Religión y evolución: hermenéutica sobre textos dramáticos de Galdós

              RELIGIÓN Y EVOLUCIÓN: HERMENÉUTICA SOBRE
TEXTOS DRAMÁTICOS DE GALDÓS
Rosa Amor del Olmo
Decía Arthur Miller: “Sin un ideal, religión o creencia, sensación de porvenir y futuro, no
es posible escribir.” Me parece importante recordar, que Galdós en su artículo “El primero de
mayo” de 15 de abril de 1885, a la sazón apuntaba, sobre la cuestión social y su posible
evolución, una solución espiritualista:
En estos días, algunos periódicos han abierto solemnes informaciones sobre la
cuestión obrera, invitando a los hombres más eminentes de todas las escuelas
políticas y filosóficas a expresar su pensamiento sobre el problema planteado hoy en
toda Europa. Pues bien, leyendo atentamente los pareceres de estos hombres,
admirando el ingenio de uno, el saber profundo del otro, la originalidad de éste, la
erudición de aquel, se saca en claro, como síntesis de todas sus opiniones, que la
cuestión social no es de fácil arreglo por los medios que conocemos, ni por los
procedimientos políticos ni por los morales. El espiritualismo es el que más se acerca
a una solución, proclamando el desprecio de las riquezas, la resignación cristiana y el
consuelo de la desigualdad externa por la igualdad interna, o sea la nivelación
augusta de los destinos humanos en el santuario de la conciencia.1
Es necesario recordar que a lo largo de su vida, Galdós sintió una profunda preocupación
tanto por la religión, como por las manipulaciones partidistas a que se la somete, lo que le
llevó sin duda a más de una reyerta en los estrenos de sus obras. El espiritualismo, por tanto,
es el que más se acerca a la reforma galdosiana, pero tal vez el escritor todavía no sospechaba
que para la sociedad española, todo lo que no fuera catolicismo tradicional e inquisicional, no
servía. Incluso Galdós se pronuncia con respecto al espiritualismo como tema de sus textos,
manifestando no ser entendido por sus coetáneos, llevando al fracaso algunas de sus obras,
pues había tratado el espiritualismo como solución social en la novela, no así en el teatro. Esto
es exactamente lo que sucedió con el estreno de Los Condenados en el Teatro de la Comedia
de Madrid, el 11 de diciembre de 1894. La obra fue un fracaso y Galdós salió al paso en su
publicación con un prólogo donde decía:
Toda la cimentación de la obra es puramente espiritual, y lo espiritual parece que
pugna con la índole pasional y efectista de la representación escénica, según los
gustos dominantes en nuestros días, pues no admito tal incompatibilidad, de un
modo absoluto, entre el desenvolvimiento psicológico de un plan artístico y las
eternas leyes del drama. Y ya que hablo de acción psicológica, ¿consistirá mi yerro
en haber empleado con imprudente profusión imágenes, fórmulas, y aún
denominaciones de carácter religioso? ¿Será que la idea religiosa, con la profunda
gravedad que entraña, tiene difícil encaje en el teatro moderno, y que el público, que
goza y se divierte en él cuando ve reproducidos los afanes secundarios de la vida, se
pone de mal humor cuando le presentan los elementales y primarios?2
Fue así en el caso del estreno de Electra el 30 de enero de 1901 en el Teatro Español,
cuando Arturo Perera escribió en El Correo: “toda la habilidad escénica desplegada por éste
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en su obra, resultan empequeñecidas, si no anuladas ante el grandioso y profundo efecto que
produjo en el ánimo del público la intención que impulsó a su autor al escribir, y el
significado y la tendencia política religiosa y social que en la obra se encierran”.
El vehículo teatral fue utilizado por Galdós como principal tribuna de disertación
ideológica y fue sin duda escenario de su regeneración social de España, como principal línea
de pensamiento. Para Galdós la herencia histórica constituye la causa de los grandes males
que asolan la España de finales de siglo. La génesis de la Historia, incluye los caminos
torcidos que hasta el momento sucumben a la sociedad en un retraso retorcido, ético y moral.
Así lo expresa Nomdedéu, hombre de ciencia, protagonista de Gerona, estrenada en el Teatro
Español de Madrid, el 3 de febrero de 1993, cuando expresa en la Escena X del Acto Tercero:
“¡La Historia! ¡Que la parta un rayo! Esa trompetera escandalosa no tiene poca parte de culpa
en los males que nos afligen... ¡La Historia es el foco miasmático de donde proviene esta
inhumana peste del heroísmo y de...!”.
La Historia, había propiciado los vicios tan arraigados del catolicismo y la angostura de
perspectiva, tan arraigado en la sociedad española que la evolución social se convierte en una
entelequia, difícil de solventar. El estrecho margen de elección religiosa de los españoles y la
hegemonía de los estamentos católicos, hábiles manipuladores de mentes, mezclados con la
amplia problemática social de principios de siglo, constituyeron el trasfondo ideológico de
muchas de sus obras. Así lo demuestran estas frases del escritor en defensa de la libertad de
cultos, ausente por completo en España:
Si he presentado la libertad de cultos como preferible aún en España a la unidad
religiosa, no he necesitado romperme la cabeza para encontrar ejemplos sólo con
llamar la atención sobre los países realmente civilizados, los cuales, por mucho que
quieran decir son todos cultamente superiores al nuestro, a esta menguada España,
educada en la unidad católica, y que es en gran medida el país más irreligioso, más
blasfemo, y más antisocial y más perdido del mundo. No hay nacionalidad, ni
religión ni secta que no nos sea superior. Puede Ud. decir: “eso no es culpa de la
unidad católica, sino del liberalismo que ha corrompido las costumbres. Antes
éramos muy buenos pero del año 12 para acá nos hemos echado a perder”. Le
contestaré a eso que si el liberalismo ha destruido (sólo con la influencia de tres o
cuatro mentecatos, según Ud.) este hermoso edificio moral, resultará que el tal
edificio no valía gran cosa.3
El camino hacia la libertad de pensamiento y sobre todo de acción se puede realizar, pero
para ello han de cambiar por completo los planteamientos educacionales tan estancados hasta
ese momento, con el fin de acercarse a la evolución social. Dicha evolución en lo espiritual y
en lo ético, implicaría la revolución social en los ámbitos generales, con la unificación de las
clases tan necesaria para España, y que Galdós tantas veces planteó en sus obras. España era
sin duda para Galdós una sociedad políticamente triste, sobre todo en sus últimos años de
existencia, cuya estructura fue la base de su producción teatral. La corrupción y la
intransigencia moral que él mismo sufrió desde su adolescencia estuvieron siempre presentes
en el ánimo de Galdós. A través de las palabras del propio autor del texto citado de “El
primero de mayo”, nos propone una visión de su obra no estrictamente política como
asimismo han propuesto algunos de los galdosistas más reconocidos, sino también una visión
más profunda e intimista, en la que, como él mismo dice, el espiritualismo podría ser una
solución.
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Podríamos afirmar que Galdós, al estilo de Tolstoi, cuya obra conocía perfectamente, lleva
el camino de un autor extraordinariamente agudo y observador, que trata de comprender el
comportamiento humano a la luz de las normas morales que considera como únicas y
acertadas. Pero al mismo tiempo no se limita a contemplar la vida objetivamente, sino que
analiza al individuo, y respecto a éste, el escritor se funde con el moralista. Como para
Tolstoi, el arte es ante todo la autografía, cuyo significado es la autodeterminación espiritual
y, al mismo tiempo, el conocimiento de la vida. No debemos olvidar que en 1912 Kandinsky
publica el libro Uber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte, en su edición
española de 1973). En el texto, el artista insiste en resaltar el concepto de arte como expresión
sincera de la necesidad interior “es bello lo que es interiormente bello”; como una búsqueda
formal del arte auténtico. Y en un artículo publicado por el pintor ruso en Der Sturn (Berlín
1913) expone de una forma clara su idea del arte, idea que Galdós –escritor en ese momento
al final de su vida, intuía en su interior desde siempre aunque no lo plasmara en una Poética
literaria. “Una obra de arte escribe, Kandinsky, consta de dos elementos, el interior y el
exterior. El interior es la emoción del artista… La sucesión es emoción (en el artista) –lo
sentido– la obra de arte, –lo sentido– la emoción (en el observador) serán análogas en la
medida en que la obra sea lograda”.4 De ahí la implicación que Galdós concede al observador-lector-
público, (que ya hemos desarrollado en otro apartado) en el proceso creativo. El
espiritualismo surge en Galdós por tanto como una necesidad interior, una interiorización de
la palabra hacia el texto, para recrearlo, unido a una imperiosa necesidad de socializarlo para
la nueva España.
Galdós estuvo profundamente preocupado por la moral y la familia como base social
ineluctable a pesar de que él nunca logró formar la suya propia:
Al mismo tiempo en la vida doméstica, ¡qué vasto cuadro ofrece esta clase,
constantemente preocupada por la organización de la familia!. Descuella en primer
lugar el problema religioso que perturba los hogares y ofrece contradicciones que
asustan; porque mientras en una parte la falta de creencias afloja o rompe los lazos
morales y civiles que forman la familia, en otras produce los mismos efectos el
fanatismo y las costumbres devotas. Al mismo tiempo se observan con pavor los
estragos del vicio esencialmente desorganizador de la familia, el adulterio, y se duda
si esto ha de ser remediado por la solución religiosa, la moral pura, o simplemente
por una reforma civil.5
Aunque Galdós tuviese una más que demostrada preocupación social, también existía en
él, una propuesta más subjetiva e intrínseca, una proposición interior a través de un claro
simbolismo religioso, al que podemos llamar sin pretensiones, una utópica evangelización de
la sociedad. Los principios morales primarios estaban siendo corrompidos por las clases
sociales más avanzadas, desde los eclesiásticos a la aristocracia, pasando por una incipiente
burguesía algo obsoleta en su integridad.
La educación6 constituyó sin lugar a dudas un punto central de la obra del escritor canario,
como punto de mira de los grandes males sociales. El monstruo alienante de la religión
católica conllevaba el adocenamiento de las mentes sobre todo femeninas, con la exclusión de
la mujer, de cualquier posibilidad y derecho a la educación. Ésta es la razón por la que la
sociedad no puede evolucionar ni regenerarse nunca, sobre todo porque hay un importante
sector en ella, las mujeres, que sufren las consecuencias del atraso maquiavélico de las
órdenes religiosas, encargadas de proporcionar formación en la sociedad femenina. Se
produce por tanto el bloqueo en el desarrollo social de la mujer, y esto Galdós, anticipándose
a su tiempo una vez más, lo sabía y lo plantea a lo largo de su producción dramática. Si bien,
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estas propuestas pueden parecer un poco tímidas y vagas, pues el público mediatiza al autor,
sobre todo por la presión social que ejerce sobre él al no saber estar a la altura de los
planteamientos escénicos de Galdós, lo que todavía dificultaba más si cabe el plan de
regeneración social ideado por el escritor canario.
Desde la aparición del krausismo como movimiento ético y filosófico, se trasluce en el
escritor gran parte de esta doctrina, sobre todo en el teatro cuya intención didáctica y
moralizadora lo define como teatro de conocimiento. Galdós en el episodio de Cánovas
califica a los krausistas como “apóstoles de la libertad de conciencia”.
El elemento religioso –y más concretamente el catolicismo– no eran sólo problemas de
confesionalidad, sino de metodología interpretativa, que otros, incluidos los “heterodoxos”
como Menéndez Pelayo y Galdós, aceptaron conscientemente. Así pues, la aceptación del
espiritualismo sirvió para resaltar aspectos a la sazón incipientes:
culto a lo ideal, culto a la libertad, y culto al espíritu.7 La hegemonía de las clases
religiosas sobre la sociedad era un hecho, un abuso de poder, que, paradójicamente,
abarcaba diversas formas, entre las cuales cabría destacar una perniciosa y continua
presencia en la educación, que dilataba a todas luces cualquier progreso liberalizador.
La “reforma” social de Galdós por tanto, iba dirigida también a una “reforma” de los
estamentos religiosos, denunciando una falsa religión perniciosa para la sociedad, a cambio de
la defensa y búsqueda de la verdad. Dichos estamentos entre los que se encontraban por
supuesto el sacerdotal y las distintas órdenes religiosas y misioneras, así como sus seguidores,
eran una verdadera huella social, una auténtica lacra, por su manejo de las conciencias; era la
época áurea de la masonería. La lucha también iba dirigida contra la importancia social de la
Compañía de Jesús que se veía como otra “masonería” en aquella época, desde el momento en
que aparecían ante la sociedad como portadores únicos de una verdad partidista, lo cual les
hacía acreedores de las iras de Galdós en su reforma moral:
Cuando salgamos de paseo –decía Galdós en Cánovas– y nos encontremos con un
ignaciano, yo me quitaré el sombrero y tú darás una discretísima cabezada en señal
de aparente sumisión, rezongando para nuestro sayo: “Adiós, reverendo; vive y
triunfa, que ya te llegará tu hora”.
En este soporte de denuncia de elementos religiosos dañinos, en defensa de una verdadera
religión, se desarrollan gran parte de los personajes de las producciones dramáticas de Galdós.
A partir de Augusta, protagonista de Realidad, Galdós comienza a modelar un tipo de
mujer, con otras preocupaciones y diferente ideología. Aparece una mujer luchadora,
dispuesta y consciente de un necesario cambio, con otros planteamientos que trascienden la
frivolidad, el capricho y el adorno social, que eran las características más relevantes de las
mujeres de aquella época. Ésta era la educación preparada para las mujeres que Galdós retrata
en sus obras dramáticas, constituida en sí misma por la falta de educación y no por una
característica innata al sexo: pasividad social.
Con el personaje de Clotilde Viera, de Realidad, Galdós muestra la salida del
decadentismo por medio del amor al trabajo, y la superación del aristocraticismo estamental
de raíces feudales, que aún dominaba en los hacendados. El acto III de Realidad, supone el
primer escenario ideal que Galdós utiliza para expresar ideologías y preocupaciones fijas del
autor, como lo era el tema de la educación de la mujer y su papel en la sociedad. Esta tesis
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que ya se había planteado de lleno diez años antes en La desheredada, la falta de educación.
O mejor la mala y deformada educación en la mujer, convierte a Isidora Rufete en una
“enferma mental” que resuelve su “penuria” social lanzándose al arroyo de la prostitución, se
resuelve aquí con nuevos aires que continuarán a lo largo de su producción teatral:
VILLALONGA. -Cree que si no estoy allí, tragedia segura. Por fin, pude
arrancárselo de las manos. El infeliz hortera, con más coraje de lengua que de
músculo, se alejó protestando del atropello, y Federico y yo subimos. Viéndole tan
asustado, no quise dejarle solo. ¡Ay, qué escenas en aquella casa, primero con
Clotilde, después con aquellas criadas desenvueltas, alimañas y respondonas!.
OROZCO.-He oído contar horrores de la anarquía que reina en esa casa. Y ahora se
espanta de la insubordinación de Clotilde, después que la tiene años y años viviendo
en compañía de gentes groseras y vulgares... ¡Qué educación y que ambiente para
una joven!
VILLALONGA.-Como que no ha querido nunca presentarla en sociedad, por que la
pobre niña formada en esa vida de encogimiento y abandono, llegó a adquirir, según
dicen, una timidez invencible que raya en salvajismo.8
A diferencia de la resolución para Isidora Rufete protagonista de La desheredada, aquí
Galdós que ya ha estado en contacto con los movimientos políticos, socialistas y republicanos
del momento reforzaron sus teorías sociales con respecto a la “realización” de la mujer como
ser humano y social, en medio de una sociedad de clases sociales, prácticamente no
fusionables.9 Aquí Clotilde –y éste es un tema en el que Galdós profundizará a lo largo de
todos sus estrenos–, no se va a lanzar a la calle, ni a ser protegida o mantenida por ningún
hombre de tal o cual clase social. Clotilde se regenera y evoluciona a través del trabajo, a
través de la unión con un hombre profesional, un hombre de otra clase social, preparado para
la nueva sociedad que ya estaba ineludiblemente apareciendo. A Clotilde le funciona muy
bien la cabeza, y sin llegar a ser todavía como las heroínas sociales dramáticas de sus
posteriores trabajos (Victoria de La loca de la casa, Rosario de La de San Quintín, o Isidora
de Voluntad) Galdós logra convencer. Galdós desde este momento aportará en el retrato del
personaje femenino un mayor protagonismo en la sociedad, en la política y sobre todo en la
escena española. Aires progresistas tan necesarios en las tablas finiseculares. A partir de la
fusión de clases y de la economía, el ahorro, el trabajo y la buena administración, está
presente en Galdós, regio, el futuro de España. En este acto III de Realidad, con la creación
del personaje de Clotilde, su primer drama, Galdós esboza lo que será el futuro de sus ideales
puestos en la mujer y su evolución. A lo largo de los venideros años del nuevo siglo, añadirá a
las cualidades de la mujer, los valores de esencia espiritual y ética.10
La mujer nueva aparece paulatinamente. Ya se advierten las nuevas tendencias en María,
personaje principal de Mariucha, cuando esgrime que: “Nadie más que tú verá el nacimiento
de la mujer nueva”, y en un diálogo con Cirila en el Acto II, Escena V continúa:
CIRILA.-¿Estás contenta?
MARÍA.-¿No lo ves?.. ¿no notas tú que el mundo todo se ha transformado? No, tú no
lo notarás.
CIRILA.-Es tu alegría.
MARÍA.-No; es el mundo, que me sonríe y me dice: “Soy muy grande. Estoy lleno
de tesoros. Ven, toma para ti lo que encuentres, que no sea de los demás. Recoge
todo, recoge los átomos...”
CIRILA.-Vaya, no delires tú ahora.. (Ayundándola a cambiar de ropa.)
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MARÍA.-(En la glorieta habrá un trozo de follaje, tras el cual se oculta María, al
desprenderse de la falda y cuerpo). Es la sociedad, que me dice: “Mírame: no soy
toda egoísmo, no soy toda vanidad y mentiras. Estoy llena de virtudes; búscalas, y en
ellas encontrarás la vida:”
CIRILA.-Es tu ilusión de sustentar a la familia.
MARÍA.-Es Dios, que me dice: “Soy la voluntad que hizo el mundo. A ti te di la
existencia, y por redimirte sufrí martirio... Adórame Redentor y mártir… Adórame
también Creador. (Vuelve Vicenta presurosa por el fondo. Busca a María en el sitio
donde la dejó. De la glorieta sale María completamente transformada.)
Este planteamiento trascendió los escenarios, como sabemos, a través de las críticas de su
tiempo. Algo similar, sucede con Nora de Casa de muñecas, con la que Ibsen trata de
replantear el difícil sendero de la función de la mujer en la sociedad. Lo cierto es que sus
planteamientos se quedaron en tales, es decir, sin visos de continuidad. Y digo sin
continuidad, porque en la obra de Ibsen, no se muestra ningún “camino de salvación” para que
la mujer se enfrente a la sociedad.
Por el contrario la verdadera evolución en la producción dramática de Galdós, estriba
precisamente en su anticipación a la lucha social encabezada por la mujer y las posibles
soluciones de subsistencia en la sociedad, sin detenerse en la mera exposición del problema,
planteando posibles soluciones. En Galdós se produce la alternativa, la acción, el dinamismo,
la educación y la lucha a través del trabajo y el combate social.
Es por ello que Galdós en su vertiente teatral se anticipa a la actualidad convirtiéndose en
un hombre de nuestro tiempo en cuanto a la creación de los perfiles de los personajes. Así lo
expone claramente en un diálogo entre Electra y Máximo, (Electra) en que subraya la
necesidad del proceso educativo que ella debe seguir para tomar conciencia de su propia
identidad:
MÁXIMO. Es maravilloso que en tan poco tiempo conozcas mis libros y el lugar que
ocupan.
ELECTRA. No dirás que no lo he puesto todo muy arregladito.
MÁXIMO. ¡Gracias a Dios que veo en mi estudio la limpieza y el orden!
ELECTRA. (Muy satisfecha) ¿Verdad, Máximo, que no soy absolutamente,
absolutamente inútil?
MÁXIMO. (Mirándola fijamente) Nada existe en la Creación que no sirva para algo.
¿Quién te dice a ti que no te crió Dios para grandes fines? ¿Quién te dice que no eres
tu...?
ELECTRA. (Ansiosa) ¿Qué?
MÁXIMO. ¿Un alma grande, hermosa, nobilísima, que aún está medio ahogada...
entre el serrín y la estopa de una muñeca?
ELECTRA. (Muy gozosa) ¡Ay Dios mío, si yo fuera eso...! (Máximo se levanta y en
el estante de la izquierda coge unas barras de metal y las examina) No me lo digas,
que me vuelvo loca de alegría. ¿Puedo cantar ahora? Acto III. Escena 1.
Galdós hace que Electra tome conciencia de sí misma como ser independiente que siente y
padece en una sociedad fósil y masculina donde los valores femeninos no van más allá. La
mujer víctima de una “caridad paternalista”, y la figura masculina en permanente dominación
de las mentes femeninas, sin existir para éstas una mínima libertad de pensamiento o creencia.
En la escena XII del Acto Primero leemos:
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ELECTRA. (Suspirando) Sí, Máximo: tengo que consultar contigo un caso grave.
MÁXIMO. (Con vivo interés) Dímelo pronto.
ELECTRA. (Recelosa, mirando al otro grupo) Ahora no puede ser.
MÁXIMO. ¿Cuándo?
ELECTRA. No sé.. no sé cuándo podré decírtelo... No es cosa que se dice en dos
palabras.
MÁXIMO. ¡Ah, pobre chiquilla! Lo que te anuncié.. ¿Apuntan ya las seriedades de
la vida, las amarguras, los deberes?
ELECTRA. Quizás.
MÁXIMO. (Mirándola fijamente, con vivo interés) Noto en tu rostro una nube de
tristeza, de miedo..., gran novedad en ti.
ELECTRA. Quieren anularme, esclavizarme, reducirme a una cosa.. angelical.. .No
lo entiendo.
MÁXIMO. (Con mucha viveza) No consientas eso, por Dios.. Electra, defiéndete.
ELECTRA. ¿Qué me recomiendas para evitarlo?
MÁXIMO. (Sin vacilar) La independencia.
ELECTRA. ¡La independencia!
MÁXIMO. La emancipación... más claro, la insubordinación.
ELECTRA. Quieres decir que podré hacer cuanto me dé la gana, jugar todo lo que se
me antoje, entrar en tu casa como en país conquistado, enredar con tus hijos y
llevármelos al jardín o a donde quiera.
MÁXIMO. Todo eso y más.
La autonomía en la vida social e incluso la independencia de pensamiento y de conciencia
eran libertades que entonces aún no le habían sido dadas a la mujer e incluso hoy están
todavía por terminar de conquistar. La idea de poder vivir una propia vida sin necesidad de
depender del paternalismo y del “princesismo” tan inculcado en las mentes femeninas, fuera
toda una forma de conquista que Galdós plasmara sin temor en los “caracteres” de los
personajes dramas y comedias, naturalmente extraídos de la realidad para un teatro de
realidades sociales. “Estas ideas son muy bonitas para dichas entre hombres solos; a las
señoras se las debe dejar encastilladas en su fe”, dice D. Alejandro en Celia en los Infiernos,
Escena VII Acto II, cuando Celia se atreve a dar su opinión en cuestiones sociopolíticas.
Uno de los supresores de mentes más significativos –incluso hoy– es sin duda el estamento
religioso, y Galdós al conocer esta realidad tenía que luchar de alguna manera contra ella si
quería llevar a cabo un proceso de regeneración social. Así lo destaca Ruiz Ramón: “Galdós
apuntaba su crítica también contra esos sacerdotes que viven pasivamente dentro del
catolicismo, víctimas de una radical falta de vocación y que profesan el sacerdocio como
medio de vida.”11 Años después del estreno de Electra, ya en 1912 podemos leer en Cánovas:
Fortalecerán su poder educando a las generaciones nuevas, interviniendo la vida
doméstica y organizando sus ejércitos de damas necias y santurronas, paulatinamente
dotadas con el armamento piadoso que las llevará a una fácil conquista.
De ahí la importancia de la desaparición clerical porque eran ellos quienes “educaban” las
sociedades, torciendo los destinos.
“La tarea del individuo en la vida –decía Tolstoi– es salvar su alma, y para conseguirlo hay
que vivir conforme a la ley de Dios, renunciar a todos los placeres mundanos, trabajar,
resignarse, sufrir y ser bueno”. Ésta fue una de las intenciones de Galdós a lo largo de su vida,
y de hecho fue así.12
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Por esa razón, Galdós siempre abogó por la necesidad de construir una moral social de raíz
religiosa, pero de naturaleza claramente laica. Como contrapunto a esta manipulación
espiritual y social, que se ejercía en contra de cualquier intento de libre pensamiento, y sobre
todo contra la libertad femenina, Galdós propuso su modelo de cristianismo bien entendido, el
cristianismo de base traducible en una auténtica búsqueda de la verdad a través de un camino
edificante, dinámico y constructivo, lejos de ritos doctrinales:
Yo abomino la unidad católica y adoro la libertad de cultos. Creo sinceramente que si
en España existiera la libertad de cultos, se levantaría a prodigiosa altura el
catolicismo, se depuraría la nación del fanatismo y (...) ganaría muchísimo la moral
pública, y las costumbres privadas, seríamos más religiosos, más creyentes, veríamos
a Dios con más claridad, seríamos menos canallas, menos perdidos de lo que somos.
En todo soy escéptico.13
Aquellas santurronas de pacotilla de las que hablaba Galdós en Cánovas como ya hemos
apuntado, prototipo de la religiosidad femenina y tan abundantes en la sociedad española, eran
despreciadas por Galdós, como lo eran también los malos sacerdotes y su hipocresía.
En la producción teatral galdosiana del siglo XX, encontramos otro Galdós, otro autor,
cuyos personajes “heroínas”, muy distintas a las de sus novelas de antaño, hallarán la salida
en el autoperfeccionamiento moral, en la salvación del alma, y en la nueva religión basada en
el verdadero cristianismo.
Por ejemplo en la creación del personaje de Doña Juana de Casandra, Galdós se adelanta
una vez más a su tiempo, haciendo de este personaje un mito de resentimiento y de
oscurantismo ideológico y por lo tanto religioso.
Aunque toda la ira anticlerical había sido magistralmente diseñada en el personaje de
Pantoja (Electra), el escritor canario quiere presentar con más crudeza si cabe la España
retorcida y falsa en este personaje cruel de Doña Juana. Ella, ejerce dominio sobre las mentes
de los que la rodean, y ella explota su autoridad –tal y como después lo hiciera Bernarda
Alba– para sepultar a los que ejercen libertad de pensamiento, de sentimiento y de opinión.
Doña Juana confunde una vez más los preceptos cristianos, porque le interesa manipularlos
para ejercer su dominio. Doña Juana deforma y carga de connotaciones negativas cualquier
cosa que suene a vida, como fruto de su resentimiento y de la anulación en la que ella misma
se ha colocado. Para ella, todo es pecaminoso, por lo que ejerce con plena libertad el papel tan
odiado por Galdós de supresora; esa es la otra cara de la mujer, que Galdós, por experiencia,
tanto repudiaba. Esta fuerza, insigne, demoníaca casi de Doña Juana está esbozada con una
enorme fuerza dramática sobre el escenario; con más fuerza si cabe que en las novelas, porque
en el teatro los personajes viven y sienten; es la fuerza destructiva del ser humano, la otra cara
del rigor femenino que al autor le tocó sufrir en silencio, y siempre oculto:
DOÑA JUANA. Es para mí la encarnación de una deslealtad que me hirió en lo más
vivo. Mi esposo... se dejó enloquecer por la gracia desvergonzada de una mujer que
cantaba coplas obscenas y alzaba la pata con indecencia en un teatrucho...
CASANDRA.-Señora, si para usted pasaron ya esas amarguras, ¿a qué viene
recordarlas?(...)
DOÑA JUANA.-¿Qué has encontrado en ese perdido?¿Qué prendas, qué cualidades
has visto en él?
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CASANDRA. - (Resplandeciente de ingenuidad) Sus desdichas, el vivir suyo
solitario, sin familia ni afectos; su corazón bueno, que le sale a la boca cuando habla;
su gallardía y el fuego de su imaginación.
DOÑA JUANA.-¡Cuánta baratija, sin ninguna joya entre ellas! ...¿Puede ser eso
causa de un verdadero amor?
CASANDRA. -(Vehemente). Señora, yo le juro...
DOÑA JUANA.- No jures, que es pecado.
CASANDRA.- Yo tengo el orgullo de decir que...
DOÑA JUANA.- (Cortándole la palabra) No seas orgullosa, que también es
pecado… Respóndeme a otra pregunta: ¿Ha sido Rogelio tu primer amor?(...)
DOÑA JUANA. Está muy bien, está muy bien que te respetes. Eso me gusta... Yo
vuelvo a decirte que no fue mi ánimo lastimarte. (Examinándola con el impertinente,
se levanta y da una vuelta en derredor de Casandra, que también se pone en pie).
Pero también debo decir que el tipo de tu hermosura de museo, que es algo de
hermosura pública para recreo de la muchedumbre; la arrogancia de tu actitud y de tu
mirada, parecen..., no digo que sea..., parecen revelar a la mujer enamorada de sí
propia y atenta no más que al arte de agradar...; de ésas que no ven la vida más que
un perpetuo motivo de lucimiento.. (notando que Casandra se enoja más) .. sin que
esto quiera decir que seas mala.. .Dios me libre.. .Qué, ¿También esto es
ofensivo?(...)
DOÑA JUANA.-¿Ese nombre tuyo de Casandra es nombre cristiano? (...)
CASANDRA.-No sé, señora... Por cristiano lo tuve siempre.
DOÑA JUANA.-Yo no he visto en las Vidas de los santos ni en ninguna relación de
mártires el nombre de Casandra... Sólo recuerdo haberlo visto en algún novelón... no
sé si en una tragedia.
CASANDRA. -(Turbada, sin saber qué decir.) Pues... no sé… Ahora recuerdo que
una vez pregunté lo mismo a mi padre..., y mi padre me dijo que había una Santa
Casandra.
DOÑA JUANA.- Como buen escultor, se guiaba por algún almanaque gentil. Dime
otra cosa: ¿te enseñó alguien la doctrina?...
CASANDRA.- (Insegura en la respuesta) Sí..., creo... Sí, señora...; algo... me
enseñaron.(...)
DOÑA JUANA. ¡Desgraciada!...No sé como tengo paciencia para oírte. ¿Y es cierto
como dicen, que tus hijos no están bautizados? Escena III. Acto I.
Es de sumo interés la calidad dramática de esta desalmada Doña Juana de la obra
Casandra, pues estableciendo una antítesis de estas dos mujeres, Galdós desarrolla su teoría
espiritual que en el alma femenina divide las dos Españas: la funesta y caduca en labios de
Doña Juana y la bella y nueva que nace en el personaje de Casandra. Como dice Rogelio de
ella (Escena VIII, Acto 1): “Mi reformadora es Casandra, en quien veo una gran maestra,
educadora de pueblos, pues me ha educado a mí, que soy todo un pueblo por la complejidad
de mis rebeldías”.
Esta última sí mata literalmente el catolicismo caduco y feudal del Papa, abogando por la
nueva era de cristiandad verdadera, fiel a la tesis de su creador, cuando termina el drama con
las majestuosas palabras esgrimidas por la heroína dignas del mejor Shakespeare.: “¡He
matado a la hidra que asolaba la tierra...! ¡Respira, Humanidad! (Telón)".
De modo que Galdós con Electra, emancipa a la mujer y la hace ser consciente de que es
un instrumento tan válido como el hombre en su quehacer social. Mariucha supone la creación
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del modelo laboral de mujer social y espiritualmente activa. Casandra será quien sepulte la
España fosilizada representada por doña Juana, cuando mata a la hidra.
Destacaré las cualidades de tres personajes más que por sus diferentes virtudes
proporcionan diferentes opciones a seguir:
Celia en los infiernos que abandera la opción política, Sor Simona encabezando la opción
de servicio social laico y Santa Juana, modelo de activista del pensamiento ético.
Se habla de esa mujer que nace a la luz de un nuevo siglo y forman entre todas la base de
la lucha actual de la mujer por la dignificación de su labor personal, educativa y social. El
trabajo y la ocupación, definitivamente alivian la conciencia del peso social a que es sometida
en el encierro improductivo a que la mujer había estado relegada.
“El teatro –como decía Sartre– se presenta como una arena cerrada en la cual los hombres
vienen a disputar sus derechos.(...) los conflictos de derechos deben interesar inmediatamente
y apasionar a los espectadores, y para eso deben ser conflictos de derechos actuales,
comprometidos en la vida real”. Tal y como lo expresa Galdós en el Prólogo a Los
Condenados, donde están claras las intenciones de Galdós de ser contemporáneo con su
tiempo no sólo en los planteamientos de sus obras sino también en las forma que daba a éstas,
pues su intención era la de “expresar ideas y sentimientos muy gratos a la sociedad
contemporánea en los tiempos que corren.”14
Una nueva doctrina ético-religiosa del nuevo cristianismo, purificado, justo y verdadero,
deberá unir a los hombres e instaurar el reino de Dios en la tierra.
Galdós llevó este pensamiento a sus últimas consecuencias políticas, resolviendo así el
problema social de la contradicción entre el trabajo y el capital, el trabajador y el patrono,
atacando la explotación capitalista.
Para Tolstoi, la raíz del mal se encerraba en la propiedad privada y en el terrible y
corruptor poder del dinero, que tiene la facultad de esclavizar a las personas, propugnando
que cada cuál se mantenga de su trabajo personal y viva de acuerdo con los preceptos
evangélicos, una resolución muy parecida a la que nos presenta nuestro Galdós en Celia:
INFINITO: (...)Aquí no hay más que gente pobrísima, vendedores ambulantes,
menestrales de la clase más humilde, obreros cargados de hijos, que apenas ganan
para ir tirando malamente. Las mujeres anémicas, los hijos encanijados, trabajadores
en ruda pelea con sus patronos, que unas veces les despiden sin motivo, otras les
rebajan la soldada; industriales en pequeña escala, que son víctima de los
asentadores… Apenas llegan acá migajas de las caridades aparatosas que derraman
sin ton ni son las clases pudientes. Escena VIII Acto III.
Frente a esta desigualdad social y falta de caridad con los demás, sobre todo por parte de
las Instituciones y los Ayuntamientos que eran los que impulsaban este tipo de suburbios,
Galdós en boca de la “salvadora” Celia propone el reparto de bienes a los necesitados por
parte de la aristocracia, que era la clase de los pudientes, proponiendo una fervorosa defensa
de algo que carecían las clases desfavorecidas de la época, es decir, un ideal que escoge de la
religión lo más puramente espiritual y cristiano como es la justicia: un derecho divino.
151
LEONCIO: ... la caridad, por grande que sea, no resuelve el problema que a todos
nos conturba, ricos y pobres. La plebe laboriosa no redime sólo por la caridad.
CELIA: Pues ¿qué más necesita la plebe laboriosa?
LEONCIO. Justicia, señora. Escena VI Acto IV
Es por ello que Celia no quiere ser bienhechora de los pobres a la manera de las damas de
Juntas y Cofradías, sino haciendo una obra plena de justicia, al comprar una fábrica para
integrar en la elaboración de sus productos a los infelices que en ella trabajan. “Sois la
gloriosa iniciadora de una feliz concordia entre las clases altas y las clases humildes –le dice
Leoncio a Celia– vivid mil años ilustre y santa mujer”. Esta “doctrina de la propiedad” del
reparto de bienes, como consecuencia de la indignación por el enriquecimiento de las clases
pudientes, con el consiguiente empobrecimiento de las clases bajas, también tiene
reminiscencias de teorías erasmistas que al final de su vida, Galdós expondrá en el personaje
de Santa Juana de Castilla, y que sin duda conocía a la perfección. “Proprietatem christiana
caritas non novit”, es decir la “caridad cristiana no conoce la propiedad” que promulgaba
Erasmo es una constante de toda la obra galdosiana: “¿como, y parécete bien que tu prójimo
rabie y se consuma de hambre y que tú andes regoldando a perdices; que tu hermano ande
desnudo y espeluznado de frío y a ti se te coman las polillas tantas vestiduras; ...y estando
fundado en esto y teniendo tu corazón así satisfecho, pareceráte después que eres muy buen
cristiano, no siendo en la verdad ni aún hombre humano?”.15
Esta forma de plantear el personaje de Celia, dice mucho de sus cualidades, siendo una
mujer vital, arquetipo del idealismo de Galdós pero en verdad, provechoso, formando parte
activa del hecho social, “revolucionando el sistema”, y predicando con el ejemplo. El
personaje en este caso, actúa por motivos relacionados con su entorno, ese entorno que
Galdós lleva a la palestra, presentándonos desde ahí la corriente de hechos y fuerzas sociales
que repercuten sobre los personajes, para destacar la importancia del triunfo de la voluntad
individual. En esto –aunque Galdós negaba tal influencia, también pueden observarse ciertas
semejanzas con el pensamiento tolstoiano, como hemos esbozado más arriba– con respecto a
los planteamientos sobre las relaciones individuo-sociedad y su enemistad a toda actitud
revolucionaria. A los pocos días del estreno de Celia en el Teatro Español leemos en el ABC
del 16 de diciembre palabras como:
Galdós, como Tolstoi, esparce sobre la tierra la semilla del bien. Su apostolado es el
de los humildes; el evangelio, el de los desvalidos, y así la figura venerable y austera
de este hombre faro va realizando con loable perseverancia, con inflamados
sentimientos, su obra innovadora de paz y de templanza.
La caridad tiene varios frentes y diversas peculiaridades que Galdós irá pintando con su
magistral pluma en la anatomía de sus personajes femeninos, personajes que eran prototipos
de santas y que Galdós extrajo de la clausura para secularizarlas y plantarlas en la vida real.
Ésta fue sin duda una de las grandes innovaciones galdosianas, el enfrentamiento entre fuerza
social e individuo que crea continuamente un nuevo equilibrio de fuerzas, donde los
personajes dejan de ser encarnaciones de cualidades fijas para convertirse así en seres vivos
que cambian y se desarrollan en función de las circunstancias.
Así pues, casi siempre hay un personaje que habla al público con respecto a la
protagonista, tratándola como si la protagonista fuera una santa, alentando al público a
respetar el personaje, y a sentir admiración por él, en una idealización utópica de la mujer
como ser social. Por ejemplo, en el Acto Primero de Santa Juana se dicen de ella palabras
como: “es una Señora ejemplar”, “vive de la limosna, ¿no es esto virtud? ¿no es humildad?
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¿no es cristianismo? ¿no es esto desprecio de las vanidades terrenas para elevar el espíritu a lo
divino, a lo eterno? Nuestra reina lleva la religión en su alma piadosa, ama fervorosamente a
los humildes a los limpios de corazón”.
Y de Simona se dice en voz de Natika: “Estábame yo con otros pobres a la puerta de la
iglesia cuando la vimos llegar, y lo mismo fue vernos ella que echarnos un mirar de
muchísima misericordia que a todos nos dejó encandilados. Entró en la iglesia; tras de sí
quedó un fuerte olor de santidad...” o “Simona, mujer sublime, eres una santa”.16 El
espiritualismo estará instaurado con mucha fuerza en el corazón de las mujeres, aunque sea en
cierto modo una forma de idealizarlas.
En esta tan innovadora creación de “santas modernas”, cito a continuación por lo que
tienen los personajes de visos de realidad, un paradigma de Santa Teresa donde el paralelismo
es inequívoco: la santa desprestigia la imaginación fruto de esa sociedad, frente a la voluntad,
el trabajo, entendimiento y demás potencias del alma. Galdós asimismo, consideraba los
excesos de imaginación como vías peligrosas de ascenso a mundos de ficción que podían
provocar y de hecho provocaban gran parte de la caída de muchos de sus personajes, la
imaginación bien utilizada sí podía llegar a constituir el principal aditamento humano
esencial:
La imaginación, esta “tarabilla del molino”, dejémosla andar y molamos nuestra
harina, que son obras de la voluntad; la imaginación... no parece sino una de esas
maripositas de las noches, inoportunas y desasosegadas... no se haga caso de ellas
mas que de un loco… cuando acaece estar el alma en grandísima quietud.. la
imaginación anda remontada, no se haga caso de ella más que de un loco.17
Pero para Galdós, este tipo de apostolado individualista, de cultivo exclusivo del “yo
espiritual” no era provechoso, pues para él, Santa Teresa se quedaba anclada en una excesiva
contemplación del espíritu y un paupérrimo ejercicio práctico del evangelio, con el
correspondiente encierro y clausura del alma y del cuerpo, habida cuenta que ambas pueden
ser muy útiles a la sociedad. Galdós, claramente, no compartía en absoluto esa piedad monjil
de encierro, de rezos a solas, de mucho sufrir y fustigarse por los demás pero sin hacer nada
por nadie, de la misericordia de reclusión que nada sirve a los desfavorecidos. Para Galdós los
hábitos no deben estar en la oscuridad de la celda, deben estar por las calles, actuando, es una
sublevación como antaño hacían las monjas y por consiguiente las santas, pero con una “mise
en scene” del presente, práctica; así Clavijo dice:
La nuestra, la de Viana, no ha sido nunca así después de perdido el seso sigue tan
pacífica y piadosa como antes lo fue. Su locura consistía suponerse que vivía en
épocas anteriores a la actual; en querer infringir las reglas de la Orden, pretendiendo
salir del convento para recobrar su libertad y lanzarse al través de los campos.
No son pues santas contemplativas, son, creo, y sobre todo en este caso, Sor Simona, una
imagen de evolución y de anticipación a lo que será en el siglo XX, la mujer misionera seglar,
la mujer apóstol que socorre a los necesitados, proponiendo una visión nueva al evangelio de
claustro.
En estas obras teatrales, la mujer, sobre todo en el personaje de Celia, a través de su
capacidad y fuerza interior también aparecerá como la gran salvadora social como ya señalé
más arriba, y esto fue una de las grandes preocupaciones de la vida de Galdós, como nos
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revela de él la crítica de su tiempo. En El Globo publicado al día siguiente del estreno en el
Teatro Infanta Isabel de Sor Simona el 1 de Diciembre de 1915 se escribió:
Practicar el bien por amor. He aquí el lema hermoso por demás, de Galdós, sobre el
que hayan base sus obras y aún pudiéramos decir su vida… comprendiéndolo así,
sintiéndolo así el maestro Galdós, todo bondad y dulzura, propúsose desde los
primeros años de su juventud ir sembrando durante su vida las buenas enseñanzas,
las que practicadas al pie de la letra, acabarían en una completa regeneración.
Esta idea de la crítica de su tiempo, explica con bastante acierto la mixtura entre la
finalidad en su obra teatral y el sentido espiritual que tuvo a lo largo de su vida. Galdós lo
tenía muy claro, y en su teatro ya no representa patologías, sino más bien ideales. La obra
dramática de Galdós, recoge por tanto las ideas filosóficas y religiosas de la época, en el
sentimiento de decadencia de la sociedad española en la que vive, definiendo así un nuevo
personaje caracterizado por la experiencia del inaccesible aislamiento del hombre-mujer y la
conciencia de la falta de sentido en la vida. De ahí su discurso espiritual en unos caracteres
teñidos de esperanza donde los héroes se aproximan al ideal buscado y deseado. Por ello
reseñamos cómo de todas estas protagonistas galdosianas, se dice que son unas “santas”,
donde siempre hay un portavoz que dice al público la calidad humana de la protagonista, sus
dotes para hacer milagros, su carácter divino, la compasión, la caridad que es el amor puro de
Cristo etc., en fin cualidades de mujer excepcional, santificándola en un idealismo utópico,
con la justicia poética operando de trasfondo. Esta idea es casi una obsesión para Galdós, pues
en la casi totalidad de sus producciones dramáticas (con más motivo en su producción
novelesca) aparece la idea del angelismo, ser un ángel, ser una santa, parece que fueran
cualidades completamente intrínsecas a la condición femenina. La mujer además de regenerar
la sociedad, ha de tener cualidades especiales, la mujer es la evolución. En Sor Simona ocurre
así, se plantea el personaje antes de su aparición por lo que se dice de ella, en este caso por la
conversación de Clavijo, médico, y Mendavia, oficial carlista. Una monja huida del convento
se escapa con el propósito de ir en busca de los desfavorecidos para ayudarlos. Así en el
primer acto se dice de ella que es una “infeliz demente fugitiva”, que “padecía desde hace
años una enajenación mental”, que “sus compañeras la tenían recluida en una celda de la
enfermería”, o que tenía “dolencia cerebral”. Así pues de Simona se dice que “su locura
consistía en suponerse que vivía en épocas muy anteriores a la actual”, y de Juana que “su
único desconcierto consiste en no darse cuenta y razón del paso del tiempo”.
La esencia misma de la santa cristiana, previamente creada con intención por Galdós como
pintura de sus ideales, resulta ser o incontemporánea o enferma a ojos de la sociedad de aquel
tiempo. La santa que no se adapta a la realidad, y que conlleva cierta tensión entre la realidad
y la ficción, se trasluce en la citada ineludible influencia cervantina, y esta idea de los
“personajes fuera de contexto” que pagan por los pecados humanos y de la sociedad en sí
misma, serán el prototipo de santos de Galdós, tanto femeninos como masculinos.
Es curioso destacar cómo, tanto para Sor Simona, como para Celia y Santa Juana la vida no
ha sido nada fácil. Las tres, cada una en sus circunstancias han tenido que sobreponerse al
“suplicio del desamor”, acompañado de un potente desengaño amoroso, y una consiguiente
“crisis interna”. El detonante que llevó a Celia a “bajar a los infiernos” fue la búsqueda del
hombre que se había burlado de ella y de su amor, para pedirle perdón y descansar su limpia
conciencia, aunque a diferencia de sus dos homónimas, Celia tiene en su corazón a medida
que se adentra en los infiernos, un programa de verdadera regeneración social. Asimismo
quiere “redimir” sus faltas con Ester, su hermana de leche, y novia de Germán, el amor de
Celia, porque se ha arrepentido y necesita cambiar su actitud ante la vida.
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Yo me tengo en este instante por mujer de ideas y generosas; yo corro tras un ideal;
yo voy a la busca de dos personas que me interesan grandemente yo voy movida del
anhelo de realizar todo el bien posible dentro de lo humano. Llegaré hasta lo divino
descendiendo hasta las más hondas miserias y hasta las podredumbres más
repugnantes. ¿Vienes? Escena VIII Acto II.
Es una experiencia purgativa realizada desde el interior de la conciencia.
Santa Juana vivía “loca de amor” enamorada de un ideal masculino, y a los ojos de una
sociedad que no entiende, pierde la razón cuando la muerte hace desvanecer su ilusión.
Sor Simona tuvo un desengaño de amor muy grande en su juventud por lo que
aparentemente después de mucho estudio y preparación, desembocaría, al igual que Celia, en
una vida profundamente cristiana. Un total derrumbamiento sentimental, que la lleva primero
al convento y luego a la locura, igual que a Santa Juana, aunque del convento huye, como del
“encierro” huye Santa Juana, para dar su alma a los pobres, pues la religiosa Sor Simona
estará muy por encima de lo que eran estas instituciones, algo que también tenía en común
con Santa Juana. A cambio del dolor y del sufrimiento por amor, Simona propone la opción
enorme del no al rencor ni al odio, dando feliz paso al sacrificio por el amor mismo, amor que
mataron en su juventud.
Al día siguiente del estreno en el Infanta Isabel de Sor Simona leemos en el Diario
Universal:
Sor Simona es una afirmación más de ese principio ético, un nuevo apostolado
generoso en que Galdós quiere convencernos a todos de que olvidamos demasiado el
precepto divino que nos manda amamos los unos a los otros y convencemos también
de que ese olvido es la causa de todas las desdichas humanas.
Éste era el mensaje, que Galdós proponía en su ruedo. Dice Simona: “el alma mía está
limpia de todo rencor. Firme en la enseñanza de Nuestro Señor Jesucristo, amo a mis
enemigos y hago bien a los que me aborrecen”.
Sostengo que estas “santas” son de carne y hueso, están de una manera práctica en la
realidad, y de una manera práctica y real, predican el evangelio. Estas mujeres sacadas del
natural, no necesitan del milagro; son mujeres que sufren por amor como cualesquiera, y éstas
sí que son creíbles porque pertenecen a un teatro lleno de realismo. En el amor al prójimo y
en la caridad está la libertad, “desde Viana –dice Simona– continuaré consagrando mi pobre
existencia al socorro de los infelices y menesterosos; pero libremente... libremente... Quiero
ser libre, como el soplo divino que mueve los mundos” concluyendo la obra. Sor Simona,
cuya patria era la Humanidad, significa el estandarte de la paz cuando dice:
¡Matar, matar! Vosotros creéis que vivís en un siglo que llamáis diez y nueve, o no
sé qué. Yo digo que vivimos en la Edad Media, grandiosa y terrible edad… Guerra,
santidad, poesía... Hijos míos: como criaturas nacidas en la edad trágica y bella,
purificad vuestras almas mantened siempre limpias vuestras conciencias socorred al
pobre; haced bien a todo ser viviente sin excluir a los que os aborrecen; perdonad
toda ofensa; sea vuestra ley el amor, el amor en todo lugar y en toda ocasión... .y
quien dice el amor dice la paz. Escena IV Acto II
“Lo que tú siembras no se vivifica, sino muere antes”, leemos en 1 Corintios 15:36, y
como esto la vida anterior tiene que morir para dar paso a esta nueva forma de vida
155
gratificante. Estas mujeres que no aceptan la realidad, y que conllevan una poderosa
implicación sentimental, pero también tienen mucho de complicidad espiritual, hermanan
paralelamente con los apóstoles que abandonan su lugar de origen para ser por los mundos
misioneros de Dios.
Tanto a Celia como a Simona podemos considerarlas como una propuesta de personajes
“tipos” teatralmente hablando, prácticos y activos, y a Santa Juana como la voz de la creencia,
el pensamiento en sí mismo y sobre todo la “justificación” de las ideas religiosas de Galdós,
un Galdós que no apostaba en absoluto por el catolicismo, pero sí por un “cristianismo puro”
teñido de erasmismo y de cristianismo protestante y evangélico. Éste era el principio
evangélico que aunque no sin cierta complejidad y anarquía aparente, imperaban en la vida de
Galdós, que al igual que a su personaje Santa Juana era acusada de hereje, él también lo fue
de anticlerical.
En esta obra, Galdós expone los preceptos más importantes de lo que fue la reforma de
Erasmo, preceptos que el autor sin duda conocía y de hecho compartió a lo largo de su
existencia como forma de vida. En la situación española de aquel momento Erasmo ofrecía
una respuesta muy atractiva con respecto a la situación religioso-social del momento. Por un
lado el carácter crítico y satírico de sus obras respecto de las costumbres inmorales y del
estado de corrupción del clero. Por otro lado, sus ataques y su desprecio por la filosofía
escolástica, que había llegado a una verdadera degradación. Y en fin, su programa de
elevación espiritual de una religión que había caído en ceremonias y ritos sin contenido,
mediante una vuelta al evangelismo, al interiorismo y a la caridad. Todo ello, por supuesto,
dentro de un profundo humanismo que llevaba como lema “cum elegantia litterarum pietatis
christiana sinceritatem copulare”. 18
La crítica a la corrupción de la Iglesia Católica, y por consiguiente la censura a los clérigos
–el anticlericalismo que siempre acompañaba al erasmismo– no participaba precisamente de
la práctica de ayunos, particulares vestimentas, o ritos diversos, sino más bien del auténtico
ideal de Cristo, de la actitud interior, que es, en definitiva, la profunda caridad para con todo y
para con todos. El cristianismo interior esencial que aparecía en Diálogo de la doctrina
cristiana de Juan de Valdés,19 donde se expone que la Fe, la Esperanza y la Caridad son tres
virtudes teologales conjuntadas de manera que el que tiene una las tendrá todas, se completa
con la verdadera oración y se traduce en la reducción de los mandamientos a dos: Amarás a
Dios sobre todas las cosas y a tu prójimo como a tí mismo. “Este cristianismo interior y
esencial –dice Abellán– supone la negación de muchas de las convenciones y las normas
tradicionalmente establecidas dentro de la Iglesia Católica; me refiero a la crítica, en general,
a que somete el erasmismo las manifestaciones exteriores de la religión, ya sea liturgia, ritos,
ceremonias, devoción a los santos y a los templos, etc… la devoción de las imágenes, el
dejarse llevar por la imaginación y la fantasía en las oraciones, la crítica a los clérigos... Hay
en ellos una crítica a las prácticas religiosas que han quedado como rutina sin que presenten
una auténtica adhesión del ánimo del que las practica”.20
DOÑA JUANA: Quiero que el agua pura y limpia, como la que cae del cielo cuando
lloran las nubes para fertilizar la tierra y purificar todas las cosas; quiero el agua
traída por la divina esencia, licor no contaminado aún por las turbulencias de los ríos,
que arrastran en su corriente todas las malicias, todas las miserias humanas. En esta
idea se funda mi criterio religioso.
BORJA: Y vuestro criterio religioso, según he podido entender, deriva del sistema
religioso de Erasmo, el cual dice que no nos cuidemos del formulismo ni de las
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exterioridades rituales, sino de la pureza de nuestro corazón y la rectitud de nuestras
acciones.
DOÑA JUANA: -¡Ay Duque, qué alivio... qué frescura siento en mi alma al oíros!
BORJA: Eso es lo esencial; pero no debemos prescindir en absoluto de aquellos
actos piadosos de espontánea dulzura en que la criatura se aproxima al Creador,
llegando a identificarse con él. Esto que os digo, Señora, no es incompatible con las
ideas del filósofo de Rotterdam, que yo conozco muy bien porque he leído sus
tratados teológicos, obra famosa harto divulgada en el mundo entero. Los Papas se
han recreado en ella, y todos los tratadistas del mundo la celebran por lo ingenioso de
la forma y la profundidad de los pensamientos
DOÑA JUANA:- Pues por creer yo lo mismo y empapar mi conciencia en esa obra,
han dado aquí en la flor de señalarme públicamente como hereje.
VALDENEBROS: Fallo irreverente de la opinión maliciosa y vulgar. Escena IV
Acto III
Esa agua que purificará todo es la nueva religión ideal de Galdós que limpiará todo de
oscurantismo e ignorancia para dar paso a la “nueva religión” que se estudia en los libros y
sobre todo se practica. Espiritualismo ruso, Krausismo, Luteranismo, Protestantismo se
perfilan en la obra de Galdós en forma de Benina, Nazarín, y un largo etcétera de toda su
vasta producción. Pero con respecto a su producción teatral, será la mujer la que hable por
Galdós, y ya al final de su vida será una reina tratada de loca, Santa Juana, la que ponga el
punto final a sus ideas sobre la religión y en suma sobre su visión de la vida. Éste es el
mensaje de Santa Juana de Castilla y no sólo de esta obra sino de todo el espiritualismo de
Galdós.
Al igual que en toda su producción literaria que desemboca en la obra Santa Juana como
colofón y “explicación” de sus ideas, nosotros también desembocamos a lo largo del trabajo
en Santa Juana que es el compendio de las ideas religiosas de Galdós, pero curiosamente
desarrolladas en una mujer. ¿Por qué elige Galdós los personajes femeninos como exposición
de sus ideas y como ideal cristiano? Son muchos los interrogantes con respecto a la obra
galdosiana. Tal vez Galdós quiso que se inmortalizara su obra con estas palabras puestas en
la voz de Borja:
No sois hereje, señora, en el libro de Erasmo nada se lee contrario al dogma. Lo que
hay es una sátira mordaz contra los teólogos enrevesados, los canonistas
insustanciales, las beatas histéricas y los predicadores truculentos que han
desvirtuado la divina sencillez con artilugios retóricos. Escena IV Acto III.
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NOTAS
1 “El primero de mayo” de Ensayos de crítica literaria, Barcelona, Península, 1972, pág 186.
2 Pág 312, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1941.
3 Pertenece a las cartas que dirigió Galdós a Pereda con motivo de la publicación de Gloria, VGP, pp. 18-19,
reseñado por José Luis Mora en su libro Galdós (1843-1920) , Madrid, Orto, 1998, pág 69.
4 N.Comalrena, “Kandinsky y Der Blaue Reiter: un camino hacia lo abstracto”, en Album, Madrid,
Album, Letras Artes, 1986, pág 24.
5 Ibídem. Ensayos de Crítica Literaria, pág. 182.
6 Recordaremos a este respecto que Galdós en el Prefacio a La desheredada escribe que: “Saliendo a relucir
aquí, sin saber cómo ni por qué, algunas dolencias sociales nacidas de la falta de nutrición y del poco uso
que se viene haciendo de los beneficiosos reconstituyentes llamados Aritmética, Lógica, Moral y Sentido
Común, convendría dedicar estas páginas…, ¿a quién? ¿Al infeliz paciente, a los curanderos y droguistas
que, llamándose filósofos y políticos, le recetan uno y otro día?... No; las dedico a los que son o deben ser
sus verdaderos médicos: a los maestros de escuela. Enero de 1881 B.P.G”. O.C Tomo IV, Madrid, Aguilar,
pág 965. Igualmente Galdós había realizado estos planteamientos sobre la paupérrima educación en España
en novelas como La familia de León Roch de 1878, y más concretamente en El amigo Manso, de 1882,
manifestando el interés del protagonista por la educación de Irene, y en general, por el papel que la mujer
ha de desempeñar en la sociedad.
7 José Luis Mora, prólogo a Halma, Salamanca, Almar, 1979.
8 En versión de Realidad publicada por vez primera en la editorial La Guirnalda, no aparece esta escena. Esta
versión de la escena I del acto III fue escrita originariamente así en su primer manuscrito que es el que
hemos consultado en la Casa Museo Pérez Galdós para comprobar cómo fue la primera propuesta del
escritor. Como sabemos de la primera versión manuscrita a lo que finalmente se exponía en los escenarios
había sutiles diferencias, adaptadas sobre todo a cuestiones puramente interpretativas y de tiempo.
9 Cuando Galdós escribió La desheredada, el simbolismo del impedimento de la unión de clases sociales
todavía no estaba cuajado en el autor, tal y como posteriormente lo estará. Frente al simbolismo que
esgrimió en la unión entre Joaquín Pez (clase alta, burguesa aunque arruinado) e Isidora Rufete (pueblo,
lumpen) nace un hijo, macrocéfalo, un hijo deforme, la unión de ambas clases sociales tenía en La
desheredada, una resolución imposible. A partir de Realidad, Galdós planteará la fusión de clases, unión
que proyectará como ya he señalado a lo largo de toda su producción teatral con propuestas revolucionarias
para el momento social en el que escribe y estrena.
10 No debemos olvidar que en el momento en que Galdós estrena su primer drama Realidad en el Teatro de la
Comedia, el autor se encuentra en su vida privada en un momento de transición. Por un lado está
“saliendo” de su tortuosa relación amorosa con una de las mujeres más interesantes y revolucionarías del
panorama cultural y social de la España del 1890: Doña Emilia Pardo Bazán. En este momento ya ha
conocido a Concha Morell mujer que ocupará su corazón en los siguientes años. Esta mujer del pueblo
aspirante a actriz, tuvo no poca influencia sobre aquel Galdós teatral que se estrenaba como dramaturgo. La
frescura de Concha Morell impregnará de auténtica feminidad las siguientes creaciones de los personajes
femeninos del recién estrenado autor teatral.
11 Francisco Ruiz Ramón, Tres personajes galdosianos. Ensayo de aproximación a un mundo religioso y
moral Revista de Occidente. Madrid 1964. Para Ruiz Ramón el Galdós dramático no es relevante,
entendiendo su obra estrictamente como género. Apuntando que “la estructura de las piezas teatrales en
Galdós es una estructura esencialmente novelesca, estos necesarios pormenores que describen la vida son
demasiado tupidos y demasiado descriptivos, y atentan contra el ritmo propiamente dramático, dando
excesiva cabida a lo que es accidental en el drama...”. Ruiz Ramón expone lo que no es técnica dramática
de Galdós en Historia del Teatro Español. Ed. Cátedra, Madrid, 1983. pp 363-371, orientando su crítica
hacia un Galdós novelista más que dramático.
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12 Tolstoi Nikoláievich, Resurrección, introducción de Natalia Ujánova, Ed. Planeta, Madrid, 1985.
13 Cita de las cartas entre Galdós y Pereda extraída del libro de José Luis Mora Galdós, Madrid, Orto,1998,
pp. 69-70.
14 Ibídem pág 311 del prólogo a Los Condenados...Madrid, Aguilar, 1986.
15 Erasmo El Enchiridion o Manual del caballero cristiano. Ed. de Dámaso Alonso, Anejos de la Revista de
Filología Española CSIC Madrid, 1971, pág 331.
16 Aunque para Ruiz Ramón: “...estos héroes y heroínas… en cuanto criaturas dramáticas, carecen de
suficiente vitalidad interna y están demasiado ligados a ser portavoces de las tesis galdosianas.” No estoy
de acuerdo con esta aseveración de Ruiz Ramón, pues creo que no es relevante esta idea si pensamos que
los personajes en general, son hijos de su creador y por lo tanto de alguna manera sus portavoces. Con todo
no resta importancia en su función de criaturas dramáticas, naturalmente, el autor siempre está en el alma
de los personajes, lo cuál no quiere decir que éstos no sean dramáticos. Historia del Teatro español.
Cátedra, Madrid, 1983, pág 368. Como añadidura al problema suscitado por las diferencias entre novela y
teatro que tanto se le ha acusado a Galdós, como confundidor de los dos géneros, el propio autor nos dice
en el prólogo a El abuelo:"Como todo lo que pertenece al reino infinito del Arte, lo más prudente es huir de
los encasillados y de las clasificaciones catalogales de géneros y formas. En toda novela en que los
personajes hablan late una obra dramática. El teatro no es más que la condensación y acopladura de todo
aquello que en la novela moderna constituye acciones y caracteres”. Es obvio que Galdós no tenía ninguna
confusión de géneros, simplemente quería fundirlos.
17 De estos pasajes fue extraída la frase “la loca de la casa”, que parece formada primero en francés, “la folle
du logis”, frase atribuida a Malebranche en su exposición de Las Moradas, si bien no aparece en las obras
conocidas de este filósofo francés. También los escritores franceses del siglo XVII tomaron, probablemente,
de Santa Teresa la palabra “recueillment”, en su sentido espiritual, y otras así. En Obras Completas de
Santa Teresa de Jesús, introducción de Menéndez Pidal. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1987.
18 José Luis Abellán, El erasmismo español Espasa Calpe, Madrid, 1982.
19 La exposición de las teorías sobre el cristianismo de los hermanos Valdés y Juan Luis Vives están extraídas
del libro citado anteriormente El erasmismo español.
20 Ibídem. El erasmismo español...
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