Cartas de mujeres y la mediacion epistolar en Tristana

              IV CONGRESO Galdosiano m
CARTAS DE MUJERES
Y LA MEDIACION EPISTOLAR
EN TR(SANA
E n la conclusidn de Tristma (18921. la
heroína ha naufragado en las orillas de un futuro desesperanzado, extinguidos sus sueños
de amor, belleza sublime y renombre artístico. En lugar de las alas con las que pretendíavolar
inspiradamente hacia el reinado de la imaginación, ahora solo le quedan sus muletas. Ha
cambiado su independencia por un marido medio chocho, el mismo seductor a quien poco
antes había vilipendiado. Y para colmo de paradojas, le ha nacido un interés desbordado en
la repostería, no obstante las previas confesiones de su inadecuación en materia de artes
femeninas. Parece condenada a pasar su vida en un estado de dependencia seudoinfantil,
reducida a ser una más de aquellas "medianías llenas de ideal y sin energía, ni vocación seria.
constante, definida" que según Clarín típicamente habitan la novela realista del desencanto1.
Como ejemplo del Bildungsroman Galdosiano, esta inscripción de la experiencia y el destino
femeninos está vertebrada sobre un argumento característico del texto "disfórico": la euforia
incial de la heroína, tan ruidosamente expresadaen sus cartas y discusiones, se trueca al final
en una resignación queda2.
Partiendo de las primeras reseñas de novelistas, revisteros y críticos decimonónicos, la
historia de la recepción de Tfitana ha consistido mayormente en un catálogo de apologéticas
y palinodias ofrecidas por sus lectores perplejos o disgustados, los más de los cuales señalan
como raíz de su descontento el fracaso de la protagonista de emanciparse de las restrictivas
normas de conducta impuessas sobre las mujeres. El análisis de este esfuerzo malogrado de
Tristana por liberarse de semejantes trabas sociales e intelectuales generalmente se ha
efectuado a base de lecturas miméticas que se limitan a estudiar la novela dentro del marco
de la sociedad burguesa de la Restauración y la hostilidad que ésta profesaba ante las metas
de las feministas españolas tempranas. Algunos arguyeron con Pardo Bazán que el vuelo
de Tristana hacia su anhelado mundo de la "libertad honrada" había sido abortado por las
omnímodas fuerzas políticas, económicas y sociales que regían la España decimonónica, las
cuales no permitían a la mujer un espacio legal o discursivo en que podría moverse. Otros
iban insistiendo, al contrario. en el papel jugado por el caracter voluble y ensonador de la
misma heroína quien, al desperdiciar las oportunidades que le prodiga su talento. asegura
m BIBLIOTECA GaldósIAPIA
que terminará sumida en un triste conformismo sexual y espiritual4. Dondequiera que
hicieran recaer la responsabilidad, en factores exteriores o interiores a la protagonista
desengañada, estos estudios raras veces se salían del ámbito del referente histórico. Aun en
el siglo presente, no es dificil comprobar la pervivencia de esta tradición de tratar la obra
principalmente como documento social o alegato Galdosiano sobre los derechos femeninos,
en menoscabo de la autonomía verbal e imaginativa que caracteriza esta novela -toda
novela- en cuanto texto literario5.
La publicación de un estudio pionero por Germán Gullón sobre la "literaturización de la
vida" auguró una nueva manera de enfocar y revalorar Trislanab. En los últimos aiios, varios
críticos han seguido la trayectoria señalada por Gullón, dirigiendo su atención de tal modo
que ahora recalcan las funciones de la literatura, la intertextualidad y la escritura en el "7
D
desenlace irónico de la novela. Semejante orientación nos permite mirar bien de cerca los E
procesos formales de la estructuración del texto sin perder de vista la orientación histórica O
n - y cultural que busca evitar la novela según su contexto generador.
O m
Por literaturización designamos el caso de personajes que se empeñan en emular modelos EE
literarios cuya misma presencia preside la construcción y composición de la novela; el S
proceso imitativo se asocia sobre todo con la actividad de la lectura. Por un lado, testimonia =
la penetración, en un nivel colectivo, de la cultura y el pensamiento españoles por un 3
conjunto de títulos, temas y tipos literarios en el momento histórico finisccular. Esre B
fenómeno, que se presta admirablemente a la documentación, pertenece al campo de la m
E
sociología del gusto y la historia de la recepción literaria. Proporciona un índice de las obras O
leídas y asimiladas por los personajes, el narrador, y últimamente, por el mismo autor
Galdós. Al mismo tiempo, nos informa sobre lo que debería haber leído el público español n
para poder captar en toda su medida los matices irónicos y críticos de la novela. De ahí, nos a
permite teorizar acerca del perfil de lo que desde el libro de Wayne Booth se ha ido llamando 2
n
el "lector implícito" ideado por Galdós7. n
Por otro lado, la literaturización es también simbólica de la psicología aberrante de 2
3
O quienes sustituyen las punzadas de un deseo imitativo y postizo por los duros golpes de la
realidad empírica. Los personajes de Trisrana toman equivocadamente a los seres y tramas
de la ficción por modelos relevantes de la conducta humana. La influencia ambivalente e
invasora de las letras sobre la vida en Tdtana está refractada a través de las predilecciones
literarias de don Lope, Horacio, Josefina Reluz y su hija. Sus varias lecturas de Leopardi,
Dante, Calderón, Shakespeare, Dumas y Leibniz, entre otras, funcionan simultáneamente
como índices de cohesión y aislamiento, de normalización social y patología individual. Es
decir, que mientras en sus preferencias literarias estos personajes muestran su dependencia
en patrones compartidos de cultura y clase, sus hábitos interpretativos cuentan otra historia
de idiosincracias personales y desequilibrio mental. Al leer lo que sus congéneres españoles
podían haber leído, los personajes en Tristana exhiben de hecho cierto grado de conformidad
social. Al esforzarse por representar envida lo que han leído, se encuentran enajenados de
la sociedad, ocupando en su lugar un mundo privado de ilusiones que pronto se derrumba
bajo el peso de lo real. Es la suya una enfermedad exegética, de curación difícil o imposible,
que lleva a su ruina.
IV CONGRESO Galdosiano m
El hecho de que el tratamiento de los peligros de la lectura y los abusos de la literatura
en esta novela ofrezca fuertes paralelismos con el Quoote no resulta nada gratuito. La
presencia de otros autores, obras y géneros que sirven de estructuras mediatizadoras ha sido
reconocida desde hace mucho tiempo como una parte integrante de la economía de la
narrativa en TrisCana. Estos ejemplos de lo que se ha llamado diversamente alusión, cita,
parodia, pastiche, préstamo literario o intertextualidad8 se derivan a veces de una herencia
literaria autóctona; otras veces, pertenecen a los dominios de la literatura y el mito
universales. Entre los tópicos y textos cuyo eco puede discernirse en Tristana figuran: el
donjuanismo degradado encarnado en el verrugoso don Lope y el timbre cervantino que
caracteriza tanto el lenguaje como el espíritu de sucódigo caballeresco; el drama calderoniano
que tanto deleitaba a la madre de Tristana; el romance medieval del amor cortés, sugerido
por el nombre de la protagonista; el topos moratiniano de "el viejo y la niña"; la novela gótica
y el folletín, con sus abundantes escenas centradas en el escándalo sexual; hasta los
paradigmas del cuento de hadas9. Todos estos hilos, además de refundiciones de elementos
procedentes de novelas Galdosianas anteriores, están enlazados en la complicada y tupida
red de significaciones que actualizan la novela.
Sin embargo, queda incompleto este catálogo tan trabajado de motivos temáticos,
principios estructurados y calcos estilísticos provenientes tanto de la literatura culta como
del campo de la literatura popular. Hace caso omiso de la deuda de Tds~unup ara con las
funciones y convenciones de la literatura epistolar, quizás debido al hecho de que ésta
representa un género cuyo propio desarrollo en España hasta la fecha no ha sido objeto de
un examen detenido. Así que en esta ocasión sugeriré que volvamos la mirada desde otros
ejemplos intertextuales al de las cartas y la literatura epistolar; asimismo, que examinemos
su impacto sobre la escritura en vez de la lectura, teniendo en cuenta la condición singular
de la protagonista como autora. Aunque abundan en la novelística Galdosiana las lectoras
voraces, desde Isidora Rufete hasta la misma Josefina Reluz, apenas asoman la cara mujeres
que como Tristana hacen uso de la pluma para redactar testimonios literarios de su
experiencia vital.
Bien es conocido que Galdós ya había empleado la técnica de intercalar cartas sueltas en
Doiia Pefecta, Lafamilia de León Roch, El doctor Centeno, etc., que había ensayado
exclusivamente el formato de la carta en La incógnita (1889) y que continuó experimentan-do
con el método epistolar en la tercera serie de sus Episodios nacionales (1898-1900). En
todas estas obras la carta contribuye a fundamentar la ilusión de la verosimilitud (la carta-documento)
y Fortalecer la impresión del relativismo epistemológico (la carta-testimonio de
la subjetividad). Pero lo más exacto es reconocer que en Tristana las cartas, sin dejar de
incidir en estos rasgos, se distinguen también por su abstracción anecdótica, por la falta de
pormenorización referente a los particulares sociales e históricos que normalmente
circunscnben la vida del individuo. Las misivas que cambian entre sí los amantes contienen
sólo alusiones muy vagas a su condición de madrileños de clase media a finales del siglo xixlo.
A diferencia de otros ejemplos de la técnica epistolar Galdosiana, las cartas en Tristana
invocan sólo en grado muy reducido la enciclopedia del saber social al que necesita acudir
el lector real para descifrar ese código cultural barthesiano que cobra tanto relieve en la
novela realista". No el conocimiento del mundo, sino el autoconocimiento, aunque la
m BIBLIOTECA Galdosiana
revelación del mismo sea vacilante, fragmentada: esta es la función principal cumplida por
las cartas de la heroína.
"Toda ella parecía de papel", metaforiza la descripción inicial de la mujer pálida y
sobremanera limpia para quien la hoja de papel en blanco a la que se parece tanto se
transformará en la escenade su esfuerzo por definir una identidad por medio de la e~critura'~.
Al comienzo de la novela, la huérfanaTristana se encuentra en una situación archiconsabida
para la literatura epistolar. Ala luz de lavigilancia celosa de don Lope y la necesaria brevedad
de sus encuentros callejeros con Horacio, la heroína empieza a escribir breves mensajes a
diario al joven artistaa quien considera su mentor y redentor, en una suerte de intensificación
masturbatoria de su pasión. "Te quise desde que nací", escribe en su segunda carta, y en la
tercera, "Te estoy queriendo, te estoy buscando desde antes de nacer" (363). Más tarde,
después de que ha pasado un intervalo temporal de duración imprecisa mientras se
desarrollan sus relaciones amorosas, Tristana ve a Horacio partir abruptamente para el
campo de Villajoyosa en compañía de su tía, y esta separación ocasiona la necesidad de
continuar por escrito el diálogo con su amante ausente: el ejemplo de la carta como
absentium mutuussenno, o conversación sustituta, como la definían siempre los tratados
de retórica y poética13.
Se ha afirmado que la primera etapa en las relaciones entre Tristana y Horacio se
caracteriza por lo físico, mientras que la segunda etapa es denominada por la palabraI4. Pero
a diferencia de sus incursiones esporádicas y tardías en el mundo de la pintura, la música
y la enseñanza de idiomas, es evidente que el ejercicio de la palabra por Tristana, es decir,
de su prerrogativa autorial, entra en juego casi desde el comienzo de la novela y le ofrece la
mejor oportunidad para forjarse una identidad concreta15. Tristana llega a los pinceles y al
carboncillo, al órgano ya la cartilla de lenguas sólo como mujer adulta; y ésas son habilidades
que exigen cierto talento innato, una práctica intensiva y los estímulos animadores de un
profesor. Son también en muchos casos, como comenta Saturna, ocupaciones que una mujer
puede cultivar y en las que puede lograr fama sólo con dificultad, dada la resistencia que la
sociedad opone a la noción de la mujer profesional o la mujer artista. Escribir cartas, al
contrario, representa una ocupación aceptable. hasta elogiable, para las mujeres de la
España decimonónics. No parece disparatado conjeturar que como elemento de la 'educa-ción
insubstancial de las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa, a saber: un
poco de piano, el indispensable barniz y qué sé yo. .., tonterías" (p. 377), Tristana debía haber
aprendido las reglas elementales que gobiernan el arte del epistológrafo.
En su Epistolario manual para las señoritas (1877), Pilar Pascua1 de Sanjuán ve la
habilidad de componer una carta como una parte integrante de la instrucción que debe recibir
el sexo femenino, esto es, una educación que está equidistante de "la supina ignorancia en
que espíritus apocados la quisieran estancar" y "la deslumbradora ilustración y vertiginoso
movimiento a que otros quisieran empujarla, en las de modernas cuanto falsas teorías"I6.
Quejándose de que en los formularios de cartas existentes "se trata casi exclusivamente de
los hombres", Sanjuán ofrece modelos alternativos que se adaptan mejor a las preocupacio-nes
y circunstancias mujeriles. Esto es de suma importancia, razona la autora; los hombres
por lo general han sido beneficiarios de un nivel de instrucción más elevado, han gozado más
oportunidades paraexpresarse por escrito: "Es verdadque éstos [los hombres] escriben más,
pero por lo mismo necesitan menos de la guía o epistolario, porque .. . la misma práctica les
enseña". En contraste, las cartas muchas veces simbolizan el Único contacto de las mujeres
con la escritura: "La inmensa mayoría de las señoras y señoritas, y con más razón, la de las
mujeres del pueblo, no escribe más que cartas y pocas..."".
Aunque la obra aleccionadora de Sanjuán, gran parte de ella vertida en forma narrativa
episotolar, testimonia su deseo de armonizar los derechos y sobre todo los deberes de la mujer
dentro de la armazón de la familia cristiana, este programa conservador no da pie
necesariamente a la imagen de la mujer indefensa y poco aplicada. Al contrario, la autora
aconseja que ella adquiera cierto nivel de competencia. Así, justifica la razón de ser de su
manual epistolario: "Llega, sin embargo, una ocasión en que una persona de nuestro sexo
tiene imprescindible necesidad de escribir; entonces la falta de práctica, le embaraza ... Para
todos esos casos, que por desgracia abundan, y para las que por desconfianza en sí mismas
piden a su padre, hermano o esposo que les haga un borrador, vamos a escribir unas
advertencias, seguidas de unos cuantos modelos para los casos más frecuentes en que hay
necesidad de correspondencia por escrito"18.
Indudablemente, leyendo nada más algunas de las rúbricas que introducen las misivas
formulaicas "Una niña a su madre, participándole el resultado de los exámenes en el
colegio"; "De una joven anunciando a una prima que ha perdido a su padre"; "A una madre
política en sus días"; "A un marido militar en tiempo de guerra"; "A una nodrizan-, se puede
colegir que semejantes epístolas, descriptivas de los altibajos en la vida de una mujer que es
sucesivamente hija obediente, fiel esposa y abnegada madre nada tendrán que ver con lavida
deTristana, vida excéntrica y de equívoca categorización. Tan equívoca que tanto el narrador
como Horacio vacilan a la hora de consignarle un lugar en la estructura social y familiar.
Informa aquel que "en opinión del vulgo circunvecino, no era hija, ni sobrina, ni esposa, ni
nada del gran Lope; no era nada y lo era todo" (350); y Tristana misma se enreda confesando
que "La verdad se me sale. No estoy casada con mi marido ... : digo. con mi papá ... ; digo. con
ese hombre ... soy una mujer deshonrada, pero soy libre" (371). Más aún, las cartas
relativamente insípidas confeccionadas por el 'angel del hogar' encomiado por Sanjuán
escasamente pueden dar cabida al deseo unívoco, abrumador que Tristana busca expresar.
De modo que tendrá que contar con otros modelos, descendidos de la tradición del discurso
amoroso femenino y encarnado en los escritos epistolares de las heroínas literariaslg.
Como es imposible hacer revista aquí de todo los textos literarios contaminadores e
inspiradores de las cartas de Tristana, me limitaré a observar la sombra de dos monumentos
del discurso femenino epistolar que planea sobre esta novela: las Lettres portugaises de
Guilleragues (1669) y la correspondencia entre Eloísa y Abelardo (s. XII, publicada en 16 16).
Son textos conocidos en España, sobre todo este último, el cual goza de múltiples
refundiciones en prosa y verso durante el siglo xix20. En la debilitación de la imagen que
guarda Tristana de Horacio y la transformación de su diálogo epistolar en monodiálogo
vemos la pertinencia de la historia de la monja portuguesa, enamorada de un sujeto inferior
y luego abandonada por él, y quien termina escribiéndose únicamente para sí. La movilidad
de la una es impedida por su estado enclaustrado; la de la otra, por la amputación de una
pierna. Como en las cartas de la religiosa el tema de su viccimización (signo negativo, pasivo)
cede al de su deseo (signo afirmativo, activo), también Tristana acaba escribiendo al
"pedacito más selecto de la divinidad" (399), a 'la suprema belleza" (400) que no es sino
creación suya. Una pasión "única, suprema, devoradora como la llama, incapaz de
transacción, resuelta a llenarlo todo hasta que rebosase, indignada desde el primer momento
contra la galantería y sublevada contra las costumbres que disputaban al ser querido un
mínimo fragmento de alma. Todo o nada, es la divisa de esta clase de afectos: "aunque ésta
bien pudiera ser la descripción de la pasión de Tristana, es en realidad la que hace Pardo Bazán
de Mariana de Alcoforado, la monja epistológrafa cuyas huellas quedan impresas en el
personaje Galdosiano2'.
No menos significativo es el intertexto proporcionado por las cartas de Eloísa y Abelardo,
otro caso de pasión femenina rechazada pero no del todo enterrada. Si en las epístolas m
medievales presenciamos la metamorfosis del célebre tutor escolástico en seductor, en D
Tnstanaacudimos al desdoblamiento de semejante escenario: la transformación de Horacio, E
primero maestro de pintura y lengua italiana y luego amante de la protagonista, ha sido O
n
precedida por la transformación más heterodoxa todavía de don Lope, de padre adoptivo en B
querido cuasi-incestuoso. Tanto Tristana como Eloísa empiezan rechazando vigorosamente EE
la oferta de matrimonio, bien que capitulan luego; y el tono argumentativo de las cartas de S
la heroína Galdosiana recuerda las disputas con las que Eloísa pretendía rebatir las arengas =
retóricas de su Abelardo. Este quiere efectuar en su consorte una conversión de su deseo 3
erótico en anior de Dios. Horacio, ese Abelardo abuiguesado, de igual rurrna y con la misma -- 0 falta de éxito, buscará suprimir la pasión desmesurada de su amada, no porque valora el m
E
amor místico sobre el amor terrenal, sino porque, al sentir del artista, Tristana lo imagina O
como un pequeño dios cuando él reconoce que es la encarnación del aurea mediocntas. g
Si el proyecto de autoafirmación de Tristana se inicia con su correspondencia, el fracaso n a
del mismo viene anunciado por el colapso de su empresa epistolar. En este contexto. cl L
problema de la autoridad narrativa resulta de primera importancia en Tristana. La crisis que A
n
sufre la protagonista, síntoma del malogro de su búsqueda de amor e independencia, se n
2
relaciona directamente con el escape de las cartas de su control. En esto, Tristana lleva gran 5
parte de la culpa; en su pasividad entrega sus derechos de autor a don Lope. Mientras sigue O
creciendo el cáncer en la pierna de la joven mujer y se ensancha la distancia entre el Horacio
"aldeanote y cirador de pollos" (391) y el "maestro y señor" resplandeciente pero ilusorio
en el centro de su correspondencia, Tristana permite que continúe el intercambio de cartas
pero se desentiende del proceso activo de redactarlas. En los capitulas inciales ella trata la
carta como habían hecho anteriormente las heroínas epistolares: como un mensaje, dirigido
a un destinatario específico, cuya naturaleza privada y confesional debe protegerse a toda
costa. Pero si en las obras de Richardson, Laclos o Rousseau, por ejemplo, los personajes
temen las consecuencias de la intercepción de cartas y la substitución de epístolas apócrifas
por las verdaderas, en la novela Galdosiana, al contrario, la heroína inválida se transforma
en un espectador aquiescente mientras se hace público aquello que en un principio era para
ella un acto clandestino rodeado de subterfugios.
Cuando don Lope, en un acceso de sentimiento paternal, le otorga permiso para seguir
carteándose con Horacio, empieza aescribir en su presencia (396). Poco después, los agudos
dolores que sufre y el desinterés que siente ante el encaprichamiento de su amante con la
vida campestre la vuelven indiferente a la confidencialidad de sus masivas: "Quiso romper
la carta, arrepinrióse de ella, y por fin la entregó a don Lope abierta, para que le pusiese el
sobre y la enviase a su destino. Era la primera vez que no se cuidaba de defender ni poco ni
mucho el secreto epistolar. Llevóse Garrido a su cuarto el papel, y lo leyó despacio" (403).
Don Lope se transforma en una caricaturización del mensajero de Cupido, llegando a
reemplazar a la criada Saturnaen su función actancial de ayudante de los amantes. Echa las
cartas al correo, sirve de secretario y, después del matrimonio de Horacio, se responsabiliza
por la continuación de una correspondencia cuya existencia ahora es en todo caso superflua:
"aunque el pintor no cortó las relaciones con ella, y alguna que otra vez escribía cartas
amistosas, Garrido era el encargado de leerlas y contestarlas" (4 16).
Aunque en la segunda mitad de la novela Tristana abdica voluntariamente su poder
autorial, es esencial indicar que sus epístolas ya escritas están sujetas a circunstancias y
agentes externos que ella se halla impotente para modificar. Tristana no escribe ni poesía
ni cuentos sino cartas, una clase de escritos en que se le roba sistemáticamente al autor
algunos de sus privilegios de creador autónomo. A diferencia del diarista o el novelista, el
epistológrafo no puede dotar sus cartas de una organización inteligible. Necesariamente
tiene que escribir para adelante, orientado hacia el futuro, sin poder prever el final de la
historia que está viviendo y recontandoZ2L. uego, una vez mandadas por el éter, la posesión
interpretativa de las cartas revierte al destinatario y subsiguientemente a todo editor que
intervenga en el proceso de su recolección y publicación.
Si el redactor de una correspondencia debe atenerse a los criterios de la precisión, la
objetividad y la fidelidad histórica cuando presenta su objeto de estudio al público, es
necesario admitir que el editor-narrador de Tristuna falla notablemente. Claro está que este
narrador no es nunca un mero coleccionista de los billetes de amor; al contrario, interfiere
en su transmisión a los lectores. El narrador-transcriptor de la ficción epistolar temprana,
preocupado por el canon de la verosimilitud, ofrecía siempre unas explicaciones detalladas
sobre la manera en que las cartas habían llegado a sus manos (un legado, un hallazgo
fortuito, unavalija de correo pillada). El narrador de Tn3tana no ofrece estos esdarecimientos
acostumbrados. En vez de presentar la serie completa, publica cartas selectas (tres de
Horacio, veinte de Tristana), y ni siquiera éstas se reproducen intactas. como un fotógrafo
puede cercenar una imagen al revelarla e imprimirla, el narrador abrevia las cartas que
reproduce, enmarcando así su contenido dentro de contextos semánticos que difieren del
original. Al fragmentar la correspondencia de la pareja, al omitir aparentemente el
encabezamiento y la fecha de muchas cartas, pone en duda su cronología y nos hace
especular sobre todo lo que falta.
Las ambigüedades textuales que surgen a raíz de semejante transcripción defectuosa
sugieren la manipulación que ejerce el narrador sobre las cartas y, por extensión, sobre los
lectores. Asumiendo el mismo control dictatorial antes esgrimido por el despótico don Lope,
ostenta un tono pedante y sentencioso. Resume, aclara (cf. su "Nota del colector", 386),
generaliza ("véase la clase", 386; "he aquí la muestra"; 387) y critica abiertamente. Echa
una luz desfavorable sobre "la estafeta del ensueño" de Tristana y Horacio por desfamiliarizar
su discurso amoroso epistolar, subrayando tipográficamente la enajenación de su idiolecto
del lenguaje de habla cotidiana. Demarca formalmente cada carta o fragmento con el signo
de las comillas, y pone en letra bastardilla sus palabras más personales: neologismos,
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apodos, expresiones de cariño, préstamos lingllísticos extranjeros, violaciones gramaticales
intencionadas, infantilism~s~R~ep.i te el uso de letra bastardilla cuando emplea en sus
propios comentarios estas palabras procedentes del léxico de los amantes. Luego, por si fuera
poco todo esto, echa agua fría sobre la aventura epistolar, neutralizando las citas apasiona-das
con observaciones cínicas sobre la efectividad nula de todo lo escrito: 'Y después de
escribir estas cosas, no se venía el mundo abajo. Al contrario, todo seguía lo mismo en la
tierra y en el cielo" (364). En otra ocasión, yuxtapone a una epístola ardiente el siguiente
escarnio: "iY cuando el tren traía y llevaba todo este cargamento de sentimentalismo, no se
inflamaban los ejes del cochecorreo ni se disparaba la locomotora, como corcel en cuyos
ijares aplicaran espuelas calentadas al rojo! Tantos ardores permanecían latentes en el
papelito en que estaban escritos" (387). Dada esta postura censoria, no es sorprendente que "7
D
el narrador no cite mas que breves trozos de las cartas; relativas a su propia narración, son E
textos meramente suplementarios. O n
La novela concluye elípticamente, a modo de una dialéctica todavía por resolver2'. Para -- m
Tristana, el proyectovislumbrado en la escritura epistolar -la consolidación de su identidad- O
E
I
es, en fin de cuentas, descentrada, contrarrestada por la pérdida voluntaria e involuntaria S
de control sobre lo escrito. Parece que quien tiene la última palabra es el narrador, cuyo m -
propósito es parodiar el discurso romántico hiperbólico al que recurre la protagonista, criticar 3
las divagaciones de su personalidad inestable, denigrar su pasión indecorosa por desmedida. -
Pero como todavía persiste un dolor fantasmático aun después de amputada su pierna, -
0
m
E también sobrevive el residuo de su deseo en las cartas, no menos mutiladas en el proceso
editorial. El narrador parece burlarse de las epistolascon motivo de su temple exageradamente O
libresco, literaturizado; pero su acción de divulgarlas a un amplio público de lectores tiene n
el resultado contradictorio de extender la fama de la correspondencia de la heroína e 1
a
inscribirla bajo el rótulo de '1iteratura"j O sea, que en Tristana Galdós, repostero novelístico l
por excelencia, ha leudado el serio cuestionamiento de la política y la poética del espacio n
n
discursivo femenino, echando esa fina ironía que sabe incorporar siempre en su Ficción. S
5
O
IV CONGRESO GaldósHNO m
Leopoldo Alas, Galdás, Obras completas (Madrid: Renacimiento, 1912). 1: 252.
Nancy Miller, The Heroine's Text (New York: Columbia University. 1980), xi. Miller traza la
trama del destino de la mujer en la ficción epistolar o de memorias autobiográficas, distinguiendo entre
textos "disfóricos" y 'eufóricos". En éstos, la heroína sigue una trayectoria ascendente hasta terminar
integrándose a la sociedad; en aquéllos, su trayectoria inversa acaba en la muerte o el destierro.
Emilia Pardo Bazán. "Tristana, "Nuevo Teatro Crítico XVIl (mayo de 1892). recogido en Obras
compkfas (Madrid: Aguilar. 1973). 111: 1.1 19-1.123. Muchas de las opiniones de la condesa coinciden
con las de Ramón D. Perés, "Tnstana, por Benito Pérez Galdós", La Vanguardia (Barcelona), 23 de
marzo de 1892.
+ Entre los críticos que rechazan la primacía en Tn3lana de una tesis soclal y la claslflcan mas bien
como novela psicológica que examina los trastornos de un alma hipersensible figura Francisco
Fernández Villegas (pseudónimo, Zeda) con un par de estudios relevantes: Zeda, 'Autores y libros.
Tnstana por Benito Perez Galdós", La Epoca (Madrid). 27 de marzo de 1892; y Francisco F[ernández]
Villegas. "Impresiones literarias." La EspaBa Moderna, XL (abril 1892): 193-200.
Esta línea de argumentación se destaca sobre todo en: Carlos Fea1 Deibe, "Tristana de Galdós:
capítulo en la historia de la liberación femeninan,Sin Nombre 7 (1976): 116-29; Emilio Miró, "Tristana
o la imposibilidad de ser". Cuadernos Hispanoamericanos 250-52 (1970-1971): 505-22; Ruth A.
Schmidt. "Tristana and the Imponance of Opportunity". Anales Ga/dosianos 9 (1 974): 135-44: Leon
Livingstone, "The Law of Nature and Women's Liberation in Tristana", Anales Galdosianos 7 (1972):
93-100; John H. Sinnigen, 'Resistance and Rebellion in Tnstana", MLN91 (1976): 277-91 y Joaquín
Casalduero, Vidayobradegaldós (1 843-1 920). 4.' ed. (Madrid: Gredos, 1974), 104-1 08. Aunque llegan
a conclusiones de índole muy diversa y hasta contradictoria, todos estos estudios comparten una visión
determinista de la caída de Tristana -consecuencia de ineluctables fuerzas sociales y naturales - y
pretenden interpretar su derrota como evidencia de la disposición ideológica de Galdós respecto a 'la
cuestión femenina".
Germán Gullón, "Tristana: iiteraturización y estructura novelesca". HipanicReview45 (1977):
13-27.
El concepto del lector implícito recibe discusiones interesantes en: Wayne Booth, TheRheronk
~Fi c f f o n2,a ed. (Chicago: University of Chicago Press, 1983);G erad Genette, Nouveau Discours du
récir (Paris: Seuil, 1983); y Wolfgang Iser, The lmplied Reader: Patterns ofCommunication in Prose
ficffonfr om ru Beckett (Baltirnore: johns Hopkins University Press. 1974).
m BIBLIOTECA GaldósIAPIA
a Como se verá. la terminologia vana según la manera en que se incorpora el texto precursor y los
métodos de acercamiento hermeneútico del critico. Es imposible detallar aquí toda la bibliografía
extensa sobre la intertextualidad. Además de los trabajos findamentales de ~ i c h a e~l iffaterre,j ulia
Kristeva y Roland Barthes, habría que mencionar los siguientes estudios útiles: Ziva Ben-Porat. 'The
Poetics of Literary Allusion," PTL: journal for Descnptive Poetics and Theory flLiterature 1 (1 976):
105-28; Gustavo Pérez Firmat. "Apuntes para un modelo de intertextualidad en literatura", Romanic
Review 69 (1978): 1-14; y Peter J. Rabinowitx. "What's Hecuba to Us?': The Audience's Experience of
Literary Borrowing", en Susan R. Suleiman e Inge Crosman. eds., TheReader in the Text (Princeton:
Princeton University Press. 1980). 241-63. Como Ben-Porat indica (p. 127). el empleo de la alusión
literaria puede servir múltiples fines ("to enhance and clarify thernatic patterns, to provide the ironic
regulating pattern, to establish an analogy or to supply a fictional world") y puede aparecer bajo guisa
de un número de formas casi ilimitado ("veiled or overt. concentrated or dispersed, local or all- D
inclusive"). E
Sobre los modelos intertextuales absorbidos, prolongados o reformulados en Tristana, véase O
n
Gullón, art. cit.; Roberto G. Sáncliez. 'Galdós' Tristanu, Aiiatoiuy of a 'DisdpyuiiiLiiienl'". Anules $
Galdosianos 12 (1977): 112-27; Francisco Ayala, "Galdós entre el lector y los personajes," Anales
Galdosianos 5 (1970): 5-13; y Suzanne Raphael, prefacio aTristana (Paris: Aubier Flammarion, 1972): E
2
13-26. -
lo La índole ahistórica de las cartas ha sido notada por Peter A. Bly. GaldÓ'sNovelgftheHistoncal f
/ma.ation (Liverpool: Francis Cairns. 1 983), 165-66 y por Sánchez, art cit., 124. 3
I I Roland Barthes, S/Z (París: Seuil, 1970), 24-28. e-l2
Benito Pérez Galdós. Tristuna, Obras completas, ed. Federico Sainz de Robles (Madrid: Aguilar. m
E
1973). VI: 350. Las demás referencias proceden todas de esta edición y van incorporadas al texto.
l3 Por ejemplo: 'Las Cartas son unas conversaciones por escrito; en ellas se aconseja. se disuade, g
se alaba. se reprende. se enseña. se satiriza. se dan noticias importantes y de poco momento, &c. En n
B
fin, su objeto se extiende tanto como el de las conversaciones". Francisco Sánchez. Principios de ;
retóncaypoérica (Madrid: Imprenta de la Administración del Real Arbitriode Beneficencia. 1805), 123.
A n
l4 Kay Engler, "The Ghostly Lover: The Portrayal of the Animus in Tristana", Anales Galdosianos ;
12 (1977): 105.
l5 Es de notar que un día después de que Tristana y Horacio se conocen (cap. Vii), ella ya está 2
pensando en iniciar una correspondencia: "Yo no sé lo que es esto; sólo sé que necesito que me hable,
aunque sea por telégrafo, como los sordomudos, o que me escriba. No me espanta la idea de escribirle
yo" (361). Para el cuarto día. ya ha ganado los servicios de Saturna. quien recogerá en una esquina la
carta que le entrega el pintor. En el próximo capítulo (VIII). el lector ya puede leer fragmentos de sus
cartas (363-64). O sea, que desde el primer momento sus amores toman un cariz fuertemente verbal
y gráfico.
lb Pilar Pascua1 de Sanjuán. Epistolan'o moralpara las seiion?as. Modelo de cartas propiaspara
la niña, lajoveny la mujer (Barcelona: Librería de Juan y Antonio Bastinos, 1877). 6.
l7 Epistolario manual para las señoritas. 10.
l8 Epistolano manual para las serTonntas, 1 O.
l9 Para un penetrante estudio del género de la carta amorosa literaria se recomienda la consulta de:
Linda S. Kauffman, Discourses Desire: Gender, Genre, and Epistolary Fictions (Ithaca. Cornell
University Press, 1986).
20 Entre las ediciones más notables figuran: Francisco de Tóxar, Cartas deAbelardoy Heloisa en
verso castellano (Salamanca: Por el Editor, 1796). que alcanza por lo menos cinco ediciones;
CorrespondenciadeAbelardoyEloisa, porM. de B. (Madrid: Impr. de Ibarra, 1813), y una nuevaedición
de esta misma traducción (Paris: Impr. de Gaultier-Lagnionie, 1826): D. luan María Maury. Cartasde
Abelardoy Heloísa en verso. Con la epístola heroica de Alejandro Pope (Tolosa: Impr. de la Viuda de
Alzá, 1821); y unaedición bilingüe latín-castellano (Barcelona: Impr. de A. Bergnes, 1839). La historia
de los amantes medievales también llegó a ser pasto de novelas de escritores populares como Pedro
Mara, Ramón Ortega y Frias, y F. Luis Oblols.
2' Emilia Pardo Bazán, "La Eloísa portuguesa", LaEspafiaModernaVI (junio de 1889): 68. A falta
de pruebas conclusivas, Pardo Bazán creía con muchos literatos de su siglo en la autenticidad histórica
de las cartas de la monja, hoy reconocidas como fictivas.
22 Compárese con lo siguiente: "A correspondence is thus a strange gerire. in which one of the
central prerogatives of the author. that of conceiving and implementing a coherent organization is
denied". English Showalter, Ir., "Authorial Self-Consciousness in the Familiar Letter: The Case of
Madame de Graffigny", Yale French Studies 71 (1 986): 129.
23 El mejor estudio de este lenguaje intimo compartido por los personajes se encuentra en Gonzalo
Sobejano, 'Galdós y el vocabulario de los amantes", Anales Galdosianos 1 (1966): 85-100.
24 Véase las observaciones muy importantes de Farris Anderson, "Ellipsis and Space in Tristana,"
Anales Galdosianos20.2 (1985): 61-76. Anderson afirma que la coherencia que rige esta novela es en
realidaduna coherencia negativa, laque nace de la busca inacabada de la heroina por una "congruencia"
o centro que definiera su pensamiento. Lejos de ser un defecto composicional. la irresolución resulta
ser un signo de la modernidad de Tristana.
l5 Tanto A. F. Lambert ("Galdós and Concha-Ruth Morell", Anales Galdosianos 8 [1973]: 33-49)
como Gilbert Smith ("Galdós, Triscana, and Letters from Concha-Ruth Moreii", Anales Galdosianos 10
[1975]: 91-120) arguyen que en las cartas inventadas de Tristana a Horacio, Galdós incorporó
fragmentos y paráfrasis de las cartas reales de una amante suya. Caso asombroso de la representación
en la vida del autor de lo ocurrido en su novela: la voz de una mujer, negada su propia soberanía. es
suprimida o usurpada por un narrador masculino: mas éste. al incorporar en su relato las cartas
portadoras de la voz femenina, contribuye paradójicamente a ensalzarlas y conservarlas -es decir, a
introducirlas en la obra literaria.
Quiero hacer constar mi profundo agradecimiento al American Council of Learned Societies cuyo
generoso apoyo ha hecho posible mi asistencia a este IV Congreso.