El debate en torno a la fundación de realismo. Galdós y la poética de la novela en los años 70

              V CONGRESO QALDOSIANO m
EL DEBATE EN TOñNO
A LA FUNDACIÓND EL REALISMO.
Galdós Y LA POETICA DE LA
NOVELA EN LOS ANOS 70
Joan Oleza Simó
PRIMEARCT O: EL REALISMO EN EL INFIERNO
Los años 70 del siglo pasado fueron años de euforia intelectual entre
los sectores liberales. y ello a pesar del tortuoso proceso histórico que
condujo desde la Revolución de 1868 hasta la Restauración de 1875 l .
En esta atmósfera de exaltación intelectual se elaboró la tesis de un (<Re-nacimiento,,
de la novela española, que enlazaba con cl brillante momcn-to
inaugural del género, en el siglo xvi, y dejaba tras de sí una larga edad
oscura, esos {(oscuros días* de los que el joven Galdós de 187 1 dejó di-cho:
no puede negarse que hay en nosotros una repulsion infundada
hacia todo lo acontecido en España desde 1680 hasta la edad presente:
en aquellos anos ni nos admira la historia, ni nos seduce la literatura, ni
nos enorgullecen las costumbres~2l.
Para que se pudiera elaborar esta tesis eran precisas dos condiciones:
que se contemplase el estado inmediatamente anterior de la novela es-panola
como un panorama en ruinas, y que se profetizase que una
serie de obras y de autores recientes estaban en camino de conducir a
la novela espanola a una nueva plenitud. Ambas condiciones se dieron
sobradamente, harto es sabido, y no me extenderé a evocarlo, no obs-tante
ser los testimonios tan abundantes como -a menudo- pintores-cos.
Quien trazo de mejor mano diagnostico y terapéutica fue, sin duda,
Manuel de la Revilla, en el re boceto literario11 que dedicó a Galdós en la
' De esta atmósfera exultante es testimonio bien representativo aquella declaración
de los redactores de la Revista de España, en su número fundacional del 13 de marzo
de 1868: ,'El principio en que concuerdan todos los colaboradores y redactores de la
Revista de España, lo que ha de dar cierta unidad a esta obra , es la creencia de cuan-tos
escriben en ella en la marcha progresiva de la humanidad, por donde, sin descono-cer
las faltas de nuestro siglo, sin hacer pomposos ditirambos de todo lo que forma en
conjunto la civilización presente, combatiremos por la ventaja relativa de nuestra edad
sobre las anteriores, y por la mayor excelencia y benéfico influjo de las ideas que hoy
gobiernan o están llamadas a gobernar las sociedades humanas~(~a ño 1, t. 3; 5-6)
"Don Ramón de la Cruz y su época)', enero de 187 1, O.C., VI, M. Aguilar, 1968, 5."
ed, 1465 b.
m BIBLIOTECA Galdosiana
Revista Contemporánea j, pero para entonces -era el año de 1878- ha-bían
pasado ya algunos anos desde que en los círculos intelectuales
españoles se encendiera la hoguera del realismo, una virulenta contro-versia
que precedió primero y acompanó después a las primeras novelas
propiamente realistas de la década de los setenta.
Es poco lo que sabemos hoy en torno a la batalla poética del realis-mo,
a veces por el excesivo esquematismo de las primeras visiones de
conjunto, a veces por la apresurada y confusa reseña del debate en al-gún
pionero intento erudito. Estamos acostumbrados a dar por natural
el triunfo de la nueva novela de la mano de Qaldós, y bajo su particular
concepción de la novela realista, de la misma manera que hasta hace
unos anos estábamos acostumbrados a dar por natural el triunfo de la
[comedia nueva11 de la mano de Lope de Vega y bajo su particular con-cepción
dramaturgica. La genialidad de ambos autores eximía a la crítica
de toda explicación complementaria, se constituía por sí misma en
explicación suficiente. Y sin embargo, de lo que se trataba en ambos ca-sos
-tan semejantes en muchos aspectos- era de una auténtica revolu-ción
literaria, de un proceso que rompió la norma literaria dominante
(Mukarovski), o si se quiere el horizonte de expectativas de toda una
epoca ( Iser, Jauss). Para quien escuchara únicamente las voces proce-dentes
de los ambientes académicos entre 1868 y 1875 no hubiera sido
nada fácil barruntar que, a la vuelta de la esquina, iba a imponerse en
España una novela primero realista y, poco más adelante, naturalista.
La poética realista encontró en España tantos enemigos vocacionales
como los había encontrado en Francia, donde el movimiento propiamen-te
realista -dejando ahora aparte los grandes precedentes realistas de
la época romiintica, de BalZaC a Vlctor Hugo pasando por Stendhal- se
inició programáticamente a partir de la revolución de 1848 y antes en la
pintura que en la literatura. Fue la obra de Gustave Courbet la que em-pujó
a Champfleury a la teorización de una poética realista y no al con-trario.
Desde el primer gran cuadro de Courbet en que se reconoce la
ruptura realista, el Entierro de Ornans (1850), se suceden los hitos del
realismo francés, todos ellos acornpanados de escándalo y agria polemi-ca:
la carta de Champfleury a George Sand acerca del realismo (L'artiste,
2 de sept. de 1855), la fundación de la revista Le Réalisme, dirigida por
Edmond Duranty (1856), la publicación de la recopilación-manifiesto
Le Réalisme, de Champfleury (1857), la aparición en la Révue de Paris
de Madame Bovaty (1856), la de Fanny, de Grnest Feydeau (1858), etc.
Hacia 1866 se puede dar por iniciado el declive del movimiento, pero no
por su desplazamiento a manos de una poética alternativa, sino por su
radicalización en una poética de presupuestos ideológicos materialistas,
Y que recientemente ha sido estudiado por C. GARC~BAAR RÓN, Vida, obra y pensa-miento
de Manuel de la Revilla, Madrid, Eds. José Porrúa Turanzas, 1987 , y por S. MI-LLER,
De1 realismo-naturalismo al modernismo: Galdós, Zola, Revilla y Clarín (1870-1 901).
Las Palmas, ( 1992).
V CONGRESO Galdosiano m
el Naturalismo. Como recordaba Luis López Jiménez (1977), de 1868
es el prólogo de E. Zola a la segunda edición de Thérese Raquin, punto
inicial tal vez de la trayectoria teórica del concepto Naturalismo.
Estamos muy cerca del nacimiento del movimiento realista en Espa-ña,
que se inicia justo cuando en el país vecino la poética del naturalis-mo
viene a sustituir, radicalizándola, a la del realismo.
Y el ambiente que rodeh al realismo francés no fue muy diferente del
que rodeó al realismo español, a pesar de que a menudo los historiado-res
del hispanismo parecen convencidos de que el escándalo y las durí-simas
condenas a que se vio sometido el realismo fueron fenómenos
exclusivos del modo de ser hispánico. Las mismas acusaciones que
escuchamos en España a partir de 1868 las podemos coleccionar en
Francia a partir de 1848. La primera de ellas, una acusación indiscrimi-nada,
totalizadora, que genero el temor -y por tanto el peligro- de ser
tildado de ((realista>y) , gracias a la cual el adjetivo fue manejado como
<cuna máquina de guerra para excitar el odio contra una nueva genera-ción~~
en, palabras de Champfleury 5. Más acá de ésta pueden distinguir-se
hasta otras cuatro acusaciones particularizadas. La que denuncia la
supuesta sordidez de una concepción de la vida que lo único que pre-tende
(les una imitación servil de aquello que ofrece la naturaleza de
menos poético y elevado)>"L. a que se refiere a una cuestión no ya esté-tica
sino ética y protesta contra la complacencia realista en situaciones y
personajes de inaceptable inmoralidad, muy especialmente situaciones
de adulterio y costumbres licenciosas, acusación que golpeará a la
Fanny de Feydeau no menos que a Madame Bovary . La que se lamenta
de la escasa autoexigencia artística del realismo, de su sacrificio del arte
en aras de la verdad o de la vida. Y por ultimo la que se escucha en voz
más baja y más oblicuamente, la que vincula directamente el realismo
con la representación de cuadros de miseria y el alentamiento de la in-surrección
social.
Estas acusaciones -en las que la premura de espacio me impide de-terierrrie,
aun cuando delimitan con toda precisión el negativo de la poé-tica
y de la ideología antirrealistas- son la otra cara de la moneda de la
poética realista, una poética de la que quisiera evocar algunos -pocos-aspectos,
posiblemente los menos obvios para muchos críticos e histo-riadores,
a quienes el simbolismo acostumbró a pensar en el realismo
como tradición y no como vanguardia, como lo tradicional frente a lo
moderno.
El realismo francés de los anos 50-60 puso un especial énfasis en la
categoría de lo nuevo, lo moderno, lo no codificado o no tradicional. &e
El Naturalismo y España. Valera frente a Zola. Madnd, Alhambra, 1977.
0.y J. LACAMBR(Ee ds), Champfleury. Su mirada y la de Baudelaire. Madnd. Visor.
1992, 22.
L. GOUDALeLn Le Figaro de 1 1 de mayo de 1856 recoge estas palabras de boca de
M. Fould, ministro de Estado. Cfr. LACAMBoRpE. ,c it. 24.
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llama realistas -escribe Champfleury- a todos aquellos que plantean
nuevas aspiraciones. Llegaremos a ver médicos realistas, químicos rea-listas,
manufactureros realistas e historiadores realistas. El Sr. Courbet es
un realista, yo soy un realista: lo dicen los críticos, pues que lo digan.
Pero, para vergüenza mía, he de confesar que nunca he estudiado los
códigos en los que están contenidas las leyes que permiten al primer
recién llegado producir obras realistas))' . Y en el prólogo de 1857 a Le
Réalisme insiste en algo que nunca se cansó de repetir: .No me gustan
las escuelas, no me gustan las banderas, no me gustan los sistemas, no
me gustan los dogmas ... Me es imposible anclarme en la pequeña igle-sia
del realismo, ni aun siendo el dios)).
Tan abierto y falto de límites se presentaba el concepto, y tan ligado
a lo nuevo, a lo moderno, que el mismo Baudelaire, amigo de Cham-pfleury,
fue incluído a menudo entre los realistas, e incluso acusado de
realista por el juez en el proceso seguido contra Les Fleurs du mal 8..Por
su parte el redactor de la voz Realismo en la Enciclopedia Espasa calpe
escribía: llrealismo y modernismo eran, bajo aspectos diferentes, la mis-ma
cosa, la misma reinvindicación de los derechos de la realidad con-temporánea
que cada generación intenta imponer)).
Un segundo aspecto que quisiera evocar es el que reinvindica la li-bertad
del arte frente a cánones, autoridades y convenciones. (<He de
reconocer, senora -escribe Champfleury a George Sand en la carta ya ci-tada-
que pienso como [...1 todos aquellos que reclaman la libertad más
completa en todos los aspectos. Los jurados, las academias, los concur-sos
de todo tipo, han demostrado en más de una ocasión su impotencia
para crear hombres y obras)). Por eso el gesto de Courbet, contestando a
la Exposición Universal de 1855, a su jurado y a sus normas y prejuicios
estético-morales, que habían excluido de la &estra sus obras más auda-ces,
con la organización de una exposición individual (una de las prime-ras
en la historia) alternativa, en un edificio alternativo -y próximo- al
oficial, (les una audacia increíble, es el derrocamiento de todas las insti-tuciones
por intermedio de jurado, es la llamada directa al público, es la
libertad, dicen unos. // Es un escándalo, es la anarquía, es el arte arras-trado
por los suelos, es un tenderete de feria, dicen otrosl.
De este segundo aspecto deriva un tercero, mas practico que teórico,
pero que no puede desligarse del contenido poético del Realismo, y es
su gesto iconoclasta, desafiante, insurreccional, provocador, dirigido tan-to
contra la burguesía ( los demoledores de la burguesía , así califica
Champfleury a los caricaturistas contemporáneos en su Histoire de la
caricature moderne 9), como contra el academicismo (Ingres será uno de
' "Du réalisme. Lettre a Mme. Sandll , L'artiste, 2-sept-1855. Cifr. Ibid. 182.
Cuenta la anécdota CHARPFLEeUn RsuYs Couvenirs e t Portraits de jeunesse. Paris. E.
Dentu. 1872.
Paris. E. Dentu. 1865. Y a propósito de DAUMIEdRe jó escrito: ,,La obra a lápiz de
Daumier permanecerá como la pintura más auténtica de la burguesía, junto a la Comé-die
humaine de Balzac: los burgueses han tenido en ellos a dos historiadores rigurosos
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nos en estas palabras del culto y moderado Manuel de la Revilla: las exa-geraciones
del realismo se deben re principalmente a los franceses, que
tienen dos cualidades: universalizar y popularizar todas las ideas de
que se apoderan, pero corromperlas también.. Los franceses retratan su
sociedad ((yc omo ésta es corrompida, su teatro lo ha sido también))' l .
Esta a menudo visceral galofobia tuvo su contrapartida en el prestigio fi-losófico
de (cesa Alemania llamada cien mil veces cerebro de la Europa.,
como decía el joven Clarín, de esa ({Tierra santa del pensamiento^^ 12. El
prestigio de Alemania está ligado al prestigio de la filosofía idealista, a los
nombres de Hegel, Fichte, Schelling, y también a1 de Krause, cuyos dis-cípulos
espanoles, y muy especialmente Francisco Giner de los Ríos,
contribuyeron no poco a la desautorización de la cultura francesa. En la m
medida en que el positivismo se abra paso en España, de la mano de los E
neokantianos difundidos por José del Perojo, pero también de Comte, de O Taine, de Renan, o de Zola, la situación se irá invirtiendo y la literatura n
francesa, y muy particularmente su novela, adquirirá una influencia indis-
- m
O
cutible y hegemónica. E
E
En la mayor parte de las intervenc3one.s los oradores y articulistas 2
comienzan por reconocer el poderoso impacto del realismo en la escri-tura
contemporánea, hasta el punto de imponer un dominio sobre ella 3
que parecería fatal, lógico, incluso ncccsario. En una prolija scric dc ar- -
tículos muy representativos del clima del debate que Emilio Nieto publi- 0
m
E có en la Revista europea a finales de 1874 y principios de 1875 (t. III),
comenzaba por declarar: (<El Realismo está de moda^^, es como si las O
g
corrientes de la vida moderna condujeran inevitablemente a su triunfo, n
público y artistas ~lbuscan con exclusivismo, cada día más acentuado C..) a
la representación minuciosa de los hechos (...) el lógico desarrollo de
una tesis trascendental11 (425a). España es hasta ahora el país que más n
se ha resistido, refugiada como está en su tradicional idealismo. pero al n g
fin le ha dado entrada y ($hoye s el realismo moneda corriente entre no- 5O
sotros~l (425a).
Buena parte de los interlocutores del debate parten de una convicción
enteramente moderna, que Schiller y los románticos habían teorizado, la
de que ((en cada época la literatura es el portentoso reflejo de la vida
huriana en aquel momento histórico)! (Luis Vidart en la Revista europea,
t. IV, 1875, 273 b), la de que (le1 arte debe seguir el movimiento de la
historia y ser de su tiempo y de su siglo)) (Moreno Nieto en Revista euro-pea,
t. IV, 1875, 320a), incluso la de que la condición del gran arte está
inevitablemente ligada a su capacidad de expresión del mundo histórico
" Revista europea, t. IV. 1875, 198b-199a.
l2 1dJn libro. Ensayos sobre el movjmiento intelectual de Alemania, por D. José del
Perojo. Primera serie.. El Solfeo, N."O, 10-X- 1875. Testimonio bien caracteristico
del entusiasmo suscitado por Alemania en los ambientes culturales espanoles es la se-rie
de artículos que, bajo el epígrafe (Correspondencia de Alemania)', escribe Javier
GALVETpEa ra la Revista contemporánea, y muy especialmente el del 28-11-1877 (t. VII) de-dicado
a las universidades alemanas.
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que le es propio, como escribe con toda radicalidad F. Pi y Margall:
((Byron se ha hecho eco d e s u siglo y es el primer poeta de lnglate-rra;
Balzac ha removido el fondo de la sociedad y es el primer novelista
de Francia: Espronceda ha reflejado en sus cantos el espíritu de los pue-blos
modernos y es hoy el primer poeta de España)) (Revista de España,
t. XXXVI, 1874, 442). En cuanto a Goethe , él hizo en Werther y en Faus-to
((la epopeya de su siglolb, de la misma manera que Schiller ,<respondió
como un eco a las ideas y a los sentimientos de su siglo1)(446)E. ste h a
sido el gran déficit estético de Espana, argumenta Pi y Margall, en un
análisis que viene a coiricidir con el de Qaldós en sus ~~Observaciones~~
de 1870: los artistas españoles poseen una concepción estética equivo-cada
que les hace alejarse de las muchedumbres, no escuchar el hondo
sufrimiento de las sociedades modernas, no ser capaces de asumir a la
ciencia y a la industria en s u sentido de lo estético. 11Si el arte se empe-ña
en prescindir de estas transformaciones y en dejar lo accidental por
lo absoluto, ¿qué podrá ser más que una eterna y monótona reproduc-ción
de sí mismo?)) (443). En España, al igual que en Francia o en Italia,
prevalecieron las ideas de los Schlegel, partidarios de la autonomía
del arte respecto de la vida, sobre las de Goethe, Schiller, defensores del
arte como expresión de la época: <<ésteas a nuestro modo d e ver la más
importante causa de la gran disociacl6n sufrida por el arte en nuestro
siglo. (447). Si las ideas estéticas de Goethe y de Schiller hubiesen Ilega-do
al mediodía de Europa antes que las de los Schlegel, no se hubiera
abandonado en España la senda abierta por Goya, Espronceda y Larra
(447).
Si la literatura es la expresión no de un tiempo eterno sino de un tiem-po
histórico, casi todos los polemistas parecen reconocer, tácita y fatal-mente,
que el realismo -al que se oponen mayoritariamente- es la
expresión misma de la modernidad. Así Montoro, que es radicalmente
hostil a una estética realista, declara sin embargo: (<Erl ealismo, que tan
vigorosamente se apodera del teatro en algunos países (es) una manifes-tación
del tiempo histórico en que vivimos~~(Revisetau ropea, t. IV, 1875,
1 15a) , y por su parte Moreno Nieto, reticente respecto a toda poética
no cristiana, llega a cernir así el tema central d e s u discurso: <<ejul icio
sobre el realismo, o sobre el arte contemporáneo^) (misma revista, 349a),
discurso que acaba reconociendo por otra parte que los nuevos rumbos
realistas eran los propios del arte contemporáneo, por ley de su natura-leza,
y por las condiciones de la vida toda. Es como si quienes se enfren-taron
a la oleada realista lo hubieran hecho con una doble convicción,
la de que moralmente estaban obligados a oponerse y la de que de to-dos
modos tenían la batalla perdida.
En la idea de que el realismo como estética se adecua a los tiempos
que corren debió influir no poco el analisis que de estos tiempos hacían
nuestros polemistas. Tanto en los liberales como en los conservadores
es obsesiva la constatación de una profunda crisis espiritual en la que
mo aparece ideal alguno (...) como impulso colectivo que mueve y arras-
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tra los ánimos de todos con fuerza incontrastable^^, como escribe E. Nie-lo
eri la Revista europea (t. 111, N.' 49, 1875, 466a). Desde el punto de
vista conservador el señor Calavia llega a construir el siguiente razona-miento:
el arte necesita de ideal, luego 14 en los tiempos que corren
carecemos de ideal I...) ¿cómo hemos de tener arte propio y propiamen-te
definido?)) (mismo lugar, 118a), mientras el señor Rayón se lamenta de
que hoy no existe un ideal concreto y, lo que es peor, no es posible
crearlo, porque los ideales no se crean. Sólo Moreno Nieto proporciona
verdadera altura teórica a esta perspectiva conservadora. Para él los tiem-pos
actuales prosiguen un ciclo histórico preludiado por el Renacimien-to
pero realmente inaugurado con el Romanticismo, y en el que el ideal
cristiano, que fue el que separó la edad moderna de la edad clásica, ha
sido sometido a cuestión, desafiado e incluso sustituido por el pan-teísmo
filosófico. La única redención posible del arte moderno consisti-ría,
por consiguiente, en recuperar la referencia de un ideal universal y
aceptado por todos, en las altas regiones del espiritualismo cristiano
(mismo lugar, 3 1 Oa).
Desde el punto de vista liberal Manuel de la Revilla concuerda con
Calavia en constatar la crisis de los grandes ideales universalmente acep-tados,
los ideales del Antiguo Régimen, la religión, el trono, la nobleza
(199b), y Emilio Nieto, en su artículo citado, precisa que al entrar en
crisis el ideal religioso se ha desvanecido el Único valor universal, dejan-do
a la humanidad dividida entre ideales individuales: ((el espíritu del li-br-
e examen l3 que hoy todo lo invade no ha respetado la esfera donde
actúan (las religiones) y [...] tiende a convertir en individual la fe colecti-va.
Parece que Dios ha descendido del Empíreo, a cuya altura ostentaba
para todos los mismos caracteres, viniendo a encerrarse en la concien-cia
de cada hombre)> (t. 111, 534a).
F. de P. Canale-¡as protesta vivamente, en cambio, contra la idea de la
disolución moderna de los ideales universales. Poseemos, dice, todos los
ideales del pasado y además los propios de la poderosa y rica civilización
en que vivimos (194). Es la misma idea que expone gravemente Revilla14
y juguetonamente Valera, para quien: <(Noh ay un ideal, es verdad; no hay
una aspiración única y unánime (...] pero en cambio hay muchos idea-les,
y esto, lejos de ser perjudicial, es convenientísimo, porque hay para
todas las inclinaciones, cada cual puede escoger el que guste)) (275a).
Mas a la izquierda que ellos, en su pensamiento filosófico, Pi y Mar-gall
formula la alternativa de una nueva moral: {(Nos separan de ayer re-voluciones
sangrientas [...) vacilan al soplo de la filosofía nuestras cien-
-- ---
l 3 REVILLAd iría "el preponderante espíritu de critica, negación y duda*',q ue no reco-noce
más guía que la ciencia (lbid. 198b)
I4Aunque confusos e indefinidos poseemos los nuevos ideales del siglo, ,(grande cual
ninguno>)y, estos ideales son superiores a los de cualquier otro siglo: la ciencia, la in-dustria,
(da grandiosa epopeya revolucionaria que se va desarrollando desde 89 acá, la
idea del progreso, Única fe y esperanza del siglo xix, la libertad (...) ¿Que mayor grande-za
que cantar la ciencia, la civilización, el progreso y la libertad?" (199b)
V CONGRESO Galdosiano m
cias [...) Nuestro siglo tiene, sin embargo, fisonomía propia. Ha descono-cido
a su Dios y lo busca a la luz de la razón y de la conciencia l...s)ie n-ten
que se estremecen bajo las plantas de los pueblos las bases en que
durante siglos estuvieron constituidos [...1 coronan su frente las sombras
de la duda [...) reproducir en el lenguaje del sentimiento las dudas, las
amarguras, los vaivenes y el temerario arrojo de este siglo, no sería, a
buen seguro, empresa indigna del arte. La ciencia tiene como la fe su
poesía I...) las luchas del hombre contra la naturaleza es algo más gran-de
que las guerras de Troya; los héroes de la revolución y del trabajo,
no lo soti rrierios que los que fueron a rescatar piedras de un sepulcro o
vertieron su sangre por su patria)) (R. de España, 1874, t. XXXVI, 442).
A un lado y aotro de un debate que despierta vibraciones muy actua-les,
en torno a la crisis de los ideales que vertebraron la cultura occiden-tal,
se dibuja la controversia tal vez central de la modernidad, la de la
secularización de la cultura, y en la conciencia de unos y de otros pare-ce
como si el realismo fuera una respuesta lógica, casi necesaria, a esta
fase decisiva de la historia humana.
Por ello no tiene nada de particular que unos y otros asocien el realis-mo
a otros componentes de la cultura de la modernidad, y muy espe-cial-mente
al positivismo, al utilitarismo, al evolucionismo científico y
filos6fico. Para no aducir sino una cita de calidad, blen podemos valernos
de ésta de don Manuel de la Revilla: ((El movimiento revolucionario que en
el terreno de las ciencias experimentales y filosóficas se realiza, bajo los
diferentes nombres de positivismo, realismo, naturalismo, evolucionismo
y otros semejantes, no se limita al espacio en que se produjo primera-mente,
sino que se extiende a la vida entera y a todas partes lleva su in-fluencia~!(
R . de España, mayo de 1879). Como ha observado en su re-ciente
libro S. Miller15 (da visión de Revilla, como la de Federico de Onís
en torno al Modernismo, abarca el gran panorama cultural (...) y dada esa
perspectiva, Revilla ve que diferentes nombres [...) apuntan a una misma
realidad cultural^^. No era sólo Revilla, es preciso añadir, tanto el idealismo
como el monismo positivista habían acostumbrado a pensar en términos
de realidades globales y orgánicas, préstese sino la atenta oreja a aquel
brillante prólogo de Balzac a la Comedia humana en 1842.
Pero volviendo a nuestro debate, no es fácil entrar a distinguir las
posiciones de unos y otros en función de categorías suficientemente
explicativas, pues a menudo las posiciones son cambiantes y los inter-locutores
se suelen entregar con delectación a distingos y matices
sutilisimos, facilitados por el escaso contraste con un material literario
concreto y por su propia incertidumbre.
A mi modo de ver dos son las posiciones que polarizan, en ultima
instancia, el debate. La primera es la de la tradición idealista y románti-ca,
en la línea de la estética hegeliana, la segunda es la de contestación
al discurso idealista. En la primera la tendencia absolutamente mayorita-l
5 Op. cit. 52.
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ria es hacia el arte por el arte; en la segunda el adversario a batir es el
arte por el arte, y en ello coinciden intele~tualesi deolóyi~amentee nfren-tados
en otros terrenos, intelectuales conservadores como Cándido
Nocedal o como Moreno Nieto, con intelectuales progresistas e inclu-so
republicanos, en la onda de Vidart, Navarrete o Alcalá Galiano.
La posición netamente idealista, partidaria de la autonomía del arte y
heredera de la estética hegeliana, a través o no de Krause, parece haber
sido ampliamente mayoritaria entre los intelectuales liberales, tal vez por
influjo directo -o indirecto- de Francisco Giner de los Ríos, cuyas ideas
estéticas constituyen una muy representativa muestra de esta posición 16.
En De la naturaleza y carácter de la novela (1860), un muy temprano
ensayo de Juan Valera, réplica polémica a otro de Cándido Nocedal, el
autor ataca en general la poética realista y en particular las novelas de
Feydeau, de Flaubert y de Champfleury, satiriza la pretensión docente del
arte, y contrapone un concepto de novela como poesía, de poesía nove-lesca
como ((horror a lo comúnb~, y de la verosimilitud como coherencia
en un mundo posible)), que diríamos hoy con terminología arrancada
a la semiótica pragmática, un mundo incontrastable con el mundo de
la realidad y con plenos derechos a los legítimos engendros de la fanta-s
í a ~a~ ,l o extraordinario, a lo sobrenatural, a lo fantástico. El ensayo de
Valera acaba con una brillante frase-manifiesto: <<Feliezl autor de Dafnis
y Cloe, que no consagró su obrilla a Minerva, ni a Temis, sino a las nin-fas
y al Amor, y que logró hacerse agradable a todos los hombres, o
descubriendo a los rudos los rnisterios de aquella dulw divinidad, o re-cordándolos
deleitosamente a los ya iniciados. ¡Ojalá viviésemos en
época menos seria y sesuda que ésta que alcanzamos, y se pudiesen es-cribir
muchas cosas por el estilo^^ ''.
En el debate del Ateneo de 1875 la postura está plenamente repre-sentada
por el señor Montoro, y fuera del debate por una extensa y pro-lija
monografía de Emilio Nieto publicada en la Revista europea a partir
del 31 de enero de 1875. Ambos trabajos coinciden en impartir una lec-ción
de estética hegeliana, en rechazar frontalmente el realismo, por un
lado, y el fin Útil o docente del arte por el otro, y en proponer a cambio
la fórmula hegeliana de la belleza (lo bello es la manifestación sensible
de la idea) y una poética en que si aparew lu real debe ser wumu lo real
idealizado, glorificado, expresando fielmente la ideal), una poética cons-ciente
de que los tiempos modernos han producido la <(emancipaciónd el
arte)) de cuanto no sea el propio objetivo de la belleza, en palabras de
Montoro, o en palabras de Nieto, una poética capaz de (<haceqr ue lo real
sea ideal sin perder su realidad (...) respetando lo esencial de esa reali-dad,
y reflejando en ella la idea de la belleza>) (532a)
Desde esta posición netamente idealista hubo quien dio un paso en di-
'' J. LÓPEZ MORILLAS, Hacía el 98: literatura, sociedad, ideología. Barcelona, Ariel,
1972.
l7 Obras Completas, Madrid, Aguilar, t. 11, 20 1.
V CONGRESO Galdosiano m
rección hacia el realismo, buscando la posibilidad de una síntesis, aunque
siempre desde presupuestos y fundamentos idealistas. Es el caso de aigu-nos
de los mas coherentes discursos del debate, y muy especialmente del
de Manuel de la Revilla, que luego comentaré. Pero quien más lejos avan-zó
en esta dirección fue F. Pi y Margall en el artículo ya citado, en el que
propugnaba un arte fiel a los tiempos, reflejo del espíritu de su época,
atento a la realidad y a la vida, desobediente por tanto de la consigna que
los Schlegel impartieran sobre la autonomía del arte y partidario de volver
a enlazar con las ideas estéticas de Goethe y de Schiller, tal vez a través del
panteísmo estético-religioso de Schelling. Pi y Margall acababa así su
apasionado alegato: ((No rechazamos el idealismo, pero queremos el idea-lismo
hoy posible (...] Todo lo real es ideal: queremos, no que el arte pres-cinda
de lo real para llegar al idealismo, sino que vaya y llegue al idealismo
por medio de la realidad L..) La ciencia dirige los pasos de la humanidad
por la senda de sus destinos; la misión del arte consiste para nosotros en
mantener vivo el sentimiento de estos destinos mismos~l (449).
Las posiciones que atacan el idealismo hegeliano parten de los dos
extremos del abanico ideológico. En el lado mas conservador se alineó
un temprano artículo de Cándido Nocedal al que Valera, en su monogra-fía
de 1860, reprochó sus principales tesis: <(El señor Nocedal condena
(...) la riovela, valiéridose de la autoridad del Diccionario [de la RAE], a
que se limite a lo pedestre y vulgar, ya que ha de estar siempre tejida de
los casos que comunmente suceden>)V. alera acusó a Nocedal de haber
caído en ('el error teórico de los realistas)>, de defender un concepto rea-lista
de la verosimilitud, de negarle a la novela el recurso a lo extraordi-nario,
fantástico o sobrenatural, y de exigirle una utilidad moral. Otro
temprano artículo, esta vez de P. A. de Alarcón, y dirigido contra la nove-la
de E. Feydeau, Fanny, no posee la misma coherencia que el de Noce-dal,
que no he podido manejar más que a través de las opiniones de
Valera, sino que entre muchas exclamaciones e interrogaciones retóricas
y muy poco rigor, se limita a negar la condición de novela y de literatura
a Fanny : ~Ckxnejantesn ovelas no son novelas: son hislorias particulares
que antiguamente se contaban al confesor; que después fue moda refe-rir
sotto voce a los amigos, y que hoy se pregonan desvergonzadamente
en los sitios públicos: lo cual da completa idea del estado actual de las
costumbres parisienses.. Alarcón, que acababa su artículo imaginando
que Feydeau pagaría su culpa al tener que ocultar a sus hijas, si es que
las tenia, sus propias novelas, añadió al editar sus Obras Completas una
addenda a este artículo muy citada por la crítica: (<pomr anera - dice refi-riéndose
a lo escrito veinticinco anos antes -que mi opinión acerca del
naturaljsmo es antigualn(1774b). Alarcón tenía la virtud de confundirlo
casi todo, quede sin embargo consignada aquí su posición inicial en el
debate, diferente de la de Nocedal y de la que posteriormente hará suya
en 1877, una posición que denuncia el realismo por su falta de ideal
moral (no por su falta de ideal estético, reproche que podría haber sido
hegeliano) y por la consiguiente inmoralidad.
m BIBLIOTECA Galdosiana
Mucho más consistente, fundamentado y riguroso es el discurso de
Moreno Nieto en el Ateneo. Lo que expone en él es una brillante crítica
de las insuficiencias del idealismo hegeliano y una poderosa visión filosó-fica
de la historia. Su punto de vista final coincide, sin embargo, con las
ideas -mucho más rústicas- de Nocedal. Frente al materialismo y al sen-sualismo
del realismo francés propone un arte que fiel a su tiempo, y por
tanto, se sobreentiende, de acuerdo con su propio discurso, realista en
cierta medida, se vea vivificado por el espiritualismo y esté al servicio del
ideal cristiano. De hecho Moreno Nieto parece anunciar más el espiritua-lismo
de finales de siglo que la novela católica de tesis a lo Pereda,
Valbuena, Alarcón o Coloma, y en sus ideas puede rastrearse la huella que
van a dejar en algunas convicciones muy profundas de Clarín. m
Los defensores estrictos del realismo en los debates del Ateneo res- -
E pondieron con tanta vehemencia como escaso eco. A uno le queda la
posibilidad de elegir entre dos sospechas: o no intervinieron con la prepa- O
n -
ración teórica de otros oradores (Montoro, Moreno Nieto, Revilla), o su =m
O
transcriptor (posiblemente el propio Revilla) quiso que pareciera así. El EE discurso de D. José Navarrete podría haberlo firmado igualmente D. Pom- 2
peyo Guimaran, por su grandilocuencia, su credulidad, su mesianismo, =
pero también por su valor. Segun el ínclito orador el arte ((es la primera 3 manifestación material del ideal científico^^ (R. europea, t. IV, 1875, -
475b), la ciencia es la que ha de r redimir^) a los seres humanos, la misión - 0
m
del teatro es mostrarnos el camino del porvenir. Su tono se hace apocalip- E
tico cuando denuncia a ~~1o0ssc urantistas~q~u e temen que el teatro difun- O
da da luz de la democracia~by que denuncie dos talleres donde forjan sus g n
planes liberticidas los explotadores del humano linajell (476a). ((El autor a
dramático debe I...e)s cribir para la sociedad en que vive, poniendo ante L
A
10s ojos del público todas las miserias sociales, con implacable realismo, n
por desconsolador que sea: pero mostrando siempre al lado de los vicios 0
g
l...] las virtudes que para sustituirlos hayan de edificarsell. Esto es precisa- 5
mente lo que falta tanto en el dramaturgo más aventajado de España, el O
señor Gaspar, como en la Pepita Jimernez del señor Valera: va sobre el fon-do
negro del presente, proyectar el rayo de luz del porvenir>).
Muy parecidas son las ideas de fondo expuestas por José Alcalá Ga-liana
y por Luís Vidart, que reclaman un arte realista y docente. De Luis
Vidart, sin embargo, vale la pena recordar que es el único que en el de-bate
de 1875 acepta y defiende abiertamente el realismo francés. Según
las reticentes palabras d e su transcriptor, el senor Vidart {(declarosep ar-tidario
del realismo, tal como lo proclama y practica la escuela francesa
representada por Dumas hijo, y Victoriano Sardou, y dice que a nuestros
escritores les falta el valor suficiente para cultivar resueltamente esta
escuela, que es la única que puede salvar nuestro teatro, por lo mismo
que es la única verdaderabb'*.
Ambos discursos en el segundo debate, el de 1876, resenados en la Revista eu-
I-opea, L. VII, 1876, 237-239.
V CONGRESO Galdosiano m
Si todavía en 1875-76 la reinvindicación de una poética realista y ((do-c
e n t e~e~ra muy minoritatia en España y sostenida únicamente por críti-cos
de un peso -digamos- menor, ¿cómo explicar que en esos mismos
anos, entre 1875, en que se publica El escándalo , y 1880, fecha de De
tal palo tal astilla, se imponga de manera avasalladora una novela que
tiene por fundamento esa misma poética?
A mi modo de ver la respuesta a esta pregunta no puede ser ni Única
ni simple y debería coriternplar la iriteraccióri de diversos factores. El
primero de ellos en el tiempo es, segun creo discernir, el impacto produ-cido
entre críticos y lectores por las primeras novelas de Galdós, capa-ces
por si solas de alterar la norma literaria de la época. El segundo es
la influencia creciente del positivismo en la mentalidad liberal. en la que
contamina primero, y desplaza después, al hasta entonces hegemónico
idealismo hegeliano o krausista. El tercero es la definitiva y radical de-cantación
del pensamiento estético conservador por el arte docente.
Comencemos precisamente por el tercero, que tuvo su momento al-gido
en el ingreso en la Academia de Pedro A. de Alarcon, con su ~(Dis-curso
sobre la moral en el arte)), leído el 25 de febrero de 1877, y
contestado con un discurso de apoyo a sus tesis por Cándido nocedal.
Independientemente de la ingenua petulancia y de la escasísima calidad
intelectual del discurso, el revuelo que levantó, de Revilla a Valera y de
Clarín a Valbuena, fue enorme, y ha sido bien descrito por la bibliografía
crítica de nuestros días. Desde mi punto de vista sólo añadiré que su
principal tesis. que Alarcón esta seguro de haber probado irrefutablemen-te
con ayuda de la Filosofía y de la Historia universal de la literatura, y
que probablemente nadie le hubiese discutido, por su obviedad, la tesis
de que <<nuncae,n ninguna edad ni en ningún pueblo, bajo los auspicios
de ninguna religión ni en las tinieblas del más feroz ateísmo, han cami-nado
separadas la Bondad y la belleza, o sea la Moral y el Artel)lg, se
convirtió en la práctica en un alegato contra el esteticismo y en una des-calificación,
desde el punto de vista conservador, de la teoría del arte por
el arte. Esta teoría ((supone la peregrina especie, nacida en la delirante
Alemania, adulterada por el materialismo francés y acogida con fruiccion
por el insepulto paganismo italiano, de que el Arte [...] es independiente
de la Moral ~(175Oa)y, es peligrosísima en la medida en que no viene
sola ((pues demasiado sabréis que la teoría de el Arte por el Arte está hoy
relacionada con otras a cual más temible, y que juntas socavan y remue-ven
los cimientos de la sociedad humana!) (1 761 b). En último extremo
todas estas teorías, actuando de modo conjunto, conducen a la dema-gogia
de los Internacionalistas, a da anarquía universal, el amor libre y
la irresponsabilidad de las acciones humanas~l (1 76 1 b). Alarcón culmina-ba
su alegato con una vibrante llamada a la movilización de los acadé-l
9 Obras Completas. Madrid. Eds. Fax, 1943, 1753a.
m BIBLIOTECA Galdosiana
micos y, en general, de la humanidad creyente: vosotros rechazaréis
altivarnerite esa teoría sacrílega, fruto ponzoñoso de un nuevo satanis-mo,
enemistado con el Bien, que desea proscribir la Moral de todas par-tes,
que ya ha reducido mucho el imperio de la Virtud, y que hoy nos
declara sin rebozo (en nombre de no sé qué Belleza sin alma) que quje-re
ser dueño de practicar el mal L..] hay que dar hoy la batalla a los
impios. Ya no se trata de comparaciones y diferencias entre ésta y aque-lla
Moral o entre tal y cual religión positiva. iNi tan siquiera se trata de si
hay o no hay Dios! ... El mal está mas profundo: la gangrena roe más
abajo. Se litiga si hay o no hay espíritu, si hay o no hay alma, y con pro-bar
nosotros que la hay, lo habremos probado todo. ¡De haber alma, tie-ne
que haber mejor vida: tiene que haber Dios; tiene el hombre que
responderle de sus actos: hay necesidad de Moral: podenios subsistir
sobre la tierra! // ¡Defended, pues, joh soldados del sentimiento!, los tim-bres
de vuestra naturaleza empírea, de vuestra divina alcurnia! iDefen-ded
que sois hombres! ¡Defended que sois inmortal es!^^ (1762a).
El segundo de los factores ha sido bien estudiado por la bibliografía
crítica que se ocupa de la penetración del positivismo en España y no
insistiré en los términos en que se produce. Las publicaciones periodi-cas
más ricas en material literario de esta época, la Revista de España,
la Revista europea, la Revista contemporánea, nutren sus ambiciosos y
cosmopolitas índices de la década de los 70 de ensayos sobre el evolu-cionismo,
el materialismo, el positivismo, sobre las leyes genéticas y el
origen de la vida, sobre e1 avance de las ciericias rriédicas y riatur-ales,
sobre arqueología e historia antigua, sobre la psicología empírica, la
sociología o la historia comparada de las religiones, sobre la ciencia es-pañola
2 ' , y cuentan con colaboraciones de Spencer, Renan, Taine, J. del
Perojo, Littré, Huxley, Haeckel, C. Bernard, etc.
Sí me detendré -por lo poco estudiado hasta ahora- en el impacto
que este cambio de mentalidad produjo en las posiciones del crítico
literario más relevante de los años 70, Manuel de la Revilla, verdadero
paradigma de las apuestas, inflexiones, sutilezas y dudas que el cambio
introdujo en nuestra literatura.
El Manuel de la Revilla que interviene en el debate del Ateneo de 1875
niaritierie posiciones de raigambre idealisla y de rrioderación teórica: el
realismo, declara, <(proceded e la escuela positivista que hoy lo invade
todo, para él la única realidad es la fenomenal, sensible, exterior al artis-ta,
reputando idealismo y condenando como tal todo lo que se aparte de
esta reducida esfera)) (R. europea, IV, 197b). Insiste Revilla en la depen-
20 Muy especialmente por C. GARCB~A RROoNp., cit. : J. LOPEZM ORILLAS: El krausismo
español, Méjico, F.C.E. 1956; D. Núñez: La mentalidad positiva en España. Desarrollo y
crisis. Madrid. 1975. y El danvinismo en España, Madrid. 1977: E. TERRÓSNo:c iedad e
ideología en los orígenes de la España contemporánea, Barcelona, Eds. Peninsulares,
s.f.; E. TIERNGOA LVAINde: alismo y pragmatismo en el s. xrx espariol. Madrid. 1977.
Z' Véase a titulo de ejemplo los índices de los tomos 111 y IV, reiteradamente citados
en este trabajo, de la Revista europea (1874 -75).
V CONGRESO Galdosiano m
dencia de la estética realista respecto de la filosofía positivista, en la he-gemonía
de esta sobre el pensamiento del siglo, se sitúa a sí mismo en
(das Últimas trincheras)) del espiritualismo, y reconoce que ael arte, reflejo
fiel del estado social, no ha podido sustraerse a esta influencia, y se ha
hecho necesariamente positivista; esto es, realista^. A ello han contribui-do
no poco los excesos idealistas del romanticismo, que han alimentado
una reacción realista igualmente exagerada. Para Revilla (da teoría estéti-ca
del realismo es insosteniblel), pues si tiene razón al vincular arte y ver-dad,
al inspirarse en lo real, al combatir lo sobrenatural, lo arbitrario, lo
fantástico, al exigir al arte idea, pensamiento, sentido social, al sublevar-se
contra la tiranía de la forma artística, ((yerra [en cambio1 al reducir el
arte a la imitación y reproducción fiel de la realidad, y al entender por ésta
lo meramente exterior al artista)>( 198a), o al carecer de selección, al im-poner
un fin docente o al complacerse en las mas torpes aspectos de la
naturaleza humana (199a). Revilla propone una poética del justo medio,
ecléctica de realismo e idealismo: ((El artista debe inspirarse en la realidad
y no entregarse a los ensuenos y delirios subjetivos de su fantasía; pero
lejos de reproducirla y cnpiarla servilmente ha de representarla en su obra
idealizada, sublimada, embellecida por la belleza ideal que él concibe y
contempla, y que ha de desentrañar de la belleza real. Al reproducir la
realidad, ha de descubrir el artista la idea que en ella existe oculta; ha de
corregir sus imperfecciones y limites, ha de depurarla.. .ll(l98a). Revilla
se adhiere a la fórmula de Rayón en el debate: el arte debe ser (da unión
de lo ideal con lo real bajo lo racional)).
Pasando del terreno abstracto al concreto Revilla reconoce que ida teo-ría
del arte por el arte, tan racional y exacta, goza en la práctica éxito
escaso!) (198b) y que la sociedad entera exige del artista un arte Útil, do-cente,
realista: ((Verdad, ciencia, ensenanza, lección práctica, problema
dilucidado: esto es lo que pide al teatro el público moderno, y por esto
reina el realismo [...] Esto es lógico, fatal y necesario, y en el fondo legíti-mo;
lo deplorable es la exageración con que se hace)> (198b), una exage-ración
con un culpable que Revilla no duda en identificar: la literatura
francesa. En definitiva: «el realismo, tal como comúnmente se entiende,
y sobre todo el realismo francés, es funesto para el arte: pero que despo-jado
de sus exageraciones y prescindiendo de su teoría estética, que es
falsa, hay en él verdad y enseñanzas que no podemos desaprovechar))
(1 99a).
El Revilla que colabora con resenas criticas y artículos teóricos en las
mas importantes publicaciones del momento puede inclinar aún mas su
posición del lado idealista en trabajos como <'La tendencia docente en la
literatura contemporánea)^ 22, donde oponiéndose a esta tendencia docen-te
llega a afirmar: ((La belleza reside en la forma pura y el arte, represen-tación
y realización de la belleza, es forma tarnbikn. La forma, y no el
fondo, es el producto verdadero de la creación artistica y su elemento
'' La Ilustración Española y Americana, mayo de 1877.
m BIBLIOTECA Galdosiana
estético más importante. El fondo puede, sin duda, ser bello, pero tam-bien
puede no serlo, y esto no obsta sin embargo, para que la obra lo
sea si hay belleza en su forma)). Y en otro momento de este mismo tra-bajo
decanta con toda nitidez su posición: muestra fórmula es la del arte
por el arte, o mejor por la belleza^^, pues, ((elf in docente I...)s iempre ha
de ser secundario y subordinado al puramente artístico)).
Pero en estos mismos años, y más concretamente a partir de 1875,
Manuel de la Revilla entra a formar parte de la estructura de colaborado-res
asiduos de la Revista contemporánea , que dirige José del Perojo,
que este mismo ano ha publicado sus Ensayos sobre el movimiento
intelectual en Alemania , libro decisivo para el giro neo-kantiano y positi-vista
en España, y que como revista expresa el proyecto intelectual de
su director. .En tales circunstancias trabó Perojo amistad con Manuel
de la Revilla -escribe J. López Morillas 23-, a quien sin mucho trabajo
hizo romper con la escuela krausista y sentar plaza en las huestes del
neo-kantismo~14~. 0. Nunez ha mostrado la convergencia de neo-kantianos
y positivistas en el movimiento intelectual espanol y C. García Barrón, en
su estudio ya citado sobre el pensamiento de Revilla confirma plenamen-te
el giro filosófico de éste: re nuestro biografiado -escribe- dedica nu-merosos
artículos a defender tanto el neo-kantismo como el positivismo~~
(66). Sin embargo, en los textos que adiice no deja de reflejarse una irre-primible
tendeicia del autor a la componenda ecléctica, que si acepta
los principios de la mentalidad positiva es en la medida en que puede
encontrar un espacio independiente de ella donde no negar la eficacia
del ideal o de la fe: <(Ecl onflicto que hoy existe entre la ciencia y la fe
religiosa, sólo puede resolverse por una demarcación de jurisdicciones,
perfectamente indicado por Spencer. Sea soberana absoluta la ciencia en
el dominio de lo cognoscible y resérvese la fe el de lo incognoscible;
renuncie la primera a ser teológía y la segunda a ser cosmología y antro-pología
y la dificultad quedará resuelta~l (R. contemporánea, t. XVIII,
1878, 122). El propio Garcia Barrón, a la vista de este tipo de textos,
concluye que .Revilla no acepta la totalidad de los postulados neokantia-nos
y positivistas, pero sí el método científico que aportan y la viabilidad
de su aplicación al entorno de su sociedad)) (69).
¿Influyó esta aproximación ético-filosófica al positivismo en las ideas
estéticas de Revilla sobre el realismo y la nueva novela? A. Sotelo 25 ha
comprobado la inicial coincidencia de-las posiciones poéticas de Revilla
y ~ u a nV alera en torno a la <<novelpa sicologica~)c omo dipo ideal de no-
23 El Krausismo.. . op. cit. 1 0 1.
24 Es bien ilustrativo a este respecto el articulo. tan radical , que REVILLAp ublica en
el t. XIII, de enero-febrero de 1878, de esta revista, celebrando de manera entusiasta el
mismo giro ideológico -abandono del krausismo y nueva militancia positivista- de otro
intelectual espanol, Nicolás Salmerón.
25 '(Juan Valera y el arte de la novela, según Manuel de la Revilla'!, en Y. Lisso~~urs
(ed), Realismo y naturalismo en España en la segunda mitad del siglo xrx, Barcelona,
Anthropos, 1988.
V CONGRESO Galdosiano m
vela contemporánea~~a ,l a convicción de la primacía de lo bello sobre lo
útil en arte, y a la mutua dependencia de la estética de Hegel. Sin em-bargo
a partir de 1877-78 se produciría una inflexión en la actitud de
Revilla que lo aproximaría a las posiciones de un realismo docente
de signo liberal y lo separaría de un Valera que, por el contrario, se man-tendría
cada vez -si cabe- más firme en su defensa del arte por el arte.
La inflexión de Revilla -que no sería tan poderosa como la de Clarín y
que no le permitiría apostar por el naturalismo- se debería en parte a
su filiación krausista (el mismo Giner prefería <<eing ualdad d e circunstan-cias,
las obras que hacen pensar, sentir y gozar a las que sólo hacen
gozar y sentir)), mientras que los krausistas más cercanos estéticamente
a Krause y menos a Hegel, como tal vez G. de Azcárate, compartían la
herencia ilustrada de un arle vocaciorialrtiente didáctico), pero sobre
todo al influjo neo-kantiano y positivista, que compartió con Perojo y
Montoro en la experiencia de la Revista contemporánea. ((Fue aquí don-de
Montoro, Revilla y Perojo publicaron los artículos de tan fuerte inci-dencia
periodística, y donde éste daba a conocer los famosos ensayos
sobre el movimiento intelectual en Alemania, indicadores de la distancia
que mediaba ya respecto al ~~racionalism aor mónico^^ y d e cómo, en ade-lante,
el pensamiento más progresista iba a estar vinculado a los intro-ductores
del positivismo, el neokantismo, a spencerianos y darwinistas)',
escribe por su parte R. Asún 26.
A medida que Revilla se apartaba de la obra de Valera se acercaba a la
de Ciald6s. esta es a m1 modo de ver la experien~ia decisiva en
la transformación -relativa- de las ideas estéticas de Revilla, como lo
será en las del joven Clarín, que sigue la misma evolución que Revilla
(pese a las reticencias y críticas que le dedica) pero radicalizándola y Ile-vándola
hasta la aceptación del naturalismo. Revilla, como testimonió el
propio Clarín, <¡fue el primero que reconoció en Galdós al mejor novelista
contemporáneo^^ ", y SU conocimiento de la obra de Galdós fue exhausti-vo,
por lo menos hasta 1879, ya que desde La Fontana de Oro y El audaz
reseñó cada una de las nuevas novelas Galdosianas hasta La familia de
León Roch (1878), incluidos buena parte de los Episodios nacionales
de la primera y segunda series. La temprana muerte de Revilla (188 l), an-tes
de llegar a la cuarentena, interrumpió este excepcional seguimiento.
El mismo ano de 1877 en que publicó el artículo anteriormente cita-do
sobre <(Lat endencia docente en la literatura contemporánea)),c on su
declaración de fe formalista publicó también su reseña de la primera
2" "Las 1-evistas culturales y la novela: elementos para un estudio del realismo en
España.>>e,n ibid. 80.
27 Sermón perdido, Madrid, Fernández y Lasanta, 1885, 137.
28 Aunque con sutiles distingos. ya ensayados por Giner de los Ríos. su maestro. y
según los cuales "El poeta habrá cumplido su misión si se realiza la belleza, y poseerá,
sin duda, una perfección más si a esto agrega la expresión de un pensamiento trascen-dental.
En igualdad de circunstancias, entre dos obras de idéntica belleza y de distinto
valor filosófico, valdrá más la que idea más alta y verdadera entratiall.
m BIBLIOTECA Galdosiana
parte de Gloria (R. contemporánea, t. VIL 30 de enero de 1877), en la
que subrayaba que Galdós había emprendido, desde Dona Perfecta . un
nuevo rumbo que le situaba ((en aquellas alturas en que el artista confi-na
con el filósofo, y la obra de arte es a la vez acabada manifestación de
la belleza y fuente de trascendentales enseñanzas)) (280). Tal vez por
ello, cuando Revilla examinó el segundo volumen de Gloria, el 15 de
junio de 1877, despachó rápidamente el juicio estético de la obra para
centrarse en el moral, y desde este terreno precisamente proclamó a la
novela da más trascendental que en nuestros días se ha escrito en cas-tellano,
y que basta para declarar a su autor el primero de los novelistas
españoles)) (t. IX, 381). En este mismo tomo de la revista, y en articulo
del 30 de junio, esto es mes y pico después de publicar en La Ilus-tración
Española y Americai~a su citada declaración de fe en la estética
idealista, escribe Revilla sobre la democracia en Inglaterra y su habitual
sorna respecto a la figura de Canalejas se afila todavía más en una frase
que llama poderosamente la atención en pensador tan cauteloso como
Revilla: ((se obstina hoy [Canalejas] en defender, como cosa peregrina y
actualidad triunfante, idealismos que descansan tiempo ha en la tumba
que guarda los restos de Hegel11 (507).
Pero el testimonio más elaborado y mas sistemático del influjo deter-minante
de Galdós en la novelística y en la crítica de su tiempo es, sin
duda, el (<Bocetoli terario))q ue le dedicó Revilla en marzo-abril de 1878,
en el t. XIV de la Revista contemporánea . En este artículo, en el que Re-villa
celebró a Galdós como al regenerador de la novela espaííola, pasó
revista a su entera producción hasta enonces. Pensaba Revilla que con las
primeras novelas, con La Fontana de Oro y con B audaz , ((el realismo
embellecido por una idealidad racional y prudente triunfó entonces en la
novela [...] y España comprendió que era la hora de recorrer el glorioso
camino trazado por los cultivadores del género novelesco en Francia, Ita-lia,
Alemania e Inglaterraib (120). Estas primeras novelas vendrían así a
encarnar la poética propuesta por Revilla en el debate de 1875. Sin em-bargo,
con los Episodios nacionales , un nuevo elemento se incorporaba
a la fórmula Galdosiana: lecciones valiosísimas -escribía-, consoladoras
unas, amargas otras, brotaban de aquellas novelas que no puede leer sin
emoción y vivo interés quien de buen español y de liberal se precie)). Con
Dona Perfecta y Gloria Galdós ha dado un tercer paso adelante, el de ~ u l -
tivar la novela más adecuada a los gustos y necesidades de la época; la
que pudiera llamarse psicológico-social, por ser vivo retrato de la agitada
y compleja conciencia contemporánea y plantear los arduos problemas
[...l que perturban la vida pública y privada de nuestra sociedad.)) Revilla
llegó a perdonarle, incluso, la influencia francesa: ~llnspiradoa, no dudar-lo,
en la novela inglesal) ha sabido integrar la novela francesa (se refería a
Ral7ac y Ci. Sand) y dar al conjunto ((un marcado sabor español,,. Forzado
a cohonestar las posiciones teóricas mantenidas hasta entonces con la
adhesión al realismo Galdosiano, Revilla extrema las matizaciones de su
argumentación: modelos de perfecto realismo son las novelas de Pkrez
V CONGRESO GaldósIARO
Galdós; pero no de ese realismo que está reñido con toda belleza y todo
ideal, sino de aquel otro que sin traspasar los límites de la verdad, sabe
idealizar discreta y delicadamente lo que la realidad nos ofrece!, (123). A
estas novelas Galdosianas mo menos que sus méritos literarios, las ava-loran
el pensamiento y la intención que en ellas se advierten. Sin sacrifi-car
jamás la forma a la idea, ni caer en los extravíos del arte docente, en
todas ellas ha sabido encerrar su autor un pensamiento filosófico, moral
o político, de tanta profundidad como trascendencia. Sus Episodios na-cionales
no son meros relatos históricos I...] sino discretas e intenciona-das
lecciones políticas, de utilidad suma (...) En sus ultimas obras, ha
planteado Pérez Galdós el más terrible de los problemas de nuestro siglo:
el problema religioso. Amante sincero de la libertad de pensamiento, con
el criterio de la verdad ha resuelto el problema; pero lo ha hecho con tan-ta
discreción y tanta delicadeza y con tal respeto a los sentimientos
religiosos, que nada hay en tales obras que pueda ofender en lo más mí-nimo
a los verdaderos creyentes, por más que haya mucho que disguste
y amargue a los fanáticos)) (1 24).
Csr. rriismo d ñ d~e 1878, el 30 de abril, reseñó Revilla la novela Ma-rianela
, y la interpretó en clave antiidealista, en unos términos que evo-caban
con toda precisón los del debate de 1875, pero ahora desde el
otro lado: (41, que no tiene idea de la forma -escribe del protagonista-cree
que la hermosura del cuerpo debe corresponder a la del alma, e
ignora en qué consiste la belleza. Quiere concebirla a priori , por medio
de la idea pura, y no sabe que la belleza es forma sensible, y que sólo la
experiencia puede concebirla. iProfundo problema estético, gallardamen-te
expuesto por el senor Galdós, de acuerdo con la estética realista de
nuestros días!$) (507).
En enero-febrero de 1879 Revilla reseñó La familia de León Koch en
la Revista contemporánea y en E1 Globo. Son sus íiltimos escritos sobre
Galdós (hasta donde ha podido documentar Garcia Barrón), y Revilla
añadió una nota más a su adhesión a las novelas de tesis Galdosianas, la
aceptación de su militancia: [(son brillantes jornadas [Dona Perfecta, Glo-ria
y La familia de León Koch 1 de esta terrible batalla contra la intoleran-cia
religiosa)) por lo que obligación es de cuantos abrigan sentimientos
liberales, coadyuvar al triunfo del senor Pérez Galdós y ver en el distin-guido
novelista, no sólo una gloria de nuestra patria, sino uno de los más
ilustres representantes de la causa nobilísima que defendemos,. Su con-clusión
no podría ser más definitiva: (¡Presentar a los ojos de la humani-dad
el espectáculo de la belleza, es sin duda empresa meritoria; pero
jcuánto más grande es llevar una piedra al magnífico edificio del progre-so
y contribuir al glorioso triunfo de la verdad y del bien!)?.
No obstante, cuando ese mismo año de 1879, y unos meses más tar-de,
en mayo, Revilla s e ocupó de <<Enl aturalismo en el arte!!, en la Revis-ta
de España (t. LXVIII, n."70), lo hizo para enfrentarse al naturalismo,
que da1 como lo propone Zola en la novela no es más que la demagogia
del realismo)). En lo que es probablemente su testamento estético Revi-
m BIBLIOTECA Galdosiana
Ila s e mostró partidario de un realismo que consistiera en ~qreproducirf iel-mente
la realidad, bella o no bellall y cuya f6rmula implicaría ida realidad
como materia, fundamento y fuente de inspiración (...] la forma como
instrumento de idealización; la belleza como fin; la verdad como ley; el
gusto y el decoro como límites y frenosl), y que se apartaría tanto del
idealismo como del naturalismo en aras del (a-acional consorcio entre lo
que hay de fecundo y verdadero en la tradición realista, cuyo principio
fundamental -la reproducción exacta de la naturaleza- será de hoy más
la base de la estética, siempre que se complete con el principio de idea-lización,
debida a la actividad libre, creadora y original del artista y mani-festada
principalmente en la belleza de la forma>).
Es decir, cuando Galdós no está presente con sus novelas, Revilla
parece volver a su punto de partida, o casi, pues si su poética sigue
postulando la misma simbiosis de idealismo y realismo, lo hace ahora a
partir de la aceptación del principio de representación exacta de la reali-dad,
que antes no asumía, aunque a la vez exija selección y buen gusto
en los materiales novelescos y primor estético en la forma. Cuando ha-bla
en abstracto su eclecticismo le hace tan escurridizo y cauteloso que
al cabo de mil revueltas parece que siga diciendo lo mismo que al prin-cipio,
y sin embargo en el entreacto ha asumido y se ha adherido al rea-lismo
docente de Doña Perfecta, Gloria o La familia de León Roch y ha
hecho retroceder sus trincheras desde la oposición al realismo a la opo-sición
al naturalismo, al que ahora, en 1879, contrapone los mismos
argumentos que en 1875 contraponia al realismo.
Galdós poseía la fortuna de esos escritores elegidos, de esos escrito-res
de pura raza, que como Lope de Vega en un momento muy similar
de la historia literaria, son capaces de concitar por la vía práctica un
consenso que se les hubiera negado en la discusión teórica. Ni siquiera
el propio Galdós asumía, en sus primeros ensayos teóricos. la condición
docente del realismo. Sus artículos sobre Don Ramón de la Cruz y sobre
Ventura Ruiz Aguilera insisten una y otra vez en que el arte, si se quie-re
realista, debe postular moralmente únicamente aquello que sea capaz
de mostrar estéticamente. Sus novelas, sin embargo, orquestaron toda
una batería ideológica destinada a la persuasión, incluso extra-argumen-tal,
autorial, del lector, consiguieron neutralizar -si no desarmar- los rece-los
de la inteligencia liberal española hacia el realismo y la novela de
tesis, y arrastraron al debate de los problemas suscitados a novelistas y
críticos. ¿Cómo hubiera reaccionado Revilla, tan sólo dos anos después,
ante La desheredada, si hubiera podido leerla? ¿Haciendo retroceder una
vez más sus trincheras, seducido por el Galdós naturalista, o perrnane-ciendo
firme en ese límite que no se sentía capaz de traspasar, dada su
formación idealista? El naturalismo de Galdós de los anos 80, como
su realismo de los anos 70, era un naturalismo susceptible de asenti-miento
en el clima intelectual español, no era el naturalismo sino un na-turalismo
posible en nuestro país, y la mayor parte de los críticos y
novelistas liberales que lo aceptaron lo hicieron desde su pasado hege-
V CONGRESO Galdosiano m
liano o krausista y desde una perentoria exigencia de moderación, liman-rlu
la iriíluencia de Zola, relativizando su vocacióri de fórmula edelica
definitiva de la modernidad, desligándolo del positivismo filosófico y del
materialismo científico, purgándolo de escabrosidades poco adaptables
al gusto de las clases medias hispanas, reduciendo su distancia con el
realismo clásico español ... Probablemente -y permítanme al final de mi
trabajo una pequeña fantasía- es lo que habría acabado haciendo Don
Manuel de la Revilla: hubiera aceptado el naturalismo a cambio de teori-zar
sus límites. Al menos eso es lo que hizo Leopoldo Alas, que sustitu-yó
a Revilla en el liderazgo de la crítica literaria espanola, pero ésa es ya
otra historia, la historia de otro debate, el naturalista, y de otro diálogo,
el de Galdós y Clarín, y de otra comedia, pues aquí, ilustre senado, da
fin la comedia del ((Debate del realismo)!, la que os fue prometida. Beso-os
las manos.