El encanto de las artes visuales: relaciones interdisciplinarias en la novela galdosiana

              V CONGRESO Galdosiano m
SESION PLENARIA
EL ENCANTO DE LAS ARTES
VISUALES: RELACIONES
INTERDISCIPLINARIAS EN LA
NOVELA Galdosiana
Peter A. Bly
En el prólogo a El abuelo de 1897, Galdós justificaba el formato de
su novela dialogada, diciendo: wri todo lu que perlrrie~e al reiriu irifirii-to
del Arte, lo más prudente es huir de los encasillados y de las clasifica-ciones
catalogales de géneros y formas^ '. O sea, que no hay barreras, ni
fronteras fijas, entre las artes principales: la pintura, la literatura, la es-cultura,
la arquitectura, la música y el baile. El corolario de tal afirmación
es el suponer que puede haber. que tiene que haber, efectivamente,
lazos entre las artes congéneres, lazos que el está muy dispuesto a re-forzar
en la práctica. En esta ponencia plenaria, se quisiera demostrar
hasta qué punto este concepto latísimo de las interrelaciones artisti-cas,
en particular las que se pueden forjar entre las artes visuales y La
novela, la mas significante subcategoría de la literatura, no ya constituye
una pledra angular de la novelIstica de Benlro Pérez Galdós, sino también
que le permite cuestionar al máximo los límites importantísimos entre
estas artes y el mundo físico en que se inspiran, a la vez que poner en
duda la misma confiabilidad~)d e ambas artes.
La discusión de la interrelación de la novela Galdosiana y las artes
plásticas se nos impone, como carga obligatoria, ya que por toda su vida
Galdós se interesaba en practicarlas, no sólo cuando joven en Las Pal-mas,
sino también años más tarde, cuando, por ejemplo, acompanado
por el político Antonio Maura, pintaba cuadros al Óleo del paisaje monta-ñés.
Destacan varios aspectos de esta producción artística: primero, el
gama de artes plásticas a las que se dedicaba Galdós: segundo, la duali-dad
de la estética Galdosiana, pues, si de una parte cultivaba un estilo
rigurosamente neo-clásico, como en la acuarela que pintó de la fachada
del Ayuntamiento de Las Palmas, de otra se nota una marcada preferen-cia
por la línea exagerada y distorsionada, grotesca, digamos , de la cari-catura,
bien manifestada, por ejemplo, en sus cuadernos de monigotes 2.
Benito PÉREZ GALDÓS, Ensayos de critica literaria, ed. Laureano Bonet (Barcelona
Península, 1972), pag. 206.
Véase mi Vision and the Visual Arts in Galdós. A Study of the Novels and Newspa-per
Articles (Liverpool: Francis Cairns, 1986), pág. 7.
m BIBLIOTECA Galdosiana
Finalmente, y de gran importancia, se ha de constatar lo mucho que
depende la interpretación de éstos, que constituyen la mayor parte de su
arte visual, de palabras escritas puestas al pie de la hoja, formando algo
más que una mera etiqueta o título obligatorio. En la mente de Galdós
ya apuntaba desde muy joven una relación esencialmente simbiótica
entre la línea del dibujo y la palabra escrita o impresa, que, en propor-ciones
invertidas, y de modos diferentes, se iba a repetir en sus escritos.
Efectivamente, en las primeras muestras de su aprendizaje literario,
los artículos que escribía para varios periódicos madrileños de los se-senta,
Galdós discute diversos aspectos de las bellas artes como, por
ejemplo, el tamaño, un poquito excesivo, de la boca de la Mona Lisa, la
ornamentación chabacana de las iglesias madrileñas, o los grabados fan- m
tásticos de Gustave Dore. Claro que, en parte, se trata de un joven pro- -
E vinciano que quiere impresionar al publico de la capital con sus conoci-mientos
artísticos, pero, del otro lado, también se percibe un intento del O
n -
escritor aprendiz por comunicar a sus lectores, mediante las palabras - m
O
impresas, ideas serias sobre el significado de las artes visuales para la EE vida diaria. No es simplemente cuestión de describir en palabras lo que 2
había visto con los ojos físicos. Dos décadas más tarde, en sus crónicas -
para La Prensa de Buenos Aires, en las que el conocimiento que muestra 3 de las artes visuales es mucho más impresionante, Galdós expresa muy -
fuertemente este fundamento de su estética cuando aboga por los -
0
m
cuadros de género, que, a diferencia de los de un historicismo arqueoló- E
gico, tan favorecido por las Academias de Bellas Artes, trataban un <lasun- O
to derivado de esta vida que nos rodea y a la cual pertenecemos por g
n
nuestras ideas y nuestros sentimientos~3. ~ a
Es en esta misma década de los ochenta que se culmina la expresión L
A
externa de este interés de Galdós en el uso conjunto de lo plástico y lo n
escrito, precisamente en la edición ilustrada de las dos primeras series n g
de los Episodios nacionales, que fue sacada a luz entre 1881 y 1885, y 5
que, segun Stephen Miller, constituye el máximo ejemplo de la plasma- O
cion gráfica-léxica en el siglo xix español 4. En primer lugar, se presenta
aaldós como artista, ya que da pruebas de su dominio de la composi-ción
lineal en tres grabados autógrafos, todos referentes a edificios, que
aparecen en zaragoza. Segundo, actúa de coordinador artístico del con-junto,
y con mucha razón, pues, no sólo tenía que seleccionar y arreglar
la inserción al texto de los más de dos mil grabados de sus catorce cola-boradores,
capitaneados por los hermanos Mélida, sino también que, en
última instancia, él era el mismo autor de las palabras anteriormente
impresas que ahora se iban a ilustrar, y por supuesto, querría evitar en
lo más posible faltas de correspondencia entre lo gráfico y lo escrito.
William H. SHOEMAKLEasR c, artas desconocidas de Galdós en 'La Prensa' de Buenos
Aires (Madrid: Cultura Hispánica, 1973). pág. 245.
Stephen MILLER, «lntroduction to the lllustrated Fiction of the Cieneration of 1868,3#
Rorriarice Qudrlerly , 35 (19881, 28 1-87.
V CONGREISO Galdosiano m
En este respecto, a juicio de Ortega Munilla, la edición ilustrada no deja-ba
nada que desear: ((El lápiz va caminando de consuno con la pluma.
Donde la pluma hace un rasgo, el lápiz le deja consignadol15. Y parece
que para el mismo Galdós, todo salió a pedir de boca. En el segundo pró-logo
que en 1885 puso al último tomo de la edición ilustrada, no escati-maba
las alabanzas de sus colaboradores gráficos, usando términos que
reflejaban precisamente este maridaje de las dos artes congéneres: la
edición era (luna obra editorial de relevante mérito, un verdadero museo
de las artes del diseño aplicados a la tipografía)16. No obstante, a mi jui-cio
suena a sospechosa su reivindicación de que e l arte del dibujo ha
hermoseado estas pobres letra^^^^, la que repite otra aun más desorbita-da
que se incluía en el prólogo que adjuntaba al primer tomo de la edi-ción
publicado en 188 l : <(Estao bra I...) e s de aquellas que, amparadas
por el dibujo, pueden alcanzar extraordinario realce y adquirir encantos
que con toda tu buena voluntad Ilectorl no hallarías seguramente en la
simple lectura)) (el énfasis es nuestro) Es como si en estas frases Gal-dós
estuviese abdicando del poder sugestivo de las mismas palabras
impresas, seducido que estaba por el encanto de los dibujos, y todo
esto, después de haber dicho que a veces lo gráfico no añade nada al
texto de un libro. Aun más discutible es su declaración que ((el TEXTO
GKÁFICO (...), a mi juicio, es condic16n casl intrinseca de los Episodios
nacional es^)^, puesto que, en su edición inicial, cuyo Único atavío era la
dalmática nacional, había querido acercarse a un público más extenso
que el elite al que ya se encaminaba esta edición de lujo. No se trata de
creaciones verbales que necesitan dibujos para completarse, ni tampo-co
de que Galdós subscribiese la opinión de que la alianza Ilxico-gráfica
diera una visión de la realidad más significante. Quizás habrá que leer
estos dos prólogos con unos granitos de sal, reconociendo lo mucho que
quería Galdós agradecer la colaboración a sus colegas grificos, al igual
que hacer propaganda de su producto comercial. Por lo demás, si fuese
tan esencial la ilustración gráfica a una obra literaria, ¿por que no quería
Galdós volver a acometer la empresa, aunque a escala menor, con algu-nas
de sus novelas sociales? Pero, ni a instancias de amigos como José
Luis Pellicer y José Yxart, daba aaldós su brazo a torcer. La razón es
obvia: la intromisión gráfica a cualquier texto literario pone cortapisas a
la libertad expresiva del autor, lo mismo que a la independencia interpre-tativa
del lector, pues ante las palabras el ojo de la mente funciona de
otro modo que el físico al contemplar el grabado ilustrativo. Y Galdós no
José ORTEGMAU NILLAI, ~ A SE pisodios nacionales ilustrados,')L a Ilustración Espanola
y Americana , 2 (1881). 378.
Benito PÉREZ GALDÓSp, rólogo a los Episodios nacionales, edición ilustrada, reprodu-cida
eri Los prúlogou de Ciald6s , ed. William 11. Shoernaker (Mexi~oC ity: Andrea y Uni-versity
of lllinois Press, 1962), pág. 59.
Ibídem, pág. 60.
Ihídem, pág. 52.
Ibídem, pág. 52.
m BIBLIOTECA Galdosiana
quería que ese mundo de la interpretación que dependía de las palabras
impresas, no lo echara a perder la presencia tan inmediata de lo gráfico.
Aun en la primera versión popular de los Episodios, donde algunas de
las fuentes más obvias en que se inspiraba, como cualquier otro nove-lista
histórico, eran grabados, cuadros u objetos de museo, Galdós pare-ce
que se aparta de ellas de una manera deliberada, evitando esta coor-dinación
léxico-gráfica, al contrario de lo que asertan Hinterhauser y
Bravo-Villasante 'O. Esto se trasluce en el relato que da Galdós de las atro-cidades
cometidas por las tropas de Napoleón en las calles de Madrid el
dos de mayo de 1808. ¿Qué lector del siglo XIX o de ahora no podría
por menos de acordarse del famoso cuadro de Cioya, titulado (<Lac arga
de los mamelucos~)?A hora bien, en el pasaje correspondiente de El 19
de marzo y el 2 de mayo, se da un relato muy breve del episodio, esqui-vándose
toda reproducción de los vivos colores y de las formas caóticas
del cuadro de Goya, pues, de hecho, según el narrador: ((Nadie podrá
imaginar c6mo eran aquellos combates parciales I...y] s e formaba una
confusión, una mezcolanza horrible y sangrienta que no se puede pin-tan
(el énfasis es nuestro) ' l .
Si a veces se insiste en una correspondencia pictórica en estos Episo-dios
de las dos primeras series, por ejemplo, en los retratos de los Jefes
de Estado, generalmente no es para ensalzarlos, sino para ponerlos en
ridículo o deshumanizarlos, como se ve en el caso de Napoleón. Este
nunca aparece de una manera aormal~te n los Episodios, e s decir, como
si fuese de carne y hueso, sino sólo como una representación artística.
Por ejemplo, en Bailén, se le presenta como una silueta caricaturesca
vista en forma fantasmagórica entre las nubes del cielo manchego. En
Napoleón, en Chamartín se ve como otra silueta, ya Iluminada contra las
persianas de una ventana del Palacio del Pardo.
Algo parecido sucede con la presentación de Fernando el Deseado. En
la primera novela que publicó Galdós, La Fontana de Oro, se había he-cho
hincapié en la multitud de efigies pictóricas del monarca español
que se encontraban por todo el país como una peste iconográfica nacio-nal.
Irónicamente, esta efigie viva no posee ni un ápice de gusto artís-tico,
pues, sentado en el Palacio Real frente a tales tesoros del arte
español como Los borrachos de Velazquez o el Felipe II de Pantoja, el
Único homenaje que les rinde es el del humo de su cigarro, ni siquiera
sacando de ellos lección aplicable a su propia situación histórica. Y al
final de la segunda serie de Episodios, se llega al colmo de este proceso
de deshumanización del rey español: en Los apostólicos, en el momen-to
en que se muere en el palacio de La Granja, se inmoviliza todo en su
'O Hans HINTERHAUSELRo, s 'Episodios nacionales' de Benito Pérez Galdós, trans. José
Escobar (Madrid: Gredos, 1963) y Carmen BRAVO-VILLASGAaNldTóEs ,v isto por si mismo
(Madrid: Magisterio Español, 1970).
" Benito PÉREZCI ALDÓS, Obras completas . ed. F. C. Sainz de Robles, 6 tomos (Ma-drid:
Aguilar, 1961-69). 1, 437. Todas las citas siguientes de esta edición irán acompa-ñadas
por el numero del tomo y de la página correspondientes entre paréntesis.
V CONGRESO Galdosiano m
alrededor: los jardines, las fuentes y los cortesanos, como si estuvieran
congelados en la estasis pictórica de un cuadro de Watteau. Es decir que,
tanto el rey español como el emperador francés son figuras que no ca-ben
dentro de los limites normales de la óptica física y moral de los
humanos, por lo cual incumbe darles el perfil de objetos artísticos, ico-nos
sin carne y hueso, que de otra manera no los podrán enfocar las
generaciones posteriores. Así que, en esa parte de su obra literaria -la
novela histórica- que pudiera beneficiarse legítimamente de la colabo-ración
directamente pictórica, Galdós parece apartarse, de un lado, de
ella, para, de otro, recurrir a ella, como medio auxiliar muy útil.
En las novelas de la Serie Contemporánea, a falta de fuentes pictóri-cas
concretas, pudiera impulsarle a forjar paralelos léxico-gráficos la tra-dición
literaria sintetizada en la frase de Horacio: qtUt pictura, poesisll. El
propio Cervantes, en Persiles y Segismunda, añade a la fórmula un ter-cer
componente que iba a suplantar en la época moderna a la poesía:
(<LaH istoria, la Poesia y la Pintura simbolizan entre si y s e parecen tanto,
que cuando escribes historia, pintas, y cuando pintas, compones) 12. EI
realismo-naturalismo decimonónico, por insistir en la primacía del mime-tismo
externo, fomentaba las descripciones estáticas y pintorescas, de
paisajes y personas, sin que, a veces se refiriesen a conceptos o pala-bras
plásticas, aunque lo normal es que se le invita al lector a ver en su
mente lo que se le va narrando, pues, en palabras de Henry James (da
novela decimonónica tiene tanto ojo.)) Pero, la tradición de ( ~ upti ctura
poes i s~t~en ía sus detractores desde hacia mucho tiempo. La Fontaine
había llamado a rebato, advirtiendo oblicua pero pertinentemente sobre
la distancia que separaba a las dos artes, ya que las palabras y los colo-res
no eran cosas idénticas, ni tampoco los ojos se parecían a las ore-jas.
Sin embargo, es a partir del famoso estudio de Lessing de 1776
sobre el grupo escultural de Laocoonte, que se arrecia la polémica so-bre
la validez de esta supuesta correspondencia entre la pintura y la
novela. Aun Champfleury, el gran teórico del realismo francés decimonó-niro,
había amonestado contra la inutilidad de las reproducciones litera-rias
de obras pictóricas, sobre todo en el paisajismo, cuando los utensi-lios
expresivos de las letras eran superiores a los de la pintura, opinión
que compartía la novelista inglesa George Eliot. Dando de barato la posi-bilidad
de que en cierto texto un novelista quisiera trasladar, parcial o to-talmente,
un modelo pictórico, la mayor ventaja de cualquier asociación
intima de las dos artes, parece consistir, sin embargo, en su misma cali-dad
metafórica, es decir, cuando la pintura o cualquier arte visual se in-corpora
a la novela a modo de punto de referencia, con o sin el uso de
palabras explícitas o frases clisé, incrustadas ya en el lenguaje de la crí-tica
respectiva.
Ahora bien, con respecto a la novela realista decimonónica, ¿en qué
l 2 Miguel DE CERVANTSEAS AVEDOMb,r as completas, ed. Angel Valbuena Prat (Madrid:
Aguilar, 10671, pag. 1668.
m BIBLIOTECA Galdosiana
bando de este polémica se va a colocar a Galdós? Para el que nunca
dejaba de raonocer como su mentor, Federico Balart, no quedaba duda
acerca de la superioridad de la pluma sobre el pincel, como lo declara-ba,
precisamente al referirse a las novelas de Galdós: (<Aunv arios de los
lienzos autorizados con firmas conocidas y justamente estimadas tienen
cuando mas, en los dominios del arte, la importancia de las notas prepa-ratorias
que, al correr del lápiz, toman Cialdós o Pereda para ofrecerlas
después al público desarrolladas con brillantez y ajustadas con esmero
en el cuerpo de esas novelas)) (el énfasis es nuestro) 1 3 . Pero en lo que
se refiere al propio Galdós, se trata de otra cosa más complicada. De una
parte, ya conocidas su afición a las artes plásticas y su práctica de hacer
dibujos en los márgenes de sus libros o manuscritos, no resulta sopren-dente
la confesión que hizo, ya viejo, en una entrevista con el Caballero
Audaz: ((antes de crear literariamente los personajes de mis obras, los
dibujo con el lápiz, para tenerlos después delante mientras que hablo de
ellos. Es muy curioso ... Tengo dibujados a lápiz todos los personajes que
he creado)! 14. LO que esta muy bien, pero estos dos procesos de creación
artística no se llevaban a cabo simultáneamente ni eran de igual impor-tancia,
pues no se publicaban las novelas con estos dibujos. Pero, por
supuesto, el proceso pictórico le abría el camino al literario, así condi-cionándole
el molde textual de lo que se iba a escribir a continuación.
Como ya se ha visto, en sus novelas históricas Galdós no aprovechaba
hasta lo máximo la cooperación literaria que le pudieran ofrecer las ar-tes
visuales. Parece que éstas constiluían para él un encanto derriasiado
peligroso, que le era obligado a relegar a un segundo plano, pero del que
no podía ni quería prescindir totalmente.
Aun en sus escritos más teóricos sobre la novela, como el manifies-to
de 1870, el molde en el que se desarrollan sus ideas se distingue por
el carácter pictórico. Abundan las alusiones a la pintura como punto de
referencia: las novelitas de Ruiz Aguilera tienen (da exactitud y gracia
de las pinturas.)) Que en estos ejemplos no es cuestión de unas frases
hechas, parece probarlo la insistencia con que Cialdós recurre a la pintu-ra
de Velázquez (siempre emparejado con Cervantes) para plantear la
tesis de que los españoles, a pesar de su inclinación natural a imaginar,
si saben a veces observar y copiar fielmente la realidad humana: (<Y en
otra rnanifestacion del arte, ¿qué fue Velázquez sino el más grande de
los observadores, el pintor que mejor ha visto y ha expresado mejor la
naturaleza?^^ (el énfasis es nuestro) 15. LO mismo se dice de un escritor,
otro mentor de Cialdós, Mesonero Romanos: ((fue un pintor concienzudo
l 3 Federico BALARITm, presiones: literatura y arte (Madrid: Librería de Fernando Fe,
1894). págs. 316-17.
l 4 José María CARRETE(ERl OC aballero Audaz), ([La figura de la semana,'>N uevo Mun-do,
9 de enero de 1920.
l5 Benito PERCZC IALDÓS, observaciones sobre la novela contemporánea en Espana,.
Ensayos de crítica literaria, pág. 1 17.
V CONGRESO Galdosiano m
(que] observó con singular maestria~16.~ Parece que Galdós estima en este
momento de su carrera literaria dos cualidades sobre Lodas las demás, y
que son propias tanto de la novela como de la pintura: la capacidad del
artista, primero, de observar correctamente lo que ve ante él con los ojos
físicos, y, en segundo lugar, la de trasladar fielmente al lienzo o a la
pagina, lo que ve con los ojos. La prueba de que la imagen verbal o pic-tórica
corresponde a la retina1 la constituye la reacción siguiente del
espectador o el lector: (<Taol cual personaje, parece que le hemos cono-cido~
1)7 . Sin embargo, a renglón seguido, al alabar las figuras de las
novelitas de Ruiz Aguilera, Galdós parece acreditar el valor de estas re-producciones
tan vivas o realistas a un acto casi milagroso: <(un arte
habilísimo ha expresado al vuelo su fisonomía con la rapidez de la foto-grafía
y la belleza de la pintura)) (el énfasis es nuestro) ' O . Lo mas descon-certante
del manifiesto artístico de 1870 es que Cialdós no se muerde la
lengua para reconocer otro proceso creador que va paralelo, si bien a
la inversa, al del novelista: el del lector de novelas que, a base de sus
lecturas, fabrica su propio mundo cuya solidez o realidad se debe a su
ralidad esenrialmente visiial.
La verdad es que existe un mundo de novela. En todas las imaginaciones
hay el recuerdo, la visión de una sociedad que hemos conocido en nues-tras
lecturas. (El énfasis es nuestro) Ig.
De modo que en el proceso artístico se conjuran dos trayectorias anta-gónicas
para siempre desvirtuar o poner en duda su respectiva exactitud.
Pero son tan reales la una como la otra, porque se da tanto valor en
ambas a la facultad visual, tanto del escritor como del lector. Y debido
precisamente a las constantes referencias a la pintura de Velázquez, se
destaca con más nitidez esta conclusión algo paradójica.
La misrna conclusión sorprendente nos la ofrece una lectura del pa-pel
multiforme que hacen las artes plásticas dentro de los textos de las
novelas contemporáneas de Galdós. Aun en su expresión más mínima,
el símil, Galdós saca mucho provecho de las referencias a las artes plás-ticas.
Por ejemplo, en La familia de León Roch, la belleza despampanan-te
de María se compara a la de una estatua de Minerva, es una de esas
(lestatuas mortales que parece no necesitan de un alma para tener vida y
hermosura)) (IV, 821). En otros términos, es una mujer guapisima, pero
sin sensibilidad ni corazón humano, verdad sólo parcialmente desvelada
hasta entonces, pero que queda ya encapsulada en el símil escultural.
Además, es una mujer narcisista, que se enorgullece secretamente de su
propia herrriosura, como rio lo deja lugar a dudas el Litulo ~~arlíslico 11 de
otro capítulo en el que admira su propio cuerpo desnudo ante el espejo
l 6 Ibídem, págs. 1 18- 19.
" Ibidem. págs. 13 1-32.
l 8 Ibídem, pág. 1 18.
l9 Ibídem, pág. 1 18.
m BIBLIOTECA Galdosiana
del cuarto de baño al acicalarse para rescatar a León de las manos de
Pepa Fúcar: reza el título: ((una figura que parece de Zurbarán y no es
sino de Goya~.
Aun en una novela larguísima, como Fortunata y Jacinta, un pasaje
relativamente corto dedicado a la descripción artística del famoso man-tón
de Manila, lo explota Galdós para que forme todo un prólogo crítico
a la historia de los Santa Cruz que a continuación se narra. Envolverse
en esta prenda de vestir es, en efecto, ((como vestirse con un cuadro,))
de tal manera que es un (<encantod e los o j o s ~(V~, 20). Además es tam-bién
comparable a un sub-género de la literatura: ((es como la leyenda,
como los cuentos de la infancia)). Al mismo tiempo que se enaltece este
glorioso símbolo nacional, Galdós nos informa que, con otros artículos
de ropa que adornaban los maniquíes de la tienda de Arnáiz, el mantón
de Manila ha sido responsable, no sólo de enriquecer a esta familia bur-guesa,
sino de fomentar en Barbarita un apego a cosas materiales. A ni-vel
mucho más profundo, e irónico, el mantón de Manila no es obra de
arte espanola, sino la invención del chino Ayún, que, por lo demás, ha
tenido catorce esposas, cuyos retratos y el suyo, todos regalados, ocu-pan
una posición importante en la casa de los Arnáiz. A Fortunata, que
lleva un mantón en el famoso encuentro con Juanito en la escalera de
la Cava dc San Miguel, número 11, la va a seducir y luego abandonar cl
hijo de Barbarita. Es como si toda la historia de Fortunata y Jacinta tu-viese
su origen y su interpretación respectiva en la importación en Espa-ña
de este objeto artístico.
En el ámbito burgués en que Galdós sitúa, preferentemente, su acción
novelesca en las novelas de la Serie Contemporánea, los objetos de arte
plástica desempeñan para los que los poseen el papel muy importante
de manifestar a todo el mundo su rango social al igual que su riqueza
material. Pero de nuevo se echa de ver cómo Galdós va más allá de una
mera descripción de objetos de arte plástica, para destacar, mediante las
actitudes que muestran frente a ellos, ciertas características de los per-sonajes.
En Lo prohibido, con motivo de las s so iré es^, de jueves que ce-lebra
Eloísa, se exhiben dos pinturas de artistas contemporáneos. José
María Bueno de Guzmán, que se las ha comprado a su amante, se asom-bra
del realismo de los cuadros, que son de tamaño real y se hallan
colocados a cada lado de una puerta. Sin saberlo, hace eco de la defini-ción
del realismo artístico que había promulgado Galdós en su manifies-to
de 1870, cuando afirma
no vi jamás pintura moderna en que el Arte suplantara a la Naturaleza con
más gallardía. El toque era allí perfecto símil de la superficie de las cosas,
y se veía que sin esfuerzo alguno, el pincel, convertido en poder fisiológi-co,
había hecho la carne,. .. y, por fin, el destello y la intención de la mira-da.
(El enfasis es nuestro; IV, 1738).
Como en las obras de Cervantes y Velázquez, la ilusión de vida real
que ofrecen estos dos pinturas es total. Mas, a través de la limitación
V CONGRESO Galdosiano m
interpretativa del narrador-protagonista (pues no se da cuenta de que las
dos figuras de cesante y chula pudieran tener significación para él y su
amante) Galdós enseña a los lectores de su texto literario que, para que
cualquier objeto de arte, incluso las obras maestras, sea cabalmente in-terpretada,
los lectores o espectadores, necesitan poseer no sólo una
sensibilidad estética sino también una conciencia autocritica, sobretodo
cuando el espectador que es José María es también novelista. Pero, qui-zá
Galdós está sugiriendo también otra cosa: que las letras de una no-vela
resultan ser medio tan refractario como los colores de la pintura al
autoconocirniento de los que las escriben y de los que las leen, es de-cir
que, efectivamente, una novela es otro engaño visual para el ojo fí-sico.
Tanto insiste Galdós en esta gran lección que en ciertas novelas de la
Serie Contemporánea inserta al principio de ellas, como prólogo emble-mático,
una escena en que cobran importancia las alusiones tanto a las
artes plásticas como a la óptica física. Una descripción paisajística román-tica
da comienzo a La de Bringas. Aunque sólo es al final del primer párra-fo
que se puede concluir que es un paisaje artístico, al narrador -y por
supuesto al lector- le plantea algunas dificultades el encasillar la obra:
<<¿Ertaa lla dulce, aguafuerte, plancha de acero, boj, o pacienzuda obra
ejecutada a punta de lápiz duro o con pluma a la tinta china?!) (IV, 1587).
No siendo ni lo uno ni lo otro, la composición de pelo de Francisco Brin-gas
sólo es obra de arte gracias al óvalo de cristal que encierra el conjun-to,
pues éste consiste en un montón de pelos diminutivos, colocados-con
un perspectivismo erróneo-dentro de las líneas de dibujos sacados de re-vistas.
Es decir que. dentro del contexto pictórico, se subraya el papel
crucial que desempeña el ojo humano, aquí representado por el Óvalo, en
cualquier esfuerzo de interpretar un objeto de arte visual. Todo lo cual
sólo sirve para subrayar lo infinitamente más ardua que es la empresa de
descifrar la realidad no visible de las pasiones e ideas de otros seres hu-manos.
Si bien el artista Bringas tiene (luna seguridad de vista que rayaba
en lo maravilloso, si no un poquito más all& (IV, 1588), no tiene ni un
ápice de inteligencia ni vista interna para darse cuenta de los engaños
que le práctica su mujer. Y las mismas palabras o jeroglíficos impresos
que construyen este mundo imaginario de la obra de pelo, son asimismo
un engaño visual, pues, dan la fuerte impresión de que el narrador esta
describiendo un objeto de arte ya aca-bado que ha visto con sus propios
ojos, cuando, en realidad, Bringas nunca lo termina, cosa que sólo se
descubre al final de la lectura del texto.
Un tercer grupo de novelas sociales de la Serie Contemporánea lo
constituyen las en que Galdós dedica mayor atención al ambiente artísti-co
en que se desenvuelven ciertas peripecias de la trama. En Ángel Gue-rra,
por ejemplo, concretamente en las Partes Segunda y Tercera, que
son situadas en la ciudad-museo artistico de Toledo, se amontonan las
descripciones del paisaje urbano y natural, de tal manera que, para
Lafuente Ferrari, pudieran ser imitaciones verbales de los cuadros pinta-
m BIBLIOTECA Galdosiana
dos por el gran amigo de Galdós, el artista Ar r e d o n d ~S. i~n ~e mbargo, co-bran
un sentido mas trascendental estas transcripciones verbales de los
tesoros artísticos de Toledo, si se interpretan como elementos muy ne-cesarios
en el proceso de transformación espiritual que padece Ángel
Guerra, una vez que se desplaza a la ciudad imperial. Ante la soberbia
belleza de la arquitectura eclesiástica, toman forma más concreta los
sentimientos y proyectos religiosos de Angel. Pero, simultáneamente,
estas escenas de turismo artístico, particularmente las que se sitúan en
la Catedral, sirven para radiografiar la subyacente frustración sexual del
viudo frente a Leré. Temeroso de que ella vaya a ser trasladada a un
convento de otra ciudad, Angel se burla interiormente del Retablo Mayor
de la Catedral, antojándosele sus verjas frontispicios de jaulas magnífi-cas
para dementes atacados del delirio de arte y religión11 (V, 14 14). Unos
días después, ya desbaratada la posibilidad del desplazamiento de Leré,
a Angel se le representa la Catedral como inmenso relicario de marfil
esculpido por manos de ángelesjl (V, 14 19). Por la mayor extensión de
las alusiones al ambiente artístico de Toledo, se consigue poner al des-cubierto
la subyacente motivación y desarrollo emocional-espiritual del
protagonista, lo que, en el marco menos artístico de Madrid, habría sido
imposible.
No deja de soprenderle a uno el hecho de que el desarrollo más com-pleto
de este tema del engaño que pueden ofrecer las artes literaria y
pictórica al espectador-lector desprevenido, se produzca en el primer
relato novelesco que escribió Galdós, La sombra. Su historia trata, preci-samente,
de cómo el protagonista Anselmo cree que la figura de Paris
que aparece en un cuadro de su casa ha salido del marco para seducir a
su mujer. La cual no es alucinación tan inverosímil para un antiguo estu-diante
de bellas artes, que también se explaya en unas descripciones
larguísimas del interior de la mansión ancestral. Aquí contrastan las for-mas
regulares del vestíbulo y cuartos adyacentes con las dimensiones
irregulares de la gran sala, donde buscar la simetría ((hubiera sido destruir
su principal encanto* (IV, 204). Pero al componer su propia historia oral.
este buen cicerone de arquitectura sufre, así lo diagnostica un amigo
médico, de una imaginación exagerada, que sobrepone en la realidad
fenomenal su propia imagen de lo que ha visto: <'los nervios Ópticos
sufrían una alteración sensible y producían las imágenes por un procedi-miento
a la inversa del ordinario, partiendo la primera sensación del ce-rebro
y verificándose después la impresión externa)) (IV, 229). Anselmo
es el primero y tal vez el mejor deestos quijotes artísticos en la obra
Galdosiana, ya que, al par que demuestra un pasmoso aprecio de las ar-tes
visuales, exhibe una marcada tendencia a falsificar la realidad huma-na
basada en lo visual. Mas también es Anselmo narrador oral de una
historia y tiene ante sí su propio auditorio: un hombre anónimo que tam-
Enrique LAFUENTFEE RRARI<, <Epl intor de Toledo, Ricardo Arredondo ( 18 50- 19 1 l ) , ~A)r te
Español. 26 (1969), 42.
V CONGRESO Galdosiano m
bien es narrador de la novela impresa. A éste también Anselmo engaña
con las palabras de su autobiografía, segun propia confesión al final del
relato: ((para dar a mi aventura más verdad, la cuento como me pasó, es
decir, al revés,) (IV, 231). Pero aun falta el ultimo eslabón de esta cadena
de ironías, pues, en calidad de oyente, el narrador an6nimo sirve de
ejemplo al lector anónimo que va leyendo con toda confianza el relato
de éste, que consiste, en gran parte, en las palabras de don Anselmo.
Ahora bien, si el narrador anónimo del texto, a pesar de la clarividencia
que demuestra en otras ocasiones, puede preguntarse, al abandonar la
casa del viejo: .si la figura de París había vuelto a presentarse en el lien-zo
como parecía naturall) (IV, 23 1 ), ¿hasta que punto podrá el lector re-sistir
al encanto de la magia verbal de la novelita, y dejar de creer en la
verdad del mundo imaginado del viejo, construido a base de un objeto
de arte pictórico? Todo se reduce, en resumidas cuentas, al peligro que
representa la tendencia, muy natural, de la imaginación humana a reem-plazar
las imágenes del mundo físico con las propias, peligro al que se
dejan sucumbir muchas veces los seres humanos por el valor que siem-pre
dan a la representación de la realidad por medio de imágenes visua-les.
Es como si en La sombra Galdós introdujera el que iba a ser uno de
los fundamentos principales de su novelística posterior.
Unos veinte y siete anos más tarde. en el prólogo a El abuelo, declara
Qaldós ya de un modo más claro lo que en su manifiesto ~~Observacio-n
e s ~d~e 1870 había quedado algo ambiguo, y otra vez, en términos plás-ticos
: que es el novelista el que goza del privilegio de determinar la
dirección que haya de tomar el proceso del realismo mimético : .[El) es-píritu
[del novelistal es el fundente indispensable para que puedan en-trar
en el molde artístico los seres imaginados que remedan el palpitar
de la vida.)) 2' Pero en este mismo ano clave de 1897, en su discurso de
aceptación al ser elegido a la Real Academia Española, si bien Qaldós
recurre de nuevo al vocabulario de las bellas artes para ilustrar sus ideas
-la novela e s ((imagend e la vida,)>m ientras que el vulgo sigue siendo el
modelo- ya se ve obligado a admitir los limites del realismo mimético,
y justamente apoyándose en una metáfora plástica: IIY nadie desconoce
que, trabajando con materiales puramente humanos, el esfuerzo del in-genio
para expresar la vida ha de ser más grande y su labor más honda
y difícil, como es de mayor empeño la representación plástica del des-nudo
que la de una figura cargada de ropajes, por ceñidos que
Ya que la novela trata de la mimesis interna del carácter humano, el ar-tista
no puede confiar tanto en las imágenes de un mundo exterior. Así
se comprende mejor que en las novelas Galdosianas de los noventa ya
hayan hecho bancarrota las alusiones plásticas: ya no sirven, ni siquiera
como advertencia de prólogo, porque sólo logran sembrar más confu-
21 Ensayos de crítica literaria, pág. 206.
22 "Las ociedad presente como materia novelable,~E~n sayos de crítica literaria págs.
180-81.
m BIBLIOTECA Galdosiana
sión, ahora permanente, acerca de la verdadera identidad de los perso-najes.
Para Urrea, ya director de una revista artística, en Halma, la figura
de Nazarín no se parece a la estampa de ningún santo conocido. La ar-quitectura
de la iglesia de San Sebastián en Misericordia, consiste en
®ulares techos y cortados muros, con su afeite barato de ocre, sus
patios floridos, sus hierros mohosos,)) pero (((el)c onjunto [es) gracioso^^,
e s un <<lind om amarracho)^ que despide de sí ((ele ncanto, la simpatía, el
ángel, dicho sea en andaluz>)( V, 1877).
Tales enigmas visuales resultan sobremanera lógicos, dada la premi-sa
básica de muchas de las referencias a las artes plásticas a lo largo de
la obra novelística de Galdós, es decir, que éstas pueden seducir por su
belleza mimética a los personajes ficticios que las contemplan, y, por
muy excelente que sea su calidad artística, su encanto consiste, en últi-ma
instancia, en una reacción-o falta de ella-de los sentidos, que so-brepasa
a la de la razón. De ahí que se corra el riesgo de confundir el
objeto artistico, auri los más excelsos del arte uriiversal, cori la realidad
vivencial. La gran ventaja que ofrece la novela es que se puede señalar
al lector este peligro a través de los errores que cometen los personajes
novelescos dentro de su mundo ficticio. Pero, todo ¿para qué ? En pri-mer
lugar, Galdós, como buen moralista dieciochesco que es, quiere
advertir a sus lectores de los peligros de tales engaños en su propia vida
real, pero, segundo, a nivel mucho más profundo, quiere que este tema,
que es sólo uno entre tantos, pero fundamentalísimo, en su novelística
sirva de metáfora para el mismo proceso literario, según el cual la nove-la
puede muy fácilmente ser confundida con la vida misma de los lecto-res.
La palabra clave que usa Qaldos para expresar este peligro, tanto de
las bellas artes corno de la literatura, e s ~~encar i to~~~~e:r i c antosos~n ~la
edición ilustrada de los Episodios nacionales, el conjunto arquitectónico
de la iglesia de San Sebastián, la gran sala de la casa de don Anselrno,
los Proverbios de Ruiz Aguilera, o el mantón de Manila en Fortunata y
Jacinta Y en este mismo encanto^) reside el gran peligro, tanto para el
espectador como para el lector, pues, al contrario de lo que sentencia
Ladislaw en Middlemarch de George Eliot, la literatura no es un medio
más fino que las artes plásticas 23, pues los dos, por el encanto que ofre-cen
como artes, pueden perturbar y embotar los conceptos a cualquier
persona, aun al mismo Benito Pérez Galdós, cuyo vestíbulo y estudio de
escritor estaban adornados de cuadros, algunos de los cuales eran retra-tos
suyos.
Declarar lo siguiente puede parecer el colmo de lo absurdo o de lo
herético, pero ¿ socavaba Galdós, como buen apóstata, las bases mimé-ticas
sobre las que descansaba su credo literario? No tanto, pues creo
que sólo estaba reafirmando la condición básicamente ambigua de todas
las artes congéneres, la que había definido con gran perspicacia un siglo
23 Cleorge ELIOTM, iddlemarch: a Study of Provincial Life (Nueva York: The New Ame-rican
Library, 1964). pág. 188.
V CONGRESO Galdosiano m
antes Lessing en su ensayo sobre Laocoonte: la pintura, o sea, las artes
plásticas, como la poesía, o sea, la literatura, presentan las apariencias
como una realidad, y las cosas ausentes como presentes 24. Ambas artes
enganan al espectador-lector, y el engaño que le practican es placentero.
Además, en este proceso de encantamiento, no es el ojo, sino la imagi-nación
a través del ojo la que encuentra lo bello en una obra de arte 25.
De la misma opinión era Federico Balart, que creía también que el pro-ceso
estético debería funcionar a la inversa y a nivel más profundo: ((La
pintura habla a los ojos, sí, verdad, pero como si fueran intermediarios
del alma,)26V. a aun más allá un personaje de La batalla de los Arapiles,
Fray Juan de Dios, cuyas palabras siguientes reciben un grabado muy
impresionante en la edición ilustrada de los Episodios nacionales:
Los [ojos] del alma son los que no se enganan nunca. porque hay siem-pre
en ellos un rayo de eterna luz. La corporal vista es un órgano de quien
dispone a su antojo el demonio para atormentarnos. Lo que vemos en ella
es muchas veces ilusorio y fantástico. (1, 1064).
Como desvalorización de las artes visuales en la obra de Galdós, a
este comentario sólo le superan las observaciones nihilistas, propias de
Ecclesiastés, que hace Galdós en su artículo de viajes de 1876 titulado
(~Cuaretitale guas por Cantabr-iap, cuando, en una visita al claustt-o de la
Colegiata de Santillana del Mar topa con una calavera y prevé la desapa-rición
definitiva del monumento artístico:
En una misma ruina, en una misma masa de lodo ... estarán compren-didos
hombre y arte, el sentimiento cristiano que hizo el claustro y el
egoísmo que lo deJ6 perder; todo será polvo, y no habrá ni siquiera quien
pueda enorgullecerse de aquella escoria. (VI, 1447).
Aunque no vuelve a aflorar tanto nihilismo respecto a las bellas artes
en los escritos posteriores de Galdós, quizás corra como río subterráneo
de verdad por debajo del montón de alusiones, referencias y observacio-nes
que hace sobre ellas, como si, en su tuero interno, fuese muy bien
consciente de la fugacidad de esas ilusiones de otros mundos más atrac-tivos
y mas bellos que tanto prodigan las bellas artes y la literatura. Casi
lo deja entrever en las palabras con que prologó la edición de La Regen-ta
que se publicó en 1901: comentando la cita de Wieland de que das
buenas novelas valen mas que el género humano,^^ Galdós escribe: ~pa-rece
que nos ennoblecemos trasladándonos de este mundo al otro, de
la realidad en que somos tan malos a la ficción en que valemos mas que
a q ~ i ) ) ~P'e.r o de esto corista precisamente el encanto tanto de las artes
24 Ciotthold Ephraim Lmsino. Laocoon. ed. William A. Steel (Londres: Dent, 1949).
pág. 3.
25 Ibídern, pág. 30.
26 BALARTp,á g. 236.
27 Ensayos de crítica literaria, pág. 2 1 1.
m BIBLIOTECA Galdosiana
plásticas como de la literatura. Y ¿quien tiene fuerzas para resistir a este
encanto y así evitar caerse al abismo del quijotismo artístico? Ni los no-velistas,
que observan y representan con arte habilísimo el mundo real
que ven sus ojos, ni los lectores cuyos ojos internos lo vuelven a inven-tar
en su imaginación. En fin, ni Galdós, ni nosotros.