B.P. Galdós y N. Oller: la superación de la novela realista

              V CONGñESO Galdosiano m
B. P. GALDÓSYN. OLLER:
LA SUPERACIÓND E LA NOVELA
REALISTA
M." Dolores Madrenas y Juan M. Ribera
1. [(Nadies ospechará que en Galdós el tratar con frecuencia asuntos reli-giosos
naco del prurito de imitación: no lee siquiera a esos jóvenes fran-ceses,
alarriarias, irigloses, suizos, eLckLera, que han decidido ser mlsticos
(...), a lo menos por una temporada)).
Son palabras de Leopoldo Alas a propósito de Nazatfn. En otro de los arti-culos
que a lo largo de su carrera como crítico dedicó a Gaidós dice, al hablar
de las distintas etapas creativas por las que éste atravesó, que solo por impul-sos
espontáneos de su ingenio)) su producción coincide con los grandes movi-mientos
de la literatura moderna* (Clarín, 19 12, págs. 278, 196-1 97). Tales de-claraciones
que, leídas hoy en día, no dejan de sorprendemos por proceder de
un buen conocedor de la obra gaidosiana como fue Clarín, pueden haber contri-buido
a forjar, ya entre sus coetáneos, el tópico del supuesto ([espontaneismo)~
creativo de Galdós o el de ser impermeable al ambiente cultural de su época. El
propio autor, todo hay que decirlo, contribuyó con alguna de sus declaraciones
-nos referiremos a ellas en el segundo apartado de nuestro trabaj- a fomen-tar
estas ideas que prevalecieron en la mente de sus contemporáneos y que
dieron pie a que la generación posterior se refiriera al descuidado^) estilo gai-dosiano
con claros propósitos descalificadores.
Sirvan como introducción estas apreciaciones criticas proferidas en su épo-ca
antes de pasar a la revisión bibliográfica -sin pretensiones de exhaustivi-dad-
con la que, ateniéndonos al esquema y a los límites de espacio previstos,
empezaremos nuestro estudio contrastivo.
En un volumen de publicación muy reciente, F. Caudet (1993) comienza tam-bién
su trabajo rrioriogarico dcdicado a Qaldós con una ordenacl6n bibliografi-ca,
pero con criterios más amplios que los que aquí nos interesan. Por lo que
respecta al apartado que dedica a la etapa creativa en la que nos centraremos,
la ~lespiritualistan~o~ ,d ifiere sustancialmente de lo dicho hasta ahora por la cri-tica.
Una obra tan ingente como la de Gaidós es lógico que haya sido objeto de
múltiples intentos de clasificación. No es nuestro propósito adentrarnos en pun-tualizaciones
cronológicas sobre las distintas etapas del Corpus Galdosiano
-R. Ricard (1 950) hasta se cuestiona que sea factible delimitarlas con preci-
m BIBLIOTECA Galdosiana
sión-, sino establecer en qué momento se produce el giro en su trayectoria
desde su {(segundam anera))a la manera .espiritualista, en qué consiste ese
cambio y qué suerte de influencias pueden haber motivadv didia evolución.
Tampoco entraremos a fondo en la cuestión de dilucidar acerca de la ortodoxia
del naturalismo de Galdós. Sólo apuntar que se ha hecho lugar común entre los
cnticos hablar de un naturalismo moderado, del ideal del justo medio entre el na-turalismo
y el idealismo o acuñar el concepto realismo-naturalista a la hora de
referirse a la formula - m modo hispano)), naturalismo .autóctono-- adoptada
por casi todos los literatos españoles; según esta apreciación, no hacía falta más
que un pequeño cambio de acento para llegar al naturalismo espiritual. Ya el
propio Galdós lo senaió en su prólogo a La Regenta (B. J. Dendle, 1988, pág.
454). Ricardo Gullón, se muestra partidario, incluso, de prescindir de las referen-cias
al naturaiismo para estudiar la novelística gaidosiana a la que considera ins- "7
D
pirada en un pi realismo trascendente)) (1973, pág. 154). 1. Elizalde (1988) y W. E
Pattison (1969) matizan, por su parte, que el movimiento hacia la espiritualidad O
puede considerarse, hasta cierto punto, una evolución indígenea de tendencias E
nacionales. m
O
E De nuevo Clarín nos sirve para evidenciar que ya los propios coetáneos de I
Galdós detectaron un cambio en algunas de sus últimas ohras 2 ~ I I P s, egí~ne l m
crítico, se cifra en una tendencia gradual a sacar a sus personajes de las cir- =
cunstancias ordinarias de la vida, de los convencionaiismos establecidos, un 3
anhelo 11a lo Kvusseau~d~e salir, Leiiipuralrnente, de este mundo debido a un --
cierto desencanto ante la realidad social. (1 9 12, pág. 290). 0m
E
En el discurso con el que contestó al de recepción de Galdós en la Real
Academia, M. Menéndez Pelayo (1897) advertía también la evolución Galdósia- g
na hacia el espiritualismo, a partir de Ángel Guerra (1890), y aceptaba la
influencia de Tolstoi no sin añadir que, no obstante, este cambio ha de :B
atribuirse mucho más a la depuración progresiva I...d)e su propio pen- l
samiento religioso^^. (C. D. Ley, 1974, pág. 109). Puntos de vista que han
sido objeto de reiteradas menciones por parte de la crítica posterior. z
En definitiva, pues, ¿cuándo se produjo el tránsito de las formas preeminen- 2
tes naturalistas a los indicios espintualistas? Entre Lo prohibido (1884-85) -la
novela que sigue más de cerca las teorías del nalurdismo, aunque también en
este caso supera el dogmatismo zolesco- y Ángel Guerra ( 1890- 189 1 ),
señala R. Gullón (1973). A partir de esta ultima, sigue diciendo el citado
crítico, la narrativa Galdosiana inicia un proceso de espiritualización que
se consolida en Misericordia (1 897).
J. Casalduero (1 943: ed. ut. 1974), de acuerdo con su peculiar clasificación
de la obra gaidosiana en cuatro períodos y sus respectivos subpenodos, esta-blece
que la evolución de la que venimos tratando se produce en el tercer pe-nodo,
entre 1892 y 1897, al cual cdifica precisamente de ~~espiritualista~.
La presencia de dicho componente l. Elizaide (1988) la detecta ya en Fortu-nata
y Jacinh (1 886-1 887), aunque sostiene que Galdós dará el paso hacia el
espiritualismo con La incógnita y Keaiidad ( 1888- 1889). G. Correa ( 197 7) está
de acuerdo en que con estos dos Últimos títulos da comienzo Galdós a un pro-ceso
de interionzación que se irá intensificando, al tiempo que considera que
esta evolución hacia el trascendentalismo no es más que [(un proceso de
acendramiento y depuración de formas que se encontraban sustancial-mente
en sus primeras novela s.)^ (G. Correa, 1962, pág. 22). Acepta Co-rrea
la influenc,ia ejercida por la narrativa rusa, pero le parece más deci-siva
la de la propia tradición española: Cervantes y los místicos sobre
todo; en un estudio posterior (1979), añadirá un nuevo referente: el bí-blico.
R. Benítez (1992) insiste en la incidencia de la literatura mística
cruzada con influjos de esoterismo y de las doctrinas orientales tan en
boga en la época. La propia biblioteca de Galdós -catalogada por H.
Chonon Berkowitz (1951)- parece confirmar su interés por la interpre-tación
psicológica de la mística, por la demonología y otras prácticas
ocultistas, así como la lectura de Nietzsche, S. Ignacio y S. Agustín, tam-poco
falta en ella material para avalar su controvertido awi smo ~()G . Por-tnoff,
1932). D. Montero-Paulson (1988) descubre, junto al componente
ruso, influencias de Renan. En cuanto a la problemática religiosa -cues-tión
que ya despertó el interés de S. Scatori en fecha temprana (1927)-
sostiene que, bajo diversas formulaciones, recorre toda la producción
Galdosiana, en lo que viene a coincldir con F. Pkrez-Gutikrrez (1975) y J.
L.Mora (1979) frente a quienes consideran que es una tema que sólo
preocupó a Galdós en la ultima etapa de su trayectoria.
Aunque Galdós dará un nuevo sesgo a su novelística tendiendo hacia
progresivas interiorizaciones individuales, no se resignó nunca a abando-nar
la realidad social, pese a su progresivo escepticismo y desengaño,
nos dice Juan Oleza (1984), quien hace coincidir las etapas de la trayec-toria
narrativa Galdosiana con su evolución ideológica. De ahí que no
logre, sigue diciendo el crítico, asimilar los nuevos modelos literarios, a
pesar de que intente hacer una novela más atemporal y estética. Ese in-tento
por parte de Galdós de trascender del objetivismo al subjetivismo
ya fue apuntado en su día por J. Casalduero. Germán Gullón (1992), en
un ensayo reciente, vislumbra cierto acercamiento formal de Galdós ha-cia
los modernistas que, finalmente, hará fracasar su carencia de densi-dad
narrativa.
En su estudio de conjunto sobre la figura de N. Oller, dado el lugar de publi-cación
-Historia de la Literatura Catalana, M. de Riquer - A. Comas - J.
Molas-, A. Tayadella (1986) lleva a cabo una revisión de los distintos criterios
que ha barajado la critica a la hora de estudiar la narrativa ollenana y enjuiciar
su alcance. Autor de forrriacibn rurnánlica, Oller se decanta hacia la updóri es-tética
que va de Balzac a Zola instigado por J. Yxart y J. Sardá y gracias al ejem-plo
de novelistas españoles y franceses coetáneos, de quienes sacó unas pau-tas
de actuación práctica para la creación de su corpus novelístico que no le
podía proporcionar su propia tradición. Pasa después revista A. Tayadella a las
distintas opiniones críticas respecto a la relación entre Oller y el Naturalismo,
tema éste que ha suscitado controversias que van desde la negación rotunda del
citado naturalismo -como es el caso de M. de Montoliu (1948)-, hasta llegar a
quedar situada en la perspectiva justa en que la colocan actualmente los cnti-cos
más solventes S. Beser, A. Yates-: es el suyo un naturalismo heterodoxo
m BIBLIOTECA Galdosiana
que no asume las implicaciones ideológicas del naturalismo zolesco, las
mismas reservas con que es asumido en el marco hispánico en general,
por otra parte, como ha quedado expuesto al hablar de Galdós. Cuestio-nes
particulares del estado de la novela catalana del ochocientos -pro-blemas
lingüísticos, irregularidad ante una tradición narrativa incipiente-y
las limitaciones del propio Oller configuran una retórica híbrida que hay
que tener presente, ademhs, a la hora de confrontarlo con los autores
castellanos.
S. Beser, en un artículo de 1977, analiza el alcance de dichas dimitaciones~~,
tanto las que atañen a su circunstancia histórico-cultural como las que tienen
origen en la personalidad de Oller -un sentimentalismo moralista, cuya presen-ciaconstante
en sus novelas le ha hecho merecer el calificativo de ((tendencia "7
D
innata- y en qué medida inciden en su obra y/o coartan sus posibilidades E
creativas. De la solución que da el escritor a esta contradicción entre el modelo O
literario realista-naturalista que pretendía seguir y ese sentimentalismo moralis- n B ta romántico que, según Beser, caracteriza su narrativa, depende, en parte, la
E calidad artística de una obra. Aplicando este criterio valorativo a la producción E
olleriana, Beser considera de mayor calidad aquellas obras en las que el 2
autor consigue resolver esta contradicción (L'escanyapobres, La bogeria),
la dejan en un plano secundario (La febre d'or) o le encuentran una jus-tifi~
acióri dentro de un nuevo concepto de riovela, corrio es el Laso de
Pilar Prim (Beser, 1977, pág. 347).
Son varios los críticos -A. Tayadella (1 986), S. Beser (1977, 1981 )- que
sostienen que con La febre d'or (1890-1892) se abre para Oller un periodo de
dudas y vacilaciones, motivadas en buena parte por las dificultades para adap-tarse
a las nuevas comentes que habían irrumpido y por su falta de aceptación
entre las nuevas generaciones, favorecido todo ello por el carácter no profesio-nal
que para él tiene su dedicación a la literatura. Debe enfrentarse como nove-lista
al reto de superar la crisis en que había entrado el modelo literario realista-naturalista
hasta entonces vigente. Sus dos últimas novelas -La bogeria 5
O
(1899) y Pilar Prim (1906)- hay que situarlas en el marco de las tentativas
europeas finiseculares para encontrar nuevas formuiaciones narrativas (A. Taya-della,
1986). A raíz de la citada crisis, la obra de Oller se decanta, condicionada
por su trayectoria anterior, hacia una solución bastante peculiar en el contexto
literario catalán del momento, paralela a la adoptada por Galdós, señala S. Be-ser
(1 980), a partir de Realidad. Se trata de una ([renovació de dim, en pala-bras
de A. Yates (1981, pág. 33) que se continíia moviendo dentro de los pará-metros
de la novela ciudadana. Representan ambas una respuesta personal a
esa necesidad de búsqueda de nuevas caminos: en La bogeria, mediante una
utilización revolucionaria del punto de vista narrativo y rompiendo con los mol-des
del modelo naturalista, lleva a cabo una innovación técnica (M. Serrahima.
1947), aunque sin romper con ciertos principios teóricos del naturalismo que sé
convierten en temática de la novela. Con Pilar Prim (1906), título que marca el
final de su trayectoria novelística, potenciará el análisis psicológico y la preocu-pación
por la (1.. . arquitectura del relat~()S . Beser, 1981 , pág. 12), empleando
una serie de recursos que revisa en su estudio A. Tayadella (1986, págs. 662-
V CONGRESO Galdosiano m
666). La novela se articula en torno al conflicto interior de la protagonis-ta
lo que comporta una notable modificación en su manera de novelar.
A juzgar por lo que confiesa Oller en sus Memories, es la obra que le
exigió más esfuerzos y a la que dedicó más tiempo: varios críticos, por
su parte, están de acuerdo en señalar que es la mejor se construid al). Hay
por tanto una atención a lo formal como sustento del contenido que no
tiene porque ser distinto del de una producción anterior. M. ~ens&ssan
(1976), tratando la estructura familiar y sobre componentes de orden
argumental, nos muestra que Pilar Prim se mantiene en una línea de si-tuaciones
y motivos literarios recurrentes en la obra de Oller con algu-nas
variaciones que matizan las de otros títulos y viceversa. Para M. de
"7 Montoliu (1948), Pilar Prim seguía siendo una obra de tesis y moralizan- -
te, pero de psicología mas compleja. M. Serrahima habla también de que E
la novela está construida sobre una tesis, aunque añade acto seguido
O n que ésta aviat hi fa el paper d'un pretext per a construir l'argument~~ $
(1973: págs. 102-103) . E
En cualquier caso, hay que aceptar con A. Yates (1 976, pág. 384) que Pilar E
2
Prim L. 6s tota una altra hlstorial~Y. aquí nabria que abordar una ultima cues-tión:
en qué medida Oller dudó y reaccionó provocado positivamente por la pre-sencia
de nuevos modelos narrativos. La admiración manifiesta por autores 3
como Joaquim Ruyra, Víctor Catala, Prudenci Bertrana, en quienes Oller reco- e-nocía
una mayor riqueza estilística y Iéxica, tal vez haya dado pie a que algu-nos
críticos sustenten que, en este sentido, la nueva generación le pudo servir
de acicate para reanudar su producción con Pilar Prim. Dicha novela, según
Serrahima (1973, pág. 103), (ja no va ésser escrita dins de la Iínia naturalista^^.
No hay estudios que traten a fondo los nexos específicos, en esta cuestión nos
movemos aún en el terreno de las sugerencias (A. Tayadella, 1986). Sirva a tí-tulo
de ejemplo la conexión apuntada por A. Yates (1980) entre
L'escanyapobres y una determinada línea de la escritura modernista. Volvien-
2 do a Pilar Pnm, quizá habría que ver también en esa dirección el alcance de los O
impresionistas aguafuertes descriptivos de la novela que destaca M. de Monto-liu
(1948), aunque él lo considere un perfeccionamiento por parte del autor de
sus planteamientos estéticos habituales.
De entre los pocos estudios comparatistas existentes, hemos desechado al-guno
que opta por ternas que escapan a nuestro interés. Así el de L. Bonet
(1 983) sobre regionalismo, literatura y lucha de clases en Galdós, Pereda, Oller
y Rarrióri B. Peres o el de S. J. Cariepari (1977) sobre la visión de la sociedad a
través de la novela. J. Gilabert (1977) es quien más sistemáticamente ha inten-tado
enfocar de manera conjunta la novelística castellana y catalana dentro del
panorama que se corresponde con la noción de naturalismo espanol estable-cida
por Pattison. Punto de conjunción que, no obstante, contiene una disfun-ción
de base: mientras la literatura castellana contaba con una tradición de don-de
extraer elementos compensatorios, Oller, falto de esa tradición, se vera más
precisado a buscar referentes foráneos. Ya tratando de Galdós y Oller concreta-mente,
ese impulso evolutivo sena distinto: Gaidós evoluciona hacia lo que <'...la
critica ha denominado con evidente imprecisión la época espiritualista) (J. Gila-
m BIBLIOTECA Galdosiana
bert, 1977, pág. 11 1) por su disconformidad con el sistema de valores
burgués. Oller asume ese sistema hasta el punto de que su producción
es ordenable de acuerdo con las transformaciones experimentadas por
la burguesía catalana. En este sentido, creemos que Pilar Prim no consti-tuye
un capítulo aparte, sería el título correspondiente a la fase de refi-namiento
aristocrático de dicha clase social.
J. Gilabert (1979) insistirá en la diferenc.ia de los espectros soc.iales a
la hora de ver las formulaciones novelescas de Galdós y Oller en Miau
(1888) y La febre d'or. A. Tayadella (1986) afirma que en ciertos títulos
puede haber una confluencia: con Pilar Prim Oller adopta una solución
similar a la de Galdós desde Realidad, -ya lo había subrayado S. Beser-de
orden introspectivo y psicológico. Ahora bien, pensamos que si, ha- ",
biéndose dado la evolución en ambos, las conclusiones pueden ser dis- E
tintas, es debido a que el ensayo psicológico necesita de un tema recu- O
rrenle que configure una atmósfera donde se desarrolie la acción. Gal- n
dós parece elegir la religiosidad como tema a través del cual se perfilará B
E la psicología del personaje. En relación directa con ello debe estar la po- E
tenciación de una tendencia a la abstracción y a la utopía que evidenciaría su 2
creciente hostilidad contra el establishment~y) que, por tanto, plantearía al
margen de lo institucionalizado. Oller, por su parte, y al servicio de la psicología 3
del perburiaje, rriarilieric urid lcrridliw ebpe~íficarrierile burguesd. Por ello curis- -
truye su ficción en un marco concreto y más perfilado y su psicologismo se in- 0
m
E
serta en el propio sistema de valores burgués. O
g
11. Tal vez sea el propio autor, lo apuntamos ya en la primera parte de nues- n
tro trabajo, quien más haya contribuido a sustentar el tópico de Galdós como no- a
velista carente de cualquier propósito sistemático, al confesar en más de una
ocasión - e n su discurso de entrada en la RAE, pongamos por caso-, su inca- n
n
pacidad como critico y para esgrimir, por consiguiente, ideas teóricas sobre la
literatura. Es cierto que como memorialista no parece gustar de dar las claves 5
O
de la génesis de sus obras, ni de sus planteamientos estéticos, aunque insiste
en el afán, el impulso y la dedicaci6n con que emprende su escritura. (B. p. Gai-dós,
1975). Contrariamente a lo que parece que quiere hacemos creer con cier-tas
afirmaciones, basta rastrear sus artículos, discursos, prólogos a obras pro-pias
o ajenas o su correspondencia para reconstruir un cúmulo de referencias
en tomo al acto de novelar y demostrar que Gaídós era consciente del material
literario que tenia en sus manos, así como para encontrar sobradas alusiones a
momentos y circunstancias que le hicieron tener conciencia de cambio y conce-bir
transiciones en sus planteamientos intelectuales y artísticos (L. Bonet, 1972;
E Caudet, 1993). Que en arte hay que asumir la superación de modas y modos,
lo constató ya Galdós con ocasión de tratar la sempiterna crisis del teatro (1886):
<<Losq ue han visto pievalecer deteirniriada forma de Ai le en tal o cual
época, no admiten que aquella forma desmerezca y se aleje cediendo el
puesto a otra. [...] Pasa con el Arte lo que con el trabajo humano, sujeto a
rhpidas mudanzas en el transcurso de los siglos.,' (B. P. Galdós, 1023,
pág. 96).
V CONGRESO Galdosiano m
No pretendemos trazar aquí la silueta creadora del novelista a partir
d e sus la-eflexiones~~p,e ro sí poner d e manifiesto, a través d e sus propias
palabras, que fue muy consciente asimismo de las tensiones existentes
entre la literatura y la sociedad, de los problemas formales y lingüísticos
con que se enfrentaba la novela española y de las posibilidades experi-mentales
que la creación narrativa encerraba (L. Bonet, 1972, pág. 11) .
Sabemos que el breve recorrido que esbozaremos no es ajeno al traza-do
por la crítica, con todo, nos parece oportuno dejar ahora que sea el
propio autor quien se pronuncie al respecto. El esquema establecido
-a) conciencia crítico-finisecular; b) conocimiento de corrientes sustitu-torias;
c) adecuación de la propia escritura de acuerdo con el escueto
material ordenado en el volumen Arte y crítica (1923) puede corroborar-
",
D
se con otros escritos del autor. E
En un texto de 1893, Confusiones y paradojas, advierte alarmado O
sobre el desasosiego^^ del fin de siglo que ha ido de la d desilusión reli- n -
m
giosall a la filosófica^^, generando un .desencanto político^) y ~rsocial~qbu e O
E
nos anega hacia un espacio .sin religión y sin filosofía^), ((el siglo acaba E
2
en medio de una confusión semejante a la de la torre de Babel)) (B. P. -
Galdós, 1923, págs. 185-1 86). Tanto en lo tocante a la política y a la
moral, como en lo que se refiere al arte. Debido esto último, al ~(excesi- 3
vo desarrollo del espíritu crítico de este siglo)), drayéndonos tantas fic-
- -
0
ciones y formalismos)l y yendo en contra de los casos de virtud o de
m
E
inspiración artísticas (B. P. Galdós, 1923, págs. 195-1941. Por esa vía se O
adentra en el arriesgado discurso contra la socialización de la cultura que g
creará, nos dice, un vulgo ilustrado)', falsamente ilustrado habría que n a
añadir, ante el cual ya ,$no habrh grandes hombres,) (B. P. Cialdós, 1923, L
pág. 195). Signos de esta conciencia de crisis encontramos también en A
n
sus comentarios a las conferencias de Emilia Pardo Bazán en el Ateneo n
n
(1887) sobre historia y literatura rusas, donde plantea el paralelismo exis- 5
tente entre los estadios de transición social y los impulsos literarios: en O
Rusia da fermentación política acusa una gran vitalidad, y a esa vitalidad
corresponde una literatura vigorosa]) de la que son muestra los novelis-tas,
destacando a Tolstoi y Dostoievsky, dan originales ambos)) (B. P.
Galdós, 1923, pág. 207). La atención a esa originalidad puede correspon-derse
con la saturación que en el texto de 1893 se explicita ante la ex-cesiva
regulación crítica y sus formalismos, ante el llhiperpositivismoll ca-bría
argüir. Una de las posibles superaciones coetáneas viene rriarcada
por el ~filorrusismo [que] va cundiendo en las naciones vecinas~l y que
está desbancando a autores como Zola (B. P. Galdós, 1923, págs. 207-
208), al que podríamos ya entender como formulador de una de aque-llas
denostadas regulaciones. Galdós, que asume que las transformacio-nes
del arte huyen de cualquier tipo de dictámenes (B. P. Galdós, 1923,
pág. 99), puede estar escapando a los de proyección positivista e insta-lándose
en esas otras prácticas sustitutorias, De ahí surgirían Nazarín,
Halma, Misericordia, en las que el <ambiente de verdad)', que en tantas
ocasiones ha exigido para la buena novela, está filtrado por la presencia-
m BIBLIOTECA Galdosiana
eje de una psicología en gran medida trascendida, con el deseo, quizá,
de recuperar aquellos c a s o s de virtud o de inspira~ióna rtística)),( laque-
110s grandes hombres)) cuya presencia el siglo ha ido arrasando.
El explícito subtítulo que llevan las Memories literjries de N. Oller, Historia
dels meus llibres, nos exime de tener que ponderar el indudable valor de és-tas
para constatar las convicciones estéticas e ideológicas del autor y nos per-mite
pasar sin más preámbulos a oír ciianto tiene que decimos sobre la novela
que hemos elegido para nuestro estudio contrastivo. Su autor habla de Pilar
Prim (1906) como idea ya existente en el verano de 1898, debió emprenderla
erilre 190 1 y 1902, le ocupó ~(quatroe cinc estius a PuigcerdB))y la acabó en
1905 (N. Oller, 1962, págs. 305, 338,390). Pero no sólo por lo que respecta a
su datación es tan explícito, lo es también en lo que se refiere a la recreación
del momento en que la escribió y en la incidencia de esta obra con respecto a
su propia literatura y a la producción coetánea. Con el expreso deseo de subsa-nar
errores formales de títulos anteriores, Oller dice detenerse ante ( l . . . diversos
problemes d'estructura quejo no sé si ambava a resoldre reflexionant molt: el
de les proporcions de I'obra; el de la relació de valors de les figures: el de
l'extensió dels cpisodis, degut escalonament d'aquestos i Ilur contrast.. . '1 (N.
Oller, 1962, pág. 339); sintiéndose acuciado tal vez por la presencia de los m@
demistas dentro del panorama de las letras cataianas, como ha quedado apun-tado
anteriormente.
En este sentido, deberíamos preguntamos cómo hay que interpretar la dedi-catoria
de las Memories a Victor Cataia: ¿se trataría de un homenaje explícito
a la nueva generación en la persona de Catenna Albert o sería un mero episo-dio
más de la buena amistad que les unía, según parece desprenderse de su
correspondencia? (N. Oller, 1962, págs. LI, 391). Lo cierto es que la escritora
valoró positivamente Pilar Pfim y reconoció también la proyección de Oller so-bre
los más jóvenes (N. Oller, 1962, pág. 40 l). Oller, por su parte, consideraba
Solitud un monumenlo iridiscutible de la prosa catalana, y el camino y las apor-taciones
literarias que condujeron hacia esa consumación podrían haberle he-cho
recelar de su propia práctica literaria (M. Oller, 1962, págs. 338-339: asumió
el riesgo y ensayo su evolución en un momento para él dificil (N. Oller, 1962,
pág. 337). No escatimó modificaciones en sus propias formas narrativas, lo que
le supiiso tener que escuchar recusaciones que no compartía, como los recelos
ante el poco explícito final de su RYar Pnm, y hacer frente a la incierta acogida
de su novela en Madrid y París, quizá (l. .. a causa de no sé si del canvi de moda
literaria, o de la cada dia major tibantor de relacions polítiques entre catalans i
castellans~y perdida o enfriada (L..l 'amistad dels catalanofils que temps pass-at
hi havial) (N. Oller, 1962, pág. 39 1).
El intercambio epistolar entre (iaidós y Oller se inicia en 1884 con cartas que
abundan sobre cuestiones que atañen y son vistas desde el prisma realista,
siempre en función de los títulos que se van dando a conocer mutuamente. Dos
son las cuestiones traídas a colación con más frecuencia: la concerniente a la
creación y profundidad de caracteres y la oportunidad de la escritura en catalán
por parte de Oller. Es éste un asunto que cegaba a Craldós y que le hizo proferir
opiniones muy tajantes, lo que no era óbice para que manifestara, al mismo tiem-
V CONGRESO Galdosiano m
po, estar dispuesto a hacer un ejercicio voluntarista para aprender el idio-ma
con tal de poder leer a Oller. (W. H Shoemaker, 1963-1964, págs.
266, 27 1, 273, 282, por ej.). Para Galdós esos criterios eran parte de un
discurso político y no los circunscribió a la mera carta personal. Véanse
tales ideas trasladadas a textos de difusión pública: (l... querer hacer en
catalán la novela contemporánea que requiere dicción extraordinariamen-te
rica y flexible, me parece absurdo...^^ pues además ((...el catalin no tie-ne
construcción propia. La sintaxis es la castellana y sólo varían las vo-ces)!,
no se entieñde que pueda afirmar que [(el catalán es más difícil de
lo que parece a primera vista, seduce poco, y no es de esas lenguas que
se pegan. Cuando la necesidad nos obliga a leerlo, rara vez permanecen
en nuestra memoria sus giros y su vocabulario y si cuesta algún trabajo apren-derlo,
no cuesta ninguno olvidarlo)^ (B. P. Galdós, 1923, págs. 41, 42).
De acuerdo con lo expuesto, cabría esperar que en la correspondencia entre
ambos autores se recogieran opiniones y reacciones de sendas evoluciones,
localizables en los comentarios que se intercarnbian sobre sus respectivas obras
a medida que se iban publicando, pero las precisiones a que nos tenían habi-luados
las primeras cartas van desapareciendo a medida que llegamos a la eta-pa
que nos interesa. Es posible, eso sí, ir entresacando, algunos datos que re-sultan
significativos acerca de los modelos que, a partir de cierto momento de
sus trayectorias, pudieron reconducir sus propias escrituras. Por carta de Oller
en 1885 sabemos que, a instancias de Isaac Paulowsky -traductor al ruso del
novelista catalán-, Galdós debía recibir desde Pans una novela de Tolstoi, pero
no queda constancia de dicho recibo (W. H. Shoemaker, 1965-1 964, págs. 270-
27 1). Por otra carta de 1887 conocemos el pamaso de novelistas reverenciado
por Olier y el nombre de Tolstoi aparece junto al de Zola, Dickens, Daudet y
Gaidós, a quien pide un retrato para que figure junto al de aquéllos: el nombre
de Tolstoi reaparece en la correspondencia cuando, en otra carta de 1887, Oller
da La guerra y la paz como ejemplo que justifica la larga extensión a causa del
tema tratado, al tiempo que alaba la perfección y condensación de Flaubert (W.
H. Shoemaker, 1963-1964, pág. 283). No hay en sus cartas más referencias ai
respecto. Del interés que suscitaron en él los novelistas rusos -Turgueiev, Tols-toi,
instigado por J. Yxart y E. Pardo Bazán-, Oller, en cambio, da buena cuen-ta
en sus Memories (N. Oller, 1962, págs. 235, 99, 100).
Las alusiones a las obras de sus respectivas últimas etapas no son dema-siado
explícitas. En su Memories Oller recordará Nazarín y Halma como 11.. .
iiltet-essat~tísiniesd, esconcertants i suculents novel.les~(~N . Oller, 1962, pág.
276), sin aclarar el porqué de ese adjetivo -(~desconcertants~~- en relación con
la producción Galdosiana anterior, y nos cuesta creer que sólo sea por los nexos
del personaje de Nazarín con el caso de Verdaguer, que parecía interesar en
particular a Galdós (N. Oller, 1962, págs. 276-279, 296-299).
Tampoco sus misivas se prodigan en comentarios sobre las novelas de este
período. Por una carta de 1895 tenemos noticia de que a Oller le ha llegado
Nazann y de que éste comunica a su interlocutor su propósito de leerla; en otra
de 1896, le dice haber recibido l ' . . . su hermosa ~almail (W. H. Shoemaker,
1963-1 964, pág. 302) ¿Quizás hablaron sobre ellas en Barcelona durante la vi-
m BIBLIOTECA Galdosiana
sita de Galdós en 1896? (N. Oller, 1962, pág. 276). Pero lo cierto es que,
para entonces, las cartas se han ido distanciando -las de Galdós a Oller
saltan de 1897 a 19 14 y 19 15, salvo una breve de 1906- y ya no son
las reseñas que fueron antaño. W. H. Shoemaker (1963-1964, pág. 259)
advierte que Misericordia no es ni mencionada. La publicación de Pilar
Prim no atrajo la atención de Galdós, ni siquiera cuando recibió el Fast-enrath
en 191 2, ni hallamos una muestra de aliento por sii parte riian-do
Oller, coincidiendo con la crisis antes señalada, tras alabar el psicolo-gismo
de Angel Guerra y mostrando su cansancio ante los juicios de la
crítica, le hace saber, en una carta de 109 1, que, acabada La febre d'or,
¡(... no creo que emprenda otra (novela) más en mi vidalb (W. H. Shoe-maker,
1963-1 964, págs. 292-293). m -
( l . . . no puedo hacer de critico ni en cartas, por la sencillísima razon de que E
no sé formular y luego hilvanar las sensaciones que he sacado de una lectura)l, O
se excusaba Oller en 1894, tras recibir Torquemada en la cruz. Viene al caso n
recordar aquí que en términos muy similares se expresó Galdós en su discurso B
E de ingreso en la ME (1897), (L. Bonet, 1972, págs. 9-1 0). No de ja de ser una E
curiosa coincidencia, pero disponemos de suficientes cartas como para aceptar 2
que dichas razones justifiquen esos dencios~~. -
3
111. Bripezarerrius el ariálisis coril~aslivus cíialariclu una de las ~oiri~idericias
observadas en las dos obras que hemos seleccionado para nuestro estudio: el
léxico inglés incorporado por Galdós y Oller a sus respectivas novelas, que com-pensa
la tradicional presencia de voces francesas en la narrativa ochocentista
peninsular. 16pech11~, ~spor t sma~n~s~m, okin~gc, smart~~h, igh-lifec~hl,u bes-k
y , ilsandwich)~s,o n algunos de los términos que aparecen en Pilar Prim. Gal-dós,
por su parte, emplea dnterviews~p~o r interrogatonos o la palabra iisportll,
sin contar con los préstamos que figuran en aquellos párrafos donde denosta
una creciente anglofilia. Aquél en que revisa la trayectoria del marqués de Fera-mor
(págs. 1776-1777) o el que menciona a sus hijos (pág. 1782), amén de las
apostillas con que se sigue la actuación del marqués y la opinión que merece.
Es esa fascinación por lo inglés un signo más del aire europeo que Deberga
detecta en Pilar Pnm y su hija, (pág. 16) y que el mismo personaje introduce en
su vivienda (pág. 245), pero que, en algún momento, debe haberle parecido
mera afectación porque si, entre otras cosas, Pilar Pnm le atrae más que Elvira
es por ser (c ... menys anglesada~ (pág. 143). Crítica de doble filo en Ollera la
saturante obsesión que Ciaidós afila mas sarrástic~mentec uando, por ejemplo,
hace ironizar a otros personajes sobre el parlamentarismo de Feramor (págs.
1781,17841789).
Puesta de manifiesto esta semejanza, que sirve para acercar ambas obras
al cruce de siglos, nos centraremos ahora en elementos que atañen más estric-tamente
a lo literano. Aunque las referencias pictóricas no sean un recurso ex-traño
a la novela realista, en Halma y Yilar Yrim estas referencias adquieren
singular relieve para nuestro propósito, por cuanto contribuyen a dar una pecu-liar
configuración a los personajes 4 a l d Ó s lo hace con Halma y con Nazarín
(págs. 1825, 1839), Oller con Pilar Prim (págs. 13, 251)- y podemos detectar
V CONGRESO Galdosiano m
en ellas la presencia de corrientes finiseculares. Abierto este resquicio,
nos parece fácilmente rastreable su huella en nuestros textos. Nazarín es
semejante ((...a un retrato del Greca)); no hay más que recordar la devo-ción
que sintieron por este pintor los modernistas de Sitges. En tanto
que la visualización de la figura femenina -Pilar Prim recuerda a una
madona de Andrea del Sarto-, la potenciación de ciertos motivos litera-rios
-la santidad de Halma reconocida por otros personajes (págs. 1806,
18 14, 1823- 1825), aunque ésta tenga también una justificación argu-mental
dentro de la novela; imaginada en un rito santo y como una ale-goría
(págs. 1825, 1827)- o la traslación al texto de una composición
pictórica apoyada la mejilla en la mano derecha, el codo del mismo
lado sostenido en la mano izquierda y ésta en la rodilla derecha, que se
elevaba por tener el pie sobre un taburete, parecía un Dante pensativo...)>
(pág. 1796)-, nos aproximan a la iconografía prerafaelita. ¿Difiere en
mucho esta descripción Galdosiana de un lienzo de Dante Gabriele Ros-setti?.
Estos hipotéticos nexos nos instalan en una inflexión histórica que no es aje-na
a Galdós y a Oller. El novelista catalán trae a su cosmos las polémicas en
torno a Wagner y Nietzsche y el gusto por lo oriental (págs. 17, 3 1, 157, 20 1,
246). Más significativa puede resultar la coincidencia en ambos autores a la hora
de marcar perfiles tipolc5giros: la npnsicibn pragmática o positivista espiritual o
romántico, expresada con mínimas variantes Iéxicas, para identificar a buenos
y malos en el esquema argumental. En Galdós la oposición funciona para dife-renciar
a Halma y a Ferarnor (págs. 1786, 179 1, 1832), para enfrentar a ésta con
su época (pág. 1838), o para referir el cambio operado en Carlos Federico por
el contacto con la protagonista (pág. 1773). En Oller, para alejar a Pilar de Elvi-ra
(págs. 17-18, 143, 163, 175, 2 1 1, 236). E1 hecho de que el centro de interés
de ambas novelas resida en e1 personaje no ~~positivistya )e)n su trayectoria
personal más que en el marco ambiental donde éstas discurren, nos induce a
preguntamos si se habrá agotado el interés por aquellos círculos que marcaban
el avance social y paralelamente por las técnicas de escnpturación que dichas
psicologías podían imponer. Con todo, hay que ir con cuidado al adentrarse por
este camino ante el riesgo de deformar la realidad. En este sentido es el propio
Galdós quien advierte, desde las páginas de su novela, de qué se puede estar
tratando y cual es la cautela con la que hay que actuar. Para el narrador de
Halma, investigador del nazarismo, el espiritualismo es una <(racha1d1e corte
religioso y efímera, meras ((florescenciase spiritualistas~u~n, a lwentolera religio-sal)
que puede arrastrar a unos y otros (págs. 1 788, 18 1 1, 1850- 185 1 ). Pero a
esa cuestión que pudiera cerrarse sobre los hábitos religiosos de una época,
Galdós sabe darle un inteligente giro para hablamos de literatura. En un debate
entre personajes se establece la cadena espiritualismo - misticismo ruso - m-sismo
literario- mística española (págs. 18 1 1- 18 12), al plantearlo en estos tér-ininos
podna haber querido contestar a ciertas apreciaciones críticas sobre Na-zah
y redefinir su postura por lo que respecta al reconocimiento de las influen-cias
foráneas, que siempre fue tan reacio a aceptar. Con estas afirmaciones
parece estar replanteándose su anterior fascinación por los novelistas rusos -
m BIBLIOTECA Galdosiana
remitimos a lo dicho en el apartado anterior sobre este particular-, a la
vez que sigue con la conciencia de evolución revolucionaria (pág. 1842).
Cabe concluir, por tanto, que Galdós -en este caso creemos que más
que Oller- en su tránsito por el cruce de siglos se mostró receloso con
las posturas más estridentes.
Uno de los aspectos de la retórica narrativa de Galdós y Oller que podría
haberse visto modificado de acuerdo con los nuevos modelos narrativos sena el
tratamiento del espacio. Halma y Pilar Prím se siguen construyendo sobre la
existencia de los espacios significativos naturalurbs, pero percibimos que algo
ha cambiado también en la técnica de su presentación. Excepto el trazado de
algunos recomdos -más detenidos en los parajes naturales que en los urba-nos,
donde apenas realiza una mera ubicación de domicilio+, nada más obje-tiva
los escenarios. Salvo la aligerada relación del interior y del mobiliario de
Pedralba en Haíma (págs. 184 1 - 1 842) o la entrada a la vivienda de Deberga en
(págs. 24 1-25 1 ), sus autores prescinden de la prolija descripción de interiores.
Se asume por la escritura la experiencia que Galdós hace sentir a Urrea
cuando divisa Pedralba: (~ParecióleL . .] encantador el sitio y espléndido el
paisaje, mirando más a su interior que al paisaje mismo)) (pág. 1840).
Ese esenclalismo espacial es e1 que puede wridu~ir a ld co~istiuccion,
mediante breves trazos significativos, ya sea de la habitación de Halma
en el domicilio de su hermano (pág. 1796), ya sea del chalet ocupado
por Pilar en la Cerdanya a través de la carta de Elvira (pág. 37). Es el que,
para Urrea, identifica Madrid con el Purgatorio (pág. 1832) o retrata Bar-celona
mediante la referencia a representaciones operísticas. a fiestas en
las torres o a visitas al círculo, con una evidente economía descriptiva.
Más aún, esa búsqueda del interior o esencia de los espacios puede ser
la vía por la cual se modifiquen técnicas de la escritura o se canalicen
intenciones concretas. Oller compone cuadros cromáticos, imbuidos por mode-los
de la pintura simbolista y salpicados de referencias culturalistas como los
tonos pompeyanos, Heine o Chopin (p. ej. págs. 32, 35, 125, 126-1273, y lo que
es más importante, filtra en ellos o a través de ellos sensaciones y estados de
los personajes; es quizá a este nivel donde mejor se reconozca la lección apren-dida
de la práctica modemista, potenciando algo que no era extraño a su escri-tura.
Esa vivificación de la naturaleza a favor de su atmósfera llespiritua-lista*,,
Galdós la expresa, por su parte, a través de la función oracular o
de interlocutora que aquélla cumple con Urrea (págs. 1855, 1856,
1860).
Ya en el terreno de lo formal, sendas novelas presentan eslralegias di-ferentes.
Galdós opta por el distanciamiento mediante la creación de un
narrador que es <<erudition vestigador)),c ronista incapaz de adentrarse en
los recovecos místicos (págs. 177 1, 1772). Eso le permite, tras una pri-mera
referencia a Nazarín y su rescate como personaje (pág. 1782), ha-blar
del Nazarín dibrol~ o movela)) así como del autor que no parece salir
bien parado (págs. 1797, 18 12, 18 13, 1836) dotando a su materia de
una doble perspectiva, histórica y literaria. Le permite también transcri-bir
diálogos y situaciones sobre los cuales puede haberse informado y
V CONGRESO Galdosiano m
en ocasiones advertir que, si no trata algo, es porque no existe documen-to
que lo transmita (pág. 1872). Esa técnica, sino única si preeminente
en la novela, le evita adentrarse en autoconsideraciones de los persona-jes,
exceptuando algunos períodos que nos acercan a cavilaciones como
las de Manuel Flórez (pág. 1815). Oller, en cambio, mantiene un tradicio-nal
narrador en tercera persona que, no obstante, se esfuerza por incor-porar
al discurso a sus protagonistas. La inmediatez con que intenta in-tercalar
sus reacciones le lleva a insertar acotaciones dramáticas (pág.
10) y, como desliz, se le puede escapar una llamada al lector (pág. 185).
Se esfuerza, decíamos, en introducir en el relato la meditación de los
personajes. Lo que ocurre, quizá con la magnífica excepción del primer
capítulo donde Deberga sigue los movimientos de los recién llegados a
su compartimento, es que Oller transcribe esas partes del discurso en
tercera persona y, al margen del entrecomillado, nada advierte si la voz
escuchada es del narrador o del personaje. Sólo la sintaxis entrecortada
por preguntas y exclamaciones internas, que tal vez chocaran en boca
del narrador, alertan sobre el posible monólogo. Oller acierta más cuan-do
incorpora esos interrogantes al discurso del narrador con el cual pa-rece
cruzarse el del personaje (pág. 68) o cuando deja objetivamente a
los personajes frente a frente ocultando sus mutuas dudas (pág. 97). En
esa línea compone un flash-back mental o acucia al personaje desde su
interior mediante su conciencia (págs. 99, 155). Son todos ellos recur-sos
a favor del psicologismo hacia el cual avanza su novela y que le ha-cen,
por ejemplo, matizar sobre la doblez de los sentimientos y la pro-gresión
de los estados psíquicos (por ej. págs. 66, 92-92, 94). Probará
incluso a reflejar el ritmo de la reflexión (pág. 95). Aunque hemos reco-gido
la crílica de Qaldós al ~~hiperpositivismon~o~ c,r eemos que sea su
ironía ante esos modos coetáneos lo que le lleve a usar desdenosamen-te
lo de [(estudio psicológico^^ (pág. 1815) para referir el informe de Fló-rez
sobre Nazarín.
Dada la finalidad de la obra, es lógico que la novela de Oller potencie más
esa vertiente psicologista que la de Gaidós, cuyo propósito es ser una novelada
crónica de los derroteros del nazarismo y, porque no, una parodia de las con-venciones
religiosas, si nos atenemos a lo sugerido por C. Morón Arroyo (1 967)
sobre Nazarín. Pero ambas novelas e s t h anudadas por la presencia de sen-das
figuras femeninas que les dan título y cuyos nombres están dotados de un
significado que refleja su presencia en la ficción (págs. 18 14, 187). El de Haima
es un símbolo circular y expandente; el de Pilar, vertical y convergente. En fun-ción
de ello, la psicología de Haima se resuelve en los tres primeros capítulos,
los que narran su apretada novela bizantina. Más allá de esto, su alcance se
cifra en la capacidad de modificar su entorno, lo que ejemplifican las trayecto-rias
de Flórez y Urrea. Sólo al final, ante la propuesta de Nazarín (págs. 1866-
1870), la estabilidad de la protagonista se zarandea aunque para salir por siem-pre
consolidada. La psicología de Pilar es construida paso a paso desde sus
dudas y temores. Su consolidación sólo repercutirá sobre ella, no sobre el me-dio.
De ahí que aquello que en la una ha de quedar resuelto de principio, en la
m BIBLIOTECA Galdosiana
otra es la propia razón de su ser literario. De diferente alcance son tam-bién
sus dudas (págs. 1817, 141). Les aúna su firme intención de actuar
al margen de lo institucionalizado.
Parafraseando a Manuel Flórez (págs. 1830,185 1), la propuesta de
Halma se enfrenta a la religión de salón dinamitándola, merced al conse-jo
de Nazarín, desde su interior (págs. 1864, 1868): mediante uno de sus
propios cimientos, el matrimonio (pág. 1869). Lo que no sabemos es
hasta qué punto Galdós recela también de esas romponendas espiritua-les
-caridad aristocrática al fin y al cabo- si atendemos a que para el
narrador, conocedor de antemano del final, las ideas de Halma son (L..
~ o r i v i ~ ~ i o r imeasn, ías o lo que fueseii~~to, cadas de ~cabezonería()p~á g.
1776). También Pilar decide actuar contra el sistema desde su célula tra-dicional,
alentada por sus dos amigas y a favor de un futuro arriesgado: "7
D
las palabras con que se cierra la novela (pág. 278) nos sitúan en sus E
pasos; hacia Deberga quien, como personaje, no está del todo exento de O
los clichés de la sociedad a la que ella se enfrenta, pero por el cual, así -n-como
por sí misma, hay que apostar. Esa es la clave de su libertad (págs. m
O
E 191-192). I
2
IV. ¿Hasta qué punto la irrupción de las nuevas tendencias finiseculares pue-den
ayudar a entender las posiciones estéticas más tardías de Galdós y Oller?
Aun siendo conscientes de que los dos aulores siyueri cunfiando en su ccescue-la))
y habiendo detectado en ellos no pocos resabios positivistas a la hora de
definir el estado o la naturaleza de los personajes (por ej. págs. 181 7,
1824, 1861, 1865 y 223, 274), concluiremos nuestro trabajo con una
respuesta a esta pregunta que, sin abandonar del todo el terreno de la
hiphtesis, nos atrevemos a formular con más conocimiento de causa tras
el somero análisis a que hemos sometido ambas novelas: Galdós segui-ría
evolucionando en una dirección no ajena a ciertas configuraciones
modernistas y, por un sendero propio, dibujaría los perfiles de un infier-no
en la tierra el cual, creemos, no es extraño a.los descensos del espi-ritualismo
valleinclanesco. Oller, vuelto a la novela tras su silencio litera-rio,
pudo aprender de tecnicas y modos l&xicos de los modernistas que
incorporó, actualizándolos, al esquema de la novela de personaje. Por esa do-ble
vía, de manera personalísima, Gaidós apura los presupuestos de la novela
ochocentista y Oller nos predispone a una sustitución narratológica. Ngunos de
los puntos dictados a favor de la novela novecentista por José Ortega y Gasset
y por Carles Riba -a~i topsiae interior del personaje, acción densa, pero escue-ta,
sustitución de la trama por los actos, interpretación de síntomas, cotidianidad,
horizonte herméticc+ no los creemos tampoco extraños a lo intentado por Pilar
P~iin, pero esto ya requeriría otro apartado.
V CONGRESO Galdosiano m
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