Pérez Galdós, director artístico de teatro español (1912-1913): contexto y significación

              IV CONGRESO WDOSIANO
PEREZ Galdós DIRECTOR ARTISTICO
DEL TEATRO ESPANOL (I912-l913) :
CONTEXTO Y SIGNIFICACION
jesús Rubio jiménez
L a sa lud dePkrez Galdós se iba deteriorando
en aquellos años y, sin embargo, tiene algo de increible la enorme actividad del escritor en
distintos frentes, tanto literarios como políticos. Sufrió dos operaciones para frenar la
ceguera en 1912, pero seguía dictando sus obras a su secretario. Fracasó la campaña
promovida para que le concedieran el Premio Novel, pero supo mantener su dignidad. Su
decaida salud no le impedía presidir la Conjunción Republicano-Socialista ni aceptar la
dirección artístiica del Español, compromisos ambos más fuente de sinsabores que otra cosa.
La situación política del país empeoraba y el sistema político de la Restauración se
descomponía inexorablemente. Galdós lo veía con su clarividencia habitual. Contesta
pesimista a Javier Bueno, corresponsal de Ia revista Mundial, que se editaba en París:
Aquí está todo muerto, aquí tiene que haber una gran catástrofe o esto desaparece por
putrefacción. Esto está muerto, muerto, muerto1.
Y, sin embargo, su voluntad de contribuir a un sistema social más justo le hacía
permanecer en el mundo de la política.
Orro tanto le ocurría respecto al LeaFro. Veía su situación con pesimismo y ya en 1909
confesaba a Eduardo Zamacois que cada vez entendía menos el rumbo de la literatura
dramaticaz. Y, con todo, no duda en afirmar ei manifiesto dei renovador grupo Teuiiii &Arte
lo acepta el dificil reto de dotar de un repertorio atractivo a la compañía del Español en la
temporada de 1912-19133.
Es este un episodio que los estudiosos Galdosianos apenas citan de pasada o que se
recuerda por el desgraciado suceso ocurrido con el rechazo de EIEmbng'ado, devalle-1nclán4.
Merece. sin embargo. ser reconstruido porque ilustra la vida teatral de entonces, permite
conocer las preferencias teatrales Galdosianas en el ultimo tramo de su vida y sobre todo
porque muestra las rniiltiples barreras con que chocaba cualquiera que pretendiera renovar
!os repertnrio. y proc!i?cir P S ~ P C ~ ~ C I J ! OdeC cierta entidad artística.
La figura del director o asesor artiscico en Ios teatros europeos estaba ya entonces un
tanto desacreditada y desplazada por la del director escénico tal como lo entendemos
actualmente, no sólo corno regSseu~sinoco mo verdadero demiurgo, que controla todos 10s
m BIBLIOTECA GaldósW
aspectos del espectáculo. Es justamente en aquellos años cuando se estaba consolidando la
figura del director escénico. Akakia Viala sintetizó bien la cuestión:
La puesta en escena no es un invento del siglo xix. Es solo a partir del siglo xx cuando
se pasa insensiblemente de la régze, es decir, de un ordenamiento totalmente objetivo
que consisteenladescripcióndel movimiento teatral y de los accesorios necesarios para
la representación a lo que nosotros llamamos actualmente puesta en escena, es decir,
una interpretación personal sugerida por la obra dramática y que coordina todos 10s
elementos de un espectáculo, a menudo según una estética particular. (...) nuestro
teatro contemporáneo sustituye (.. .) al régzsseur por el director5.
El retraso teatral español hacía que continu'aran los directores artisticos, pero no
faltaban las voces discordantes. Sirva de testimonio un breve texto de Luis Millá en su
Tratado de tratados de declamación (1 9 14): - D
E
Nombrar director aun inspirado poeta, a un brillante escritor, a un renombrado pintor, O
,,
aunafamadoa bogado, a un médico (se hadado elcaso),h a resultado siempre completa -- m
equivocación. Todas estas personalidades saben lo suyo, resultan buenos teóricos, pero o
E
la práctica escénica destruye la mayor parte de la teoría. E
2
(.. .) En un verdadero director de escena han de existir tantas y tan perfectas cualidades -E
que preciso es crearlo, pues rayano en lo imposible creemos el poder hallarlo6.
3
Lejos de las pretensiones de Pérez Galdós estaba el convertirse en directore.vénico, pero S
-
S
conociendo su trayectoria, llena siempre de inquietudes renovadoras, debió resultarle m
E
tentador el perfilar una temporada teatral en uno de los más prestigiosos teatros madrileños, O
sin que quepa excluir, además, otras motivaciones como el que viera en esta labor un alivio no
a su maltrecha economía, aunque él lo explicó como un favor de amigo al Dr. Madrazo. -E
Su llegada al puesto venía precedida por una larga serie de intentos fallidos para f
2 conseguir una gestión saneada del Teatro Español manteniendo un repertorio digno n
artísticamente y en el que los clásicos españoles tuvieran una presencia suficiente. Habían n
fracasado los lunes clásicos, promovidos por María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza; i
O el proyecto de convertir el Teatro Español en Teatro Nacional se había quedado en
voluntariosas disposiciones o en la temporada anterior Alejandro Miquis -el más documen-tado
crítico teatral del momento- había tenido que abandonar la dirección artística del
Español, desalentado por las muchas dificultades encontradas y por los ataques constantes
de dramaturgos como Eugenio Sellés y Joaquín Dicenta desde el Ayuntamiento7. Con ello,
sus ma~esRzstóncosa, 10s que ia empresa regateo medios para decoraciones, contratos ae
actores, etc., pasaron tambiénal rincón de los intentos fallidos. Son todos ellos episodios que
algunavez habrá que historiar, ya queexplican el inmovilisrnodel teatro en Españay la difícil
implantación en él de cualquier idea renovadora. La situación de partida no era, pues, nada
halagüefia para Galdós.
Una vez Que e1 escritor se hizo cargo de la dirección arh3tica del teatro, inició sus
gestiones con vistas a la preparación de la temporada y e?. varias entrevistas fue haciendo
públicas sus intencioness. Desde el primer momento se dirigió a los literatos españoles más
IV CONGRESO WDOSIANO
notables, animándolos a presentar obras. Emilio Herrero lo entrevistó en Santander y Galdós
se explayó, exponiendo su propósito de contribuir a regenerar el teatro nacional:
estoy resuelto a hacer una campaña verdaderamente artística, y para ello pondré toda
mi energía y mi buena voluntad.
(. . . ) no cederé jamás a otros impulsos que los de cultivar un arte verdadero y mantendré
entre todos una saludable disciplina para el mejor éxito de nuestros esfuerzos.
Verán ustedes cómo hay mucho de leyenda en eso de la bondad y lo debil del carácter
de D. Benito.
(. . .) Si m& que mi voluntad pueden las minucias por que no quiero pasar, renunciaré
en el acto de la Dirección artística del Teatro Español, considerándome absolutamente
fracasadog.
Lejos estaba de suponer D. Benito los conflictivos meses que se le avecinaban y que lo
convertían casi en muñeco de pim pam pum de empresarios, dramaturgos y cómicos poco
dados a ceder en sus respeclivas prelerisiuiies. Y esu que coiueiizaba dando un ejemplo
notable de generosidad y concordia, renunciando a estrenar ningún drama nuevo suyolo.
Las obligaciones impuestas por el contrato le llevan a adelantar datos de cómo pensaba
llevarlas adelante. Manifiesta que espera poner en escena dos piezas de teatro clásico: A
secreto agravio, secreta vergama, de Calderón, @undida por Tomás Luceño; y El anzuelo
de Fenisa, de Lope de Vega, rgílundida por Cristobal de Castro. Y añadía Galdós:
Es mi propósito poner estas obras espléndidamente, con toda la propiedad, cuidado y
fausto que merecen los genios de la dramaturgia que las crearon.
Entre los dramas no estrenados en los últimos veinte años contemplaba incluir: Cid
Rodrigo Día2 de Vivar y Juan Lorenzo. Ninguno de los dos fue después estrenado.
Y en lo que se refiere a obras nuevas decía contar con una de Benavente y otra de los
Quintero. Con ofrecimientos de la Pardo Bazán, Martinez Sierra, Linares Rivas, Valle-Inclán,
Uicenta y Guimerá (de kste Elhuo defRey y La Reinajoven). Quería poner en escena sainetes
y algún drama de Echegaray, introduciendo un sexteto de música para los intermedios. Y
declaraba, en fin, que de ios nuevos dramaturgos debía mantener el compromiso adquirido
por la empresa con Elola (Elsalvaje) y él apostaba por Goy de Silva ("muchacho que vale
mucho") y Pérez de Ayala. Es decir, dos escritores jóvenes que habían demostrado su interés
por el teatro simbolista.
Durante las primeras semanas de septiembre la prensa reitera sus declaraciones.
Caramanchel les comentó así, elogiando la "campaña de saneamiento" que se proponía:
Los planes de Galdós para la temporada próxima del Español, que la prensa ha hecho
públicas, solamente alabanzas merecen, como era de esperar. Más que un programa de
Lrabajos, parecen una buena orientación critica. El llamamiento a Benavente. Dicenta.
Martínez Sierra, Valle-lnclán, los Alvarez Quintero y Linares Rivas, no puede ser mis
lógico; ellos seguramente no han de desatender el ruego de que entreguen su drama o
comedia. Lo de extender la invitación a la condesa de Pardo Bazftn y Prdru de Rkpidr.
BIBLIOTECA Galdosiana
:ambie:: es:& muy en cli pmto. !.a ~I~c c i áden E lola. P&ez de Ayala y Goy de Silva en
concepto de dramaturgos noveles, habrá de despertar necesariamente en el público el
más extraordinario y justificado interés.
(...) Completa Pérez Galdós su programa -que yo hubiera ampliado con la atracción de
Marquina, Villaespesa, Manuel Bueno, Juan de Arzadun, López Pinillos y algunos otros
dramaturgos acreditados ya- con dos interesantes novedades: una de ellas (ideada
antaño por DiazdeMendoza y comenzada luego a poner en práctica por Federico Oliver,
peto novedad al fin, pues murió en flor y sin dejar estela) es la costumbre de las
conferencias literarias: la otra reforma será el enterrar -en paz descansen para
siempre- los valses de los intermedios para sustituirlos con fragmentos de Bach,
Mozart y Beethovenl'.
LOS buenos deseos de Caramanchel de que Galdós fuese allí como "un supremo dictador
artístico, un altísimo consultor de la empresa" pronco se verían aespreciacios y ciepreciacios. o -
Y Galdós fiabademasiadoa la literaturacuando el teatro nuevo cadavez era menos literatura E
y valoraba otros aspecto^'^, O
Cuando lo entrevistó José Montero en Santander, ya avanzado septiembre, se refiere a - m estrenos previsibles de Benavente, los Quintero, Guimera (LaReinajoven) y Villaespesa (E/ O
rey Galaor);y de los nuevos: Elola, Goy de Silva y Enrique de Vega. Galdós s e hallaba en ese SP
momento indeciso sobre todo respecto al teatro poético: E
-¿Y el teatro poético, D. Benito? 3
- No sé, no sé. .. María Guerrero le da calor con su arte, con su talento y con su O-entusiasmo:
pero pasara, pasará ... porque, no sé, no sé ... m
-¿Y la juventud literaria? O
-Muy numerosa, si; estudia, trabaja, quizá un poco desorientada. Yo no sé.. . no quiero, E
no me gusta decir.. . l 3
n
E
a
Estos planes se habían concretado mucho más a iniciarse la temporada y el 20 de octubre
en ABCse da cuenta de que se estrenarán: Lasuperhembra, de Benavente; La locura de Don n
Juan, de los Quintero; LaReinaJoven, de Guimera; Sobrevivirse, de Dicenta; Maia, de Linares
Rivas; El Rey Galaor, de Villaespesa. Y se mantenían los contactos con otros: O3
"D. Benito tiene además la promesa de otras valiosas Firmas, como la de Pardo Bazán,
Unamuno, Valle-Inclán, Martínez Sierra, Répide y otros, decididos a la restauracion de
nuestro primer teatro.
E1 baile de nombres y títulos continuó todavía durante varias semanas, provocando
incluso un sonado pleito con Valle-Inclán al que no mevoy a referir, pues ya ha sido bastante
estudiadoH. Si me he detenido un tanto en el repaso de algunas de estas entrevistas es para
mostrar cómo Galdós se dedicó con tesón a llevar a cabo una temporada digna artística y
literariamente. Tiempo es ya de pasar a evaluar realmente lo ofrecido más allá de las buenas
intenciones y adelantando que para estas fechas todavía no se había ni planteado
lo que resultó más atractivo en toda la temporada: la actuación de José Tallavi y
su compañia.
IV CONGRESO CiALDOSIANO
La temporada se inició el 19 de octubre. Los periódicos de aquel día dedican amplio
espacio a anunciarla, incluyendo información gráfica. Así, ABC publica una fotografía de
pérez Galdós con los primeros actores (Matilde Moreno y Francisco Fuentes (19-X). Galdós
en ese momento erauno de los principales activos de la empresa yasíse indicaba en la prensa:
"la bandera Galdosiana flamea gallardamente en el teatro Español, que anoche reanudo
su tradición gloriosa ... (ABC, 20-X)
cuando cerró definitivamente la temporada el teatro (25-V-1913), se habían ofrecido al
píiblico 4 1 obras. Perez Galdós realizó un balance, defendiendo su gestión y la de la empresa
en un largo escrito publicado en El Liberal (9-VI-1913), que han recuperado en fechas
recientes Carmen Menéndez Onrubia y Julián Avila Arellano. Aunque con algunas
imprecisiones, es el ensayo más completo dedicado hasta la fecha al estudio de este episodio
de la vida de Galdós. Sin embargo, no realizan un estudio del contenido y sentido de la
programación, sino de ciertas vicisitudes exteriores. Me centraré aquí por contra en el
estudio del sentido de la parte más renovadora deésta, aspecto que juzgo indispensable para
una correcta valoración de lo que fue el paso de Galdós por la dirección artistica del Espafi01'~.
El paso del tiempo fue poniendo al descubierto las limitaciones de la gestión del escritor
canario, que aunque sólo en parte justifican sus fracasos, los explican. Se derivaron en gran
parte de las arcaicas fórmulas de contratación del teatro, que Onrubia y Avila exponen con
claridad y que mermaban las posibilidades de elección de los dramas. Pero a éstas se
añadieron, las limitaciones contractuales con la empresa, que lo desautorizó con evidente
desacierto en casos como el de Elembrujado, de Valle-Inclán, drama hacia el que se había
mostrado receptivo. Y existieron también, claro, sus limitaciones personales, sus resabios
decimonónicos, que le llevaban a considerar esencial la función adoctrinadora del teatro, lo
que le condujo a introducir dramas de dudoso valor teatral, aunque fueran obra de
voluntariosos escritores regeneracionistas.
.El estudio del repertorio ofrecido durante la campaña puede abordarse de distintas
maneras: por su contenido, por su aceptación, por su calidad, etc. En cualquier caso, salta
a la vista cómo la condicionaron las modalidades contractuales y la empresa.
El contrato obligaba a estrenar dos rfindiciones nuevus de teatro clásico español. Se
representaron A secreto agravio, secreta venganza, de ~aIderóny, Elamelo de Fenisa, de
Lope de Vega. Las refundiciones fueron obra de Tomás Luceño y Cristobal de Castro. Y se
ofreció también, Amoy criado, de Rojas1" De ninguna de las tres se dieron más que las
funciones imprescidibles, pasando sin pena ni gloria. El hecho de que el contrato obligara
a presentar re~ndicionesdepi ezas clásicas da cuenta ya de la pobreza conceptual y el escaso
rigor con que se abordaba la representación del teatro áureo. Lo denunció como tantas otras
veces "Miquis":
Uno de los varios disparates artísticos que tiene el actual contrato de arrendamiento del
Teatro Español es la obligación impuesta a la empresa de estrenar anualmente dos
refundiciones de obras clásicas. Semejante obligación basta y sobra para drinosrrar que
el Ayuntamiento, autor de este contrato. no tenia la ineiior noción -ni el 11ieno1
sentiiiiiento que es nids grave-. de lo que cs arte.
BIBLIOTECA Galdosiana
Exigir, tolerar siquiera, que se refundan las obras clásicas, es cosa tan hórridamente
antiartistica como, en otro tiempo, repintar los cuadros viejos o enjalbegar, para que
estuviesen más limpios, paredes de monumentos arquitectónicos en que había magní-ficas
tracerías o admirables frescosI7.
ParaMiquislo más grave de estas "bárbaras aberraciones" era que suponían una traición
!a p&tica eg f ~ e r r~nnnre hidas éstas obras:
Refundir no es en efecto otra cosa que someter las obras a las reglas de una preceptiva
y de un concepto del arte completamente distinto de los que las determinaron.
Y lo ejemplifica con lo ocurrido en A secreto akavio, secreta venganza, que aunque ha
sido refundida con cuidado por Luceño, ha quedado muy disminuidas se ha suprimido gran
parte de la intervención de los criados Manrique y Sirena con lo que se pierde la comicidad
e
sin dar más intensidad a lo dramático.
poco de sí dio, pues, id t c ~ i q ~ u ~ aedsate~ anpt iitad~Y. O ~ ; Gta nto ocu::ió re:: !a ch!igacibi, O
de estrenar una obra moderna que no se hubiera puesto en los 20 años anteriores. Se optó 0,
0
porEIpelodeladehesa, deBretón delos Herreros. Del sigloxucse dieron tambiénel inevitable e
E
Don luan Tenono, de Zorrilla, yDonAlvar0, de Rivas; el sainete de Ramón de la Ciuz, Lapetru S
e
y la fuana o la Casa de Tócame Roque y bastantes obras de la segunda mitad del siglo xix,
comenzando por las del propio Galdós: La locade la casa, Elabuelo, Electra; Echegaray: Vida ,
alegrey muerte tnste, EZgrangaleoto; Guimerd: Tierra bqa o el estreno de La mnajoven:
Feliu: La Dolores; Vital Aza: Elsombrero de copa; o autores más recientes: Los Quintero: e
Amoresy amorías, La zqgala, El amor a oscuras, Elgenio alegre, Nena Teme1 (estreno);
Benavente: Los intereses creados, Los malhechores del bien, Sin queret: Rusiñol: Elmkih'co; 6
Dicenta: Sobrevivirse; López Pinillos: Elpantano ... o de los nuevos: Elsalvqe (Elola), Eleco E
(Goy de Silva), La madeja (Sofia Casanova): o, en fin, obras de otras tradiciones bien
conocidas: Hamiet (Shakespeare), Magda (Sudermann) Los espectros (Ibsen). . . la.
Pero repasado así, tampoco se muestra con nitidez lo ocurrido y porqué. Hubo en realidad
tres campañas dentro &!u te~pnraliqau e Ci7;ldSs diferenció hlen en U i n f n r r n ~L a primera
entre el 19-X-1912 y el 23-111-1913, en la que Matilde Moreno y su compañía ocuparon el C
teatro con actores como Francisco Fuentes, Jaime Borrás, Antonia Arévalo y, al final, José
~di idvíE. IIi d ~ c p ~ ~ ei dhac,d 24-iii-191 J y 24-K'-l9:3, ion :Y:atild~M orcm y@éTa!!avl,
una vez apartado Francisco Fuentes. La tercera, entre el 24 de mayo y el final de la
temporada, José Tallavi y su compañía.
Desde el punto de vista artístico, que es el que pretendo analizar aquí, la temporada fue
ganando en interés, produciéndose una situación paradójica: cuando la compañía titular de
Matilde Moreno dejó el teatro fue cuando éste ofreció espectáculos de mayor riesgo
innovador en cuanto a los textos y en la misma puesta en escena y trabajo de los actores.
La compañia de Matilde Moreno era una compañía profesional más preocupada por
conseguir una economía saneada que por el riesgo artístico. Cómicos más pretenciosos que
eficaces. Matilde Moreno y su apoderado Rafael López actuaron siempre con tacañería
económica y actitudes arrogantes a pesar de algunos espectáculos muy rentables cornoNenn
Teruel, de los Quinterol9
IY CONGRESO GaldósMNO
En la temporadaanteriorMiguishubode bregar lo suyo para conseguir puestasenescena
dignas. Otro tanto le ocurrió ahora a Galdós. El trabajo artístico de Matilde Moreno fue
censurado desde el comienzo de la temporada por los críticos más exigentes. Entre éstos
sobresale Miquis, que venía realizando una extraordinaria labor en la mejora del teatro
español desde hacia unos años. Fue el impulsor del TeatrodeArte (1908-191 1). Conocíacon
detalle el teatro europeo y era exigente en la puesta en escena o en lo referente a la
declamaci611, disciplina ésta de la que fue prácticamente el único conferenciante prestigioso
entonces. Ya en el comienzo de la temporada se vio obligado a juzgar así el trabajo de los
actores:
Los actores que anoche debutaron en el Espatiol son de los que entienden que sólo es
posible matizar a fuerza de pausas. Para ellos, para los mejores de ellos, lavoz no tiene
modulaciones ni intensidades diversas, y as1 arrastran interminablemente Los decires,
convirtiéndolos en recitados y sin lograr que pierdan, antes bien. acentuándolas, la
monotonía con la invariable cadencia mono~roma~~.
O al juzgar El anzuelo de Fenisa:
La obra representada anoche en el Español (...) es de las que requieren una interpre-tación
viva y cálida, es una obra que toca muy de cerca a la literatura picaresca y que
los actores deberían representar con los ojos fijos en esa literatura. Los del Español no
Lo sintieron así y la suerte de E(anzuelo deFenlsa fue lamentable, la ubra nu
Cabria pensar que en los juicios de Miquis había rencor por su apartamiento de la
dirección del teatro. No era así. Otros críticos ofrecen valoraciones similares.
En alguna ocasión se ha responsabilizado a Francisco Fuentes de haber creado tensiones
en el interior de la compañía, tachándolede personaje inquieto e incómoda Lo cjerto es que
era un actor bien considerado, que realizó un trabajo valioso tal como lo recuerda Galdós en
su informe al paso que menciona la colaboración de actores discípulos de Donato Mosteyrin,
tertimonii.n?n mí iina VPZ más la continuidad entre el Teatro deArte y estas campañas del
Español:
Hwtn e! S! de dicimbx n.o hhn medio estrenar cosa alguna. La reinajoven de
Guimera abrió la marcha con éxiito muy satisfactorio. Ensayada en pocos días bajo la
experta dirección de Fuentes, fue preciso llevar al escenario a los alumnos de la
Academia regida por el señor Mosteyrin, pues el personal de la compañía no bastaba
para completar las figuras que actúan en tan complejo drama. Por cierro que algunos
actores de estos meritorios se distinguieron en esa y otras obras como actores ya
capacitrdo~p zr. desempeñnr papeles de mayor importan~ia~~.
En las gacetillas de los periódicos se destacó desde el comienzo dela temporada su trabajo
como actor. ABC (20-X-1912) subrayó su "gesto brioso y varonil" y "la intensidad
dramática" lograda -sobretodo en la escena de los celos-en el papel de Zope de Almejda en
A secreto agravio, secreta venganza.
BIBLIOTECA Galdosiana
Fuentes salió del Español como consecuencia dei pleito ae El embrujado, por defenaer
un repetorio artisticamente arriesgado, que no era posible mientras estuvo allí la empresa
de Matilde Moreno2j.
El paso de José Tallaví, sus sustituto, fue reconocido por todos como lo más valioso de
la temporada. ABC (31-V-1913) lo felicitó mientras hacían votos para que la siguiente
temporada estuviera presente de nuevo en el teatro. Contaba Tallaví con un público fiel en
Madrid desde que había actuado en el teatro de la Comedia. Caramanchel lo adelantó ya en
una de sus crónicas:
Y al cerrar esta crónica, no quiero dejar de acusarle desde aquí recibo, al notable actor
D. José Tallavi, el cual, a pesar de tener poco trato conmigo, me ha favorecido con una
nobie caria cii que me f í a i i p i ~SÜ anhe!vvehemrntr de %!!ver I t r d ~ a je~nr h ir.ari,rid.
sus grandes aciertos en el Teatro de la Comedia nadie los ha olvidado. La empresa del
Español, que se lamentaba hace pocos diasante el Ayuntamiento de no saber de ningún
primi-i aciüi de cai:c! que este !ihrr, yr sabe de
Tallaví vino a cubrir el hueco dejado por Fuentes, integrándose primero en la compañía
deMatildeMoreno y luego ocupando el teatro con su propia compañía, a partir del 25 de abril
y hasta el 25 de mayo, el mes artisticamente más notable. Rodeado de una compañia
modesta, pero trabajadora, deslumbró al público con sus creaciones. Animó ya la temporada
con su intervención enLa loca de la casaZ3o enNena Teruel, donde ya algún crítico consideró
su actuación "inrnej~rable"~~.
Pero antes de pasar adescribir el repertorio de Tallavi con su compañía es necesario hacer
algunas apreciaciones sobre lo representado por la compañía titular cumpliendo otro de los
compromisos adquiridos con el Ayuntamiento: estrenar tres obras de autores nuevos.
Ci'hderon este apartadn. H wlvq.ie, de José de Elola: El eco. de Ramón GOY de Silva; y La
madeja, de Cofia Casanova.
El primerode ellos yahabíasido comprometido por la empresay poco tuvo quever Galdós
con su estreno, Es un endeble drama de tesis a1 viejo estilo de la alta comedia y, además,
fue puesto en escena con escaso rigor por lo que el propio autor solicitó su retiradaz7.
La acción transcurre en San Sebastián y Madrid, en ambientes aristócratas, donde la
inmoralidad en los comportamientos personales y sobre todo en sus cargos p o i í ~ i ~qou~e ,
utilizan excluivamente para medrar, es habitual. Se enfrenta a este mundo Eduardo,
apasionado y hasta violento en la defensa de sus ideas, por lo que es conocido como "El
salvaje". Enrevesadas intrigas con inaceptables caidas en el charloteo llenan la mayor parte
del tiempo. En medio el laberinto, Eduardo no cesa de denunciar este mundo, que finalmente
abandnnrrr5. Los avatares d~ $11 rarrm política y los de su relación con Chuncha. que a su
lado emprende un camino de regeneración personal, sirven para hilvanar tenuemente las
escenas.
En todo caso es un drama de escaso valor y como tal fue recibido por la crítica,
coincidiendo varios gacetilleros en cqnsiderar decorosa su puesta en escena28.
Ramón Goy de Silva fue quien convenció a Galdós para que aceptara Lamadeja, de SoBa
Casanova-'. La obra pasó también sin pena ni gloria aunque Amoros y blancas nabian
IV CONGRESO Galdosiano
un gran&uuc y confu;:al;!c &coiado. fa:16 iá ii-ipipietaeitii, caieriit:
de entusiasmo en una obra de por sí meliflua y escasa de tensión. El estreno fue ante todo
una fiesta social entre romántica y tierna, una exaltación lírica del amor que, a veces, se
convierte en una madeja que ahoga, como se sostiene en esta "comedia frívola", según reza
el subtítulo de La madejn. Se concibió el estreno como fiesta social y se preparó en los días
anteriores desde la prensa, que publican fotos de la escritora30, luego de la representación3'.
En su "Autocrítica" confesaba la autora que no aspiraba sino a distraer al público, sin
trascendencias ni acidez, sino presentando un relajado tratamiento de los avatares produ-cidos
por el amor y los celos en una serie de personajes.
La madeja es una pieza intrascendente donde todo se reduce a conversaciones superfi-ciales,
ensartando pequeños chistes. No hay pasión, tan solo galanteoJlirteos en un hotel
cmmopolita dnnde rnincid~n!o o percomjec dlwante e! periedo evtivu!. xesponde u !as ya
viejas fórmulas del vodevil. Todo es juego frívolo, malentendidos, cruces de parejas:
Shewening: ilruel! Finge usted mal ... A quien usted ama es a su prima. Estanios
jugando al amor, usted conmigo, Blanca con usted, y yo con el marido de Blanca.
Marqués.- La madeja...32.
Enredados en la madeja de sus sentimientos los personajes sufren o gozan alternativa-mente
y, sobre todo, charlotean y pasan el tiempo. Es una comediavacía, una frivolidad para
el frívolo público abonado al teatro, que debió acudir alU a pasar el rato.
En cuanto a Goy de Silva hay que indicar que figuró en los planes de D. Benito desde el
comienzo. En las primeras entrevistas, como ha quedado señalado, ya lo mencionaba
elogiosamente como prometedor dramaturgo. Una cordial amistad los unía como recordó
con reiteración Goyj5. Galdós había hecho ya antes gestiones ante empresarios como María
Guerrero para que le estrenaran La Reinasilencio y La Corte del Cuervo Blanco, sobre la que
escribió un comentario elogioso, publicado en Le Temps, de París, precediendo al argumento
y apenas unos días antes del estreno de Chantecler, de Rostand, drama con el que presenta
algunas similitudeP. Galdós hubiera querido estrenar en el Español La Corte del Cuervo
blanco, pero la empresa se mostró reacia al desembolso necesario en decoraciones e
indumentaria y, por ello, se estrenó El eco,"muy a regañadientes, eso si, y
pfisq~adoc rin r i jmg d ~ f k i ~ f i &a,h i~sandnd el estado apenas cnnscientes del nohle
don Benito"35.
Como había ocurrido con los otros nuevos, la empresa y los cómicos pusieron poco
empeño y mal aprendidos los papeles, los actores improvisaronasugusto en el segundo acto.
Manuel Bueno comentó en Heraldo deMadrid (6-111) que Matilde Moreno "estuvo como
de costumbre ausente de la escena, declamando en frío, como si dirigiese mensajesverbales
a la luna". Mejor considero eí trabajo cie Jaime Borrás, "con momencos de iucidez artística".
Y "la mise en scine, como siempre, de pacotilla, como si los muebles nos contaran las
vicisitudes de un penúltimo saldo".
De nuevo, pues, la distancia entre los propósitos de Galdós y la realidad fue grande, El
drama, sin ~mba rgob, ien merecía haber sido presto e12 escena y representado con dignidad
ya que es uno de 10s intentos más logrados de teatro maeterlinckiano de aquellos años por
BIBLIOTECA Galdosiana
su creación de una atmósfera tensa y agobiante, por su manera de hacer patente la
inexorable mano destructora del Destino.
Aunque en su "Autocrítica" Goy indicó que partía de un relato escuchado en una aldea
gallega, el tratamiento que le da impregna la trama de ecos decadentes y fatalistas. En sus
palabras:
RC Iin= trzmwiis íntima nacinnal. sin tesis ni simbolismos, sobre cuyos personajes la Y' ...T.- -,
fatalidad inexorable pesa con todo su rigor, obedeciendo a la ley misteriosa del Destino.
(...) Los personajes de EL ECO viven en un ambiente de claroscuro, apartados del
mundo y rodeados de contraste. Elena, la condesa de Anceis, es víctima de su propio
destino, como Alvaro su marido, es un verdugo inconsciente. Ella, como Desdémona,
está predestinada al sacrificio: pero no son aquí las fuerzas pasionales de la envidia JI
los celos, el odio y e: amor quienes la arrastran, sino aquella misma fatalidad que
impulsó al protagonista de un cuento de Las mily una noches a hundir un armar en el
corazón amigo36.
Eleco se inserta sin violencia alguna en los nuevos modos de tragedia introducidos por
la literatura simbolista. Caramanchel en La Correspondencia de España sugirió relaciones
de este drama con Daudet, Maupassant, Marco Praga o Rosmershol, de Ibsen, cuya
protagonista sintió las mismas zozobras que Elena. Creo que es una línea correcta de
indagación del sentido que este drama, a la que se pueden añadir otras referencias cornoLa
calda de la casa de Usher, de E. A. Poe o relatos similares. El drama todo está orientado a
crear una situación inquietante. El pazo en que trancurre está fuera del mundo, es el pasado
y tan solo Alvaro, el conde, se encuentra allí en su mundo. Soñador decadente, incluso antes
de su desgracia decisiva (la muerte de su esposa), prefería refugiarse en el pasado más que
afrontar la realidad presente:
Leonor.- Pero mi hermano es as[ ... detesta todo cuanto !e recuerda la vida moderna a
pesar de sus ventajas. Hasta en sus viajes, los hacía solo para visitar las ciudades que
le recordaban el pasado.., En su imaginación de soñador, revivían al verlas todas las
g i d i z a s caidas, tudas 16s bc!!cznu m ~ c r t u s
Al anochecer, el pazo de los Condes de Anceis, solitario y antiguo, situado en un paisaje
nevado &e h ü i i ~ ~ iUi tfi i~i i i 6 ~i s~ üi~i hga i t ~ i b a dd~iid i ! as piimcias isicilñs y sc hará
más a medida que el espectador entra en contacto con sus habitanteszs. Alvaro, el conde,
resulta ser hipersensible y enfermizo, obsesionado por el recuerdo de la muerte de su esposa
hasta el punto de que se casó con Elena porque su voz es similar, un eco de la de la difunta.
Vive anclado en el pasado feliz y sólo sale de su estado de postración cuando algo se lo evoca:
la llegada de su antiguo amigo Jorge (1,l) , La voz de Elena (1,1,6,7.. .) , las joyas de la esposa
muerta, que hace llevar a ésta (I,6). Sus miradas se dirigen más al retrato de la condesa
muerta, que preside la sala principal del palacio simbólicamente, que a la esposa viva (i,1,
4; 11, 3 a 6). Su mente enfermiza, amuebla con figuras imaginadas y ensonadas el vacío
presente. Triste a pesar suyo (I,6), obsesionado con visitar cada día el panteón de la difunta,
viendo vaya donde vaya su imagen y sin ilusión por la vida:
IV CONGRESO GaldósMO
Yo soy un solitario sin fe, ya, en lo que existe; porque he perdido el amor y estoy aquí
como una sombra cautiva, viviendo en el mundo de mis recuerdos y con la esperanza
Fija en otro mundo que aún no conozco; pero donde me espera lo único que amo (11,5,
p. 56).
O en palabras de Magdalena:
Aquí se educó, en el colegio del Monasterio, cuando estaba la comunidad. Siempre fue
un caracter muy serio, muy retraido ... pero muy bueno, en el fondo, muy noble ... (111,
1, p. 65).
Elenavive la patética situación de ser suesposasin serlo realmente. Triste yatormentada
(I,3) culpa al lugar, inquiere para conocer el pasado de Alvaro y la forma de sacarlo de su
pesadilla:
Pero creo que hay aqui algo que ejerce una influencia funesta en su espíritu ... que
entristece su ánimo y ofusca su razón, arrastrándole, en sus momentos de delirio al
borde mismo de la locura ... ¿Qué fantasmas hay aquí que le atraen de ese modo?
Y Jorge mismo, el amigo queviene avisitarles, no es menos enfermizo. Unas enigmáticas
Frases de Elena ("...su amigo es como él, armonizan, y no parece menos deseoso que él de
vivir aquí") se conFirman luego plenamente en 11, 7, que pone frente a frente a Jorge con
Magdalena, que conoce su pasado y posee unas cartas que demuestran que lejos de ser un
buen amigo de Alvaro le traicionó, engañándole con su propia esposa. El pasado lo atenaza:
Yo he vuelto aqui arrastado por un deseo superior a mi voluntad, un deseo vehemente
devolver a los lugares donde hemos sido felices, felicesverdaderamente, apesardeuna
infamia.. . Vine a renovar recuerdos que el tiempo iba aletargando en mi razón.. . a abrir
viejas heridas que no debenser jamás cicatrizadas.. . a llorar mis lágrimas más amargas
sobre una tumba, donde está sepultado para siempre lo que más amé ...
Presionado por Magdalena, aceptará alejarse del pazo. Tan solo la presencia de otros
personajes ajenos a la casa atenúa momentáneamente las tensiones, Pero en su propio
lenguaje se ocultan premoniciones funestas, aunque aparenten ser inocentes:
Hija te has casado con un loco (p. 29)
La muerte de ella le trastornó el juicio (p. 32)
La muerte de esa mujer le ha trastornado (p. 41)
Miles de veces he dicho que habrá que terminar por llevarlo a una casa de salud (p. 50)
Sufrió mucho ... Tiene poca salud (p. 66)
Finalmente, Elena decidirá afrontar la situación, desengañando a Alvaro y tratando de
no Verre "r~diiridaa una sombra. a un medium que él utiliza para comunicarse con otro
espíritu" (pp. 67-68). La reacción de Alvaro, sin embargo, no es la deseada. Enloquecido, se
niega a aceptar la verdad y estrangula a Elena en un espeluznante final granguiñolesco.
BIBLIOTECA Galdosiana
E/ eco nos sitúa, en realidad, en los limites de la tendencia más sugestiva e innovadora
de las ofrecidas por los dramas representados durante aquella temporada, dramas que
marcan la transición haciaun peculiar expresionismo y de marcada teatrakdad, pertenecien-tes
al gran movimiento de reteatralización que se estaba produciendo en Europa por
entonces, nacido de la reflexión sobre el convencionalismo inevitable de la representación
teatral. Y en cuanto a su temática herederos y aglutinadores de propuestas dispares
realizadas en los años anteriores, desde el naturalismo más exacerbado al simbolismo más
inquietante con una presencia notable de componentes de elementos primitivistas junto a
-ia Lu.u'.3-q-u.-r;-u a uA e a..-s-iniannw:cnwrninic i, +~Aivrriurinicñu qr. xrr n o i l.rmivurvc ~ cL ~.r.i. v--~-r-l a,d-o.c \ r--lp--p,a-.&...n-r..i.c-m. n
En aquellas temporadas las compañías extranjeras familiarizaron al público madrileño
con estas nuevas tendencias, con el teatro siciliano o con el Grand-Guignol, Era el momento
en que se teorizaba acerca de i.. baibaiic en d aiie o e! EcGtio dc! espanto. En estos dramas
sin que falte una apariencia naturalista y aun extremadamente naturalista, existen otros
niveles en los conflictos planteados, que trascienden el verismo y la inmediatez.
Unos ejemplos. Entre finaies ae enero y ei it3 de kbrero de iY07, cri ei ieairo de ia
Princesa, actuó la compañia siciliana de Grasso-Ferrau. Ofrecieron al público 16 dramas y
un monólogo de Dicenta, Marinera, que declamó Mimí Aguglia en castellano en su beneficio.
Todo el repertorio arranca del primitivismo indicado y de ia busqueda de una Ueclamacion
pasional: Malia (Capuana), Caval[eria rushkana o La lupa (Verga), Pietra fra pietre
(Sudermann), Morte civile, LaJglia dijorio (O'Annunzio), etc., o de los espaíioles: Tierra
baja (Guimera) y Feudalismo, título con que se representójuanjosé, de Dicenta. Dos dramas
de fuerte tensión pasional.
En todas, pues, primitivismo, declamación intensa, cuidada puesta en escena. Un
articulo de José Lasecna resumiendo la temporada, destaca bien por donde discurría este
teatro de raíces populares rústicas y ambientado en una naturaleza primitiva y violenta.
Sobresalió Lajiplia dijorio:
Una pantomima terrible y grandiosa. Una pujante y avasalladora evocación por las
actitudes y los gestos, del mundo de la tragedia antigua y sus tres dioses tutelares:
Furor, Horror, Terror39.
Se desbordaba de este modo el drama rural, adquiriendo las dimensiones de la tragedia,
logrando D'Annunzio:
el cuidadoso estudio de una raza en un tiempo; la compenetración absoluta del poeta
con unosseres que no sonaquellos con que habitualmente vive y la sensación fortísima
que ese estudio y esa compenetración producen, haciendo que el público sienta en su
alma supersticiosa y cruel, puramente medieval de aquellos campesinos sobre quienes
cruzó el hálito de la musa trágica40.
Este tendencia se acentuó y extremó en los años siguientes, ampliándose con la
incorporación del repertorio del Grand-Guignol, como ocurrió en la primavera de 1912 con
lavisita de la compañia de Alfredo Sainati y Bella Starace-Sainati en el teatro de la Comedia,
enrre mayo J. junio. Especializados en Grand-Guignol, la compañía vino a Madrid con toda
IV CONGRESO Galdosiano
su utillaje y ofreció 83 obras distintas en una magnífica campaña. La aceptación fue general
y como consecuencia, en los meses siguientes, los intentos de emulación. De su manera de
trabajar y de la orientación de su repertorio hicieron apreciaciones notables críticos y
pensadores. Bastará aquí el testimonio de Antonio Gramsci, quien si bien censuraba ciertos
aspectos ideológicos, acertó a describir su nueva teatralidad:
El ~rand-Guignohl a llevado al escenario dc este teatro sus figuras de pesadilla, su
realismo cruel e ingenuo al mismo tiempo, la representación de una vida exasperada
y sobresaltante de terror y espasmo. Ninguna interioridad, ningún choque dramatico
de conciencia y de caracteres.
De la tragedia solo tiene la máscara exterior, el espasmo Físico que busca comunicarse
al espectador alelado, conun escalofrío irresistible. Es necesario decir que A. Sainati y
&!a Starm con mlectrnr ea e! !ngrn de !^a efectis que ce prcpane!: co:,se-i:. 'A
materia bruta, los detalles de actos abominables de crónica policial se organizan en la
elasticidad de su personalidad artística que sabe expresarse de las maneras más
triiriilmtas y más q a n g u i n a r i am~ nct i~ig estivas Y así e! ~rpectzdcr va a! tea!^
para encanallarse, para sentir unsacudbnde los nervios que ledé la impresión de lavida
ficticia del lupanar, del bajo fondo, está sastisfecho y aplaude".
Se refería Gramsci no solo a dramas espeluznantes rurales sino también a los ubicados
en ciudades, en sus barrios más deprimidos o en los que se buscaban situaciones extremas.
Alos eFectos que aquí nos interesan, no es extraño comprobar que en el repertorio ofrecido
por Tallaví, hay coincidencia casi completa en los autores (Sudermann, Ibsen, Poe,
Benavente, Dicenta) y aun en los títulos ofrecidos (Tierra baja, La muerte civil,..) y sobre
todo en la manera de concebir el teatro, donde el gesto y la plasticidad escénica pasan a primer plano.
El gran acierto de Galdós fue abrirle las puertas del Español a este teatro de la mano de
Tallaví, que tuvo su primer encuentro importante con el público con HamleP. Su línea
interpretativa fue realista, marcando ei caracter numano ciei personale y iogranao momentos
geniales en opinión de Tomás B ~ r r á sE~s~te. t ratamiento lo diferenciaba de los creados por
Zacconi, Novelli, Mounet-Sully o Caravaglia4'.
Ya con toda su compañía, Tailaví representó Tierrabaja, de Guimeri, iniciando una línea
de obras pasionales en las que es difícil trazar una línea divisoria entre naturalismo
exagerado y un expresionismo grang~ifiolesco~~.
Por su novedad y por su intensidad marca un hito en ella, Los muertos del uruguayo
Florencio Sánchez, escritor de mísera existencia. Su intensidad le traía a la mente a Tomas
Borrás obras como EpL-odioy compañía, de D'Annunzio, o La muerte civil, con cuadros de
crudo realismo gorkiano y la mejor puesta en escena de la temporada4? La muerte civil fue,
además, representada unos días después. -c n esla iinea gorkidria irisistió idiiibiéii Cüiüirici~r~hTdC, ií&iii el ífiaiiia algo t<kc ome
luan losé sin romanticismo, fuerte y vigoroso. Y como "realista", "impulsivo", "rudo" y
"brutal" calificó el drama Manuel Bueno, considerando precursores suyos a los escritores
rusos Dostoievski, Chejov o GorkiU.
La acción deLos muertos transcurre en Buenos Aires. Sus tres actos son tres vigorosos
cuadros naturalistas, que transcurren enunavivienda familiar (1 y 111) y en una aristocrática
BIBLIOTECA Galdosiana
cervecería (II), descritas con gran precisión. La ambientación bonaerense se completa
mediante una cuidada caracterización IingWica de los personajes. La bebida y las
consecuencias de su consumo indiscriminado se halla presente en todo momento. Causa y
cxpiiio. tiidas 16s :ensi~r,es y es e! verdadero protagonista del drama desde las primeras
escenas, lo convierte en una especie de metáfora del alcoholismo.
La trama presenta las difíciles relaciones del alcohólico Lisandro con su esposa Amelia,
que anora vive amanceba& Cüri jülián, ig~aliilcntea !~ohó!i~T~r.e s seres entre !es
comunicación es imposible y la violencia surge con facilidad. Lisandro y Julián viven en una
constante borrachera y todo el acto segundo -a ce~erceria- y el tercero es un desfile de
borrachos amigos de los anteriores.
~isandroin tenta retornar a su hogar, pero es rechazado por su incapacidad para
abandonar la bebida. Julián gallea entre sus conocidos envanecido por su conquista de
Amelia y degradándose cada vez más por la bebida. Amelia se ve incapaz de salir de esta
situación infernal. Y entre ellos, el pequeño hijo de Lisandro y Ameiia, Lalo, que sufre las
consecuencias.
sus encuentrosacabansiemprecon tensos enfrentamientos. Inestables emocionalmente,
nerviosos a causa de su enfermedad, gritan y se exasperan. Tanto da que los diálogos tengan
!ugx m r e Llcmdrn y Amplia (1; 7); como entre julián y Amelia (11, 4) o entre los tres (11,
5; todo el acto 111).
En boca de Lisandro pone el autor la tesis del drama:
Lisandro.- Bueno y cuando ya me iba a volar los sesos se me ocurrió que era una
zoncera. ¿Para qué matarme, si ya estoy muerto?
Luis.- ~Cbmoe s eso?
Lisandro.- Claro que estoy muerto.. . como tanta gente que anda por ahí. .. Hombre sin
caracter es un muerto que camina...48
Eldrama concluye en medio de una gran borrachera, cuando Lisandro, desquiciado al ver
que Julián da de beber a Lalo, acuchilla a Julián.
Este tipo de drama exigía a los actores un concienzudo trabajo de caracterización, de
construcción delpersonaje por decirlo con palabras de Stanilavski. Tallaví y su compañia
obtuvieron aplausos unánimes.
Al portentoso tipo creado por Tallaví en Los muertos le sucedió cl del protagonista de Los
espech-os, de Ibsen, siguiendo todos los rasgos del proceso de su enfermedad paso a paso
como hiciera años antes Zacconi. Volvió a entusiasmar al público su absoluto realismo49.
Cuidada fue una versión deMagÜa, de sudermann, tenso drama en que ias convecciones
sociales seimponen inexorablementea los personajes, provocando patéticos enfrentamientos
Y aun la muerte al final del coronel Schwartz, escindido entre perdonar a Magda, que ha
vuelto al hogar paterno arrepentida, pero digna, y el mantener a ultranza el rígido código
del honor militar.
Y similares elogios merecieron enlos días siguientes !a interpretación de las descarnadas
escenas deElpantano, de López Pinillos, por la perfecta naturalidad de Tallaví y la excelente
decoración de Martínez Alósjo. La presentación de la familia animalizada le hacía considerar
a ~ó p e~zi nillocso mo "un rezagado delnaturalismo" a CaramanchelS1o Manuel Bueno habló
de un ruralismo crueP2.
situada su acción en un pueblo del sur de España, El pantano presenta la difícil
convivencia de una familia, donde el padre, enfermo y loco, sobrevive a duras penas y
rnaltratado5j. Uno de los hijos ha vuelto a la casa de la que faltaba desde hacía algunos años
y va descubriendo el abandono a que ha llegado la hacienda familiar, controlada por
Alejandro, que espera la muerte del enfermo para casarse con la viuda, lo que le permitirá
adueñarse de la hacienda, arrojando fuera a los hijos.
La madre, sin embargo, tiene otra versión de los hechos: el ahora enfermo se comportó
brutalmente con ella y con sus hijos; dilapidó la hacienda y abandonb a su mujer con sus tres
pequeños hijos, para volver sólo cuando se hallaba gravemente enferma y al borde de la
imbecilidad. La madre encontró ayuda y afecto en Alejandro y esa es la razón de sus
relaciones con él.
Juan intentará modificar la situación, pero ni su madre ni sus hermanosestándispuestos
a hacerlo por lo que, al final, se aleja del pantanoso lugar.
Las tensas y en ocasiones violentas escenas. El opresivo y degenerado ambiente familiar,
donde a la enfermedad del padre se suman las de Enrique y Arcadio, enfermizos y alcohólicos,
todo contribuye a darle al drama un aire irreal de puro exceso naturalista, configurando el
mundo opresivo y brutal, el pantano que anuncia el título.
Para su despedida ofrecieron un ambicioso programa de cuatro obras, dos de las cuales
fueron verdnderas primicias; La venda,dc Unamuno, y El corazón delator, cuento de Edgar
Allan Poe, adaptado por Cristobal de Castro, en cuya interpretación alcanzó Tallavi gran
brillantez: "Nadie es capaz de superar su expresión trágica", escribió Tomás 130rráss4.
completaron la velada, Sin querer y Los malhechores del bien, de Benavence, textos que
pueden ubicarse dentro de su teatro más crítico junto con sus dramas negros, en que los
personajes principales son marginados o destruidos y que en todo caso son aquellos en que
su sátira social es más vigorosaS5.
Como es sabido, Elcorazón delatores uno de los cuentos en que mejor presenta Poe una
de sus aportaciones decisivas a la literatura: la vivencia interior del terrors6. Como en El
demonio de la perversidad o Elgato negro, variaciones del mismo tema, lo decisivo es la
progresiva intensificación de la obsesión de un personaje. Poe indaga en él sutilmente, en
la evolución psicológica del protagonista, que obsesionado por la mirada del anciano con
quien vive llega a asesinarlo para librarse:
Me es imposible decir wmo apareció la idea por primera vez en mi cerebro, pero, una vez
concebida, me persiguió día y noche. Interés no había, pasión tampoco. Amaba a aquel viejo.
(. . .) ¡Creo que fue su ojo! ¡Si, era eso! Uno de sus ojos se parecia al de un buitre, un ojo
azul pálido con una membrana encima. Cada vez que se posaba sobre mi, se me helaba
la sangre, y así, poco a poco, muy gradualmente, llegué a la resolución de quitarle la
vida al viejo y liberarme así para siempre de aquel ojo.
El narrador continúa luego describiendo la refinadísima crueldad con que llevo a cabo el
crimen, deleitándose en los sufrimientos del anciano, corno ocultó su cadáver y como él
mismo acabó confesando ame la policía, movido por un iiiipulso cada vez nias incontrolabls.
BIBLIOTECA Galdosiana
el demonio de laperversidad, que autoriza a creer que demonios malignos se insinúan en
nosotros y nos hacen cumplir, sin que lo sepamos, sus más absurdas v0luntades5~.
En definitiva, se trataba de nuevo de representar un estado patológico: la locura. Y no
-:l- -- -..--- -:C,,c,-:---- ,,,A+:--- n:n* -rnm.rnnAn h-riel~i lari l n r n a n t n r l ~In~ri
SULU GIL S U 3 ILl(<ILILGSLLILILJLIGD DWILICICILCIJ L I L L I V p l Y b U A L L I I U V L L U Y I U U U I LLI L O y b b C U U V L LUJ LlLJIIUUldb
y las inquietudes que produce la contemplación de ciertos tipos de locura en que los enfermos
parecen movidos por una lógica implacable.
Elcorazán delalor, de hecho, era ya una pieza habitual en el repertorio del Grand Guigno]
y Zacconi lo había representado en España en aiios anteriores5s. Como tantas veces es
acertado el comentario de Mario Praz:
Se puede decir, repito, que los métodos de Poe son muy semejantes a los del Grand
Guignol: tienen el mérito de haberlos antecedido, así como Poe anticipó la técnica de la
novela policial. como veremos más adelante: pero, anticipación aparte, los métodos son m
D
los mismos.
Y sin embargo en Poe hay algo más que una técnica, un tanto mecánica, para producir o
un efecto de horror. =
m ~ s teás a observación sobre la naturaleza del demonio de la perversidad que leimos en O
E
Elgato negro y que fue citada extensamente en el artículo de Baudelaire sobre su E
hermano en arte ae ia ~ e v u eae raris de marzo y abrii ae 2 i ~SP. E
Unas palabras, en fin, sobre La venda, de Unamuno. Son bien conocidas sus ideas 3
teatrales, tenazmente defendidas a contracorriente de los gustos más extendidos"0. Y son
e-conocidas
también sus dificultades para estrenar sus dramas por lo que quedó reducido m
prácticamente a teatro para lectura, tanto más cuanto que incluso alguna de sus represen- O
taciones -como ésta- ha sido ignorada por la crítica6'. Como tantas piezas suyas siguió un 6
largo proceso de elaboración, que va desde su publicación en forma de cuento enLosLunes E
de ElImparcial(22-1-1901) a su versión dramática d e f i n i t i~aY~ n~o. fue menos complicada a
su llegada a la escena. Son aspectos sobre los que no voy a insistir. Lo que aquí pretendo 2
destacar es más bien su lugar en el repertorio ofrecido por Tallaví en el Español y qué pudo
motivar su elecciónb3. 3
Desde el principio, el acercamiento de Unamuno al teatro conllevó una toma de postura O
contra el teatro espectacular y el "teatro de teatro" como él apostando como
a l t ~ r r n ~ t in~nmr-i nno nndhlnr iltnmnh.rrnn hhrhnrnn ni.elnn .-isnt-i.r,i-n- , i - r r ln I--+n..i--:A-U
L L " L I . U L . L . U y Y . U L L Y Y yVUIULIY U . U L . L U C U L ~ " U V C I C I "U, "Y, ywv IVU U C U L L U J U L ~P U L 'CIL.I,,LL(ULU,,IUIL
de un teatro en el que la palabra volviera a ser el soporte básico de los conflictos planteados.
coinciden sus críticos en considerar -como escribió Iris Zavala- que
sus dramas son una especie de diálogos platónicos; el teatro le sirve para continuar sus
monodiálogos o autodiálogos como los llamó más tardeh5.
Dispuesto a defender siempre dramaturgos bárbaros frente a los dramaturgos de oficio,
su teatro tiene una peculiar desnudez o descarnamiento como lo llama Fernando, Lázaro
carreter. Sus personajes encanan conceptos que se conrrontan, resultando para él decisiva
la oposición entre lo dramático y lo teatral, que lo llevará a añorar un teatro sencillo,
desnudo, sobrio. O como dirá en el "Exordio" a Fedra:
IY CONGRESO Galdosiano
Hay un perenne conflicto entre el arte dramático y el arte teatral, entre la literatura y
la escena, y de ese conflicto resulta que unas veces se impone al público dramas
literariamente detestables, estropeando su gusto, y otras se ahoga excelentes dramas.
Y me parece en la mayoría de los casos un desatino eso de decir de un drama que es
excelente para leido, pero poco teatral. Lo que leido produce efecto dramático, cómico
o trágico, ha de producirlo si se sabe representarlo.
Y hay que educar al público para que guste del desnudo trágico.
Llamo desnudo en la tragedia o desnudez trágica al efecto que se obtiene presentando
la tragedia en toda su augusta y solemne majestad.
Libre primero de todos los perifollos de la ornamentación escCnicaM.
Esta manera de entender la teatralidad choca a primera vista con la que venia ofreciendo
la compañía de Tallaví. Pero sólo relativamente, ya que la desnudez unamuniana -no muy
distinta a la deun Copeau en Francia-no excluye las situaciones patéticas y tensas. Es sobre
todo la utillería efectista lo que rechazaba.
La venda es un auto moderno donde Unamuno dramatiza el en su obra siempre
recurrente y conflictivo tema de las relaciones entre la fe y la razón. interesó de hecho más
al público intelectual que al público medio que asistía al Español, suscitando comentarios
contrapueslos su siriibolisrrio, claro y nianifiesto, "opuesto a teatralidades de comediografo
y experimentado, en escenas quizás un poco fatigosas, pero repletas de ideas originales y
hondas", para Tomás Borrás, pero absurdo para Flores G a r ~ í a ~ ~ .
Los personajes -de claros modelos bíblicos- encarnan los conceptos contrapuestos: la
fe (Maria en su ceguera, que hace patente además unavenda puesta sobre sus ojos) y la razón
(Marta); duplicadas en Juan y Pedro, surgidos de los homónimos personajes evangélicos. El
simbolismo fundamental es sencillo: sólo por la fe se conoce a Dios el Padre), mientras que
la razón (la vista) hace que muera.
María cuando ciega sabe ir sin dificultades y con rapidez a la casa de su padre;
paradójicamente, cuando recupera lavista no es capaz de hacerlo. En el desarrollo de la pieza
asistimos al debate entre fe-ceguera y razón-vista, que culmina con una patética escena en
que al quitarsc la venda que cubre sus ojos María, muere el padre por la impresión recibida.
María, aterrada, pide la venda de nuevo mientras grita. ";No quiero volver a ver!"
De este modo, la desnudez unamuniana conduce a un final no menos patético que el de
los otros dramas que venimos comentando. Escénicamente es equivalente, aunque la
finalidad pretendida sea distinta.
Para concluir ya. Cuando se habla de la primacía del gesto o de la plasticidad escénica
del teatro vanguardias o de Valle-Inclán, por ejemplo, se olvida con frecuencia lo ocurrido
en el teatro durante estos años intermedios entre el siglo xrx y las vanguardias, se olvida
cómo la profundización en el naturalismo escénico condujo necesariamente a su agotamien-to
y a una nueva reflexión acerca del convencionalismo escénico, y como consecuencia a
valoraciones distintas de la teatralidad.
El mbrito mayor de Pérez Galdós como director artístico creo que fue abrirle las puertas
del Español q u e se quiera o no continuaba siendo un teatro de referencia inexcusable- a
estos nuevos modos de plantear el espectáculo teatral, que ya se venían difundiendo en
España desde ocros escenarios.
BIBLIOTECA GaldósM
La temporada estuvo llena de sinsabores y de limitaciones, pero aún así, halló Galdós [a
forma de contribuir a enriquecer el debate sobre los caminos que debía seguir el teatro para
su regeneración.
Al terminar la temporada, caramanchel indicó que una de las grandes novedades de
Tallaví en el Español había sido precisamente el haber acudido a Madrid con una serie de
obras en las que destacaba su gran teatralidad. Y llamaba la atención sobre un aspecto
curioso: ni aun así podían competir con la nueva y exagerada teatralidad que estaba
introduciendo el cineb8.
También Galdós contempló este aspecto en su memoria final de la temporada en algunos
de sus párrafos más clarividentes y anticipadores:
Y ya que habla de reformas, no terminaré esta Memoria sin decir algo sobre ese
cinematrógraFo, en cuyos progresos ven muchos un peligro serio, que nos traerá la total
decadencia, quizá la muerte, del teatro.
Creo, si, que a los espectáculos artísticos que tienen por principal órgano la palabra, les
quita mucho público el "cine"; creo también que como indudable progreso científico, se
perfecciona de día en día, trayendo nuevas maravillas que cautivan y embelesan al
público.
NO es prudente maldecir al cinemacdgraPo, como hacen los entusiastas del teatro: antes
bien, pensemos en traer a nuestro campo el prodigioso invento, utilizándolo para dar
nuevo y hermoso medio de expresión al arte escénico, sin que éste, poseedor de la
palabra, pierda nada con la colaboración del elemento mímico, y la exuberancia
descriptiva de lugares geográficos, visión rápida que no cabe en la estrecha media del
verbo literario. ¿Cómo se hará esta colaboración? No lo sé; piza lo sepa pronto. Nada
perderán Talia o Melpómene de su grandeza olímpica admitiendo a su servicio una
deidad nueva, hija de la Ciencia, Abusando un poco del registro profético que todos
llevamos en nuestro pensamiento, se puede aventurar esta idea: así como los poderes
oúblicos de toda indole no podrán vivir en un futuro no lejano sin pactar con el
socialismo, el teatro no recobrará su fuerza emotiva si no se decide a pactar con el
~inernatógrafo~~.
Decía al principio que tiene algo de increible la actividad gaidosiana en es tos años. Viejo
y casi ciego, conservaba aun vigorosa su extraordinaria capacidad de observación -acaso
su facultad más prodigiosa-y era capaz de intuir por ello hacia adonde se dirigían los pasos
del teatro: hacia la reteatralización con una clara conciencia de la importancia de la palabra
en el espectáculo teatral, pero también del gesto o de la plasticidad escénica.
De la exageración y la desmesura de la teatralidad decimonónica estaba naciendo una
nueva teatralidad; una arte nuevo -el cine- todavía sin un lenguaje propio la aprovechaba
sin reticencias ni prejuicios. Lo mismo que hacía años Galdós había defendido con
~ ! ~ ~ j v j & n &,m &&:mfi,& e f i t r~e! &rml y !a f i i ~ ~ r&~y!r~ , p rOfetiy&a !z c l \ ~ ~ ~ r n ~ n r i a b"A'"--
del teatro y el cine, Es tema que merece larga discusión. Aquí para concluir bastará decir -como
tantas veces-: de acuerdo, don Benito.
IV CONGRESO üALDOSWYO
Entrevista reproducida por J. Banquat, "DocumentosGaldosianos: 1912". AG, 111,1968, oo. 14850.
E. Zamacois, "Figuras contemporáneas: Benito Pérez Galdós", Alrededor del Mundo (10-X1-
1909). Una entrevista fallida es la de Diario teatral, 1 (23-X1I-191 l), donde con el titulo "Nuestras
enqui?tes", iniciando la publicación, acudena Galdós parasolicitar sus opiniones, pero quedan reducidas
a comentarios sobre su salud.
Véase mi ensayo, "El Teatro deArte (1908-1911): un eslabón necesario entre el modernismo y
las vanguardias", Siglo XX/20th Century, 5, 1-2, 1987-88, pp, 25-33.
A. Ramoneda, "Valle-lnclán: un estreno frustrado", Insula, 433 (dic. 1982) y 434 (enero 1983),
pp. 1, 12-13 y 3-4, respectivamente.
* A. Viala, Histoirede la miseen sc&dans~npremiiremoihe duX/X"siecle (Paris, Oroz, 1938),
pero torno Id cita de A. Veiristein, Lupuestam escena. Su condiciOn estética, Buenos Aires, Compañía
Fabril editora, 1962, p. 114.
L. Milla Gacio, Tratado de natados de declamación, Barcelona, "Biblioteca Teatro Mundial",
191 4, p. 2 13. No encuentro apenas rcfcrencias cn aquellos años al director, incluso algún cnsayo dondc
se menciona resulta luego frustrante en su contenido: J. B. Enseñat, "El director de escena. Crónica
parisiense", La ilustración Artística (27-1-1902), todavia lo sitúa como regidor.
7 Caramanchel, "La Direccibn del Teatro Espafiol", NzievoMundo (18-VII-1912). Miquis continuó
su defensa del teatro de arte; "El Teatro de Arte libre", Nuevo Mundo (26-XII-1912); "Teatros
Municipales", Nuevo Mundo (13-11-1 913). O comparando el funcionamiento de la Comedie Francaise
con el Espafiol: "De la Comedia Francesa". Nuevo Mundo (23-1-1913): "Descentraiizacidn teatral".
Nuevo Mundo (8-V-1913).
El25-Vll-1912, en NuevoMundo ya se comunica que hasido nombrado. Yflotaba en el ambiente
la mala situación del teatro: por ejemplo, Caramanchel, "Crónica teatral. El español y los concejales",
Nuevo Mundo (16-V-1912).
Emilio Herrero, "Unainterviu interesante. ~aldóseyl teatro~spañoi~, a ~ r i b u(n27a- VIII-1912).
La entrevista tiene interés también para conocer otros proyectos literarios: ha terminado Cánovas,
dictaráseasta y otros tres episodios hasta llegar a 1898. "Sí. además quiero hacer unas novelas y dos
o tres obras de teatro que ya tengo pensadas", Y la Guerrero tiene ya su drama "helénico" Alceste.
Ellmparcia/ (28-VIII-1912) cita una entrevista concedida aElEspafio1, que resume y coincide con
la aqui citada en general; por error del periodista se habla de "Godoy de Silva"; se cita de Marqiiina El
huo del rry (?), de Villaespesa, El rey Gnlnor, y a Pedro de Répide. También qiie el actor Francisco
Fuentes vcndri de América para iiicorporarsc n la cornpaiiia.
BIBLIOTECA GaldósIAIYA
lo Desde varios sectores se trató de convencerle para que no 10 hiciera. Así, Benavente en "De
sobremesa",~ [1rnparcial(9-1X-1912q)u,e concluye: "Sed nuestro general; conducidnos a la victoria",
Galdós correspondía a este efecto y no dejó de acudir avotar para su ingreso en la ME ( ~ l / m ~ a r c [ ~ / ,
18-X-1912).
1 1 Cara~nanchel",C rónica teatral", NuevoMundo (5-IX-1912). Cavia venia deFendiendo la idea de
que se recuperara la música española.
12 Véase, Mipis, "La literatura y el teatro", Nuevo Mundo (13-XI-1913).
13 losé Montero, "Las grandes escritores: Galdós en San Quintin", Mundogr@ico (25-IX-1912).
l4 Véase nota 4.
15 C. Menéndez Onrubia y Julián Avila Arellano, "Teatro Español. Siete meses de lucha por e] arte.
Homenaje alos clásicos. En torno a un texto desconocido de Benito Pérez Galdós".Revistade~itera~~r~,
99, 1 988, PP. 171-204.
En ia nota 2 ae este ensayo se cica otra de juiian Aviia, en prensa, "~uevoasa ros para ia 'aiogratia
Galdosiana. Verano de 1912-verano de 1913", Comunicación presentada en elIZlCongresornterna~io-nal
Galdosiano (1985), donde al parecer se estudian tambien los dramas de los grandes autores
[rpreseiliados, iüs qüe üijüi Iiü m5 K i i j j i i i k .
l b A secreto qrmio, secreta venganza abrió la temporada. El anzuelo de Fenisa se estrenó el 25
de noviembre y Amoy criado ya en enero de 1913.
17 N, A{i@, "cr&i- 1 2 rr f'.r?&cinfi-ys e] Tegtrc fi$pl&!", J{fl,q")"5T&q'L= (6 X! 2).
Excede estas páginas su estudio. La refundición se editó en la revista Por esos mundos, 215, dic.
191 2, pp. 687-723. va acompanada de fotografías del montaje y de Galdós dirigiéndolo. En cuanto A
secreto agravio, secreta venganza, adaptada por Tomás Luceño. la hemos visto editada en Barcelona,
1915. Y otro tanto ocurre con Amoy criado, editada en Madrid en 191 1, cuando la refundib para ti
Español dirigido por Miquis.
la Como queda dicho, no me ocupo de estudiar todo el repertorio, cuya relación completa puede
verse en el apéndice final.
' Ig Se han citado sus afirmaciones respecto al pleito deElembrujado, desautorizandocompletameri-te
tanto a Fuentes -que la había elegido para su beneficio-como al propio Galdós, haciéndose públicas
las limitaciones de su gestión artística. Rafael López se permitió decirle a Fuentes: "Para su cabal
conocimiento, hemos de advertirle que, según la claúsula 5% de nuestro contrato con don Benito Pérez
Galdds, este señor no puede recibir obra alguna sin previo asentimiento de la empresa".
20 En Dian'o Universal (20-X-1912).
2' Diario Universal (26-X1-1912).
22 En Revista de Literulura, art cit., pp. 191 -92.
Una muestrade su arte en "Elgesto de los actores: Francisco FuentesW,LaT nbuna (28-11-l913),
con fotografías.
Caramanchel, "La crisis del Español",L a CorrespondenciadeEspafia(2 3-11-19 1 3) defiende de paso
a Galdós: "D. Benito Pérez Galdósesexcesivarnente bueno, pero la empresa no debe abusar de ello, para
limitarse a tomar su nombre por bandera gloriosa". Está convencido de que si le dejan estrenarán
Unamuno y Valle.
2' Caramanchel," CrÓnicatcatral",NuevoMundo(1 4-111-1912) Lecarücterizabasugranexp~esividad
gestual. Véanse: "Los gestos de los actores: Tallavi", Nuevo Mundo (5-XII-1912) con fotografías.
Miquis, "Tallavi en el Espaiiol", Nuevo Mundo (3-IV-1913). Manuel Bueno, "lose Tallavi", Heraldo
de Madrid (24-111-1913) con caricatura de DHOY.
Su bi~enaintcpreraciónentusiasmóalp úblico, qucreclamó aGald6sacsccna (La Tnliurm 24-111-1913).
" Gran Csito dc la temporada: rotografins y "Autocriticas" cii La Tribuna (6 y 7-1V-1913):
tirranrn~rc/rdcr itica "rluiziils CXCL'CO de teatralidad" (Ln c~orrc~.~po~~ccikc~~E~.sr/p(c7z. h-h -IV).
IV CONGRESO CrAlDOSiANO
27 osé de Elola, obras dramáticas. Luz de belleza. EEI salvnje, Madrid. Imprenta "Alrededor del
Mundo", 1913. precede al texto dramático un comentario sobre su estreno. Entresaco un parrafo:
"~eiteradas omisiones de réplicas, supresiones y mutilaciones de frases Fundamentales, párrafos
enteros de mi manuscrito reemplazados con lo que a varios actores les plugo sustituir a ellos, llenando
con palabras de su cosecha kNnas de sus mal aprendidos papeles, dejó en el estreno incompleto el
diálogo, incoherente la obra, desconcertada la acción. con lo cual el público vio y oyó una comedia
diferente de la mía".
T. ~ o r r á esn La Tribuna (18-11): Caramanchel en La Correspondencia de ESpaña (18-11); M.
Bueno en Heraldo de Madrid (18-11).
29 Así 10 recordó Gay de Silva, al morir ésta, en "Galdós en casa de Sofía", ABC (6-IV-1958). y 10
habla hecho ya antes al editar su obra El eco. O lo indica la propia Sofía en su "Autocrítica", La
~orrespondenciad e España (10 -111-1 9 13).
30 Heraldo de Madrid (11-111): La Tribuna (12-m), etc.
31 La Ilustración Española y Americana (22-111).
j2 soFía casano, La madeja. comediaJnnvola en tres actosy en prosa, en LOS contempordneos, 241
(8-viri-1913), ilustraciones de F. Mota.
33 ~acuentaGoydesusrela~ionesen"Liger~~nfesionffidelautor",introducciÓnqueprecedealasegunda
edición de La Corte del Cuento Blanco, Madrid, Biblioteca Rubh Dado, 1929, en especial, pp. 20 y ss,
34 ES texto que habría que recuperar. Goy anota como Fecha 20-11-1910.
35 Goy del Silva, ob, cit, p. 22. Su relato del estreno en pp. 23-24. Menciona como presentes en el teatro
a Benavente, Linares Rivas, Dicenta, La Guerero, Valle, Phrez de Ayala, Marquina, Ricardo León, etc.
3Vublicada en La Correspondencia de España (5-111-1913). La recogió al editar el drama: Eleco,
drama en tres actosy en prosa, Madrid. R. Velasco impresor, 1913. Dedicatoria: "A mi venerado y
glorioso maestro Don Benito Pérez Galdós".
s7 Ed. cit.. p. 39.
En el acto 11 no hay modificación de decoración, ni de hora. Acotación: "La misma decoración.
Es otra tarde, al oscurecer. La puerta del comedor esta cerrada y la chimenea encendida" (p. 45).
Situación ambiental paralela y reiterativa: se trata de ahondar en el conflicto y no hay posibilidad de
cambio. Y otro tanto ocurre con el acto 111, Secuida laambientación. Subrayo lo más notable: 'Lamisma
estancia de acto primero. La puerta del comedor está cerrada, y por los cnstales delcomedorentra la
hzzde la luna que ilumina vqqaniente la sala. No hay un resto de nieve en el paisaje. En la chimenea
arde una llama casiextinta (p. 63). A lo largo del acto, el uso de palmatorias y candelabros acentuará
el tenebrismo tembloroso de la escena.
José de Laserna, "Los teatros: la compañía siciliana. Obras y artistas", ElImparcial(15-11-1907).
4VM.iq uis, "Semana teatral", Nuevo Mundo (14-11-1907).
4' A. Gramsci, Literaturay vida nacional, Buenos Aires, 1972, p. 251.
4Z Fotografía en La mauna (23-111-1913). Bagaria realiza una excelente caricatura del actor (24-111).
La Tnibuna (27-111): o Miquis en ~ u e v oun d do (3-IV).
44 Caramanchel en La Correspondencia de Esparia (27-111).
4s La Tribuna (26-IV); Heraldo de ~ a d r i d(2 6-IV).
4 9 , Borras, "Los muertos", La Tnibuna (54').
fl En La Correspondencia de Esparia (5-V) , ~eraldode Madrid (5-V). ,
Florencio Sánchez. Los muertos. 11.2, p. 580 (utilizó edición sin datos editoriales): se reitera la
misma idea en 11, 5, p. 585: 11, 6, p. 587: "Hombre sin caracter es un muerto qiie camiiia".
40 T. Borras, "Tallavi en LOS espectros". La Tribuna (10-v). coi1 ioto%ralias.
T. Borrás. " ~ P1an taiio". Ln ~riixrnn(1 7-v). con fotngrafiri.
En Ln Correspondencin dc Espnria (1 7-ir).
BIBLIOTECA Galdosiana
52 Heraldo de Madrid (1 7-V).
53 J. López Pinillos, Elpantano, Madrid, 1913.
54 La Tribuna (26-V).
5s Vease, J. A. Díaz, "Los dramas negros de Benavente". Hispania, 53-2. mayo 1970. pp. 207-11.
56 Véase el excelente ensayo de Mario Praz, "Poe, genio de exportación", en El Pacto con /a
serpiente, México, FCE, 1988, p. 53-54: "La provincia que Poe ha descubierto, en verdad, no es tanto
la de lo maravilloso y lo terrorífico exterior como el haber hecho de ellos un lenguaie transparente dp
su subterránea angustia. En términos de La caida de la casa de Usher, el romanticismo convencional
es al romanticismo dePoe lo que la historia leida en aquel relato (TheMad trist) es a la pavorosa realidad
de los rumores subterráneos de lady Madeline salida de la tumba. Por eso, pese al estilo a menudo
compuesto y amanerado, Poe es considerado grande.
Sentimos que ha atravesado un límite, un confín nunca'crizado antes. Como Cortés y sus hombres,
en el soneto de Keats, Poe, y nosotros con él, hemos alcanzado un pico desde el cual descubrimos un
nuevo octano y lo miramos y nos miramos unos a otros with a wildesumise, con una conjetura en que
entra lo inverosímil. Se llame subconsciente o parte subliminal o inconfesable del alma, Poe nos ha
hecho sentir por primera vez su presencia, casi diría su mordedura, en sus obras".
57 Texto de Mauvais Vitner, citado por Praz, p. 77.
SUS cuentos tuvieron gran repercusión en Francia desde mediados del siglo xix y pasaron
adaptados al repertorio del Grand Guignol desde sus comienzos. Véanse: Leon Lemonnier, Edgarpoe
et¿espoétesJ?an~ais( Paris, Nouveiies Kevue critique, i r 3 4 yE&arPoeec¿esconreursJían~s (Paris,
Aubier, 1947). Y sobre el Grand-Guignol: C. Antona-Traversi, L 'Histoire du Grand Guignol, Paris,
Librairie Théatrale, 1933; y F. Riviere y G. Wittkop, Grand Guzgnol, Editions Henri Veyrier, 1979.
Ob. cit, p, 77,
Veanse: F. LázaroCarreter, "EiteatrodeUnamuno", Cuadernosdelacátedra(IliamunoV, , 1956,
pp. 5-29. Y 1. Zavaia, Unamurioy su tearro de conciencia, Salamanca, 1963.
h1 Si sc citan otras rcpresentaciones como la habida cn Canarias, 10-11-191 1, en el Teatnllo de 10s
hermanos Millares. Véase: Epistolario de Unamuno-Alonso puesada, Las Palmas, Ediciones del Museo
Canario, 1970, pp. 23-24. OSebastiándelaNuez, Unamunoen Canari'as, Lasislas, elmaryeldesc~'erro,
Tenerife, Universidadde La Laguna, 1964, pp. 104-106 conreproducción fotogdica del programa de lavelada.
Una ajustada síntesis del proceso en Miguel de Unamuno, Laeflinge, La venda, Fedra, Madrid,
Castalia, 1989 (Edición de José Paulino), en especial, pp. 48 y SS. La relación entre el cuento y el drama
en Eleanor K. Paucker, "La venda: short story and drama". Hispania, XXXIX-3, 1956. pp. 309-312.
El drama seeditó modestamente conLaPn'ncesadoriaLarnbraenElLibroPoplar2, 4 (17-VI-1 913),
pp. 641-652, con ilustraciones.
Entre los estudios que se le han dedicado: P. Palomo, "La venda forma dramática primera de un.
tema unamuniano", en El teatro en Mipuelde Unarnuno, San Sebastián, Universidad de Deusto, 1987.
Y J. Paulino en su edicibn citada.
64 He sintetizado sus ideas en Ideologíay teatro en Espafia: 1890-1900, Zaragoza, Libros Pórtico,
1982, PP. 183-189 y 219-224.
65 1, Zavala, Ub. cit., p. 142.
Citado porJ. Paulino, ob. cit., p. 186.
67 T. Borrás en La Tribuna (26-V-1913) y Flores Garcla en "Cosas de teatros", Heraldo de Madrid
(3-VI-1913)d,o nde lo consideró "un jeroglíFico indescifrable" y un atrevimiento imperdonable el que
la hubieran representado.
Citado en Revista de Literamra, art. cit., pp. 203-204.
Caramanchel en Nuevo Mundo (1 2-VI- 19 13).