 y octubre del 76 solamente se pueden explicar algunos comentarios menores y
ocasionales acerca de Las ilusiones del doctor Faustino de don Juan Valera.
Dejando a un lado las reflexiones teóricas y críticas sobre los Episodios Nacionales de la
segunda y tercera series, Clarín se ocuparía de cada una de las novelas galdosianas (en una o
en más oportunidades) desde Doña Perfecta (1876) a El Abuelo (1897), con excepción de La
de Bringas (1884), La Incógnita (1889) y Torquemada en la hoguera (1889). Por ello su
experiencia de veinte años largos de lector y crítico le llevaría a establecer una periodización
del itinerario narrativo galdosiano. Lo hace en dos ocasiones: en 1890, analizando Realidad, y
en 1894, comentando Torquemada en la cruz. De ambos juicios se deduce que dicho
itinerario presentaba tres etapas, con tres tipos de novelas realistas: el tipo idealista-tendencioso,
el naturalista desde La Desheredada, y, por último, de Realidad en adelante la
novela de psicología ética.
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Ciertamente conviene no echar en saco roto que cuando Clarín establece estos juicios, su
concepción de la novela, siempre guiada por el paradigma realista, se ha ido haciendo más
permeable (a partir de 1887) a otras direcciones narrativas, que apunta en los quehaceres de
Galdós y que escapan del naturalismo más difuso que defendía por entonces, apoyado en sus
lecturas de Bourget y de Guyau. Como ha mostrado con agudeza y penetración singulares el
profesor Juan Oleza, el Clarín crítico literario de Mezclilla en adelante (cuyo emblema es el
breve ensayo La novela novelesca, incluido en Ensayos y Revistas) defiende una novela de
carácter espiritualista, y que pese a su empeño numantino por ligarla a las conquistas del
naturalismo, está conectada –cito a Oleza– “con toda una práctica novelesca europea,
heredera del realismo, pero antagónica del naturalismo y que abarca desde el roman d’analyse
francés hasta la novela espiritualista rusa”.13 Lo peculiar de Clarín es un sincretismo, que
busca, sin desdeñar el naturalismo como paso indispensable de análisis de la realidad social,
alimentar una novela del alma, una novela de sentimiento, que naturalmente constataba en
Galdós o en Tolstoi. En muchas ocasiones formula ese sincretismo, primordialmente
analizando la obra galdosiana a partir de Realidad o incluso las novelas de Zola de la década
de los noventa (L’Argent, La Débâcle o El doctor Pascal). Como botón de muestra bien vale
el lacónico juicio que establece en Las Noticias (7-III-1900), tras leer Resurrección en la
traducción francesa de Wyzewa. Dice de la novela de Tolstoi:
Es obra de arte delicadísimo y al mismo tiempo de pelea; utópica y de fina
observación; una sátira y una plegaria; un de profundis y un sursum corda.14
Ahora bien, el elemento conductor y perenne de la crítica galdosiana de Alas, tanto en sus
iniciales análisis de las novelas tendenciosas, como en los artículos del modelo de producción
de los años 1882-83, como a partir de la inflexión espiritualista que certifica su ensayo La
novela novelesca (1891), es la defensa de lo que llama en el análisis de Nazarín (1895), “la
inspiración realista” [Nazarín (I), 251], que había puesto en el énfasis en los años ochenta en
el “espectáculo de la vida” [El Amigo Manso (II), 108] y que se proyectará en los años
noventa, en armonía con su voluntad creadora y su pensamiento ético-estético, hacia lo que
Zola llamaba en Rome (1896) “espectáculo de almas”, tal y como notó Gómez de Baquero al
reseñar los Cuentos morales de Clarín en 1896, donde, por cierto, traza una penetrante
disección de la poética de la narrativa que habitaba el Leopoldo Alas finisecular, con el
aditamento de conseguir el aplauso epistolar del maestro asturiano. Dice en la reseña Gómez
de Baquero:
Esa fotografía al través de los cuerpos opacos, esa invención de Roentgen, que tanto
ocupa y preocupa ahora a los sabios y de que tanto hablan los periódicos, la había
descubierto el arte hace mucho tiempo. Al través de los cuerpos, tras las acciones
físicas ilumina y retrata la literatura, algo más escondido y más hondo que los huesos
y los tejidos interiores: el alma. Y el secreto de la expresión literaria está en que,
viéndose lo interior, se vea también lo físico; en que las almas aparezcan con sus
envolturas corpóreas, no como espectros, ni como abstracciones.15
En el tiempo de debate, de hipersensibilidad religiosa y de crispaciones políticas que
enlaza el sexenio revolucionario con los primeros años de la Restauración borbónica
(polémicas sobre el positivismo, el darwinismo, el realismo en el arte, sobre el panenteísmo
krausista, sobre la ciencia española, etc.), Alarcón, Pereda, Galdós e incluso Valera (aunque
con dosis muy sabrosas de elegante escepticismo y de refinado humorismo) articulan unos
discursos narrativos y fraguan unos universos novelescos en los que se patentiza el campo
histórico que atraviesa el alborear del realismo y sus veredas en España. Manuel de la Revilla,
el mejor crítico literario español de los años setenta, atinó a definir esa tendencia como
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docente y a vincularla al contexto ideológico que rodeaba a la creación novelesca. Clarín, por
su parte, definirá la tendencia, en su vertiente negativa, como un prejuicio que condiciona y
malforma la creación estética de la novela. Lo hará en dos espléndidos artículos sobre la
perediana El buey suelto (1879). Con el equipaje intelectual de las Lecciones de estética de
Hegel bien aprendido y con un vehemente propósito de defensa del realismo, que no es
obstáculo para transigir con el idealismo (siempre que lo que considere idealmente la
conciencia creadora “lo aplique verosímilmente a una creación individual”),16 Clarín analiza
severamente la novela de Pereda, quien, a su juicio, ha fracasado en el intento de demostrar
una tesis y en el de hacer una novela dotada de suficiencia estética. Al margen del sentido
ideológico de la tendencia de Pereda y de que el novelista ha caido en “la predicación directa,
sin ambages”,17 me importa señalar cómo argumenta Clarín contra el falso realismo de
Pereda:
El señor Pereda [...] es de los falsos realistas que copian lo singular y sus pormenores
hasta lo atómico, pero sin el quid divinum de la inspiración, sin dar con el tipo, y
copiando, por copiar, cualquier cosa, lo que le pasa por delante.18
Para el joven Clarín el verdadero arte es la determinación de todo lo esencial que sea
posible representar en lo individual (Hegel al fondo) y el realismo necesario y legítimo –el
que practica Zola, “el más realista de los novelistas notables de ahora”, en L’Assommoir y que
explica en el primero de los artículos sobre El buey suelto– “retrata fielmente lo individual,
sin afeites ni postizos; pero retrata aquello que es característico, típico, mejor que todo eso”.19
Dejando a un lado la dirección idealista, muy interesante en la teoría de la novela del
primer Clarín pero que es imposible desarrollar aquí y ahora, el crítico asturiano enfatiza –en
la dirección realista– la búsqueda que el artista debe hacer en la realidad de lo sustancial,
dando valor artístico a lo que parece más lejano de la propia extensión de lo esencial. De
hecho, el pensamiento crítico-literario de Clarín, que a estas alturas (primavera del 79) está
fascinado por L’Assommoir, transparenta con diafanidad la huella hegeliana, según la cual el
arte debe representar lo esencial, lo sustancial, “la profundidad de la idea” [Marianela, 65]
según escribe en la reseña de Marianela (14-IV-1878). Es más, el baremo crítico que emplea
para justipreciar el arte galdosiano, denostar la narrativa de Pereda y mostrar su admiración,
no exenta de reticencias, hacia el arte de la novela de Valera es, en este tramo histórico-literario,
un forzamiento del idealismo hegeliano y de los imperativos éticos krausistas (ésta
es otra historia) para dar cabida a los presupuestos de la novela realista.
Por otra parte, salvo en la etapa comprendida entre su análisis de La Desheredada (1881) y
el de Lo prohibido (1885) es una invariante explícita de su pensamiento estético (creo que en
la etapa naturalista también late a escondidas) su firme creencia de que el destino del arte y de
la novela es representar la realidad más prosaica y más trivial con la profundidad y la armonía
de la idea, de lo sustancial, de lo verdaderamente significativo. Anotemos algunas variaciones
de esta invariante, que el propio Clarín consignaba en la cuarta edición de Solos (1891), al
colocar una nota a pie de página a su reseña de Marianela, subrayando su designación de
1878 de territorios de la novela realista a “las regiones de la vida y de la conciencia, que
muchos llaman nebulosas” [Marianela, 63].
Al analizar La familia de León Roch, análisis que es en gran medida una contestación a la
crítica que del primer tomo de la novela estableció don Francisco Giner, tal y como
argumenté en otro lugar, Clarín subraya el deber de la novela de ser representación de la
“vida real, pero no fragmentaria, sino de lo orgánico que hay en ella” [La familia de León
Roch, 71]. Lo orgánico se transforma en “la sustancia poética” en el ensayo sobre Alfonso
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Daudet (1888), en el que, por cierto, afirma que Daudet “produjo más, mucha más belleza
cuando más se acercó a la realidad”20 (está comparando un capítulo de Treinta años de París
con un episodio de Numa Roumestan):
La esencia del realismo, aparte retóricas, está en esto: en sacarle la sustancia poética
a la vida prosaica.21
Para cerrar esta anotación que muestra cómo Clarín mantuvo de forma explícita o
sobreentendida la representación realista con linaje hegeliano acudo a la notoria dureza con la
que despacha la “historia” de Insolación, novela que no sólo atenta contra el destino del arte
sino contra el verdadero realismo. Al margen de la acritud y del tono sesgado, el fragmento
revela la invariante clariniana (corre el año 1890):
Ese pedazo de la realidad que ha copiado en su Insolación, sólo tiene de real lo que
tiene lo real de no asimilable para el arte; en cambio el fondo poético de la realidad,
que tanto resalta aun en los mayores horrores naturalistas de Zola (románticos para
doña Emilia y otros), ese fondo que existe en el amor más depravado si lo ve un
artista verdadero, no hay que buscarlo en la historia amorosa figurada por doña
Emilia.22
La clave desde la que Clarín forja el destino de la imitación realista, del supremo dogma de
copiar la vida –según dice en los artículos canónicos Del Naturalismo– es un pasaje de las
Lecciones de estética en el que Hegel se pregunta si son verdaderamente obras de arte las
producciones que imitan lo real de la naturaleza y de la vida, ejemplificando desde Diderot,
Goethe y la pintura de género de los holandeses. He aquí el fundamento de la peculiar
invariante de la teoría de la novela realista según Clarín (especialmente el anterior al 80 y el
posterior al 87):
El arte encierra, además, otro elemento que es, particularmente aquí, de real
importancia: la concepción y ejecución personal del artista, el talento con el cual
sabe reproducir fielmente la vida de los seres de la naturaleza, apropiarse los rasgos
por los cuales se manifiesta el espíritu en las particularidades más exteriores de la
existencia humana. De este modo, da sentido e interés a lo que en sí es insignificante.
Esta verdad y habilidad merecen ser admiradas en la representación. Agregad a esto
el poder que tiene el artista para comunicar a los objetos su propia vitalidad,
insuflarles su espíritu y sensibilidad, representándolos en la imaginación bajo forma
viviente y animada. Bajo este aspecto, no podemos rechazar el título de obras de arte
a las producciones de este género.23
Clarín siempre lo entendió así y el novelista español que mejor y mayor talento tenía para
esa tarea era Galdós, como ya intuyó en la reseña de Doña Perfecta y confirmó en la de La
familia de León Roch, donde sostiene que las novelas de Galdós son copia artística de la
realidad, es decir, copia hecha “con reflexión, no de pedazos inconexos, sino de relaciones
que abarcan una finalidad, sin lo cual no serían bellas” [La familia de León Roch, 71].
Quien había defendido “la tendencia” en las novelas galdosianas de la segunda mitad de
los setenta, quien había mostrado su fervor por los caracteres morales absolutos de Gloria, por
ejemplo, frente al relativismo moral de Valera, y quien había aplaudido el combate galdosiano
“al servicio de la justicia, de la verdad y de la belleza” [Gloria (II), 46], reconocerá en el
análisis de la primera parte de La Desheredada que “otros son los caminos que a la novela del
día convienen” [La Desheredada, 87] y aplaudirá la inflexión de Galdós que le “ha hecho ver
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bien claro que muchas de las doctrinas del naturalismo las ha tenido por buenas el autor y ha
escrito según ellas y según los ejemplos de los naturalistas” [La Desheredada, 87].
Son los tiempos en los que Clarín defiende con entusiasmo el naturalismo de escuela
(se califica a sí mismo de “naturalista empedernido”24 en la reseña de Un viaje de novios
(21-I-1882) aparecida en El Día) leyéndolo con talante crítico y con ademán penetrante y
creativo: ve en los lenguajes del naturalismo (utilizo la expresión de Henri Mitterand)25 una
teoría de la novela o cuando menos los fundamentos de esa teoría en torno a la relación del
objeto estético y la realidad. Son los tiempos en que aun mencionando a Balzac y Flaubert le
confiesa epistolarmente a Galdós (15-III-1884) que “los dos únicos novelistas vivos que me
gustan en absoluto son usted y Zola”.26
Desde el análisis de La Desheredada hasta el de Miau, pero especialmente hasta la reseña
de Tormento (6-VII-1884), que es la frontera anterior a La Regenta, Clarín insiste una y otra
vez en que estas novelas, que llama a menudo “episodios nacionales contemporáneos” o
incluso (en la reseña de Tormento) episodios “de una historia natural de nuestra fauna
bautizada” [Tormento, 135], tienen como propósito acercarnos a la realidad de la vida y a las
costumbres de la sociedad madrileña contemporánea. Así en su comentario impaciente y
militante de La Desheredada califica el empeño de Galdós como el de “restituir el arte a la
realidad” [La Desheredada, 93], mientras en el artículo sobre El amigo Manso en El Día dice
que son novelas que presentan el “espectáculo de la realidad” [El amigo Manso (I), 100] y en
el que publicó en La Diana sobre esta misma novela dice que representan “el espectáculo de
la vida” [El amigo Manso (II), 108].
Las novelas galdosianas de la segunda manera dirigen su atención a la realidad. A juicio de
Clarín es la verdadera misión del novelista crear novelas que sean a la vez “monumentos” y
“documentos” (y los ejemplos que pone son tan dispares como Le Rouge et le Noir y
Germinal). En el espléndido artículo sobre Lo prohibido para La Ilustración Ibérica escribe:
Especial misión del artista literario, sobre todo del literario, es este trabajo de reflejar
la vida toda, sin abstracción, no levantando un plano de la realidad, sino pintando su
imagen como la pinta la superficie de un lago tranquilo. [Lo prohibido (II), 152].
Es una buena síntesis del propósito de los sucesivos episodios de la vida contemporánea
que Galdós ha ido dando a la luz y dirigiendo a diferentes ámbitos de la sociedad (las clases
bajas en La Desheredada o los interiores ahumados de la clase media en Tormento), tratando
de copiar la realidad y de forjar su ilusión mediante el relato y sus aspectos. Ahora bien, este
propósito galdosiano y su impulso irresistible por meter la realidad, la mayor cantidad de
realidad, en la novela, que Clarín saluda y aplaude hasta Lo prohibido sin ninguna reticencia
(véase, por ejemplo, el comte-rendu de El doctor Centeno) le merece discrepancias desde
Fortunata y Jacinta. Discrepancias que expone en la larga reseña de Miau, aparecida en La
Justicia (el primer periódico de los intelectuales españoles) a comienzos del verano del 88.
Clarín, que observa cierto tedio y algún cansancio en Galdós, indica que dada la admiración
que el novelista canario siente por la realidad, no es capaz de seleccionar oportunamente los
asuntos –la “historia”– de la novela, y si bien traslada a la región del arte “cuadros literarios
de la vida entera”, a menudo olvida el talento de escoger y seleccionar artísticamente esa
realidad, tornándose sus novelas prolijas en la narración y, sobre todo, en la descripción de
“ciertos objetos y acontecimientos que importan poco y no añaden elemento alguno de
belleza, ni siquiera de curiosidad a la obra artística” [Miau, 174]. Clarín, que invoca a
Flaubert y a su descripción selectiva frente al abundante Balzac, cree que al arte galdosiano le
está vedado el dilettantismo de algunos naturalistas (cita a los Goncourt), pero, sostiene con
675
severidad que el arte galdosiano debe tener más en cuenta “la mano de obra”, cuidar de la
“verbosidad nociva” y ejecutar como muchas de sus obras han atestiguado lo que toda
reproducción artística requiere, y que Clarín había explicado desde los presupuestos zolescos
en los artículos Del Naturalismo: “la intervención de la finalidad del artista y de su conciencia
y habilidad”.27
Precisamente en dichos artículos –inacabados– están las claves teóricas (el modo de
producción) que durante la década de los ochenta aplica a las novelas galdosianas en las
sucesivas reseñas. Apuntaremos brevemente algunos aspectos de la historia y del discurso del
relato realista, que Clarín proclama desde su inteligente lectura del naturalismo de escuela y
desde sus comentarios a las diversas novelas galdosianas. Al margen de la necesaria sencillez
de la acción de la novela que había dictaminado en los artículos canónicos de 1882 y que
explica con minuciosidad en el análisis de La Desheredada, creo que son oportunas tres
consideraciones acerca de la composición o estructura narrativa o discurso del relato, de la
distancia narrativa y de la configuración de los personajes.
Con respecto a la composición o “total expresión de la realidad viva en su movimiento
verosímil” según la caracteriza en Del Naturalismo,28 cree que la teoría naturalista y la
práctica narrativa galdosiana desde La Desheredada han roto con los patrones retóricos, y a la
busca del efecto de realidad imitan el movimiento natural de la vida, sin detenerse en la
armonía de un discurso artificioso y falso. Esta “aparente falta de composición –dice en la
reseña de El amigo Manso– que es uno de los encantos de libros como La fortuna de los
Rougon, La conquista de Plassans, etc., etc., ... y que ya elogié con toda mi alma hablando de
La Desheredada” [El amigo Manso (I), 102] la define en su magistral análisis de Tormento
como la ley de vertebración interna de la novela, como su morfología, como lo que Zola llama
experimentación, y cuya textualización en el relato dependerá de la mano del artista, que la
materializa en sus diversos aspectos. Obviamente, detrás de estas reflexiones de Alas están los
obiter dicta zolescos de Le roman expérimental, cuyo papel en la cristalización de este
supuesto de la poética clariniana de la novela –tan fecundo en la forja de La Regenta– he
tratado en otros lugares.
Al tratar de la distancia narrativa (“ese pivot de condicionamientos narrativos de diversa
índole”, según imagen certera de Carlos Reis),29 Clarín advierte en Galdós la modernidad que
supone que el narrador hable el lenguaje del personaje sin perder la conducción de la sintaxis
narrativa. Se trata del monólogo narrado o estilo indirecto libre, cuyo empleo advierte en la
reseña de La Desheredada y en la de El doctor Centeno, definiéndolo en el comentario de la
novela del 81 como la sustitución de “las reflexiones que el autor suele hacer por su cuenta
respecto de la situación de un personaje, con las reflexiones del personaje mismo, empleando
su propio estilo, pero no a guisa de monólogo, sino como si el autor estuviera dentro del
personaje mismo y la novela se fuera haciendo dentro del cerebro de éste” [La Desheredada,
90] y explicando sus funciones en orden al desarrollo de la historia y a la configuración de los
caracteres novelescos, cual si fuera Dorrit Cohn o Paul Ricoeur avant-la-lettre, en la reseña de
la novela galdosiana de 1883. Dice allí:
Esa especial manera de describir estados psicológicos, valiéndose el novelista de la
ficción de imitar los soliloquios interiores que se suponen en el personaje; manera de
‘anatomía psicológica’ muy en uso hoy entre los mejores novelistas, y de buenos
resultados para explicar en breve y exactamente los fenómenos de la vida interior,
del alma a sus a solas. [El doctor Centeno, 118].
676
La “adivinación artística” de Galdós (sintagma que emplea en la desilusionante reseña de
Fortunata y Jacinta) le ha permitido emplear una técnica narrativa que ya habían utilizado
Stendhal, Flaubert y Zola. Precisamente en L’Assommoir (que Clarín cita reiteradamente
como modelo) habían podido aprender lo que Mallarmé calificó en una carta a Zola de
“admirable tentativa lingüística”,30 es decir las múltiples posibilidades del estilo indirecto
libre, cuyo tour de force era el capítulo XII, donde Gervasia, al final de su vida, abandonada
por todos, sin dinero, vuelve sobre sus vivencias, como lo hará Ana en diversas ocasiones del
relato de La Regenta, especialmente en la segunda parte. Para ambos casos y algunos
galdosianos son certeras las apreciaciones de Jacques Dubois y Colette Becker que cito
taraceándolas: “la realidad se inscribe en un punto de vista y se revela a medida que una
conciencia la ve”.31
Años después de la definición y caracterización del estilo indirecto libre, en el magnífico
ensayo sobre Realidad de la primavera de 1890 en La España Moderna, Clarín reconocería
que para la construcción de una anatomía espiritual a través del estilo indirecto libre el
magisterio había que buscarlo en L’Assommoir que “ofrece en tal particular una novedad
completa, una sorpresa para todo lector atento” [Realidad (II), 203].
La última consideración que quiero subrayar en la crítica clariniana de la segunda manera
galdosiana de hacer novelas atañe a la configuración de los caracteres novelescos. Alas, harto
de la novela de los tipos de guardarropía, apuntó cómo Galdós había elaborado el personaje
de Isidora en el sentido del naturalismo, anotó con sorprendente sagacidad cómo la forma
novelesca redoblaba la configuración de los personajes (Isidora vive de dentro afuera mientras
Manso vive de fuera adentro), argumentó, tomando como base el ensayo “Stendhal” de Le
romanciers naturalistes, la necesidad “de las relaciones constantes e íntimas entre el elemento
psíquico y el fisiológico” [Lo prohibido (II), 153] que adivinaba en Lo prohibido, pero sobre
todo y en pleno proceso de gestación de La Regenta supo perfilar (con la excusa de desmontar
los juicios erróneos de Luis Alfonso, el crítico de La Época, sobre Tormento) un bosquejo de
la teoría del personaje (especialmente el femenino) que incluye la relación del personaje y el
mundo social moral que le envuelve, que hace hincapié en “la relación fisiológica del cuerpo
y del temperamento en el espíritu” [Tormento, 132] y, sobre todo “en las medias tintas, en los
temperamentos indecisos”, que es donde está “el acervo común de la observación novelable”
[Tormento, 183]. Clarín, totalmente reticente con el determinismo de los preceptos de Zola
apreció, en los quehaceres galdosianos los elementos decisivos de la configuración del
personaje en el seno de la novela realista-naturalista, lo que supone certificar su creencia
expresada en el prólogo de Nueva Campaña (1887): “creo mucho en la influencia poderosa
del cuerpo sobre esto que llamamos, y hacemos bien, el espíritu”.32
La mirada crítica de Clarín frente al realismo galdosiano a partir de Realidad (1889) no
prescinde de las conquistas del naturalismo, pero sí enfatizará los límites arbitrarios de las
doctrinas y las prácticas de Zola, al que sigue considerando –cito unas palabras procedentes
de la reseña de La tierra prometida de Bourget– “un gran novelista, un maestro, un verdadero
temperamento épico a la moderna, como Dickens lo fue en otra esfera, como lo es, a su modo
también Pérez Galdós”.33 Contra las negaciones del naturalismo, contra sus exclusivismos,
Clarín se interesa, en el abanico de direcciones estéticas que se abre con la crisis naturalista,
por el espiritualismo ético de la novela rusa (su pasión de los años noventa por Tolstoi no es
de este lugar) y por las tendencias neo-psicológicas de la novela de análisis, uno de cuyos
autores paradigmáticos es Paul Bourget.
No se trata de negar el naturalismo ni de restar méritos al quehacer de Zola. Zola es tan
contemporáneo en la década de los noventa como quince años antes, pero, ahora, su poética
677
de la novela compartirá el diapasón crítico de Alas con otros caminos novelescos. Reseñando
L’Argent (1891) escribe:
La tendencia neo-psicológica, sin derrotar a Zola, ni mucho menos, divide con él y
con otros, la actividad literaria; y se puede, sin contradicción, seguir admirando al
poeta, y en cierto modo hasta apóstol del naturalismo francés, sin cerrar el
pensamiento ni el corazón a otras corrientes en cierto modo más nuevas, que suponen
más ciencia, más profunda psicología y un criterio mucho más abierto y mucho más
rico, por consiguiente, en influencias recibidas y transmitidas.34
La vigencia de Zola no ha menguado, sigue a su juicio siendo el gran realista de siempre, si
bien, como reconocerá en 1898, “las novelas últimas de Zola me gustan.... mucho todavía,
pero menos que las de su primera y segunda época”35 y por ello al analizar Fecondité en la
revista finisecular Vida Nueva (24-XII-1899) sostiene que, pese a que sobre la novela gravita
demasiado el elemento docente, “hay estudios muy sobrios y característicos de esos caracteres
medios que ofrece en la vulgaridad predominante la vida que Zola estudia, a lo naturalista”.36
Más aún, advierte en las últimas novelas de Les Rougon Macquart una gavilla de indicios que
apuntan a la idealidad edificante, a la fraternidad esperanzada, que, dicho sea de paso, son ejes
vertebradores del utopismo del pensamiento del Clarín finisecular. Valgan como botón de
muestra las siguientes palabras del su análisis de El doctor Pascal (1893):
El Doctor Pascal, con sus hermanos, los volúmenes de los últimos años (L’Argent,
La Débâcle, por ejemplo), nos ofrece fugas de idealidad, horizontes de misterio tal
vez de esperanza que no había en Pot Bouille, en L’Assommoir, en Nana, etc. Los
tiempos han cambiado, y Zola con ellos. Las teorías de Taine, las de Spencer, tan
incondicionalmente admitidas y admiradas hace veinte años, hoy no pasan por cosa
tan corriente; y aunque Zola insista en parecer un convencido, sus himnos a la
herencia fisiológica suenan un poco a hueco y, sobre todo, se ve que los anhelos del
poeta pensador que él lleva dentro no se colman ni se calman con las inyecciones, no
ya de meollo de carnero, sino aunque fueran de salud de perlas.37
Para Clarín el artista Zola sigue en la última década del siglo XIX enteramente vigente.
También siguen vigentes las conquistas que de la realidad llevó a cabo el naturalismo. La
poética realista es a la novela lo que el microscopio y los elementos de precisión al análisis
científico: un procedimiento indispensable. Así al comentar Torquemada en el purgatorio
(23-IV-1895), novela que a su juicio forma parte de “la que pudiéramos llamar Historia
natural y social de un avaro plebleyo, bajo la restauración alfonsina” [Torquemada en el
purgatorio, 235], sostiene que Galdós sigue siendo fundamentalmente el mismo “que siempre
fue desde La Desheredada en adelante” y afirma que, aunque varíen los asuntos y los temas,
la mímesis heredera del naturalismo sigue siendo legítima:
el novelista que quiera imitar la realidad, no por pueril satisfacción, sino para sacarle
el jugo estético y la experiencia particular que, a manera de especie expresa, sólo por
medio del reflejo artístico se logra, no tendrá otro camino que el análisis profundo,
exacto, sabio, significativo; y no hay que darle vueltas: todas las novelas que tan
grave fin se propongan, tendrán que ser siempre más o menos naturalistas.
[Torquemada en el purgatorio, 236].
Desde esta estela realista que acepta las conquistas del naturalismo, Clarín entendió e
interpretó las novelas galdosianas de Realidad a El Abuelo, porque, en el fondo, como
habría de recordar en la última reseña que le brindó –la que tiene como objeto Bodas reales
678
(3-XII-1900)– acaso el mejor Galdós –según unas preferencias que mantuvo inalterables– es
el de la serie que va desde La desheredada a Miau. De ahí que la última seguridad, la que
protegen los guardarraíles de la interpretación (a los que se refería Umberto Eco en Il limite
dell’Interpretazione), sea para el crítico asturiano, la de la poética de la novela realista, como
novela que estudia la historia contemporánea, y a la que aconseja volver a Galdós en la reseña
del último episodio nacional de la tercera serie, a la que acabo de hacer referencia.
La novela naturalista es una fórmula efectiva, pero a Alas le parece oportuno –y Galdós ha
caminado en esa dirección– abrir las posibilidades de la novela a la psicología,
“principalmente ética” [Realidad (I), 187], a la novela de análisis, a la novela poética, a la
novela espiritualista, que –tal y como afirma en las magistrales reseñas de Realidad– “no
puede ser la literatura espiritual, dadas las ideas actuales acerca de la naturaleza del alma, lo
que fue en días de puro intelectualismo; como, en general, la metafísica, por cuya aspiración
hoy se suspira, no podrá ser la tradicional y con tantas fuerzas atacada” [Realidad (II), 195].
En este sentido el texto canónico de la medida crítica que Clarín empleará en el fin de siglo es
su contestación a la encuesta del Heraldo de Madrid sobre la “novela novelesca”, que incluirá
en Ensayos y Revistas (1892).
En otro lugar examiné cómo las líneas maestras teóricas del ensayo La novela novelesca
dialogan con la excepcional recepción de Realidad en El Globo y La España Moderna, y no
me puedo detener ya en ello, pero sí quiero recordar al vuelo que Alas, gracias a la novela
galdosiana y gracias a su conciencia creadora que andaba empeñada en Su único hijo (la
agudeza crítica de Juan Oleza lo ha mostrado sin fisuras), advierte como aspecto esencial en
la inflexión teórica y práctica del naturalismo al espiritualismo, el que la “historia” se traslade
de la dialéctica entre el personaje y el mundo moral social al ámbito interior de la conciencia
del personaje:
En lo que Viera, Orozco y Augusta hablan con el mundo, y aun en lo mucho de lo
que hablan entre sí estará, pues, el drama exterior; pero en lo que piensan, y sienten y
se dicen a sus solas, cada cual a sí mismo, y algo a veces unos a otros, en todo esto
quedará el drama interior, el que mueve realmente la fábula, el que se refiere a los
grandes resortes del alma. [Realidad (II), 200]
Del mismo modo que la verdadera “historia” está instalada en la conciencia de los
personajes, también el sentido y la intención de la novela están ligados a los interiores del
alma de Federico Viera:
Lo que más importa en el libro es lo que le pasa a Federico por dentro; grandes
esfuerzos de ingenio se necesitaban para llevar a feliz remate la empresa de hacer
palpables, casi teatrales, estas luchas de conciencia, estas complicaciones
psicológicas en que hay tanto de ese gris espiritual que el análisis descubre siempre
en el fondo de los corazones examinando el bien y el mal que en ellos existe.
[Realidad (I), 188]
El espectáculo del alma reemplaza al espectáculo de la vida, sin soslayarlo definitivamente.
La novela de psicología ética surge de las conquistas naturalistas en el seno de la teoría de la
novela realista. La coherencia de Clarín es de una transparencia vertiginosa, incluso para el
severo reparo que expondrá con respecto a la “distancia narrativa” empleada por Galdós en
Realidad, cuya “superficie” narrativa parece la de una novela realista del género de las que
estudian las costumbres y la materia social, pero, en el fondo de su intención, subyacente a
esa historia, hay “un drama íntimo”, “una catástrofe moral”. Escribe Clarín:
679
En este punto, la originalidad de Galdós no tiene ejemplo, que yo recuerde. Ya
veremos que, en parte, paga cara esa originalidad. La cual no consiste en volverse
hacia la novela psicológica y a los personajes superiores, de elección, sino en hacerlo
así... y parecer que no lo hace. Galdós, no sólo nos ha hecho ver que en el mundo no
todo es vulgaridad, ni todo se explica, como siempre, por los móviles ordinarios; no
sólo nos ha hecho ver la novela de análisis excepcional, como legítima esfera del
estudio de la realidad, sino que nos ha demostrado que esa novela puede existir...
debajo de la otra; que muchas veces donde se ha presentado un estudio de medio
social vulgar, puede encontrarse, cavando más, lo singular y escogido, lo raro y
preciso. [Realidad (II), 199]
Clarín, como se desprende de la carta que le remite a Galdós el 30 de diciembre de 1889,
ha determinado con insólita penetración y agudeza la inflexión espiritualista de Galdós.
Realidad es novela de dos planos en el ámbito de la “historia”, con privilegio –dada la
intención de la obra– del plano de psicología ética (a la “complicada urdidumbre de
observación social y psicológica” [Torquemada en la cruz, 228] se vuelve a referir en los
análisis del ciclo de Torquemada), mientras que desde el prisma del “relato” es novela que
se adecúa a lo que Armando Palacio Valdés en el prólogo a La hermana San Sulpicio
(febrero, 1889) llamaba, siguiendo el ideario del prólogo canónico “Le Roman” que
Maupassant había antepuesto a Pierre et Jean (enero, 1888), la manera presentativa.
Profundizando en la dicotomía historia-relato define, citando literalmente un pasaje de
L’Art au point de vue sociologique (1889) de Guyau, la característica fundamental de la
novela psicológica, “lo que puede llamarse la catástrofe moral” [Realidad (II), 197]. En el
orden de la “historia”, Realidad y Su único hijo serían novelas del mismo género, pero en el
espacio del relato la “historia” psicológico-espiritualista galdosiana ha sido imitada
(recordemos que para Clarín, cual Roland Barthes avant-la-lettre, “la imitación no está en la
materia sino en la forma”, según escribió en los artículos Del Naturalismo)38 mediante una
forma presentativa, mediante un “relato” inadecuado.
Al contrario de lo expuesto en la recepción de Realidad por Joan Sardà y Ramón Domingo
Perés, y frente al entusiasmo teórico por la manera presentativa de Palacio Valdés y Rafael
Altamira, y, desde luego, con menos tibieza que José Yxart, Leopoldo Alas, que se siente
entusiasmado por la “historia” de la novela de Galdós, lamenta la falta de oportunidad del
retoricismo de la fórmula dramática empleada, que Galdós, en un diálogo que no podemos
atender ahora, defendió en el prólogo a El Abuelo (1897) y que es una contestación a los
planteamientos de Clarín, quien, por su parte, volvería a insistir en ellos al reseñar la novela.
Para encontrar la clave de la discrepancia de Clarín con respecto al relato dramatizado para
la novela espiritualista, hay que recordar que apunta y examina las novedades que aporta
Realidad a la teoría de la novela realista desde un utillaje teórico que parte de la lectura crítica
de algunos planteamientos de Bourget y de Guyau. De un lado, y apelando a Bourget, quien
lo acaba de evocar en el Journal des débats (3-IV-1888)39 a propósito de la novela de Barrès,
Ante los Bárbaros, novela de análisis según el autor de los Essais de psychologie
contemporaine, establece dos géneros de novelas de observación (realistas): la novela de
costumbres y la novela psicológica, la novela de obediencia naturalista y la novela de análisis.
De otro, y citando a Turguenev por la vía de L’Art au point de vue sociologique40 distingue
tres tipos de personajes para la “historia” de la novela de observación, representativos de las
diversas capas de la sociedad: el de los hombres superiores, el de las medianías y el de los
depravados o grotescos. Combinando ambos supuestos Clarín cree que:
680
la novela de costumbres, la social, la que pinta los medios, una clase entera, una
profesión, debe escoger los tipos normales, los de la segunda capa de Turguenef,
porque sólo estas medianías representan bien lo que el autor se ha propuesto estudiar
y expresar, mientras la novela psicológica, la que atiende al carácter, necesita
siempre, según Bourget, referirse a los extremos, a una de las otras dos capas que
indica el escritor ruso, a los seres excepcionales, en los que no se estudia un término
medio de su género, sino una individualidad bien acentuada, original y aparte
[Realidad (II), 198]
Galdós, a juicio de Clarín, ha practicado de forma magistral el primer género –la novela de
costumbres– y en Realidad ha optado por el segundo, pero sin llegar a articular la novela
desde personajes paradigmáticos de las novelas de análisis; en cambio, Viera que tiene el
alma y la vida llena de contradicciones” [Realidad (II), 206], cumple con acercarnos a una
vida interior, singular, compleja y compuesta (“Viera encuentra dentro de sí una caverna
moral” [Realidad (II), 207]). Federico Viera es un personaje que posee, como quería Bourget,
una “forte vie intérieure”,41 pero no es ni un ser excepcional ni un depravado, es una
medianía. En este sentido, Clarín aplaude el que Galdós haya hecho aflorar esa “caverna
moral” desde un carácter que podría ser personaje de una novela de costumbres. De este modo
no renunciaba a las conquistas del realismo-naturalismo para sus querencias de novela
psicológica, y no debía renunciar, pues como escribió por esas mismas fechas analizando
L’Argent:
Si hay algo naturalista en un estudio de carácter, es esta mezcla de bien y mal, muy
difícil de lograr por el peligro de engendrar monstruos imposibles.42
Si Realidad es oportuna por su historia y por la ambigua riqueza moral de sus personajes,
lo que no le parece adecuado a Clarín es que Galdós al elegir el modo presentativo haya
falseado los caracteres “por culpa de la forma” [Realidad (II), 205] cuando tenía a mano la
“sonda poética” del monólogo narrado o estilo indirecto libre. Galdós no ha conseguido
escudriñar en lo más íntimo del alma de los personajes, porque –como he mostrado en otro
lugar, Clarín se autoriza con Bergson y su Essai sur les donnés immediates de la concience
(1889)– muchas veces el hombre piensa sin hablar y sólo aquellas ideas que menos nos
pertenecen se pueden exponer adecuadamente con palabras. La forma presentativa ha
traicionado el fondo de la historia que atesora la novela y si bien aunque no atenta contra “la
ilusión de realidad”, no alcanza la suficiencia ética y estética que el empleo del monólogo
narrado, cuya genealogía apunta de nuevo (Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Gogol y, sobre todo,
Zola), le hubiese proporcionado. Discrepancia que explica cómo en la teoría de la novela
realista de Clarín (teoría de la novela imposible sin las creaciones galdosianas) estaba latiendo
algo de lo que Harry Levin, estudiando de forma magistral el realismo francés, ha llamado el
camino que culmina en Marcel Proust.
Termino. Galdós y sus portentosas facultades creadoras permitieron a Clarín, teórico,
crítico y creador de universos narrativos, edificar diacrónicamente la teoría de la novela
realista en España (Galdós ocupó el lugar de Balzac, de Flaubert, de Zola). Lo hizo con ojos
críticos y penetrantes que no escondieron su condición de discípulo, pero como recuerda en el
análisis de Halma (1895), “de discípulo que no es ciego admirador, sino admirador con ojos
muy abiertos, porque los admiradores ciegos valen tanto cuando alaban como si fueran
mudos” [Halma, 261].
681
NOTAS
1 Leopoldo Alas “Clarín”, Solos de Clarín, Madrid, Fernando Fe, 18914, p. 69.
2 Benito Pérez Galdós, “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, Ensayos de crítica
literaria (ed. Laureano Bonet), Barcelona, Península, 1972, p. 124.
3 Benito Pérez Galdós, “Revista de la semana” (24-XII-1865), en Leo J. Hoar, Benito Pérez Galdós y la
“Revista del Movimiento Intelectual de Europa”, Madrid, Ínsula (Anejos de Anales Galdosianos), 1968,
p. 107.
4 Charles Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, Oeuvres Complètes (ed. Claude Pichois), París,
Gallimard, 1976, t. II, p. 687.
5 Benito Pérez Galdós, “Revista de Madrid” (11-XI-1867), en Leo J. Hoar, Benito Pérez Galdós y la “Revista
del Movimiento Intelectual de Europa”, pp. 233-234.
6 Apud. Philippe Dufour, Le réalisme, París, PUF, 1998, p. 23.
7 Leopoldo Alas “Clarín”, Galdós, novelista (ed. Adolfo Sotelo Vázquez), Barcelona, PPU, 1991, p. 30. En
adelante citaré en el texto, indicando entre corchetes la novela de Galdós a la que se refiere el artículo de
Clarín y la página correspondiente.
8 Leopoldo Alas Clarín, Solos, p. 70.
9 Cartas a Galdós (ed. Soledad Ortega), Madrid, Revista de Occidente, 1964, p. 217.
10 Leopoldo Alas “Clarín”, Folletos literarios, III. Apolo en Pafos (ed. Adolfo Sotelo Vázquez), Barcelona,
PPU, 1989, pp. 88-89.
11 William H. Shoemaker, Los prólogos de Galdós, México, De Andrea, 1962, p. 58.
12 Cf. Henri Mitterand, Zola et le naturalisme, París, PUF, 1986. Y Zola. L’histoire et la fiction, París, PUF,
1990. En ambos libros se desarrolla la teoría que brevemente expongo. Creo innecesario recordar que el
modelo de producción es el dominante en Le Roman Expérimental (1880) y el modelo de recepción en Les
Romanciers Naturalistes (1881).
13 Juan Oleza, “Introducción” a Leopoldo Alas “Clarín”, Su único hijo, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 126-127.
Cf. Juan Oleza, “Su único hijo versus La Regenta: una clave espiritualista”, en Yvan Lissorgues (ed.),
Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Barcelona, Anthropos, 1988,
pp. 421-444.
14 Leopoldo Alas “Clarín”, “Breves”, Las Noticias (7-III-1900). Cito por Adolfo Sotelo Vázquez, Leopoldo
Alas y el fin de siglo, Barcelona, PPU, 1988, p. 243.
15 Eduardo Gómez de Baquero, “Amena Literatura. Cuentos morales por Leopoldo Alas (Clarín)”, Revista
Crítica de Historia y Literatura Españolas, Portuguesas e Hispano-americanas (1-III-1896).
16 Leopoldo Alas “Clarín”, “El buey suelto (Pereda)”, La Unión (30-III y 1-IV-1879), Solos, p. 245.
17 Ibídem, p. 249.
18 Ibídem, p. 246.
19 Ibídem, p. 245.
682
20 Leopoldo Alas “Clarín”, “Alfonso Daudet. Treinta años de París”, La Ilustración Ibérica (7-IV al
15-IX-1888), Mezclilla (ed. Antonio Vilanova), Barcelona, Lumen, 1987, p. 214.
21 Ibídem, p. 218.
22 Leopoldo Alas “Clarín”, Folleto literario, VII. Museum (Mi revista), Madrid, Fernando Fe, 1890, p. 82.
23 G.W.F. Hegel, Estética (traducción de Charles Bénard / Hermenegildo Giner de los Ríos), Madrid, Daniel
Jorro, 1908, t. I, p. 269.
24 Cito por Sergio Beser (ed.), Lepoldo Alas: Teoría y crítica de la novela española, Barcelona, Laia, 1972,
p. 278.
25 Ha estudiado los tres lenguajes del naturalismo (el de los esbozos preparatorios, el de la crítica y el de la
creación) en Zola et le naturalisme (París, PUF, 1986) y en Zola. L’histoire et la fiction (París, PUF, 1990).
26 Cartas a Galdós, p. 214.
27 Sergio Beser (ed.), Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la novela española, p. 121.
28 Ibídem, p. 148.
29 Cf. Carlos Reis / Ana Cristina M. Lopes, Diccionario de narratología, Coimbra, Almedina, 1990, p. 110.
30 Cf. “Voilà, une bien grande oeuvre; et digne d’une époque où la vérité devient la forme populaire de la
beauté! [...] La fin sombre du livre et votre admirable tentative lingüistique”. Cito la carta de Mallarmé a
Zola (3-II-1877) por Émile Zola, Les Rougon Macquart (ed. Colette Becker), París, Robert Laffont, 1991,
t. II, p. 1318.
31 Jacques Dubois, L’Assommoir de Zola. Societé, discourse, idéologie, París, Larousse, 1973. Apud Colette
Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, París, Dunot, 1992, p. 125.
32 Leopoldo Alas “Clarín”, “Nueva Campaña”, Nueva Campaña (1885-1886), (ed. Antonio Vilanova),
Barcelona, Lumen, 1990, pp. 65-66.
33 Leopoldo Alas “Clarín”, “La tierra prometida”, La Correspondencia de España (11-XII-1892).
34 Leopoldo Alas “Clarín”, “Zola y su última novela. L’Argent”, Ensayos y Revistas (1888-1892) (ed. Antonio
Vilanova), Barcelona, Lumen, 1991, p. 106.
35 Leopoldo Alas “Clarín”, “Palique”, Madrid Cómico (12-II-1898). Cito por Obra olvidada (ed. Antonio
Ramos-Gascón), Madrid, Júcar, 1973, p. 191.
36 Leopoldo alas “Clarín”, “Fecundidad”, Vida Nueva (24-XII-1899).
37 Leopoldo Alas “Clarín”, “Lecturas. El doctor Pascal”, La Ilustración Ibérica (25-XI-1893).
38 Sergio Beser (ed.), Leopoldo Alas: Teoría y crítica de la novela española, p. 121.
39 Cf. “Sous l’oeil des Barbres appartient au groupe du roman d’analyse” en Paul Bourget, “L’Esthétique de
l’observation: Sous l’oeil des Barbres” (1888) (Appendice N), Essais de psychologie contemporaine.
Études littéraires (ed. André Guyaux), París, Gallimard, 1993, pp. 376.
40 Jean M. Guyau, El Arte desde el punto de vista sociológico (traducción de Ricardo Rubio), Madrid, Daniel
Jorro, 1931, pp. 256-257.
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41 Paul Bourget, “L’Esthétique de l’observation: Sous l’oeil des Barbres” (1888) (Appendice N), Essais de
psychologie contemporaine. Études littéraires, p. 378.
42 Leopoldo Alas “Clarín”, “Zola y su última novela. L’Argent”, Ensayos y Revistas (1888-1892); p. 114.
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