Nazarín de Galdós a Buñuel. Fidelidades, adaptaciones y equívocos

              V CONGRESO Galdosiano m
DE Galdós A BUNUEL.
FIDELIDADES, ADAPTACIONES
Y EQU~VOCOS
Félix J. Ríos
U n a de las grandes aspiraciones
de Benito Pérez Galdós es la regeneración de España no sólo en su di-mensión
ética, mediante una actuación política y socioeconómica deter-minada,
sino, sobre todo, en su extensión más amplia, la regeneración
moral l .
Se van a cumplir cien años de la publicación de Nazarín, una de las
novelas Galdosianas más directamente comprometidas con esta tesis.
Para la consecución de su proyecto artístico y vital, el novelista canario
utilizara un modelo muy cercano, el cristianismo. Y otro literario, la figu-ra
de don Quijote.
El modelo religioso no escapa a su critica porque el paso de los si-glos
ha envejecido unas estructuras eclesiásticas que surgieron, poco
tiempo después de la llegada de Jesús, para extender su mensaje, orien-tando
y formando a sus seguidores 2. Se suele hablar de este anticlerica-lismo
Galdosiano de manera peyorativa.
González Povedano (1989: 181) sale en defensa del novelista mati-zando
el calificativo en su trabajo sobre la fe cristiana de Galdós:
Puede concluirse que el adjetivo ~~anticlericanlo~ ~e s justo aplicárselo a
Galdós, en el sentido de que signifique una especial fobia por el clero que
lleve al novelista a mirar a éste desde las peores perspectivas. Asi, no es
Galdós anticlerical. Le cuadraría más el adjetivo ~~anticlericalistpar~e~c,i sa-mente
porque lo que Galdós ataca no es el clero, sino el clericalismo de
una sociedad, (.. .).
Galdós es anticlerical, no hay por qué dudarlo, o anticlericalista si se
quiere, al menos en una primera etapa militante, esquematizada con pre-cisión
por Rodolfo Cardona ( 1989: 140- 14 1 ):
' Entendemos la ética como una forma de comportamiento, de conducta. El concep-to
de moral tiene una dimensión más amplia, comprendiendo las producciones del espi-ritu
humano.
No vamos a estudiar la identificación del personaje con Jesucristo, analizada, en-tre
otros. por Gustavo CORRE(A1 9 62),E l simbolismo religioso en Galdós, Madrid, Ciredos.
m BIBLIOTECA Galdosiana
El conflicto entre el liberalismo y la intolerancia constituye, entonces, el
meollo de la tesis presentada en las novelas tempranas de Cialdós: (...).
Podemos ver que Galdós gradualmente se encara con los problemas
reales de España en términos de lo que él cree ha sido una postura erró-nea
asumida por la Iglesia con respecto a la posibilidad de guiar a sus
feligreses hacia un mundo social y económico más justo.
Pero los años moderan el temperamento del novelista, que no tarda-rá
en descubrir que es el hombre que está debajo de la sotana el que
interesa rescatar, mostrándolo con sus dudas y contradicciones.
González Povedano (1 989: 183- 184) justifica las dos posturas del
escritor:
"7 Puede decirse que Cialdós tiene, a lo largo de su obra, un doble enfrenta-miento
con lo religioso: las novelas primeras son una crítica de la mala E E religión; después, se fija el escritor en las altas virtudes de la buena. (...). O
El presupuesto para una solución religiosa en las novelas de pnmera
época o en las contemporáneas es el mismo. Consiste en la búsqueda de
- m
O
lo humano para elevarse hasta Dios. E
E
2
No entraremos en las polémicas religiosas que con tanta virulencia se
prodigaron en la época al calor de sus frecuentes y controvertidas crea-ciones.
Nuestro análisis se centrará en el estudio *de los fragmentos más sig-nificativos
de la novela en relación con la versión realizada por Bunuel.
No olvidemos que Galdós no es un político (al menos en su sentido
profesional, pese a ser diputado varios años) ni un teólogo. Su herra-mienta
es el lenguaje artístico; mediante sus particulares procedimientos
intentará alcanzar los objetivos ideológicos que se ha propuesto incluir
en su literatura.
Cardona (1989: 147) apunta uno de ellos:
> Cialdós sabia y sentía profundamente cuáles eran los defectos de su país O
y, con ironía cenantina, instruyó a sus compatriotas sobre estos defectos
con la esperanza de que se pudieran lograr algunos cambios. Rehusó, sin
embargo, predicarles. La ironía fue su manera sutil de enderezar el pensa-miento
de sus compatriotas hacia un buen camino.
El distanciamiento irónico es una de las formas que utilizará Galdós
en el retrato magistral que va a ofrecernos de la España de fin de siglo.
Bunuel usará el mismo recurso pero tiñéndolo con nuevos matices, los
colores surrealistas.
El director aragonés recoge la propuesta de Galdós y la hace suya. Y
no sólo con Nazarin. Sabemos que fue un apasionado lector del novelis-ta
canario, pasión reflejada en otras creaciones a lo largo de una dilata-da
trayectoria cineniatográfica 3.
La pnmera adaptación Galdosiana es Nazarín (1 958). a la que seguirán Viridiana
(1961). en la que se descubren elementos de Halma y Angel Guerra, y Tristana (1970).
V CONGRESO Galdosiano m
Octavio Paz (1974: 99) ha senalado acertadamente las diferencias
ideológicas entre los dos artistas:
El héroe del libro es un cura rebelde e iluminado, un verdadero protestan-te:
ahandona la Iglesia, pero se queda con Dios. La película de Bunuel se
propone mostrar lo contrario: la desaparición de la figura de Cristo en la
conciencia de un creyente sincero y puro.
La opinión del propio Bunuel (1982: 210) se acerca a la interpretación
del poeta mejicano
Conservé lo esencial del personaje de Nazarín tal como está desarrollado
en la novela de Galdós, pero adaptando a nuestra epoca ideas formula-das
cien anos antes, o casi.
En una carta a José Rubio Barcia (1992: 70-71) precisa aun más sus
planteamientos.
Creo que Nazarín ha resultado una buena película. He tenido libertad to-tal
para realizarla. Y, como siempre, no he pensado si puede o no gustar
a la gente. Conservo los tipos o caracteres tal como los ha descrito
Galdós, pero la tendencia, la línea oculta, el sentido de las andanzas del
curita está bunuelizado y puesto al día. No he caído en la paráfrasis
del evangelio por estimarla truco fácil. Y al final la duda y no el Espíritu
Santo, descienden sobre Nazarín.
Nosotros no vamos a senalar lo que distancia a los dos proyectos ar-tísticos,
diferencias que, por otro lado, ya han sido serialadas sobrada-mente
4. Nuestro objetivo será precisar la forma en que dispone Bunuel
los materiales que ha respetado de la novela Galdosiana.
Se hará especial hincapié en aquellos procedimientos de estudio del
texto cinematográfico que guardan una gran similitud con el análisis na-rratológico.
Consideramos que los dos artistas parten de la misma histo-ria
pero presentándola de distinta manera, es decir, creando dos relatos
distintos que muestran las cualidades artísticas de cada uno.
Nos centraremos en dos fenómenos, el ritmo y la focalización en el
relato, que no dejan de incidir, pese a su condición formal, en los plan-teamientos
ideológicos de ambos.
Finalmente, intentaremos desentrañar el sentido de cada texto artísti-co
en el momento de su creación y la pervivencia de su mensaje.
La primera parte de la novela Galdosiana está focalizada por un narra-dor
interno que en primera persona nos presenta al heroe del relato. Ruiz
Ramón (1964) ha señalado que este planteamiento busca subrayar el
valor histórico del héroe de ficción.
Bunuel no necesita utilizar ese punto de vista dado que su sistema de
Véase, por ejemplo, el libro de Max Aus (1985) Conversaciones con Buñuel, Ma-drid,
Aguilar 1: 128-130 y 28 l l.
m BIBLIOTECA Galdosiana
representación artística se basa en la imagen que, por su carácter inme-diato,
se basta para simular la realidad.
La descripción del mesón [:9) se ofrece al iniciarse la película median-te
un plano general del mismo. Buñuel suprime los tipos populares de
Galdós [: 10-1 1) porque ha trasladado la historia a la sociedad mexicana.
Pese a estas diferencias de matiz, la primera secuencia refleja con relati-va
fidelidad los capítulos iniciales de la novela Galdosiana.
El narrador y su amigo periodista se han convertido en un ingeniero y
su ayudante que conversan con el sacerdote. Nazarín deja clara, desde
el principio, su postura ante la vida y la sociedad que le ha tocado en
suerte.
El capítulo 5 sirve para caracterizar al personaje mediante las opinio- m
nes que recogen el periodista y su amigo el narrador de boca de la Chan- D
faina y de un gitano viejo. Buñuel deja que sea el propio Nazarín, al pres- E
tar sus escasos bienes o atender a un mendigo, el que se retrate a sí O
n - rriisiiio. - m
O Hasta aquí llega la primera parte de la novela. E;n el relato cinemato- EI
gráfico, antes de acabar la secuencia, se introducen unos planos en los 2
que se nos presenta a Beatriz, una de las dos mujeres que seguirán a m -
Nazarín en su aventura apostólica. Galdós no la hace participar en el re-lato
hasta la tercera parte. Buñuel, por el contrario, quiere robustecer su 3
-
papel en la historia y la presenta desde la primera secuencia en un pla- -
0
m
no espectacular, fruto de su genial creatividad: Beatriz intenta ahorcarse E
(foto 1). ¿Por qué este cambio? O
La enajenación mental es una forma distinta de apreciar la realidad, n
un punto de vista que se acerca a la inocencia de la infancia. Galdós tie-ne
un gran lnteres por los locos. Como advirLio Ricardo aullóri (1973: a
2 238), suele fijarse *( ...) detenidamente en la conformación espiritual, en n
las irregularidades, deformaciones, rugosidades del almalb. n
Nazarín está un poco loco y es también un poco niño. Al menos así S
5
lo ven los personajes que lo acompañan en su particular corte de los O
milagros. Cialdós introduce en el cura visionario muchos rasgos quijotes-cos
sobradamente conocidos y que no vamos a repetir ahora5.
El movimiento surrealista es, en su esencia, otra visión de la realidad.
Puede así explicarse que desde sus orígenes se sintiera atraído por el
extravío de la mente. André Breton (1924: 20) afirma:
No será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la
imaginación.
Después de haber instruido proceso a la actitud materialista, es impe-rativo
instruir proceso a la actitud realista.
Don Quijote y Nazarín son dos casos ejemplares de seres humanos
que deciden coger otro camino, distinto al que les presenta la sociedad
Ruiz Ramón (1964) ha subrayado las semejanzas de Nazarin con el hidalgo man-chego.
V CONGRESO Galdosiano [jlg
que les ha tocado vivir; son dos hombres que deciden extraviarse. No es
extraño que susciten tanto interés.
Luis Bunuel, como el resto de los surrealistas, está muy interesado en
las mentes desviadas. El cura visionario no es el Único personaje con
síntomas de inestabilidad emocional; Beatriz padece de histerismo y de
amor, dos ingredientes que pueden desequilibrar a la persona más sen-sata.
La segunda parte del Nazarin Galdosiano se recoge en varias secuen-cias
de distinta extensión.
Andara se esconde en la habitación del sacerdote. Está herida, por lo
que cae, dice la novela, S I ( ...) en extenuación alarmante, con frecuentes
colapsos y delirio)) [:4 1 l.
Bunuel nos presenta en un plano famosísimo una de las alucinacio-nes
de la fugitiva: la imagen de Jesucristo que Nazario tiene en una
~ a r e dde su celda ríe a mandíbula batiente. El valor semántica de la ico-nografía
cr í s l i~as e Lrarisfurrria radicalriiente (fotos 2 y 3).
El cineasta resalta libremente otros aspectos degradantes de la perso-nalidad
de Andara. En la novela se nos muestra sedienta de alcohol. En
la película la vemos beberse el agua utilizada para curar sus heridas al
no encontrar otra cosa mejor.
Pero en poco tiempo se produce una transformación radical. En la
novela se da cuenta de lo que sucede los cuatro días que la mujer per- ~ -
manece escondida mediante un pequeño fragmento relatado de forma
sumaria1 [:5 11.
Bunuel prefiere que el espectador deduzca el paso del tiempo, eludi-do
en la pantalla, al mostrarnos al personaje sustancialmente transforma-do:
Andara lleva un pañuelo en la cabeza, se mantiene aseada y le aver-güenza
que Nazarín vea su rostro libre de cremas y coloretes (foto 4). Las
enseñanzas de nuestro héroe parecen haber surtido efecto ... Vana ilu-sión.
Tras el incendio que destruye el mesón, Nazarin se refugia en varios
lugares. Finalmente, decide marcharse al campo para, en contacto con
la naturaleza, continuar con su labor apostólica. El relato adopta el rit-mo
escénico para resaltar el cambio que va a experimentar el aspecto
externo del personaje [:68). E1 cura consigue ropas viejas de campesino,
minuciosamente detalladas. Galdós debe contarlo; Buñuel se limita a
mostrar al cura en el camino con su atuendo, seglar ... (foto 5).
La tercera parte de la novela no tiene un fiel reflejo en el relato cine-matográfico
que va acelerando su ritmo a medida que avanza la acción.
La-narración Galdosiana nos presenta ahora a ~e a t r i z a, miga d e Anda-ra,
que vive provisionalmente con una hermana viuda y su hija grave-mente
enferma.
La superstición de las mujeres y la intervención milagrosa del sacer-dote
se expresan de forma distinta en el medio escrito y en el fílmico.
En la novela, el narrador nos dice que lograron persuadir a Nazarin
para que viera a la niña:
m BIBLIOTECA Galdosiana
Tanto le instaron a que la viera, que Nazarin pasó tras la cortinilla [:83).
En la película, el cura se sienta en una silla a escuchar a las mujeres.
Es un plano en el que la cámara adopta el punto de vista del sacerdote
mediante un ángulo contrapicado que muestra desde abajo la imagen de
una indígena mexicana que con el dedo extendido parece exigir su mila-grosa
mediación (foto 6).
Una vez en la estancia, dice la novela, Nazarín observa en silencio a
la criatura:
Tenia Carmencita el rostro cadavérico, los labios casi negros, los ojos
hundidos, ardiente la piel y todo su cuerpo desmayado, inerte, pregiando
ya la inmovilidad del sepulcro [:84).
"7
D
Buñuel hace que la cámara recorra el cuerpo de la niña de los pies a
la cabeza, resaltando el patetismo de la escena (foto 7). O
En la novela se nos cuenta que Nazarin reza con tanto ardor ((( ... 1 que a
las mujeres prorrumpieron en gritos, acometidas súbitamente de una ;
exaltación insana. El entusiasmo del sacerdote se les comunicó como
chispa que cae en montón de pólvora, y allí fue cl llorar sin tasa y el -g
cruzar de manos convulsivamente, confundiendo los alaridos de suplica %
con los espasmos de dolor)) [:851. 3
BuAuel transforma estos acontecimientos mediante la adopción del
punto de vista del sacerdote. En la versión cinematográfica se presenta E
la exaltación de las mujeres con una intensidad semejante a la de un S
aquelarre (foto 8).
Los cuatro últimos capítulos de la tercera parte relatan la historia de
don Pedro Belmonte, terrateniente que recibe a Nazarin en su casa por- ;
que lo confunde con un patriarca de la Iglesia armenia. Bunuel suprime
estos acontecimientos con buen criterio, puesto que no son significati- :
vos para el relato priricipal. Sin embargo, nos interesa resaltar algunas !
5 ideas que luego recogerá el movimiento surrealista. O
Belmonte quiere saber lo que piensa el sacerdote del estado de la
conciencia humana en la sociedad de aquellos anos:
-La situación del mundo es tal -prosiguió Nazarin, animándose-, que
ciego estará quien no vea las señales precursoras de la Edad de Oro reli-giosa.
Viene de allá un ambiente fresco que nos da de cara, anunciándo-nos
que el desierto toca a su fin y que la tierra prometida está próxima,
con sus risueños valles y fertilisimas laderas [: 109).
Esta referencia clásica nos trae de nuevo a la memoria la imagen de
don Quijote. En una de sus primeras salidas, el ingenio del hidalgo se
manifiesta de forma sublime ante unos atónitos cabreros:
Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quien los antiguos pusieron
nombre de dorados (...) porque entonces los que en ella vivían ignoraban
estas dos palabras de tuyo y mío. Eran en aquella edad todas las cosas
comunes: (...) (1, 22).
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Aunque la reflexión, llena de los tópicos de la época, la provoca el
estómago satisfecho del manchego, no podemos dudar de la verdad
quijotesca que reitera el cura Nazario.
El héroe cervantino añora ese tiempo difuso y primigenio al que in-tenta
aproximarse a través de la enajenación, de la no consciencia. El
personaje Galdosiano piensa hacer lo mismo; pero gracias a los saluda-bles
efectos del principio cristiano en el que tiene una confianza abso-luta.
No estamos de acuerdo con la interpretación que hace Claire-Nicolle
Robin ( 1989: 164) de este pasaje:
En realidad, lo que Nazarin expresa aquí es una teoría mesiánica que
como todos mesianismos y milenarismos -estamos en 1895 y estas ideas "7
venían agitando a las sociedades- se fundan en conceptos arcaicos por E
oposición a las normas modernas, (...). O
n -
La alusión que hace Nazarín de la Edad de Oro no es una propuesta - m
O
mesiánica, ni únicamente el lamento por la pérdida del paraíso; es tam- EE
bién una reflexión interior que se pregunta por la edad en la que todos 2
los hombres han podido ser felices: la niñez:
((¡So criatura, más inocente que los que todavía maman!)), le dice la 3
Seña Chanfa al incauto sacerdote a poco de empezar el relato [:161.
El paso del tiempo, el avance de la vida trae consigo una pérdida pro- -
0
m
gresiva de los valores áureos de la infancia. Cirlot (1 98 1 : 180) señala E
que estos mitos N( ...) derivan, según Jung, de la analogía con la infancia, O
época en la cual la naturaleza colma al niño de regalos, sin que tenga n
que esforzarse por conquistar nada, pues todo se le da. Pero además, y
más profundamente, la edad de oro simboliza la vida en la inconscien-cia,
en la ignorancia de todo problema, en el "centro" anterior al tiem- n
po, o en lo que, dentro de la esfera existencial, resulta mas similar al n
E
paraíso. La ignorancia del mundo crea una niebla dorada, pero con la 5
O
penetración progresiva en la idea del deber, en el principio paterno, en
lo racional, surge el mundo. La LenLaliva del surrealismo rio es otra sino
la de reintegrar, hasta el punto factible, ese estado de irracionalidad afec-tiva
propia de lo primigenio y auroralll.
En el primer manifiesto surrealista, Breton (1924: 18) habla del con-cepto
de la vida que se tiene en la edad de la inocencia:
En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre la
perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo; el hombre hace
suya esta ilusión; sólo le interesa la facilidad momentánea, extremada,
que todas las cosas ofrecen. Todas las mañanas, los niños inician su ca-mino
sin inquietudes.
Esa posibilidad de abrir nuevos caminos parece diluirse a medida que
crecemos. Responsabilidades más o menos ineludibles van ahogando la
espontaneidad del ser humano. qué hacer?
Octavio Paz (1974: 30) afirma que seguir la propuesta del surrealis-
m BIBLIOTECA Galdosiana
mo [ I ( ...) es volver a la infancia. Seguir ese llamado es partir a la recon-quista
de los poderes infantiles. Esos poderes -más grandes quizá que
los de nuestra ciencia orgullosa- viven intactos en cada uno de no-sotros~~.
La trayectoria de Butiuel es extremadamente coherente desde sus ini-cios
cinematográficos. Recordemos que en 1930 realiza L'age d'or, con
Galdosiana repercusión, dado el escándalo que produjo. La coincidencia
en el uso del mismo mito no es casual.
Pero volvamos a Nazarín. En la cuarta parte de la novela, el cura y sus
dos discípulas se acercan a un pueblo que sufre el terrible azote de la
peste:
No eran aún las nueve cuando llegaron, y una soledad lúgubre, una hura- ",
ña tristeza les salieron al encuentro (...) [: 1291. E
"
Buñuel nos presenta el lugar mediante un plano general que muestra
n -
una calle del pueblo por la que camina un niño solitario, acercándose a m
O
una sábana tendida que puede recordarnos a un sudario ... (foto 9). E
E
Pero más que muerte, en este fragmento del relato, tanto en una 2
como en otra versión, encontraremos amor. El amor de Ujo el enano, de
Andara, del Pinto, de Beatriz y del mismo Nazarín. El sentimiento amoro- 3
so esti en el centro de la meditación personal. Escuchemos de nuevo a -
Paz (1974: 41): 0
m
E
El verdadero tema de nuestro tiempo -y el de todos los tiempos- es el O
de la reconquista de la inocencia por el amor. n
Inocente es Ujo, que estima a la horrorosa Andara con pasión infan-til.
La mujer se toma a risa las pretensiones del enano, pero sus palabras n
no esconden el cariño que le tiene: n
-¡Si es Ujo, mi novio! -exclama Andara, riendo-. Aquí viene el chiqui- 5
O
tin del mundo ... [: 149).
(...) Di olrd vez que me eslimas. A urid le yusla ... (:150).
Buñuel resalta la distancia física que los separa mediante la focaliza-ción.
Mientras los dos personajes caminan, se alternarán los puntos de
vista. A la deslenguada Andara la veremos a través de la perspectiva del
enano, por lo que la cámara va de abajo a arriba. Con la imagen de Ujo
sucede lo contrario (fotos 10 y 1 1).
El amor que siente Beatriz es mucho más pasional. Cialdós la man-tendrá
al lado de Nazario hasta el final, con un fuego entre carnal y mis-tico:
(...) Beatriz sintió que en su alma se encendía súbitamente como una
hoguera de cariño hacia el santo que las dirigía y las guiaba. Otras veces
sintiera el mismo fuego, mas nunca tan intenso como en aquella ocasión.
Después, observándose hasta lo mas profundo, creyó que no debía com-parar
aquel estado del alma al voraz incendio que abrasa y destruye, sino
V CONGRESO Galdosiano m
a un raudal de agua que milagrosamente brota de una peña y todo lo inun-da
[: 155-1541.
En el texto fílmico, el Pinto acaba marchándose con ella. En los dos
casos triunfa el amor, aunque Bunuel prefiera el terreno.
Vamos a entrar en la quinta y última parte de la novela. Como se ha-brá
observado, la versión cinematográfica va apartándose progresivamen-te
de su modelo hasta llegar a la secuencia final.
En la cárcel, Nazarín sufrirá la agresión de sus compañeros de celda
con esforzada resignación cristiana; el buen ladrón acaba convirtiéndo-se
en su protector y compañero. Bunuel parece seguir fielmente el guión
Galdosiano. No es así.
Don Benito convierte al delincuente en un nuevo discípulo que escu-cha
en silencio las palabras del sacerdote:
En la libertad, lo mismo que en la condena, podrás ser lo que quieras
(: 1851.
Bunuel prefiere que las cosas sucedan al revés y que sea el cura el
que recoja el rrierisaje del hombre:
¿Su vida pa que sirve? Usted pa'l lado bueno y yo pa'l lado malo. Ningu-no
de los dos servimos para nada.
Así habla el preso arrepentido en la secuencia carcelaria. La duda ator-menta
el corazón del padre Nazarín. Suenan los tambores de Calan-da,
señal inequívoca de la tensión que sufre el personaje. Una vieja le
ofrece una fruta que en un primer momento rechaza; luego, la acepta.
No está seguro de nada ... Un plano general del cielo cierra la película
(foto 12).
Galdós prefiere un final menos claro. Su personqje se debate entre la
fiebre y el delirio casi místico. Desea decir misa y se ve transportado a
un altar donde Cristo le pide que descanse.
Seleccionamos un fragmento del desvarío de Nazarín que refleja per-fectamente
su estado final, cercano a las propuestas surrealistas que
aparecerán anos después:
¿Lo que veía y oía era la realidad, o una proyección externa de los deli-rios
de su fiebre ardentísima? Lo verdadero, ¿dónde estaba? ¿Dentro o
fuera de su pensamiento? ¿Los sentidos percibian las cosas, o las crea-ban?
(: 1961.
Hasta aquí el cotejo de las dos creaciones artísticas. Galdós es un
gran novelista pero Bunuel sabe engrandecer una de sus novelas meno-res
gracias a su adaptación cinematográfica.
Los dos autores buscan una salida para el hombre que, paradójica-mente,
está en el propio ser humano. Pérez Galdós apuntó el camino, a
caballo entre la rebelión y el misticismo. Bunuel encontró la respuesta
en el surrealismo. Para volver a la edad edénica hace falta la inocencia
del niño, la hoja en blanco. Y el amor...
BIBLIOTECA Galdosiana
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