El manuscrito de El Abuelo

              IV CONGRESO Galdosiano m
EL MANUSCRITO DE EL ABUELO
Clara Eugenia Hernández Cabrera
A partir de nuestras aportaciones en con-gresos
anteriores sobre El abuelo en sus versiones narrativa y dramática, intentamos ahora
profundizar en lo que constituyó el proceso creador de la redacción de 1897. Para ello
contamos con el ~nanuscritod e la novela conservado en la Biblioteca Nacional.
Consta de 348 cuartillas escritas en forma vertical, a excepción de las seis del prólogo,
que aparecen escritas horizontalmente y dobladas por la mitad. En el reverso de la última
escribe D. Benito:
"Ahí va el prologuito. Si ve que ocupa [mucho]' más de lo calculado, compóngalo con
letra más chica, porque es dificil reducirlo. A primera hora de la tarde iré a dejarlo listo."
se trata de una de las pocas ocasiones en que el escritor se dirige a su impresor.
El resto del manuscrito presenta las siguientes características:
1. Ausencia de las cuartillas de la jornada primera y de la mitad de la segunda. Esta
empieza en la cuartilla 46, que corresponde a la página 121 de la edición príncipe2.
2. Muchas de estas cuartillas están escritas también por sus reversos. Uno de ellos, el
10, corresponde a las páginas 10 y 11 de E. Se trata, por consiguiente, del único resto del
manuscrito en lo que a la jornada primera se refiere.
3. Los anversos de las cuartillas constituyen lo que denominaremos el texto B. A pesar
de presentar un considerable número de correcciones, se acerca mucho a la versión
definitiva, es decir, a E.
4. Los reversos van a ser señalados con la letra A. Entre ellos encontramos diferencias
que se manifiestan en rasgos sobre todo tipográficos. Por ello distinguiremos entre A, y A.
Usaremos A para el más cercano al definitivo.
En Anales Galdosianos señala Matilde L. Boo: "Los manuscritos de las obras de Galdós
han sido, hasta la fecha, poco estudiadosn3. La fecha a la que se refiere es la de 1986, año
m BIBLIOTECA Galdosiana
en que dicha autora publica el manuscrito de La de San Quintiír. Esta observación sigue
siendo válida en 1990, si bien las investigaciones en este terreno son cada vez más
numerosas. A los trabajos -citados por Boo- de Pattison, Weber, Cardona y Smith a partir
de los manuscritos de GlorÍa, Mfau, Doria Pefeccta y Rosalid, respectivamente, hemos de
añadir el de Whiston5 -basado en las galeradas de Fortunatu y Jacinta- y el de Yolanda
Arencibia6 sobre las galeradas de Zumalacárregui.
Completan este acercamiento a los borradores de obras Galdosianas tres tesis doctorales
llevadas a cabo en la Universidad de La Laguna7 y dos en EEUU8.
La transcripción de cada uno de estos manuscritos y galeradas ha sido esencial a la
hora de desechar definitivamente el tópico acerca del estilo poco elaborado de nuestro
autor. "7
D
El manuscrito de Elabuelo no sólo no constituye una excepción, sino que -al tratarse E
de una novela dialogada- ofrece la posibilidad de estudiar nuevas facetas. O
En este sentido, observamos cómo D. Benito en el primer borrador, A,, denomina Acto n-- m
a lo que ya en B llama Jornada. Si bien es cierto que estos dos términos han sido sinónimos O
E
en diversas etapas del teatro español, podemos comprobar que los dramas Galdosianos E
2
emplean solo el vocablo Acto. Es posible que Galdós usara en sus novelas dialogadas el -
término Jornada para marcar la diferencia con respecto a las obras propiamente teatrales. 3
En una primera redacción, pues. D. Benito duda acerca de la nomenclaturaque debe emplear. 5
En este mismo sentido, hemos de señalar el lugar que ocupan los nombres de los m
E personajes en las cuartillas del texto A,. Así como en A, B y E se sitúan en el centro de la O página, en A, aparecen a la izquierda de las mismas.
Sobre los textos manuscritos Galdós suprime, añade y transforma hasta conseguir el n
resultado final de su creación. De estos procedimientos, nos referiremos a las supresiones -E
a
y transformaciones, debido a su mayor frecuencia y al poco tiempo del que disponemos. l
,,
1.- Supresiones
En la escena XlII de la J. N, Gregoria, Venancio y Senen, seguros de la reclusión del Conde
en el Monasterio, se disponen a cenar. El regreso imprevisto de D. Rodrigo acaba con esta
momentánea felicidad. El Conde exige ver a sus nietas inmediatamente. Tanto los criados
de la Pardina como Senén se ofrecen a traerlas de la casa del Alcalde. La desconfianza de D.
Rodrigo respecto a estos personajes propicia la redacción de dos escenas diferentes antes de
la definitiva de E.
En A,, el único personaje q u e es en quien D. Rodrigo confía- es D. Pío. Por lo tanto, la
escena será el monólogo del maestro en el camino hacia la casa del Alcalde.
En A posiblemente ya ha pensado el narrador que una de las dos niñas no acudirá,tan
pronto a la llamada de su abuelo. Ha de ir perfilándose ya ese final en que Nell preferirá los
encantos de la ciudad. Por consiguiente, debe buscar un personaje que la fascine con las
noticias de la urbe y retrase su encuentro con el Conde. De ahí que se vea obligado a permitir
que Senén acompañe a D. Pío. Este será quien de inmediato traiga a la que finalmente se
convertirá en la verdadera nieta.
Las dos redacciones, desde el punto de vista de los contenidos, son similares. Desde un
punto de vista formal, una será un monólogo y la otra un diálogo. Ahora bien, ambas serán
rechazadas posteriormente.
En B y E la escena XIV tiene ya como escenario la casa del Alcalde, donde se
celebra la onomástica de su esposa, a la que habían sido invitadas las niñas de
Albrit.
En A esta escena XIV se desarrolla en la Calle de Potestad, por la que se dirigen los dos
personajes a su destino.
En la J.V, E. XIV, sólo aparecen en una primera redacción de A el Conde y Nell. En ella,
D. Rodriga, que sabe que se ericuenlra ante su verdadera nieta, se subleva al proponerle
aquélla que se retire a Zaratán. El Conde va desesperado en busca del Prior y, por lo tanto,
Nell hubiera tenido que ir tras él. Es en este momento cuando el narrador hace irrumpir en
escena a Consuelito, que es quien aleja a Nell de su abuelo. Su intervención sólo es necesaria
al final de la escena y, por consiguiente, no tenía por qué cortar el diálogo tan importante
que se estaba produciendo entre el abuelo y su verdadera nieta. Ahora bien, no ha creado
Galdós en Consuelito un personaje caracterizado por su discreción. Por ello, no podrá
permanecer callada a lo largo de la escena. D. Benito tendrá que justificar estas intewencio-nes
y lo consigue mediante la adición de las correspondientes acotaciones. Estas se añaden
enBoenE..
E: CONSUELITO, que rabia por hablar.
B: CONSUELITO, metiendo su cucharada (pp. 407408).
Esto obliga a Galdós a dividir entre este personaje y Nell algunas de las intervenciones
de esta última:
A: NELL, apenada.. .razón.
Abuelito querido. [por qué has t] ¿por qué has venido tan solo? ¿No hay en la
Pardina quien te acompañe?
B,E: NELL.. .
Abuelo querido. ¿por qué has venido tan solo?
CONSUELITO, radiante.. .
¿Pero no hay en la Pardina quien le acompañe? (p. 406)
En otras ocasiones divide un parlamento de Nell para introducir otro de Consuelito. Esta
no se atribuirá las palabras del otro personaje, sino que Galdós escribirá una intervención
nueva para ella:
Ai NELL
En Zaratán estarás muy bien. Vendremos a verte.
m BIBLIOTECA GaldósWYA
B.E: NELL
En Zaratán estarás muy bien.
CONSUELITO, metiendo.. .
Conio un príncipe, como un emperador.
NELL
Vendremos a verte. (p. 408)
Acotaciones
A pesar de la técnica dialoga1 que sustenta la novela que estamos estudiando, hallamos m
una serie de fragmentos escritos en tercera persona. Su análisis fue uno de los objetivos de
nuestra comunicación en el Segundo Congreso Galdosianog. Observemos ahora las dudas de E
Galdós en la elaboración de estos núcleos narrativos. O
=m
O
Espacios
En la escena IX de la jornada IV, p. 290, se describe el coro de la iglesia de Zaratán.
Aparecen en E unos modificadores del sustantivo iglesia que no se hallaban aiin en A:
'sepulcral, cavidad cuyos límites y contornos se deslíen en un misterioso ambiente,
tachonado por las luces de los cirios".
En cuanto al primero de ellos, el adjetivosepufcral, reemplaza al que previamente había
empleado el narrador de A. En este texto el escritor había elegido el vocablo oscura. Sin
embargo, no debía de encerrar las connotaciones precisas ya que aparece dos veces tachado
y sustituido por tenebrosa, que, si bien es sinónimo de la palabra corregida, añade un sema
'cubierto de tinieblas" que constituye el núcleo de la ambientación que se pretende dar a la
escena. En A aludirá directamente a ello en una frase que no pasara a B: "apenas se percibe
el altar entre penumbras vagorosas ..."
En B las palabras se impregnan también de esas tinieblas y sus significados: "se deslíen en
un misterioso ambiente". Es por ello por lo que el escritor no se conforma con el adjetivo
reemplazado sino que añade otro, s e p u l d , producto asimismo de reflexión, como lo muestran
los trazos que ocultan las cinco primeras letras del vocablo. Sin embargo, tras ese ligero titubeo,
se inclina el escritor por atribuir a esa iglesia las características que suscitarán en el Conde a
lo largo de esta escena la sensación de hallarse preso en este Monasterio de Zaratán.
El segundo modificador añadido no es un solo vocablo sino un sintagma nominal en
aposición en que aparece ya el adjetivo clave mistenoso. Su situación en el sintagma no era,
en 8,la de preceder al núcleo. Este se antepone en E, incidiendo aún más, con su carácter
explicativo, en ese matiz subjetivo que quiere conferirle el narrador.
Se observa cómo el escritor intenta crear una atmósfera de ensoñación en la que el Conde
no sabe deslindar lo real de lo imaginado, la oración del Padrenuestro del diálogo con su hijo
que se le presenta "vestido de monje ... le dice algo, y más le dijera si su imagen no
desapareciese súbitamente como una luz que el viento apaga." (p. 292)
IV CONGRESO Galdosiano m
Como dice en E el narrador, "El Conde desvaría un poco. afectado de la solemnidad del
lugar y ocasión, y de la lúgubre poesía que allí emana de todas las cosas." (p. 291)
Al presentar el lugar con tales características puede eliminar ciertas aclaraciones que
aportaba en A para explicar esre ambiente.
La elección de los correspondientes vocablos en el eje paradigmático respectivo "sugiere"
-y esto es lo que pretende el narrador- esa atmósfera irreal que se convertirá -cuando el
sueño acabe- en terrible pesadilla, ahora absolutamente real.
Costumbres
En Anales Galdosianos, Alan E. Smithlo señala con respecto al manuscrito de Elabuelo:
"El revés de 67 es un texto costumbrista de muy difícil lectura, sobre la asistencia a misa de
las mujeres en alguna parte de España, detallando la ropa que llevan."
Al presentarse esta descripción en la cara posterior de una cuartilla, la 67, forma parte
de lo que hemos denominado texto A. Corresponde a la Jornada V, E. XIII (p. 403). En el
comienzo de ésta Galdós lleva a cabo una larga descripción de la iglesia parroquia1 de Jetusa.
Debido a la longitud de esta acotación, el narrador tiene que suprimir unos fragmentos en
los que se exponían detalles & la vestimenta femenina para asistir a las memonias religiosac.
En estos párrafos se presentaban ciertas especificidades relacionadas con las diferencias
entre las seiioras solteras, casadas o viudas:
Es <en Jenisa>" costumbre [en Jenisa. que el progreso no ha podido destrui] más
poderosa que el Progreso. que las mujeres usen [para] <para> ir a la iglesia unos
ccapenizos> [muy] o manteliinas o caperuzas de franela [en for] <blanca> en forma de
saco abierto por un lado. [Remata por] ribeteado & [rojo] color, conuna motita de seda
encarnada enelvértice. [Elx4:¿vest?] Este tocado que el progreso no ha podido destruir
es extremadamente gracioso y pintoresco y da a las multitudes un aspecto medieval.
[El] En el misterio de la iglesia. los [picumchos] <picumchosb~l ancos como capuchas
de penitentes, y el remate [rojo] de color hacen un efecto bellísimo. [Las se] [Las ceño]
<En otro tiempo, las sehoras [u] usaban [un] capenizo de xtí:¿sayón? negro. con
adornos vivos y borlita blanca, si eran viudas o ancianas, [y rosa o azul celeste si eran]
rojo. si erancasadas, celeste las solteras. La Condesa de Albrit lo usaba. En el día quedan
pocas que conservan este gusto de lo castizo y de lo x8:¿nacional? y pintoresco. Las
señoras y seiioritas usan hoy la misma mantellina del pueblo adornadacon seda envez
de lana.
Las comparaciones de algunos personajes con animales son frecuentes enElabuelo. Las
dudas a la hora de escoger el término que servirá de base para esta relación son mínimas e
inmediatamente superables. No ocurre lo mismo con Senén, uno de los personajes en cuyo
diseño Galdós se ha detenido considerablemente.
m BIBLIOTECA Galdosiana
Si estudiamos las variantes que D. Benito introduce en las acotaciones atribuidas a este
personaje en la 1. V, E. VI, asistiremos a un proceso de caracterización muy interesante.
En las acotaciones de A podemos leer:
A: SENEN, escondiendo [su rabia bajo falsa humildad] das uñas.>
E: SENEN, escondiendo las uñas. (p. 372)
A: SENEN, lívido, echando veneno por los ojos, la palabra balbuciente.
E: SENEN, agachándose para dar el salto, los verdes ojuelos centelleando. (p. 372)
A: LUCRECIA, con repugnancia.
En las dos acotaciones referidas a Senén en A observamos que no se ha producido, en
principio, la comparacihn con ning6n animal. Ya en la referida a Lucrecia, el narrador
manifiesta la "repugnancia" que aquélla experimenta hacia su antiguo criado. Esta es una
de las acotaciones que no pasa a B ni, por supuesto, a E. Esta sensación de Lucrecia se explica
mediante el diálogo cuando dice:
A: Bastante tiempo [has llevado] <he [levado, este [reptil enroscado en mi pobre]
<insecto as, queroso, posado en mí, clavándome sus patas.
La repugnancia que connota el reptil es evidente. La sustitución de aquél por el insecto
obliga al escritor a añadir el adjetivo "asqueroso" al insecto, animal que incorpora Galdós
en esa búsqueda de un perfecto elemento de comparación. Búsqueda que parece abandonar
cuando en B desecha la alusidn a un animal concreto susticuy~ndolop or el archilexema
correspondiente a dicho campo semántico:
B: a este [animalejo traidor] animalucho siniestro, con sus garras clavadas en mí.
A estas "garras" venía aludiendo Galdós en una serie de acotaciones que había añadido
en B anteriormente:
SENEN, acobardado nuevamente, sin atreverse más que a desenvainar las uñas de sus
patas delanteras.
En su cobardía, no hace más que enseñar los colmillos y tirar levemente la zarpa.
Ya en la última acotación de esta escena leemos:
SENEN, al salir, todo uñas, bufando.
Obsérvese que la primera corrección en esta serie de acotaciones consistía en la adición
del sustantivo "uñas". La insistencia en este vocablo nos induce a pensar que Galdós ha
escogido como elemento de comparación algún tipo de felino. Quizás D. Benito acariciaba
iV CONGRESO Galdosiano m
esta imagen desde la escena V de la J. 1. En ella Senén se ve obligado a trepar por el árbol
para alcanzar el libro a las niñas de Albrit. D. Rodrigo dice en aquella ocasión: "No temáis,
éste sabe subir y agarrarse bien." (p. 50).
Paso dt diálogo a acotaciones:
Como es sabido, El abuelo acaba con una larga acotación en la que, a modo de epílogo,
se da a conocer, no sólo la solución del problema central de la obra, sino también el devenir
de Dolly, el Conde y D. Pío en un tiempo y espacio posteriores a los de la narración.
La acotación a la que nos referimos proviene de un diálogo equivalente que aparece en
A,. La cuartilla en que se encuentra presenta el título de "Escena última".
El escritor redactaría en ese primer borrador el final de la obra en forma de diálogo.
Posteriormente desarrollaría la escena correspondiente y convertiría el diálogo en
acotación.
Temas
Como se sabe, el núcleo motivador de Elabuelo consiste en el descubrimiento de la nieta
legítima. La consecuencia inmediata será un análisis exhaustivo de las conductas y
temperamentos de las niñas.
Por pertenecer a la categoría de figuras principales apenas son descritas por el narrador.
Este dedica las acotaciones al estudio bastante pormenorizado de los personajes secunda-rios.
En la descripción de las niñas no nos habla de sus temperamentos y parece haber
utilizado un mismo modelo para ambas. La semejanza entre estos dos personajes es casi
absoluta. Precisamente en el desarrollo y descubrimiento de sus caracteres es en lo que se
basara la acción novelesca. Estos personajes, que al principio aparecen sin rasgos particu-lares,
van evolucionando hasta llegar a adquirir su propia personalidad. Este momento
coincidirá con el desenlace de la obra. De este modo la tensión narrativa no decaerá hasta
las últimas escenas de la novela. ,
Son numerosas las ocasiones en que el narrador ha de rectificar cualidades, actitudes o
frases de Neil y Dolly, ya que adelantarían el final de la acción narrativa.
En la escena X de la J.111, la Marqueza revela al Conde la afición de Dolly por la pintura.
En las siguientes intervenciones de B -eliminadas en E-las niñas se remontan a los primeros
años de colegio:
NELL
En el colegio era la primera en el dibujo. El maestro dijo que [si la] si se aplicaba
sería una [gran] pintora de cuerpo entero.
DOLLY
Nada.
NELL
Di que sí ...
m BIBLIOTECA CiALD0SIAN.A
Uno de los temas que subyace en la obra de la que estamos hablando es el que se refiere
a las diferencias existentes entre los distintos estamentos sociales. En la J.IV, E. 1 del texto
B se cambian los parlamentos siguientes, sin duda porque el autor desea suavizar la conciencia
de clase inferior que aparece en boca de los criados y de Senkn:
SENEN
iY que nos digan que hay igualdad; que han desaparecido las clases.
[VENAN] GREGORIA
[mies si] jsiempre las hay, jinojo ... !
SENEN
Y delante del Sr. D. Rodrigo, serás siempre el inferior.
VENANCIO
¡Maldito! Yo le [ju] juro que. con clases o sin clases, me la ha de pagar.
E
Nombres propios E
2
Como se ha dicho en repetidas ocasiones, los nombres propios en la obra Galdosiana
encierran con frecuencia un carácter simbólico. El significado denotativo de estos nombres
identificadores adquiere connotaciones varias en el universo literario creado por
D. Benito. Ciñéndonos a la obra que analizamos encontraremos un buen número
de ejemplos.
Ya el antropónimo de la figura central -D. Rodrigo- pone en relación al Conde de Albrit
con el héroe espaíiol medieval.
Existe también un paralelismo entre la figura creada por D. Benito y el último rey de los
godos, D. Rodrigo. Como éste, el abuelo aparece como el último representante de la familia
de Lain.
Asimismo las connotaciones de dominio e influencia de su apellido, Arista-Potestad, no
requieren mayores explicaciones. Galdós duda en algún momento acerca de la utilización
latina de Potestad y leemos Potestas en B ().N, E.XI). En E se decide por el término español,
que expresa más claramente su idea.
Sin embargo, el autor no se conforma con aludir a ese carácter dominante del personaje
principal mediante estas designaciones, sino que insiste en ese rasgo mediante la utilización
del sintagma "León de Albrit". Entre las acepciones del vocablo "león", lasde hombre audaz,
imperioso y valiente debieron de responder con bastante fidelidad al carácter de D. Rodrigo
en un tiempo anterior al de la narración. Ahora bien, en el momento de la acción, el "león"
ha perdido sus principales cualidades. Estas son sustituidas por las de vejez, pobreza y
fiereza. En laJ.11, E. V, Lucrecia dice de su suegro: "El león, caduco y pobre, vuelvea España
más fiero." En B había utilizado en vez de "caduco", "viejo".
A raíz del apelativo "león" con referencia al Conde, el narrador lleva a cabo una serie de
juegos de palabras. Nos basaremos especialmente en aquellos que se producen en el paso
de B a E y en los que. por tanto, se observa un proceso de creación:
IV CONGRESO Galdosiano m
B: VENANCIO
[En el de abajo. Próximo al del Conde. Sin duda la señora quiere que nos ayudes
a vigilar] [nos ayudes a vigilar] [a vigilar] [nos ayudes a quitar]
E: VENANCIO
Próximo al del Conde. Sin duda la sefiora quiere que nos ayudes a quitarle las
pulgas al león. (p. 252)
B : SENEN, a distancia.
iDemonio! ... [Es de cuidado el sujeto] <Saca las uñas el león>
J. IV, E. V:
B: EL CONDE
El [Con] león de Albrit [tendrá que que xd:j,bus~ai? una cueva] que no teme las
fie>ras ... tendrá que buscar otra cueva.
Galdós escoge 'león" frente a "Conde" para llevar a cabo toda la metáfora. 'Cueva" no
sólo alude a la guarida típica del león sino que connota también la pobreza de la futura
vivienda del Conde.
J. IV, E. VI:
8: arreglándote [este cuarto que parece una] la leonera.
La comparación se convierte en una auténtica metáfora.
J. IV, E. VIII:
B: El ALCALDE
... No han nacido esas pobrecitas <nenas7 para pasarse la vida expulgando al león.
Esta frase en boca del Alcalde, que transmite todo el prosaísmo con el que el narrador
trata a este personaje, no se recoge en E.
Ya en J.V, E. VI1 (p. 376) se llega a ral punto de identificación Conde-león que Lucrecia
dice: "ganas de ver a mi papá político y de pasarle la mano por la melena". Indudablemente,
el narrador debió de pensar primero en "león" como término de la metáfora. El proceso que
llevó a tal identificación empieza en un borrador de A (A,): "de ver al león...". En A, tacha
"león", sin colocar otro término en su lugar, y sólo es en B cuando lo sustituye por "papá
político". Como señala R. Senabre, "partiendo de una metáfora, ésta se desarrolla y extiende
y va creando elementos secundarios pertenecientes a su campo as~ciativo"'~.
m BIBLIOTECA GaldósWYA
En la J.V, E. IX, después de la escena en que Lucrecia no accede al deseo del Conde de
llevarse a la que él cree que es su verdadera nieta, el Alcalde. refiréndose al Conde, dice: "¿Ha
sacado la zarpa?" En A había dicho: ¿Se ha metido en alguna de las suyas?
En oposición al personaje central, creaGaldós la figurade D. Pío Coronado, cuyo nombre
está también cargado de simbolismo. Pío coincide con la naturaleza del maestro, "benigno,
blando, misericordioso, compasivo". Su apellido, Coronado, guarda relación con la vida
familiar de D. Pío13: persona sufrida, martirizada, maltratada por su mujer y por las hijas de
ésta.
Asimismo, es notoria la alusión de este apellido a la Coronación de Jesucristo. Como
observamos en A,, el narrador pretende explicitar este paralelismo. Por ello duda respecto
del nombre de este personaje. dándole en ese primer borrador el nombre de Crisanto (J.111, "7
D
E. 1) En este mismo texto, para referirse al personaje en los momentos en que éste interviene E
en algún parlamento, lo hace con el vocablo Maestro o abreviaciones del mismo. Aún no tiene O
claro D. Benito el nombre de esta figura. n-- m
En el mismo texto A, (J.lV, E. XII), siguiendo con el paralelismo entre D. Pío y el mundo O
E
celestial, Galdós lo llama Serafin. El significado de este nombre, "príncipe de los ángeles", E
2
se corrobora cuando dice de sí mismo D. Pío: "Me suicido porque soy un ángel, y nada tengo -
que hacer en este mundo" (J.IV, E. XII, p. 31 1). 3 El nombre de Lucrecia ha sufrido también cambios en el paso de A, a B y E. En el primero -
de estos textos aparece este personaje con el nombre de Evelina. La vocal final no es -
0
m
E totalmente legible. Puede ser a o e. El segundo caso podríamos explicarlo por la pretensión
Galdosiana de manifestar el carácter extranjero de Lucrecia. En la mayoría de las ocasiones O
aparece el nombre abreviado, como es normal en A,. En algunas de estas abreviaturas (J.11, n
E. V) parece leerse "Eva". Esto nos llevaría a creer que D. Benito trataría de relacionar a 1
a
Lucrecia con el personaje bíblico. l
Los nombres de las nietas del Conde, Leonor -compañera del león- y Dorotea -regalo n
n
de Dios- no son los más usados a lo largo de la accí6n. Las niñas son conocidas I
habitualmente como Nell y Dolly. La fonética de estos hipocorísticos revela la naturaleza 3
O
extranjera de la nuera del Conde. En A, Nell recibe el nombre, también extranjerizante, de
Kitty.
Galdós nos presenta a los criados de la Pardina como dos seres para quienes la vida no
ofrece otro objetivo que el del diario cultivo de sus tierras. En la primera descripción que el
narrador hace de ellos los identifica con las frutas y hortalizas que son el motivo central de
sus existencias. Su mayor preocupación la constituye esa serie de motivos materiales por
los que viven.
Uno de esos criados recibe en A, B y E el nombre de Venancio ('cazador'). En A,, sin
embargo, el narrador es más explícito y lo llama Campos.
En la J. IX, E. X, p. 299, tras el duro enfrentamiento entre el Conde y el Prior en el
monasterio de Zaratán, flota sobre la escena la idea del suicidio del personaje central. Este,
dice un fraile, "toma la dirección del Páramo". No estaba el narrador totalmente convencido
en la elaboración de estos parlamentos del final de la escena. ¿Podía pensar en el suicidio
un personaje a quien le faltaba tiempo para luchar contra lo que consideraba la mayor
deshonra de su familia? Quizás Galdós pretendía que el lector no se fiara totalmente de las
claras alusiones de los personajes a esa idea de la muerte voluntaria. Por ello, posiblemente,
sustituyó por "Páramo" el 'Cerro de las Animas". Este es empleado dos veces en B y
posteriormente tachado y sustituido por el primer vocablo. A pesar de la connotación de
'terreno poco productivo e inhóspito' que encierra "páramo* no alude tan claramente a ese
desenlace fatal.
Lenguaje
~xisteuntae ndencia generahada a lacondensación en el pasoA, ?A >B> E. Esto explica
la eliminación de un número considerable de parlamentos a lo largo de los textos respectivos.
Creemos que una de las causas de estas supresiones puede ser una constante tendencia a la
moderación en el lenguaje.
En la 1.11, E. V, se produce el primer enfrentamiento entre el Conde y su nuera. El diálogo
sostenido entre ambos alcanzaa veces un tono muy descarnado. Los insultos son mucho más
directos en A,. El Conde no requiere para Lucrecia un manicomio, que es lo que su nuera pide
para él, sino un 'recogimiento". La connotación que esta palabra adquiere en este contexto
es a la que alude M. Moliner en la tercera acepción de este vocablo: "Casa o convento en que
vivían mujeres recogidas"I4.
A,: ... Y Vd., viejo loco, ¿las quiere lo mismo? n
C. Yo, viejo loco, adoro a una y aborrezco a la otra, [des] pero no sabiendo cuál n
n
es la que detesto y cuál la que amo, a las dos las confundo en mi amor y en mi
odio. 3
O
E. ¡Qué desvarío de loco! Sr. Conde que le encierren a V. en un manicomio.
C. En un recogimiento de, otra clase, y que no sé qué nombre tienen, debe ser
encerrada V.
Estaconsideración de Lucrecia como persona prostituida irá en ascenso hasta el final de
la escena.
A,: C. Si ... [mujer] Vd. no quiere salvarse. Mujer de todo el mundo, vete de mi casa.
Más adelante, el Conde, que ya había empezado a decir "Mujer de", rectifica y lo sustituye
por "aventurera". Se dulcifica en el mismo A, esa identificación tan directa de Lucrecia con
un determinado tipo de mujer.
Con referencia a los coloquialismos, dice Manuel C. Lassaletta: "...el lenguaje Galdosiano
es el producto de una paciente yamorosa atención al habla espontánea del pueblo español"I5.
Las correcciones llevadas a cabo por D. Benito en el uso oportuno de determinadas frases
hechas corroboran esta opinión.
m BIBLIOTECA Galdosiana
En numerosas ocasiones, Galdós sustituye una expresión neutra por otra más colorista,
característica del estilo coloquial español. En otros casos, el autor duda entre varias posibiiidades:
B. VENANCIO. a D. Pío.
¿Y qué más dijo anoche?
E: ¿Y anoche, cuál fue h tecla que nos tocó? (J. 111, E. 11)
B : EL CONDE
... auguro que [tendras pronto] [atarás los perros con longanizas] [[por cada
tomate]] [y cada zanahoria que tienes hoy, tendrás pronto] <lo que posees en>
[zanah] tomates.. .
E: EL CONDE
... Si no eres ya rico, Venancio, yo te auguro que lo que posees en tomates y
berenjenas, lo tendras pronto en peluconas. (J. 111, E. 1V)
No faltan ejemplos en que el novelista suprime alguna de estas frases porque no
respondía a la personalidad del emisor o al registro que debía usar un personaje en una
determinada situación de habla.
Ante una frase de Nell acerca del amor que su abuelo siente por ella y por su hermana
(J. 111, E. 1), Dolly responde en A: "Chúpate esa". Esta intervención se suprime ya en B. De
la misma forma, el autor elimina el coloquialismo de los labios de Nell, cuando ya el Conde
está convencido de que es su verdadera nieta:
B: NELL
... No [doy pie con bola. Yo no] <sirvo.., no acierto. Me> aburro.
En la 1.111, se sustituye una frase por otra más apropiada al estilo de Nell:
B: ...y a les pondremos las peras a cuarto.
E: ...y a les ajustaremos las cuentas.
Hemos constatado también la elaboración de numerosos juegos de palabras. Con
respecto a D. Carmelo, caracterizado por su inclinación a la buena mesa, el campo semántico
de la comida sirve constantemente de base:
B: ...¿ Creen que soy de los que cuando dan con una feliz idea la estánpensando siete
meses?. . .
E: ... ¿Creen que soy de los que cuando dan con una feliz idea la están mmzando siete
meses? ... (J. 111, E. 111, p. 168)
Como señala Isabel Román, "el aprovechamiento creativo de las asociaciones automá-ticas
de vocablos parece ser común a autores especialmente abiertos al juego lingiiísti~o"~~.
Como es sabido, el humor se presenta como característica relevante en la obra
Galdosiana. La búsqueda del mismo exige a veces un curioso proceso de elaboración. Este
rv CONGRESO CrAlDoSIANO m
se complica aún más cuando el autor intenta jugar con alusiones, podríamos llamar,
"eróticas" de ciertos vocablos.
En la J. 111, E. IV, observamos cómo se expone una serie de parlamentos que aparecen
en A y B y que luego son eliminados en E. Permanecen, sin embargo, algunos que aluden
al motivo de la visita del Cura y el Médico a la Pardina. En A el Conde supone que la causa
es la de examinar, por parte de D. Carmelo, los 'tomates" de Gregoria y compararlos con los
suyos.
En B, sustituye el vocablo "tomate" por "palomas" y "huevos". Las dudas continúan
entre los adjetivos 'mejores" y 'gordos". Las connotaciones eran demasiado directas y hubo
que disfrazarlas un poco. m
Las alusiones, y con ellas el motivo de las risas del resto de los personajes. siguen -
existiendo a pesar de las sustituciones: E
O
8: EL CURA
Los míos son [más] .;así de? gordos.
GREGORIA
[Pero más sin sustancia] Ya quisiera ...
2 Si quedaba alguna duda. el Conde emplea a continuación una palabra clave en todo este B
campo semántico con el que D. Benito ha querido jugar: m
E
B y E: EL CONDE O
Basta de polémicas. y si arrojáis en esta placentera reunión el tomate de la n
discordia, yo, deferente con el bello sexo adjudico el premio a mi patrona ... E
a
En la JN,E . VIII, el Conde, para rehusar la invitación de vivir en Zaratán, esgrime el n
argumento de no poder dejar de ver a sus nietas constantemente. El Alcalde, haciendo gala
de su poca delicadeza, exclama: 3
O
B: Nada, que quiere mujeres a todo trance.
Galdós tacha estos comentarios del Alcalde en el mismo texto B.
Ratificamos Con estas supresiones de referencias eróticas las palabras de Kronik acerca
de ese "proceso de limpieza y atenuación -se puede hablar incluso de autocensura- que los
estudiosos han descubierto en los manuscritos y galeradas de Galdós"17.
D. Benito no improvisaba. Las múltiples correcciones observadas en los "preliminares"
de El abuelo -de las que sólo hemos podido ofrecer una breve muestra- nos han abierto las
puertas una vez más a ese laboratorio en el que Galdós llevaba a cabo el experimento de su
creación literaria.
m BIBLIOTECA CiAIDOSIANA
Notas
Cadavez que aparezca este signo se entenderá que lo que hay en su interior ha sido tachado por
el escritor.
* El abuelo (novela en cinco jornadas), Madrid: Est. Tip. de la Viuda e Hijos de Tello, 1897.
Siempre que nos refiramos a esta edición lo haremos con la letra E.
El manuscn'ro de "La de San Quintin: en Anales Galdosianos, Anejo 1986, p. 11.
Walter Pattison. Benito Pérez Galdós. Etapas preliminares de Gloria, Barcelona: Puvill-Editor.
1979.
Robert weber. Miau, Barcelona: Labor, 1973.
Rodolfo Cardona, Dona Pefecta, Madrid: Cátedra, 1982.
Alan Smith, Rosalfa, Madrid: Cátedra. 1983.
-Las pruebas corregidas de Fortunata y Jacinta", en Actas &Segundo Congreso Inrernacianal
de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canana: Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de G.
Canaria. 1980, pp. 258-265.
La lengua de Galdós (Estudio sistemático de van'antes engaleradas), Gobierno de Canarias.
Consejerta de Cultura y Deportes, 1987.
Son las tesis doctorales de Emilia Fierro, Ela MWartínez Umpiérrez y Carmen Rodriguez Acosta
sobre El amigo Manso, Realidad y Bodas Reales, respectivamente.
Diane Beth Hyman, Tlie "Fortunatayjacinta"ManuscriptofBnitoP~~ezGald(ótess is doctoral
inédita), Harvard University, 1972.
losé R. Gil. ElManuscrio deDorTaPeg$ectade Benito Pérez Galdós (tesis doctoral inédita), Boston
University, 1984.
"Consideraciones en torno a El abuelo", en Actas del Segundo Congreso Internacional de
Estudios Gatdosianos, op. cit., t. 11. pp. 233-256.
lo "El catálogo de los manuscritos de Benito Pérez Galdós en la Biblioteca Nacional de Espaíia",
Anales Galdosianos, 11 (1 %S), pp. 143-1 56, La cita corresponde a la página 154.
11 Los signos < s indican palabras añadidas entre líneas. Cuando aparece una x más una cifra
significa que la palabra es ininteligible y que presenta aproximadamente el número de caracteres que
señala dicha cifra. En los casos en que intuimos el vocablo, se añadirá el mismo entre interrogantes.
l2 Lenguay estilo de Ortegay Gasset, Salamanca: Acta Salmanticcnsia, 1964, p. 136.
IV CONGRESO WDOSIANO m
l 3 Vid j. Casalduero, Viday obra de Galdós, 331 ed., Madrid: Gredos, 1970, p. 239.
l4 Diccionario de uso del españo4 Madrid: Gredos, 1975, p. 955.
Aportaciones al estudio del lenguqie coloquialGaldosiano, Madrid: Insula, 1974, p. 11.
Id *Juego lingiiístico y endogénesis en las <Novelas Contemporáneas?, en Galdós. Centenario de
"Fortunatay/acintan (1887-1987). Actas, Madrid: Facultad de Ciencias de la Información. Universi-dad
Cornplutense de Madrid, 1989, pp. 87-98.
l7 John W. Kronik: "Sociología de la sexualidad, semiótica de la seducci6n: <Fortunata y Jacinta>",
en Galdós. Centenano de Forhinatay Jacinta ..., op. cit., pp. 51 9-527. La cita corresponde a la p. 523.