El melancólico declinar de la tradición española en Cuba y el particular simbolismo modernista galdosiano en Alma y Vida

              V CONGRESO Galdosiano
EL MELANCOLICO DECLINAR
DE LA TRADICIÓM ESPAROLA
EN CUBA Y EL PARTICULAR
SIMBOLISMO MODEKNISTA
Galdosiano EN ALMA Y VIDA
Carmen Menéndez Onrubia
A pesar de la excelente bibliografía teatral de Theodore Alan Sackett ',
me parece que todos somos conscientes de la enorme distancia existen-te
entre el teatro y la narrativa Galdosiana en lo que atane al interés por
su investigación. Y no son pocas las circunstancias que laboran en este
sentido disuasorio. Podríamos señalar tres que considero especialmente
relevantes. La primera procede de la propia naturaleza condensada de
los textos teatrales, peculiaridad que, por lo menos, obstaculiza las inge-niosas
paráfrasis que suelen .pelear a la sombra!^ de las extensas narra-ciones,
según expresión feliz y socarrona de Clarín refiriéndose a las des-mesuradas
de Fortunata y Jacinta '.
Hay, sin embargo, otros motivos que han conducido a este semiolvi-do
del teatro Galdosiano. Uno es la miopía profesional con la que se si-gue
estudiando como teatro-texto algo que nació para ser teatro-expec-táculo,
es decir, confluencia y coordinación consciente de dramaturgo,
actores y publico. Algo, además, peculiar de este escritor y que le deja
fuera de los con~encionalismosl iterarios de su época, porque su teatro,
como su narrativa, nace siempre impregnado de la actualidad más inme-diata
y, por lo tanto, en continua evolución con ella, dificultando enor-memente
los intentos clasificatorios. Un teatro, en fin, que se presenta
como culminación del prolongado proceso de depuración expresiva que
va desde las primeros narraciones sobre soportes históricos hasta esos
soportes humanos que son los actores, pasando por los argumentos bio-
' Galdós y las máscaras. Historia teatral y bibliografía anotada. Verona. Universita
degli Studi de Padova. Pacolta di Economia e Comercio. Istituto di Lingue e Letterature
Straniere di Verona, 1982. No debe llevarnos a engaño el que esta poco atendida biblio-grafía
de Theodore ALANS ACKETrTe coja y resuma 600 entradas teatrales, porque si elimi-namos
lo que son resenas más o menos amplias de la época, y, también, los estudios
generales, lo realmente específico y monográfico no pasa de la treintena de trabajos.
No se apure Vd. auque su novela salga larga -Le decía Clarín a Galdós en carta
desde Oviedo del 1 de abril de 1887-, [mejor!, así ... pelearemos a la sombra. Véase
en Soledad ORTEGAC, artas a Galdós. Madrid, Revista de Occidente, 1964, pág. 24 1.
BIBLIOTECA Galdosiana
gráficos de los años 80 en adelante, y desde éstos, a las novelas dialo-gadas
que de modo tan perspicaz ha calificado Laureano Bonet de ver-daderos
precedentes de la narrativa conductista posterior 3.
Seguramente tanto L. Bonet como ese gran admirador de Galdós, el
narrador Max Aub de la nota)^ introductoria d e s u Campo francés 4, al es-cribir
ambos tan atinadas consideraciones sobre este-peculiar realismo
conductista Galdosiano, se hubieran alegrado de conocer unas declaracio-nes
que ponen a nuestro escritor, al menos en lo que puedo conocer, en
la vanguardia de Ia intelectualidad europea al apreciar el extraordinario
valor artístico y cultural del cine, y confirmar, así, la tendencia cinemato-gráfica
de su sensibilidad expresiva y de su producción literaria final:
Y ya que hablo de reformas. no terminaré esta Memoria sin decir algo de
ese cinematógrafo, en cuyos progresos ven muchos un peligro serio, que
nos traerá la total decadencia, quiza la muerte, del teatro.
Creo, sí, que a los espectáculos artisticos que tienen por principal ór-gano
la palabra, les quita mucho público el cine^^; creo también que como
indudable progreso científico, se perfecciona de día en día, trayendo nue-vas
maravillas que cautivan y embelesan al público.
Mo es prudente maldecir al cinematógrafo, como hacen los entusiastas
del teatro; antes bien, pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso
invento, utilizándolo para dar nuevo y hermoso medio de expresión al arte
escknicu, sin que &ale, poaeodor do la pdldbrd, pierda 11ddd LUII la ~uld-boración
del elemento mímico [estamos aun en la época del cine mudo],
y la exuberancia descriptiva de lugares geográficos, visión rápida que no
cabe en la estrecha medida del verbo literario. ¿Cómo se hará esta cola-boración?
No lo sé; quizá lo sepa pronto. Nada perderán Talía o Melpóme-ne
de su grandeza olímpica admitiendo a su servicio a una deidad nueva,
hija de la Ciencia. Abusando un poco del registro profético que todos lle-vamos
en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como
los poderes públicos de toda índole no podrán vivir en un futuro no leja-no
sin pactar con el socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva
si no se decide a pactar con el cinematógrafo 5.
Compárense estas valientes apreciaciones con estas otras del gran
dramaturgo del momento, don Jacinto Benavente, e n s u campaiia reivin-dicativa
contra este competidor nacido de la técnica materialista:
Véase De Galdós a Robbe-Gnllet. Madrid, Taurus, 1972, págs. 24-29.
'Claro es que la perfecta hechura que conviene a esta híbrida familia no existe aun
en nuestros talleres. Sin duda, será menester atajar el torrente dialogal, reduciéndolo a
lo preciso y ligándolo con arte nuevo y sutil a las más bellas formas narrativas ... Pero
no faltarán ingenios que hagan esto y mucho más. Los obreros jóvenes que tengan alien-to,
entusiasmo y larga vida por delante, levantarán la casa matrimonial de la Novela y el
Teatro.,.
Y continúa Max AUB: l&sto escribió Benito Pérez Galdós al frente de Casandra. Desde
el ángulo de la retórica, poco tengo que anadir como explicación de la forma de este
Campo francés si en el texto anterior se lee cne donde paldós escribió Teatro)).
Se puede ver en Carmen MENÉNDEZO NRUByI AJu lian AVILAA RELLANO,( ("TeatroD panol.
Siete meses de lucha por el arte. Homenaje a los clásicos". En torno a un texto desco-nocido
de Benito PÉREZG ALD~sR~>ev, ista de Literatura, tomo L, n.O 99, enero-junio de
1988, págs. 17 1-204. La cita en pags. 203-204.
V CONGRESO Galdosiano
Si queremos -decía en su proclama- que el teatro no acabe por ser,
como lleva carriirio, un corripetidor, con desventaja, del cinematógrafo, en
donde todo entra por los ojos de la cara sin que la voluntad ni entendi-miento
ni imaginación del espectador tengan que poner nada, es preciso
que pidamos al público algún esfuerzo mental, siquiera de imaginación,
que es el menos penoso; no sea sólo el teatro la realidad y su prosa: ven-gan
también la fantasía y los ensueños y hasta el delirar de la poesía (...)
Os necesitamos [a los poetas) para despertar la imaginación del píihlico,
tan cerrada, tan dormida, que ya hasta la misma realidad le parece falsa
si no es tan insignificante como lo es la vida misma, para el que sólo Ile-va
en los ojos una lente de máquina fotográfica sin un alma dentro 6.
En el poco conocido teatro Galdosiano Alma y vida es una de sus crea-ciones
de investigación más atractiva. Alan Shachctt aporta y resume 12
reseñas sobre su estreno y siete estudios posteriores, de los cuales, sin
duda, el más importante a pesar de sus evidentes errores epistemológi-cos,
es el de lsaac Kubio Delgado ', apostillado, despues, y reconsidera-do
ponderadamente por Jesús Rubio Jiménez
El texto de la tragedia presenta una primera e importante cualidad que
podríamos denominar su franqueza o transparencia informativa, al no
haber sido apenas manipulado y censurado por los convencionalismos
del cerrado de oficio,^ de los expertos en el control de calidad y de renta-bilidad
económica del espectáculo teatral. No es irrelevante en este
sentido el que ha podido acceder al escenario una obra tan larga, y con
tantas novedades e infracciones contra el gusto general del momento '.
La explicación creo que resulta bastante obvia. Sólo tenemos que re-cordar
que tanto Gerona como Los condenados, y Alma y vida, los tres
fracasos netos, aparecen en los escenarios inmediatamente de sendos
Jacinto BENAVENTEEl , teatro del público. Madrid, Librería de Fernando Fe, 1909,
págs. 110-111.
lssac RUBIOD ELGADO(<, Almya vida, obra fundamental del teatro de Cialdósll, Estudios
Escénlcos, 18, septiembre 1974, págs. 173- 193.
Jesús RUBIOJ IMEN4EiZm,a y vida: El teatro de Galdós en la encrucijada de dos si-glos~'
S, egismundo, n."" 35-36, 1982, págs. 189-209.
Estando gran parte del interés de Galdós por el género teatral en su capacidad de
contacto casi directo con los espectadores, lo normal es que no se opusiera a lo que
expertos con más experiencia que él en el oficio le aconsejaban en cada momento.
Sobre este punto se puede ver el riguroso control que Mana Guerrero tenia sobre las
creaciones de su ~chevaliers ervanh José Echegaray, en Carmen MENÉNDEZ ONRUyB IJAu-lián
ÁVILAA RELLANOE,l Neorromanticismo español y su época. Epistolario de José Echega-ray
a María Guerrero. Madrid, C.S.I.C., 1987. (Anejos Segismundo, n.O 12). Un control
nienos riguroso, pero también constarite, se puede ver en sus relaciones con Galdós.
Véanse los primeros anos de sus epistolarios en Carmen MENENDEZO NRUBEIl Ad,r amatur-go
y los actores. Epistolario de Benito Pérez Galdós, Mana Guerrero y Fernando Díaz de
Mendoza. Madrid, C.S.I.C., 1984 (Anejos Segbmiinrlo, n.O 10). 1.0s epistdarirrs, en fin,
de los dramaturgos con los actores están repletos de referencias sobre este tema.
m BIBLIOTECA Galdosiana
éxitos igualmente destacados, Realidad, La de San Quintín y Electra. Esta
coincidencia, en exclusiva para estas tres obras está apuntando a un fe-nómeno
que parece claro: los expertos del espectáculo han bajado su
guardia amilanados por el clamoroso éxito anterior y han dejado en ple-na
libertad a la inspiración del dramaturgo. Algo que es muy peligroso
tratándose de Galdós, pero que nos ha permitido conocer estas narracio-nes
con imágenes escenificadas o este depurado conductismo que, a mi
ver, es la peculiaridad de su teatro, realizado, como he apuntado antes,
con una sensibilidad muy cercana a la del cinematógrafo.
Se podría pensar que estos tres dramas fracasan por un defecto que
les es común: son las piezas teatrales más largas de la veintena que
construyó nuestro escritor. Coinciden las tres en tener 53 páginas en la
edición a doble columna de las Obras Completas. Pero una simple
comparación con el resto de su producción nos certifica que no es la ex-tensión,
aunque no por ello deje de tener su parte de culpa cuando se
produce el fracaso, sino la capacidad histriónica de los actores y los
medios técnicos y escenográficos de las empresas, lo que es verdadera-mente
determinante en este sentido. Porque no 53 pero así SO tienen en
la misma edición Realidad, La loca de la casa y Mariucha, encarnados por
la seductora figura de la actriz María Guerrero y presentados con la exce-lente
escenografía de Emilio Mario, las dos primeras, y de los Guerrero-
Mendoza la última. Y los éxitos fueron resonantes. En cuanto a Electra
nada hay que añadir sobre el extraordinario éxito de público que tuvo
tanto en España como en el extranjero.
Volviendo al tema de Alma y vida y conectando con las apreciaciones
del profesor Isaac Rubio. estoy. en principio, de acuerdo en considerar
con él que
basta conocer un poco su obra y sus ideas para entender que no podía
comulgar con los principios simbolistas: irrealismo, irracionalismo, subje-tivismo
a ultranza, relativismo del conocimiento (esto en lo que se refiere
a las relaciones entre el individuo y la realidad objetiva); en cuanto a la
literatura: esteticismo, rechazo del contenido real (sea piscológico, moral,
social, histórico), antididactismo y abominación de toda estética imitati-va.
En cambio, lo que sí podia aceptar nuestro dramaturgo era una serie
de innovaciones técnicas, las cuales, privadas de su sentido, podrian fun-cionar
en cualquier contexto, bien como instrumentos retóricos o bien
como afeites decorativos. Efectivamente, los elementos que por primera
vez Galdós irilruduce en I d ~onipusicivrdi e uno de s u s drdmds adquieren
esta dimensión: plasticidad, identificación de musica y drama, tonos espi-ritualista~
y expresiones simbólicas, un lenguaje a veces oscuro, otras
ambiguo o arcaizante; empleo de la sugerencia en lugar de la apelacjón
directa de las cosas, préstamos de Shakespeare, Lope y Enzina y los con-vencionalismo
dieciochescos lo.
l o lsaac RUBIOD ELGADOo, p. cit., pág. 1 7 8 .
V CONGRESO Galdosiano m
Como todo escritor racionalista, más o menos idealista, la concepción
que tiene Galdós del estilo y de la labor literaria suele ser bastante utili-taria,
especificamente preocupada por la eficacia expresiva para el análi-sis
y reconstrucción de una realidad española observada en la fisonomía
moral de su historia interna o intrahistoria, ya que su inquieta superficie
no permite mayores logros en la linea de un Balzac o de un Zola. Galdós
puede contemplar el melancólico declinar de la España heráldica y tratar
de sugerirlo a través de un personaje como el de la duquesa Laura ence-rrado
definitivamente en una burbuja decadentista y guiando sus movi-mientos
a través de un sobrecargado Corpus de didascalias que cumplen
la función de los primeros planos del cinematógrafo, sin necesidad de
identificarse con el decadentismo o con el reaccionarismo antiburgués
que ha despertado históricamente el movimiento artístico.
Ni que decir tiene, además, que nuestro escritor no es en 1902 nin-gún
bisoño del arte literario. Son varias las maneras por las que ha pasa-do
desde sus inicios, y nunca ha traicionado antiguos principios. 0,
mejor, habría que decir que es la fisonomía moral de la realidad españo-la
la que va evolucionando seguida paso a paso por el estilo expresivo
del atento escritor. Y no había de ser menos ahora, después de la tre-menda
crisis del 98. Cialdós se familiariza con los modos expresivos del
Modernismo, con el simbolismo, el impresionismo, el decadentismo y el
preciosismo, porque la realidad moral que está contemplando no puede
ser aprehendida ni investigada de otra manera que la que la propia reali-dad
ofrece. Una realidad decadente, inconsistente, toda recuerdos heroi-cos
que son humo en la actualidad. Un sentimiento más que una
realidad, al que se accede de modo natural por los caminos de la irreali-dad
que ha generado, en circunstancias similares y en otras latitudes el
llamado Modernismo.
La tragedia no recoge, como propone Isaac Rubio, el ateniporal o
deshistorizado declive de la aristocrcia heráldica a finales del siglo xvrii
frente a la burguesía. Existe, eso sí, un ambiente decadentista de época
rococó que impregna todo el desarrollo, y un administrador brutalmente
positivista que no entiende de románticos liberalismos. Pero si Juan Pa-blo
Cienfuegos no predica la revolución proletaria, no por ello hay que
considerarle un burgués. Es un hidalgo rebelde, un bandolero generoso.
Don Guillén de Berlanga, el activista insurrecto que también derrota al
malvado administrador, es un aristócrata esquilmado en su imprevisión
y prodigalidad económica por ese Torquemada. Y Laura de la Cerda y
Guzmán fenece por agotamiento entre las violencias nacidas de la unión
del pueblo con la aristocracia en contra de esa burguesía iriserisible y
positivista.
La situación es mucho mas compleja de lo que suelen proponer los
estereotipos ideológicos. Con toda seguridad no nos encontramos ni en
1789 ni en 191 7. Galdós se encontraba mucho más cerca de la actua-lidad
de 1902 y de la preocupación que entonces había por el proleta-riado
de lo que el profesor podía sospechar. El escritor no habla de un
BIBLIOTECA Galdosiana
sentimiento producido por el desastre del 98. Está reproduciendo el pro-pio
Desastre dentro del contexto socioeconómico y político hispanoame-ricano
en el que tan doloroso fracaso de lo español se produce, el de la
crisis del Postivismo y llegada al Modernismo en una de sus culminacio-nes
históricas, el relevo colonial de Espana y Norteamérica en Cuba tras
la rápida derrota de la primera en 1898. Hispanoamérica, como Cuba,
países constreñidos dentro de sus peculiares sistemas socioeconómicos
fundamentados en los monocultivos extensivos e intensivos, habían sus-tituido
las viejas dictaduras teológicas de raigambre hispánica por otras
que pomposamente se denominaban científicas encontrando su justifica-ción
teórica no ya en la heráldica sino en Augusto Comte, John Stuart
Mill, Herbert Spencer y Charles Darwin. El éxito de los mercaderes y Tor- m
quemadas, económicamente más fuertes, a costa del feneciente tradicio- D
nalismo paternalista y del desamparado pueblo. El relevo del Torquema- E
da español, Dámaso Monegro, por el otro que quieren imponer los tios O - -
de la decadente protagonista ' l .
=m
O
Entramos así en las lecturas de la obra, como siempre mucho más EE complejas y sugerentes de lo que a simple vista pueda parecer: 2
1." Lo que se ve superficialmente: =
a) Un argumento melodramático en el que un héroe popular, Cien- =
firegoc giiapn, hidalgo y generoso, ve obstaculizados sus amores con la -
decadente duquesa de Ruydíaz por las malvadas maquinaciones del des- - 0
m
pótico administrador positivista Dámaso Monegro, que asola el país con E
su ambición y corrupción administrativa y que, al fin, resulta derrotado. O
2 . O Lo que s e siente desde una perspectiva del teatro decimonónico g-convencional.
a
a) Espectacular asalto de Cienfuegos a los dominios del dictador L
A
económico, su apresamiento y juicio reivindicativo protegido por la amo- -
rosa duquesa, que se ve fascinada por el vitalismo natural del bandolero 0
g
generoso. 5
O b) Desarrollo de estos amores platónicos y cortesanos, rococós, so-bre
la representacibn de una espectacular pastorela.
C) Declive final de la joven entre las escaramuzas de una insurrec-ción
que acaba con el poder de este déspota para sustituirlo por otro
similar.
3." Lo que se conoce en una lectura narrativa dentro del macrotexto
de la obra de Galdós.
a) Los colonos de un territorio espanol viven bajo la opresión y per-versión
administrativa de un malvado Torquemada que mantiene su au-toridad
manipulando en provecho propio al poder ejecutivo y al judicial.
b) Entre los colonos agraviados hay un hidalgo que se ha convertido
en bandolero generoso para tomarse la justicia por su mano, acosar a la
corrompida autoridad y fomentar la rebeldía entre los oprimidos vasallos.
" Cfr. Leopoldo ZEA, El pensamiento latinoamericano. México, Ed. Pormaca, 1965,
phgs. 150 y SS.
V CONGRESO QALDOSIANO m
c) Intereses ajenos al territorio, los futuros herederos de la Duquesa
aprovechan esta situación de malestar para organizar la insurrección de
modo eficaz con conspiraciones y dinero, y sustituir a este dictador por
otro más proclive a sus particulares intereses.
d) En estas circunstancias el bandolero generoso es apresado por
casualidad, y la decadente Laura tiene ocasión, por poco tiempo, de to-mar
contacto con la verdadera realidad de su pueblo.
e) El encuentro resulta demasiado breve y tardío. La desastrosa rea-lidad
socioeconómica y política supera las escasas fuerzas de la joven.
Muere, cortio la Galdosiana reina Juana de Castilla, en brazos de su opri-mido
pueblo, y con su muerte les deja el mensaje moral de paz y de jus-ticia
que aquélla conlleva, y del que es portavoz el generoso bandolero:
Vasallos de Ruydíaz, el grande espíritu de nuestra senora está en un reino
distante, en un reino glorioso. Era la divina belleza, la ideal virtud, y no-sotros,
unas pobres vidas clegas, miserables ... ¿&u& habtis hecho, quk
hemos hecho? Destruir una tiranía para levantar otra semejante. El mal se
perpetúa ... Entre vosotros siguen reinando la maldad, la corrupción, la
injusticia. llorad, vidas sin alma, llorad, llorad! 1 2 .
4." Y, en fin, la lectura histórica de la actualidad cubana -territorio
también espaiiol y más que otros para el escritor por la historia que se
desarrolla en él y por los fuertes lazos personales, familiares y económi-cos
que con esta Isla le unían- entre 1898 y 1902.
a) Durante siglos de colonización España ha venido generando una
administración corrupta y despótica mediante la manipulación de los
poderes constitucionales según los fuertes intereses que medran en las
colonias, y de un modo muy especial en los paises hispanoamericanos
-Cuba también-, prisioneros de su geografía y de su clima, abocados
al opresivo sistema económico de los monocultivos.
b) Entre los vasallos agraviados surge la rebeldía y ciertos líderes que
incitan al pueblo a rebelarse contra las injusticias.
c) Esta situación es capitalizada por otros países del entorno, Méjico
o los Estados Unidos, que mantienen unas expectativas socioeconómicas
muy concretas, nada gratuitas, en su actuación.
d) Hay un momento, sin embargo, en este proceso insurreccional
que parece que la situación va a tener una solución pacífica. Weyler con-sigue
entre 1896 y 1897 debilitar la insurrección, y entre 1897 y 1898,
es destituido este general y se concede una amplia autonomía a la
Colonia que no logra ningún resultado debido a las conspiraciones ex-tranjeras.
A este episodio histórico parece referirse simbólicamente el
apresamiento del bandolero y las breves relaciones de Laura con su pue-blo
miserable a través de Cienfuegos.
I Z Alma y vida, IV, 8. en Obras completas. Cuentos y teatro. Madrid. Aguilar. 1975.
1." ed., 1 .a reim., pág. 585 a-b.
BIBLIOTECA Galdosiana
e) La intervención final de los norteamericanos termina con la admi-nistración
y con la presencia española en la Isla. Muere en ella esta
España heráldica que es la duquesa Laura, y su doncel, el hidalgo insu-rrecto,
hace al pueblo cubano una inculpación que aún hoy día sigue
siendo válida. Continuai-án reinando la maldad, la corrupción y la injusti-cia.
Acabaron en 1898 con la tiranía española para someterse a la norte-americana,
del mismo modo que a principios de 1959 acabaron con ésta
para caer en la marxista soviética.
111. PARTICUSLlMABROL lSMO MODERNISTA DE ALMAY VIDA
Me centraré, para terminar, en un personaje que tuvo una importan-cia
crucial en la producción teatral de Galdós y a cuyas relaciones con él
y con José Echegaray he dedicado algunos trabajos. Me refiero a María
Guerrero, quien en sus inicios teatrales, cuarido sólu era una ubedierile
primera dama del teatro de la Comedia a las ordenes de Emilio Mario, le
convirtió en éxitos clamorosos sus tres primeras creaciones, Realidad, La
loca de la casa y La de San Quintín, entre 1892 y 1894. Es ella quien al
final de este último drama, y en una situación muy similar, dice el sin-tagma
que acabará dando título a la tragedia de 1902,
De niña, enseñáronme a pronunciar nombres de magnates, de pnncipes,
de reyes, que ilustraron con virtudes heroicas la historia de mi raza ... Pues
bien: mi nobleza, la nobleza heredada, ese lazo espiritual que une mi
humildad presente con las grandezas de mis antepasados me obliga a
proceder en todas las ocasiones de la vida conforme a la ley eterna del
honor, de la justicia, de la conciencia. Yo prive a este hombre [al joven
rebelde Víctor Barinaga] de todos los bienes de la tierra. El cree que mi
mano es la única compensación de sus infortunios, y yo se la doy, y con
ella el alma y la vida ".
La frase el alma y la vida debió hacerse importante. La comedia se
estrenó el 27 de enero de 1894 con un gran éxito de publico tanto en
Madrid como en la gira de la compañía durante la primavera-verano por
el noroeste peninsular. Pasaron los dias y un poco más de un mes, des-de
mediados de abril hasta mediados de mayo, la actriz y el dramaturgo
se habían cruzado, felices, media docena de cartas. La situación, sin
embargo, dentro de la compañía de Emilio Mario no resultaba tan hala-güeña.
María Cíuerrero no solo era una primera actriz extraordinaria, sino
que, además, tenía tras de sí a un padre presuntuoso y a una gloria es-cénica,
José Echegaray, cuyo melodramatismo no cuadraba en absoluto
con las convicciones naturalistas del director y empresario de la compa-nía
de la Comedia. Las cartas cruzadas entre Galdós y la Guerrero refle-jan
problemas al principio de la temporada, allá por octubre de 1893. El
La de San Quintín, acto 111, escena VII. (O.C., VIII, pág. 309a).
V CONGRESO Galdosiano m
16 de mayo de 1894 María le anuncia a Claldós su cese definitivo en esta
formación artística. Un mes más tarde, el 15 de junio, había tomado la
decisión de formar compañía propia y se había asegurado la concesión
del desvencijado teatro Español.
Este cisma teatral arrastra consigo otro cisma cultural rriás imporlari-te.
La mayor parte de los intelectuales progresistas, y Galdós con ellos,
comienzan rechazando la maniobra de la actriz, aunque muchos de ellos
habrán de cambiar pronto de postura. María Guerrero, una gran actriz,
puede mantener la empresa del Español durante varias temporadas con
su casi exclusivo protagonismo histriónico. Su padre se arruina, pero
consigue realizar unas reformas en el destartalado teatro Español tan
dignas que vuelve a convertirse en el centro de reunión que la monar-quía
y la aristocracia habían pedido el 4 de septiembre de 1888 con la
muerte del otro divo, Rafael Calvo y Revilla. José Echegaray escribe en
exclusiva para ella. Con sus melodramas y con las melodramaticas refun-diciones
del drama barroco 14, consigue afianzarse y fundar un núcleo
artístico-cultural aristocrático que terminará siendo terreno abonado y
semillero del inmediato modernismo.
Es en esta crisis de 1894-1895, coincidiendo con la reanudación de
la guerra independentista cubana, con la muerte de la madrina Magdale-na
Hurtado de Mendoza, y con el fracaso de Los condenados, primero
comedia y, finalmente, tragedia, cuando Galdós piensa en el tema de
Alma y vida, que quedara desarrollado en dos tragedias y una tragicome-dia,
Alma y vida (1902), Bhbara (1905) y Alceste (1914).
Han pasado los meses de julio y agosto de 1894. Galdós no sólo no
ha logrado detener el afán independentista de su actriz favorita, sino
que, además, tiene que soportar un agresivo juego seductor epistolar
con el que ella quiere conquistarle para su companía artística. El escri-tor
canario responde a este juego con silencio, y a la tercera carta de
María contesta con otra muy breve que desconocemos, pero que hace
que la actriz salte indignada con ésta del día 26 de agosto I18941 desde
Bilbao:
iAh!, ¿se estilan ahora las cartas cortas? Bueno, pues adiós. Le quiere con
alma y vida. Mariquita 15.
Un mes mas tarde, el 21 de septiembre de 1894, y en marcha ya
María Ciuerrero c.on su propia compañía, inicia de nuevo Galdós su epis-tolario
con ella prometiéndole una obra ambientada en la época de
Carlos 111 que la actriz comienza a vindicar en sus misivas del día 13 y
siguientes.
j 4 C. Mentnoez ONRUBI<A'E, lt eatro clasico durante la Restauración y la Regencia (1875-
1900))', Cuadernos de Teatro Clásico, n . O 5, 1990, págs. 187-207.
l 5 C. M E N ~ N DO~NZR UBIEA1, dramaturgo y los actores. .., pag. 93.
m BIBLIOTECA Galdosiana
El 1 de octubre precisa el escritor mas aun:
El señor D. Benito se compromete a entregar a D." Mariita la obra (época
de Carlos 111) el 1 .O de Setiembre del año próximo 16.
Los inicios de 1895, sin embargo, no son tan negativos como para
estimular la creación de una tragedia sobre la situación sociopolítica del
momento. La historia parece ir por el camino contrario, la actitud penin-sular
ante el grito del Baire parece ser más conciliatoria que belicista, y
Galdós compone y entrega Voluntad a la actriz, una comedia burguesa
y moralizante tan optimista como sosa. Es en el verano, en carta del 3
de junio de 1895, cuando vuelve a incidir otra vez en aquel tema:
Se me ha ocurrido una idea. Dentro de algún tiempo, vamos, no sé cuan-do,
es posible que le escriba a V. una obra romana. No tragedia, sino co-media,
para que salga V. con sandalias, túnica, etc .... Estará V. pa comé-sela
j 7 .
Y tres meses después, en carta del 8 de septiembre, insiste:
Tengo otra obra en proyecto, drama, planeado ya, y tan claro, que podría
hacerlo en un mes. Tiene titulo, y es de una época, no precisamente de
pelucas, pero. .., en fin, lo pongo en la época de los Episodios Nacionales,
no sé si hacia Trafalgar o más acá. Trajes Directorio incroyables y mervei-
Ileuses. Cosa muy bonita. Esta obra es para Vd. y será la lata del ano que
viene la.
Voluntad no gusto ni a María Guerrero ni a su público. La actriz se
casó con Fernando Diaz de Mendoza y comenzó a reinar despóticamen-te
sobre la escena espanola. Las relaciones con Galdós se enfriaron.
Nuestro escritor abandonó el teatro durante casi cinco anos, hasta el
eslreno de Eleclra. Ante el extraordinario éxito de este drama volvieron
los Guerrero-Mendoza a interesarse por sus creaciones. En el verano de
1901 Qaldós atendió a los ruegos de su antigua musa y volvió a ofrecer-le
el argumento de la época de Carlos 111, pero no lo tuvo a tiempo y los
actores marchaban sin él al Caribe en el mes de noviembre para no vol-ver
hasta la primavera de 1902. Como sabemos por las cartas entre Cial-dós
y Navarro Ledesma Ig, el dramaturgo hubo de emplearse a fondo
para terminar de componer su obra según el ambicioso plan que se ha-bía
trazado. No llegó a tiempo de entregarla a los prestigiosos actores
para que la representaran en La Habana, que era su marco natural y,
nuevamente, como en Los condenados de 1894, la tragedia subía el
l6 Idem ..., pág. 101.
I7 Idem, pág. 1 10.
l8 Idem, págs. 136- 137.
Vid. Carmen DE ZULUCTAN. avarro Ledesma. El hombre y su tiempo. Madrid, Alfa-guara,
1968, págs. 294-307: Soledad ORTEGCAa, rtas a Qaldós. Madrid, Revista de Occi-dente,
1964, págs. 341-345; Jesús RUBIOJ IM~ N"AElm~a ,y vida: el teatro de Galdós ... ),,
págs. 191-193.
V CONGRESO Galdosiano m
escenario desasistida de la actriz que habia sido su soporte natural, y
abocada al fracaso.
No voy a entrar ahora en disquisiciones teóricas sobre nuestro confu-so,
tardío y selectivo teatro modernistaZ0. Se suele citar a Jacinto Be-navente
y su obra La noche del sábado de 1903 como el principio de la
renovación teatral modernista en los teatros comerciales. Sin un estudio
comparativo más detenido no se pueden adelantar conclusiones al res-pecto,
pero me atrevo a proponer que se comience a tener en cuenta
también este gran esfuerzo Galdosiano en el mismo sentido de Alma y
vida.
Creo que ya es una referencia nada despreciable la conexión que aca-bo
de establecer entre el extraordinario temperamento artístico de aque-lla
actriz y la prolongada gestación de la tragedia. Desde 1892, tras los
éxitos de Realidad, Galdós había sentido, al igual que Echegaray y otros
dramaturgos de la época, la extraordinaria versatilidad dramática de esta
mujer. Estaba convencido de poder presentar con éxito y fuera de los
constringentes convencionalismos escénicos cualquier cosa al publico si
lograba encarnarlo en la gran capacidad de convocatoria que fluía de su
persona cuando estaba en el escenario. Críticos de peso, biógrafos y
revisteros teatrales confirman esta sensación. Concluiré aquí repitiendo
que tanto Los condenados como Alma y vida, tragedias gemelas en su
génesis y gestación, nacieron como un traje a la medida para ser prota-gonizadas
en el escenario por María Guerrero; nacieron llenas de las in-novaciones
formales y de contenido que sugería la prestancia de esta
actriz, y fracasaron al no encontrar ese alma que habia de inyectar en
ellas el vitalismo seductor que precisaban. Sobre todas sus novedades
destacaría una que va a pasar del teatro al cinematógrafo sin duelos ni
crisis transicionales, la fascinación que proyecta la figura de un buen
actor sobre el publico, la seducción que convierte en verosímil lo más
absurdo, y que deja en un estado de superficialidad y relativismo esos
factores teatrales que los profesionales de la crítica suelen considerar
imprescindibles para la subsistencia del género.
20 Vid. J . RUBIOJI MENEZ, Ideologia y teatro en España: 1890-1900. Zaragoza, Pórtico,
1982.