Influencias socio-culturales en la narrativa de Galdós

              V CONGRESO Galdosiano m
INFLUENCIAS SOCIO-CULTURALES
EN LA NARRATIVA
DE GALDÓS
Germán Gullón
E l estudio de un fenómeno de
universal manifestación, el que las obras literarias son con frecuencia
modificadas por alguien ajeno al autor en el tránsito del manuscrito a la
versión piihlir.ada, ha sido históricamente desatendida por la crítica de-dicada
a la literatura moderna. Las causas de tal postergación se relacio-nan
con la inamovible (y falsa) creencia de que la fuente y el origen
(fons ct origa) único del texto cs cl nutor l . Concepción romhnticn de la
autoría que necesita ser revisada, pues, en realidad, el texto literario
sufre un momento de socialización (contaminador, diría un purista) im-portante
al entrar en el proceso de producción.
Todos los posibles lectores de un manuscrito, desde un amigo de
quien se recava una valoración sincera, a los editores a que se somete
el escrito para que consideren su mérito y eventual publicación, y sin
olvidar tampoco a los responsables de la imprenta ni a los encargados
de convertir el manuscrito en un produr.to comercializable, todos ellos
participan de la autoría. Naturalmente, la acogida y presentación de tal
producto en librerías y catálogos afecta a su recepción y al último desti-no
asignado al libro. La literatura de los siglos xix y xx resulta muy su-ceptible
a los aranceles impuestos por este fenómeno, que permite a un
impulso psíquico individual, cifrado en signos verbales, convertirse en
el objeto libro, que el lector podrá evaluar, decidir si lo compra y con
posterioridad leerlo y juzgar si le gusta o no. El carácter del proceso que
se inicia cuando el libro deja de ser un primer borrador, y pasa a confor-marse
en libro, hipoteca la libertad autorial.
Parece llegado el momento de inaugurar una nueva veta de inves-tigación
Galdosiana, dedicada al estudio del impacto del proceso edito-rial
en la obra, los cambios impuestos por el medio donde apareció, con
lo que veríamos rebajarse la autoridad del autor -y valga la redundan-cia-
sobre el texto y subir la responsabilidad de la sociedad ante la
l Jerome J. MCGANN(1 982). A Critigue of Modern Textual Criticism (Charlotesville:
University of Virginia Press, 1992).
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escritura 2. Obtendremos así una visión cumplida de la obra y, a la vez,
haremos justicia a los presupuestos actuales de lo que es la lengua lite-raria.
Si cuantos nos afanamos en talleres de crítica adaptamos los pre-supuestos
adelantados por el eminente linguista suizo Ferdinand de
Saussure en el Curso de lingüística general (19 15), que la lengua viene
arbitrada por sus hablantes, quienes deciden respecto al significado de
las palabras, no holgaria que aceptaramos también el contenido social en
la conformación de los contenidos textuales.
Debo precisar que lo social de que hablo nada tiene que ver con los
estudios realizados hasta ahora sobre la sociedad en la obra de don Re-nito,
firmados, entre otros, por los amigos Geoffrey Ribbans y John Sin-ningen
3. Ellos analizaron con destreza el reflejo del mundo social en la
página impresa, el cómo aparece allí representado en sus diferentes in-dividuos
y clases. Mi perspectiva propone repasar el impacto de la socie-dad
por medio de otros indicios; en lugar de enfocar los aspectos de la
representación, me fijaré en las marcas hechas por el proceso de produc-ción,
el paso de original a libro, el cómo un texto redactado a pluma en
papel borrador se transforma en un volumen impreso con letra homogé-nea
y legible. Tampoco sugiero la línea de investigación propuesta por
Robert Escarpit o por Jean-Francois Botrel, imprescindible para ahondar
en Ioc mndns de prndiicción editorial, los tipos de lectores decimonóni-cos
o su cantidad. De hecho, el erudito trabajo Libros, prensa y lectura
en la España del siglo xrx4, de Botrel, supone una aportación fundamen-tal
para cuantos deseen entender el contexto socio-cultural de la é ~ o c a .
Mi interés presente se dirige a examinar lo desechado en el pas'o de!
borrador a lo impreso, por ejemplo, los cortes sugeridos por allegados o
por un escritor, las posibles variantes o distintas versiones, las cartas
referentes a tales asuntos, las aportaciones de presuntos colaboradores.
En general, cuanto venga a implicar a otros en el proceso creativo, in-cluidos
los correctores de pruebas, que limpian la cara de la versión fi-nal.
Todos, sin excepción, varían las directrices autoriales al retocar la faz
definitiva de lo escrito, y sil estudio permite entender a la novela como
lo que es: un producto social.
El haber literario Galdosiano resulta tan abundante que simplifica la
búsqueda de huellas ajenas en sus obras. Pocos desconocen la ceguera
de Galdós, que durante los últimos ocho anos de vida dependió de ama-nuenses
y secretarios, quienes tomarían sus palabras al dictado. Parece
que ya mucho antes gustaba de dictar sus obras >. Cualquiera que por
En el mismo congreso Galdosiano donde di esta plenaria, una joven Galdósista de
la Universidad de Zaragoza, Pilar Esterán Abad, leyó una espléndida comunicación so-bre
La fontana de oro, muy dentro del tipo de estudio que aquí propongo.
Veáse mi recopilación Portunata y Jacinta (Madrid: Taurus, 1987), donde aparecen
los trabajos de ambos eruditos traducidos al castellano.
(Madrid: Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993).
José Fernández Bremón, ('Crónica general)', La Ilustración Española y Americana,
8 de abril de 1878, pág. 218. Agradezco la información y la referencia bibliográfica a
rrii drriiyu el prufesur Juan Avila.
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razones de oficio, cargos burocráticos, se ha valido de estas ayudas,
sabe que en ocasiones se ofrecen las direclrices, y queda a la discrec-ción
del ayudante la tarea de realizar el trabajo.
Quisiera en tan propicia ocasión reconsiderar ciertas cuestiones firme-mente
asentadas en la mejor bibliografía crítica de Galdós, estimándolas
a partir de la perspectiva sugerida. Las posibilidades ofrecidas por la obra
del maestro canario a una indagación según el método propuesto resul-tan
innumerables, comenzando por cuál sea la primera obra, La fontana
de oro o La sombra, el porqué se publica una antes que otra. ¿Se redac-tó
primero La fontana o La sombra? ¿Las concluyó al alimón? Si así fue,
cabrá hablar de propósitos cruzados, y posiblemente de un agente exter-no
que los provocó. Otro tema a dilucidar: el examen de los cortacircui-tos
producidos por los Episodios en las novelas propiamente dichas. La
sistemática indagación del doble propósito (Episodios/novelas) ilumina-rá,
sin duda, el envés autorial del canario. Hoy me detendré en una cues-tión
archiconocida y que los especialistas tienen entre dedos, aludo a la
problemática planteada por Dona Perfecta (1876), de la que existe una
plktora de materiales que apuntan a un entrecruce de propósitos auto-riales.
Existe en torno a la novela una importante bibliografia critica y una
excelente edición de Rodolfo Cardona ', ésta me provee un punto de
referencia textual fiable y, a la vez, ejemplar del tipo de crítica autorial a
la que intento suplementar con un lectura social.
Cardona exhibe una alta conciencia de los problemas editoriales, tra-baja
dentro de la tradición editorial clásica que pretende reestablecer la
intención original (y final) del narrador. Por lo tanto, basa su edición de
Doña Perfecta en la última corregida por don Benito, 1902, anotando a
pie de página unas setecientas y pico variantes aparecidas en ediciones
posteriores. Las apostilla con la esta advertencia: ((Las notas siguientes
son las variantes que Galdós pudo introducir en el texto de la novela al
corregirlo después de publicar la edición de 1902)) (pág. 69). Y dice tam-bién:
((Nos atrevemos a segurar que ia mayoría de éstos [cambios) fue-ron
hechos por don Benito porque siguen, en general, el patrón que
observamos en los cambios que él hace en sus novelas al pasar del
manuscrito al texto: simplificación del léxico, inmediatez en la expresión,
deseo de concretar y objetivizar tanto las acciones como las descripcio-n
e s (pág. 57). Y los interpreta así: (<Lag ran mayoría d e los cambios re-gistrados
parecen venir de manos del novelista y sólo pocos de manos
de editores y cajistas; y que, en general, mejoran el texto, precisándolo,
Cito siempre por esta edición, segunda (Madrid: Cátedra, 1984), y la paginación va
en el texto.
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simplificándolo en su sintaxis y dando más detalles en algunas descrip-ciones
(...) En todo caso es interesante notar que Galdós corrigió, en
efecto, sus novelas; y que es preciso, en el futuro, hacer estudios deta-llados
de algunos textos importantes de Galdós para determinar hasta
qué punto esas ediciones que estipulan que han sido 'esmeradamente
corregidas' lo han sido en efecto!! (pág. 63).
Los criterios empleados por Cardona son los mejores al uso, sin em-bargo,
resulta curioso que se suponga que Galdós en 1898, volviera a
retocar la obra, veintitres anos después de su aparición inicial, y que esta
referencia que aparece en la novena edición .esmeradamente corregida))
no sea puesta en entredicho. Don Benito retocó aspectos accidentales y
nada sustancial. A aquellas alturas, y dada la sofisticación intelectual
y creativa lograda, la reescritura de Dona Perfecta hubiera constituido
una auténtica locura, a no ser que hubiera decidido escribir un texto dis-tinto.
Lo que sí hizo Galdós, si él actuó de corrector, cuestión necesita-da
de prueba, fue adecuar el texto a las costumbres estilisticas de su mo-mento
y poco más. A falta de obtener una documentación mayor respec-to
a las correcciones, comentaré los primeros pasos de la novela, de lo
que sabemos bastante.
Conservamos el manuscrito de la misma, además conocemos que fue
publicada por vez primera en la Revista de España (1 8761, y que el mis-mo
ano apareció en forma de libro dos veces, en junio de 1876 en idén-tica
forma a la de la Revista, y en diciembre con un final distinto, y bajo
el sello editorial La Guirnalda --existe aún un tercer final-, publicado
por Geoffrey Ribbans 7, con el que no trabajo aquí, por razones de facili-dad
de maniobra. La última versión de La Guirnalda es la estimada como
prima, pues este texto, con variantes posteriores, es el que se viene re-produciendo
con regularidad.
Desconozco el impacto concreto ejercido por el nuevo sello editorial,
quizás el cambio tuvo que ver con la sustitución del final. Lo cierto es
que coincidiendo con la mudanza de editorial el final varió sustancial-mente.
En la Revista de Espana aparecerían dos cartas, escritas por el egre-gio
Cayetano Polentinos, hermano del fallecido esposo de Perfecta. Figu-raban
al final, a modo de final de rebote, que quitaba hierro al asesinato
del sobrino Pepe Rey. La primera contiene hechos novedosos con respec-to
a lo contado: que Jacinto y Perfecta son prometidos, que si Perfecta
se rie -la alegría no la caracterizaba hasta entonces-, que la señora
está rolliza y vistosa. La segunda cierra con noticias igualmente sorpren-dentes,
a saber: que sí, que se iban a casar el joven y la senora; que
preparando la carne para los chorizos el Jacinto se quebró, que al resba-larse
en una piltrafas fue a caer en el cuchillo que sostenía en la mano
su madre. Consternación y adiós. Los críticos pensamos que el final co-
' Cieoffrey Ribbans, dona Perfecta: Yet Another Ending, Modern Languages Notes
105, 1990, págs. 203-225.
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nocido mejora el texto, no sé, depende de la clave en que se le lea,
porque en la folletinesca el teloriazo último tiene su chiste.
Si aceptamos al autor como la exclusiva autoridad textual y sus inten-ciones
como única guía, las páginas preteridas carecen de todo interés a
no ser el circunstancial. Supone un escalón más en el camino hacia fér-tiles
horizontes. En cambio, deteniéndonos un momento para incluir en
la ficha de identidad autorial las circunstancias de la producción. alcan-zaremos
una visión alternativa, y que permite entender la aportación del
proceso de construcción textual a todos sus partícipes.
El texto de Doña Perfecta publicado en la Revista de España se repro-dujo
facsimilarmente en un tomo financiado por el Banco Exterior de
España, titulado Galdós periodista (1980). Aunque resulta una edición m -
de lujo en muchos aspectos, carece de utilidad practica, pues faltan las E
fechas y la paginación de los periódicos de donde copiaron las contribu- O
ciones. Al desconocido editor cabe achacarle -a parte de una cierta in- n
curia-, al menos dos propósitos: primero, reproducir la versión original B
E perdida, la inicial versión del argumento; y segundo, el aceptar que la E
versión desdeñada corresponde al Galdós periodista, mientras la del li- 2
bro pertenece al novelista. Menciono estos dos propósitos porque apun- -
tan a diferentes disyuntivas que abren camino a la socialización del tex- 3
to. Un posible lecloi- de la veisión apai~ecidae n el libio del Banco Exte- --
rior entenderá Dona Perfecta de bien otra manera, debido al final insóli- 0
m
E
to, la dama enamorada de Jacinto, jugoso término, superior en calorías, O
al final lógico y predecible de la trama en su forma canónica. g
De cualquier forma, disiento de toda lectura basada en las intencio- n
nes autoriales. Cada versión no es refinamiento, sino una manifestación a
L
de influencias foráneas en el texto y, no caben dudas al respecto, de la A
riqueza de la paleta del artista. Si contemplamos los finales desahucia- n
n
dos a la luz del progreso de socialización de la obra, podremos compren-der
la labor del colectivo social en el modelado del autor, del individuo. 5
O
El concepto de autor implícito, acuñado por el profesor de Chicago.
Wayne C. Booth, en su libro The Rhetoric of Fiction (196 l), que colocó
a la figura del autor ideal en lugar del autor con biografía como objeto
de estudio, identificable en los huecos del texto, observando las diferen-cias
entre los sistemas de valores propuestos por el autor discernible en
la lectura y la norma existente en la época y vida del autor, ha servido a
la crítica por varias décadas, reforzando indirectamente la idea de que el
autor era el exclusivo responsable de los valores abogados en la página
impresa. Esta figura a la que me suscribí por muchos años, me parece
hoy necesitada de una merecida jubilación, o al menos el pasar a traba-jar
a medio tiempo. El autor mediado será de mayor ayuda en los tiem-pos
venideros, y como su denominación indica, una figura autorial con
m BIBLIOTECA Galdosiana
un fuerte componente social, tanto al nivel psicológico (de la creación),
de cuanto el autor piensa e imagina dentro de los moldes que le permi-te
su educación y marco cultural, como en el que nos interesa, la modi-ficación
de los textos mediante colaboraciones, opiniones de colegas,
correcciones profesionales, y demás. Lo esencial es cambiar la dirección
de los estudios textuales para recontextualizarlos de acuerdo con la inci-dencia
de lo social que hoy percibimos con mayor nitidez.
En vez de considerar a Galdós como un autor a lo romántico, pulien-do
su obra con el supremo mimo de un ensimismado, a lo Shelley, a lo
'Juan Ramón Jiménez, lo entendemos como lo que fue, un autor de vida
agitada, avasallado por impulsos contradictorios, que no dejó de ser in-fluenciado
por las urgencias económicas, por la necesidad de acoplar m
una obra novelesca al teatro, y cortar y cambiar según aconsejaba la cir- D
E cunstancia, o aceptar recomendaciones que cambiaban el curso de las
obras en su forma original. O
n
Me permito, a modo de inciso, citar a Andres Amoros, a proposito de B
Juan Valera: ((SiV alera hubiera tenido más dinero, ¿habría escrito nove- EE las? Es dudoso. Así se lo dice a Campillo ... 'Mi deseo de escribir novelas 2
procede de varias causas y es la más poderosa la necesidad de ganar -
dinero. En suma, yo necesito más dinero y deseo escribir para ganarlo'. 3
Y comenta Amorós: [(Por rico que hubiera sido, siempre habría escrito: -
crítica, cartas, relatos cortos; sobre todo, poesía. No es extraño que le -
0
m
tentara el género entonces de moda, el que proporcionaba más popula- E
riad y beneficios^ '. La reveladora declaración valeriana hay que tenerla O
en cuenta, como hace el profesor de la Complutense, y no armo una g
n
afirmación extravagante, sino por cuanto afecta a la construcción de la a
novela, en concreto a la parca dedicación del genio andaluz, que nunca L
A
superó las excelencias logradas en su primera muestra, Pepita Jiménez. n
n
Las ediciones de las obras modernas y la crítica que de ellas se vale
aceptan, como aduje, el principio de que la intención del autor se refle-ja
en la versión final, con lo que el forcejeo que se percibe en muchos
casos, el de Dona Perfecta, pasa a segundo plano, a las notas, y se en-salza
el tino del escritor en orillar lo omitido. Si pensamos en la primera
versión impresa de la célebre obra, reproducida en la primera en el libro,
y la considerada hoy como versión base (La Guirnalda, 1876) resulta
poco defensible el decir que Galdós aprendió en unos pocos meses a
escribir una novela mas moderna, que el nuevo final supone un paso
decidido hacia adelante, por la sencilla razón de que si aceptamos que
la obra fue escrita, en parte, como respuesta a Pepita Jiménez (1874),
la presuposición de la supuesta mejora pierde validez, pues la obra de
Andrés AMOROS,~ ~lntroducciónP~ep~i,t a Jiménez (Madrid: Espasa Calpe, 1 992).
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Valera viene organizada de acuerdo con un modelo folletinesco. Y si a
esto le sumamos que Dona Perfecta fue redactada a la vez que los epi-sodios
nacionales La segunda casaca (1876) y/o El Grande Oriente
(1876), la presuposición parece aún menos sostenible. Por lo tanto, me
permito especular que las razones que explican la existencia de dos fi-nales
distintos se relaciona más con la socialización del producto litera-rio
que con las presupuestas mejoras, o una súbita epifanía de Perez
Galdós.
A mí me parecen extraordinarias estas circunstancias, porque me in-dican
que el genial novelista tenía ante sí una doble opción, la de con-vertirse
en un novelista moderno o la de crear una serie de novelas pa-ralelas
a los Episodios nacionales, su gran éxito, la serie Pepe Carvalho
de aquel entonces, que trataban temas de descarado atractivo. Galíndez
sería aquí el equivalente. Afortunadamente, el momento editorial, su
posición social, el ambiente que vivía en aquel Madrid, entre amigos re-cientes
y sus paisanos canarios, las buenas críticas que irían apuntalan-do
el empeño modernizador, de Francisco Giner de los Ríos, y luego de
Leopoldo Alas, y de tantos otros de cuantos a la vuelta de pocos años
denominarían intelectuales. Y dentro de estímulos complementarios, y de
otro orden, debo anotar, la creciente importancia del libro, y de la nove-la
en concreto, dentro del panorama cultural, el aumento de bibliotecas
y de salas de lectura, el crecimiento de la industria del libro.
Al encerrar la existencia de ambos finales como propongo, Galdós
sale notablemente beneficiado, porque podeinos concebirlo en posesión
de una variedad de flechas en su arco composicional, unas provinientes
del romanticismo y otros del realismo, incluso del naturalismo que se le
echaba encima. Cabe hablar de conciencia de ismos en lugar de supera-ciones
rígidas que falsean la verdadera situación. Veamos las caracterís-ticas
del primer final.
Se representa a Perfecta Polentinos riendo y rozagante, e incluso dice
su cuñado, ((ha echado carnes y se ha puesto muy guapa)), y sabemos
también que anda de novia de Jacintito, veintidos años menor. Nuestra
sorpresa, digo para los que nos criamos a los pechos de la novela en su
versión final, crece y nos pasmamos al saber el final del noviete de la
dama: Periecla con urias amigas prepar-a eri la cocina car-rie para hacer
chorizos y morcillas, cuando el pazguato se presenta: (Jacinto acercóse
al grupo, resbalo en una piltrafa y cayó I...]E l infeliz muchacho cayó vio-lentamente
sobre su madre María Remedios, que tenía un gran cuchillo
en la mano^^ (pág. 22). Y ya contamos lo ocurrido.
El texto permite varias lecturas, y no todas tan descabelladas como
el suceso. La más obvia se deriva de que Jacintito y su mamá pagaron
por las perfidias perpetradas en Pepe Rey, que Perfecta queda compues-ta
y sin novio. Llamémosle el final de la justicia divina. Otra posible se
apoya en la horrible circunstancia de la muerte, y en vez de entender el
final a modo de conclusión de lo anterior, lo considera una increíble
vuelta del argumento, lo llamaremos con justicia el final folletinesco. Uri
m BIBLIOTECA Galdosiana
amigo de especulaciones freudianas podría disfrutar con las múltiples po-sibilidades
que el noble y sabroso embutido espanol ofrece a los aficio-nados
al juego simbólico. Empero, lo que separa las dos primeras inter-pretaciones
advertidas, la coherencia del argumento o la sorpresa por el
rumbo insospechado que toman los sucesos, resulta inferior a lo que les
une. De la versión por entregas a la versión quasifinal en libro media no
un abismo, sino dos formas de representar la realidad, avaladas por filo-sofías
divergentes, entre las que se debatía el escritor de la época.
La versión folletinesca participa de las características propias de la
novela romántica, en particular de la posibilidad de jugar con la identi-dad
de los personajes, el que aparezcan completamente distintos de
cómo son de una pagina a la siguiente. Porque el motor o el carburante
de ese tipo de fabulación proviene de la pasión, del apasionamiento, y
lo caracteriza la discontinuidad, la capacidad de cambiar de signo y sino.
Por otro lado, el kantismo, bajo la guía del realismo, del método experi-mental,
exige continuidad, coherencia, lazos causales, y de ello sabía
bastante Galdós y los de su medio.
Tanto la novela como género como el panorama intelectual de los
anos setenta se debatía entre esas disyuntivas, de producirse el escritor
de acuerdo con maneras románticas, donde todo cabe, y los personajes
pueden adoptar cualquier guisa, y la realista, enfocada por los caminos
de la coherencia causal, de la construcción literaria de la lógica, psicolo-gía
y lógica de los personajes, que diría Ricardo Gullón. Cuánto me can-sa
escuchar y leer que el realismo se da en Mesonero Romanos y los
costumbristas, e incluso antes en la Vida, de Diego Torres de Villarroel,
por que eso supone confundir los términos del realismo, y entender el
ismo como si consistiera en la descripción puntual de los objetos, las
personas, y sus habitaciones. El realismo implica una filosofía positivis-ta,
un método de observación, en otras palabras, el roce del intelectual
con las ideas del filósofo Kant, aunque no sea directamente. Y los escri-tores,
como Galdós, sintieron su influjo, y les indicaba, como habían
presentido al leer las páginas de Honoré de Balzac, que el mundo en vez
de estar abierto a todas las posibilidades, se podía limitar, representar de
acuerdo a normas con perfiles definidos; así la realidad se veía mejor. Y
a la vez que Cialdós, los editores lo sabían tamhien, intiiían las deman-das
de un público urbano, que contemplaba los confines del horizonte,
muy distinto al de las clases rurales, cuyas ventanas daban todavía a vis-tas
ilimitadas.
Entre una versión y otra de Doña Perfecta se debatían dos formas de
representación, propiciadas por modos de composición distintos y las de
publicación diferentes, de la entrega al libro. Este último irnprimia carác-ter
a la ficción, la hacía más respetable, un objeto que podía influir deci-sivamente
en el pensamiento de las gentes. No olvidemos que la novela,
cumplía funciones harto específicas, desde la de proveer al buen bur-gués,
con amplio tiempo para gastar en el ocio, una forma de entreteni-miento
al que podía devengar réditos mentales, y no dejarse llevar por
V CONGRESO Galdosiano m
la adrenalina de las ideas, hasta la de suplir los sistemas de valores que
la Iglesia, en franco entredicho en ciertos ambientes, parecía cada vez
menos capaz de ofrecer, por su inadaptación a las circunstancias de en-tonces.
La novela por entregas carecía, ayer como hoy, pienso en los
cuadernillos que Antonio Muñoz Molina y Arturo Pérez Reverte -novelis-tas
con buenos títulos- han ofrecido a los lectores del verano pasado y
del presente en El País, de mayor función que no fuera la del entreteni-miento.
En abono de tal explicación aduciré argumentos que todavía no se
han utilizado con respecto a nuestra novela, y me refiero al distinto tra-tamiento
del tema del amor que implican ambas versiones. En el final
por entregas encontramos a la Perfecta rozagante, una atractiva mujer,
con sólidas carnes, dispuesta a casarse con un hobrin al que aventqja en
dos décadas, lo cual indica que la unión tiene un fuerte componente
instintivo. La preclara orbajocense se revela en estas paginas presa de
un sofoco; la observamos con las mangas remangadas y manejando car-nes
de relleno, indicios infalibles de que la señora necesita un desaho-go.
Muy al contrario, el otro final deja las cosas como las conocemos. El
único amor de la obra es el existente entre Yepe y Kosario, que nunca
realmente pasó por esa primera etapa del amor, la instintiva, de atracción
física, que hombres y animales compartimos, y fracasó porque la segun-da,
en que el amor se domestica por las coincidencias de los amantes
en determinadas practicas culturales, los gustos compartidos por las
mismas cosas fue impedido. Pepe y Rosario, que tantas cosas tenían en
común, vieron su amor impedido, porque se negaba que compartían lo
que sí compartían, los mismos gustos e inclinación por llevar una vida
regida por la moderación que incluía las negadas respecto a los mayores
y a la iglesia.
O sea, que si el amor se manifiesta en dos etapas, la primera en que
por razones neuro-fisiológicas sentimos la atracción del otro, y la segun-da
en que ese impulso se aclimata (calma) gracias a las semejanzas de
gustos, nos encontramos que Galdós en la version inicial incluyó ese
componente, el instintivo, mientras en el segundo, no. Esto, en mi opi-nión,
supone un acallar de lo físico, que sumado a la disminución de lo
pasional ya mencionado, nos indica que los cambios o la alternancia de
impulsos creativos resulta grande, y que don Benito escribía bajo presio-nes
de muy distinto signo.
Si todo lo dicho, este componente instintivo-pasional, lo tachamos o
recubrimos con un papel blanco, como la Inquisición hacía con los libros
censurados, Dolrta Perfecta gana en unidireccionalidad, y pierde en rique-za
como lugar literario, como texto. Yo no dudo que la razón por la que
Pérez Galdós cambió el final tuvo que ver con presiones del ambiente, y
no exclusivamente al propio discurso, porque como aduje antes, mode-los
a seguir tenía bastantes con antelación a escribir la primera versión
de la obra. Eso tampoco quiere decir que todos los cambios y correccio-nes
efectuados en ella, y Cardona los especifica y trata con sumo acier-
m BIBLIOTECA Galdosiana
to en su edición, se deban a los editores. Estoy convencido que salieron
de la pluma del escritor, y que, sin duda, mejoran el texto.
Habría razones adicionales para justificar ciertas lecturas de Doña
Perfecta atendiendo a fenómenos sociales que ocurrren en un marco-sociocultural.
Por ejemplo, la actividad desarrollada por el autor de las
cartas que constituyen el otro final, el historiador de Orbajosa, don Ca-yetano
Polentinos, a quien se ha relacionado incluso con una publicación
de Santander, Don Cayetano, de filiación conservadora, cabría con no
menor plausibilidad entender toda la actividad del historiador orbajocen-se
como una manera de burlarse del recién promulgado Real Decreto
(1-1-76) en el que se limita la llbertad de prensa9. Galdós al colocar al
singular personaje y narrador de Cronista Oficial de Orbajosa, autor de
libros pesadísimos, llenos de sutilidades históricas de bostezo, podía bur-larse
de la reglamentación vigente, que sólo afectaba a la prensa. Sus
libros parecen acogerse a la nueva situación redundando en cuanto a su
falta de interés, a su contenido libre de cualquier veleidad.
Por último, la idea de que Dona Perfecta indica su adscripción galdo-siana
a la causa liberal debe matizarse, en especial si se tiene en cuenta
las burlas dirigidas a la masonería española, y el adjetivo debería ir su-brayado,
en El Grande Oriente, terminado de redactar en junio de 1876,
cuando andaba fraguando el afamado trueque de finales. Si en Dona
Perfe'ecla y en La segunda casaca se burla de los absolurlstas en EI Gran-de
Oriente los masones no salen mejor parados. Total, que las sirnplifi-caciones
al uso se complican cuando se amplía el contexto, y Galdós
aparece más independiente de las adscripciones autoriales que parezcan
sugerir tal o cual texto.
Craldós me parece un escritor moderno prototípico, al que conviene
someter a una estricta crítica textual, que alleguemos cuantos textos
ofreacari luz sobre la manera y las razones por las que el insigne autor
realizaba cambios. Desde a C. A. Jones que estudió por primera vez las
variantes de Doña Perfecta en 1959 ' O , pasando por los estudios de ma-nuscritos
de Robert J. Weber (Miau), de W. T. Patttison (Gloria), de Diane
B. Hyman ( Fortunata y Jacinta), de James Whiston (Lo prohibido), he-mos
ido acumulando pruebas de la importancia de las correciones auto-riales
y de las otras. Sabemos también, gracias a Carmen Menéndez On-rubia
", de la azarosa relación con sus editores y su propia experiencia.
Del teatro, por ser el género propicio a correcciones, digo sólo que dcl
Consúltese la citada obra de Botrel en la nota 4, págs 284-285.
'O C. A. ,JOMFS, i ~ C i a I d Ó ~ 'nUf ~th~e Christ-Symbnl in Dona PerfectadjM, odern Language
Review, 54, 4, 1959, págs. 570-573.
" Carmen MCNENDEO~ NRUBIInAt,r oducción al teatro d e Benito Pérez Galdós. Anejos de
la revista ,6egismundo~(M~ adrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1983).
V CONGRESO Galdosiano m
texto original (el de las musas) al puesto en escena solía mediar abismo
y medio. Incluso ahora, leyendo las cartas de Galdós en la formidable
aportación del Galdósísimo Sebastián de la Nuez 12, conocemos de que
Teodosia Gandarias colaboró en parte con Galdós, que ella leía y daba
su opinión con respecto a cómo iban saliendo las obras.
La evidencia la tenemos allí, suficiente para refrendar lo alegado y
sugerir que tanto la edición de los textos Galdosianos como el estudio de
sus obras debe hacerse teniendo en cuenta toda esta cantidad de mate-riales,
que no son exactamente fuentes secundarias segun se les solían
llamar. Debemos concederles el estatus que les corresponde, manifesta-ciones
de que Galdós no era un genio solitario que tenía que amoldarse
a las demandas del mundo editorial, de la sociedad. Hay que enterrrar
de una vez por todas la falsa moción de que los novelistas geniales no
necesitan de nadie y que su talento brillará sin necesidad de ayudas. Eso
es imposible: editar es socializar. En fin, que la marginalia debe recibir
una parte del protagonismo autorial. Entiéndaseme bien, nu doy palerile
de corso para sustituir el estudio critico por el menudeo crítico erudito
de tan larga e infeliz solera en todas las tradiciones académicas. Pido que
busquemos a Galdós en su proyección social, y así confirmar su maravi-lloso
talento para escuchar los latidos de la sociedad de su tiempo. Con-firmar
lo que los Galdósistas de ayer intuyeron. la capacidad de sintoni-zar
con su tiempo.
l 2 Sebastián DE LA Nuez CABALLEREOl ,Ú ltimo gran amor d e Galdós: Cartas a Teodosia
Garldarias desde Sarilaridor ( 1 907- 19 15) (Saritaridcr: Colección PJ-oriillo, 1993).