Galdós ante el tópico y la afectación estilística

              IY CONGRESO Galdosiano m
Galdós ANTE EL TOPICO
Y LA AFECTACION ESTILISTICA
Isabel Román
A Robert Russell y Rodolfo Cardona
O ueremos tratar aquí lo que nos parece un
verdadero subtemaen la de ~aldósa:t i r a d e ll ugar común, delos fraseologismos
que hinchan la expresión, de toda manifestación de "discurso repetido", así como de
cualquier modalidad de lenguaje retórico o afectado'.
De toda la obra Galdosiana se desprende un amplísimo censo de personajes -protagonis-tas,
secundarios, de aparición efimera e incluso meras caricaturas verbales en función de la
sátira- cuyo discurso es un simple encadenamiento de fórmulas, clichés atrapados en
diversas fuentes, etc., que vienen a sustituir el ejercicio del raciocinio propio. Junto a ellos,
otro grupo de personajes está caracterizado como portador de la conciencia del autor ante
la afectación y la escasa creatividad lingüística, según se verá.
No haremos en este lugar sino unas calas dentro del abrumador material que nos ofrecen
las obras. suficientes para corroborar que la sensibilidad lingüística de ~aldóess extraordi-naria
y consustancial a su carácter. Precisamente, en el prólogo a LaRegeMta, uno de los
aspectos que llaman su atención como dignos de elogio es "su vena satírica, aquella gracia,
digna de Quevedo, con que persigue los lugares comunes de la conversación de la literatura
ripiosa y del periodismo. En esto es V. iniciadorn2.
Tras los estudios de J. Gimeno Casalduero, actualizados por S. Gilman, los críticos han
comprendido que la aparición de los tópicos puede ir más allá del mero realismo oral, de
transcripción. Gilman, siguiendo las propuestas de Gimeno, recuerda que éste intentaba
analizar si los tópicos no con tribuirán a 'revelar la radical vaciedad de la vida social y política
española a fines del siglo xixn, si no nos estarán descubriendo que, a los ojos de Galdós, la
sociedad española del sido m vive por entero del tópico y mediante él "siente, piensa y habW3.
Galdós se servirá -no sólo en la palabra de los personajes, sino en las voces de sus
narradores, tan a menudo paródicas- de muy diversas fuentes de clichés: la oratoria
parlamentaria, el lenguaje de la prensa con sus manierismos, el lenguaje burocrático, los
sermones y libros religiosos, el habla vulgar que a veces reproduce los registros anteriores.. .
La sátira de la afectación estilística presente en Galdós tiene ilustres antecedentes en lo
que Bajtin denominaría el "plurilingUismo" de la novela humorística representada por
m BIBLIOTECA (iALDOS1ANA
Fielding, Smollet, Sterne, Dickens, Tackeray, etc., en Inglaterra, Hippel y lean Paul en
Alemania. Bien podríamos incluir a Galdós entre los autores citados, en cuanto que sus
novelas vienen a constituir "una enciclopedia de todos los estratos y formas del lenguaje
literario [pues la narración] reproduce paódicamente las formas de la elocuencia parlamen-taria,
de la elocuencia judicial, (...) las formas de las noticias periodísticas, (...) la
murmuración de los chismosos, el habla pedantede los sabios, elestiloépico elevado, el estilo
bíblico, el de los Iiipocritas sermones moralizantes (...)"4.En definitiva, podemos hablar de
una estilización paródica de los estratos del lenguaje así como de lo que el citado critico define
como un "movimiento activo del autor hacia y desde el lenguaje".
El alcance último de este "plurilingiiismo" en cuanto reproducción paródica de lenguajes,
estilemas reconocibles, etc., parece ser en Galdós el siguiente: unos personajes que se m -
expresan mediante "ideas recibidas" y moldes prefabricados están mostrando "toda una E
manera de pensar y una forma de relación humana" que anula la posibilidad de descubrir O
"la autenticidad interna del yo" ante uno mismo y los demás5. n B
Un conocido análisis de Tierno Galván acerca del tópico engeneral nos advertía también E
que el uso sistemático de fórmulas, clichés, etc. crea una "falsa conciencia" en la persona, E
2
superpuesta a su verdadera conciencia. E1 intelecto. pues, se enajena o vende al renunciar = a su ejercicio libre. En muchos casos los clichés pueden devenir no ya formas de expresión
(cuya imitación puede resultar cómica) sino -lo que es más grave- formas de pensap. 3
Como gráficamente dice la aguda Pilar de Loaysa respecto a su viejo marido, existe una
- - 0
m
clase de personas que "piensan por papeletas": E
:
'Es de esos que llevan dentro del cerebro una baratija de ideas adquiridas y coleccio- g
n
nadas en el trato de los hombres más vulgares (...) La tiene en forma y distribución de a
papeletas clasificadas. Para cada tema que surge, su papeleta correspondiente. ¿Se
habla de teatros? Papeleta. ¿De moral. de matrimonio. de religón (...)? Pues allá va la
n cédula (. . .) Ya comprenderás que quien piensa por papeletas, en las acciones procede
de un modo semejante, y ha de ser formulista, esclavo de la letra de ordenanzas y 5
reglamentos" (La estaSefa romdnticu, p. 627). O
Aunque tal vez exagerándola y aprovechándola lúdicamente, hipótesis que no se puede
ignorar y que plantearemos también aquí, las novelas de Galdós vienen igualmente a reflejar
una situación de degeneración sociolingüística coetánea, frente a la que muestra particular
percepción7.
Galdós es, como Clarín, un continuo "desautomatizador" de fórmulas previsibles y
manidas: por ejemplo, de la tendencia a la adjetivación tópica tan frecuente en la
conversación, en la mala literatura, en el discurso político, sea liberal o conservador,..
Encontramos desde ejemplos de desautomatización muy elementales, como los siguien-tes,
hasta el aprovechamiento jocoso de fórmulas próximas a lo que J. 1. Ferreras denominaba
"coordenadas frasísticasns.
Así, el narrador de Tonnento comenta y en consecuencia deshace lo que casi es
"solidaridad léxica", "cena opípara", de este modo burlesco:
"Hubo cena, que por la fuerza rutinaria de la costumbre hemos de llamar opípara ..." (p. 86)
Y en otro momento se prevé la adjetivación tópica atribuible a Bringas:
'Bringas no autorizaría aquel lujo que, sin duda, le habría de parecer asiático ..." (La de
Bringas, p. 144)
En otra ocasión hallamos al narrador Tito portando la burla de Galdós ante fórmulas
previsibles, en este caso, de subliteratura romántica:
"Pero al llegar a la puerta me sentí detenido por una mano que llamaré invisible y misteriosa. Así
son todas las manos que en casos tales atajan a los personajes de novela, lanzados a veloz carrera por
un fuerte impulso del corazón" (De Cartago a Sagunto, p. 494).
Desde obras tempranas, como Gloria, Galdós puede servirse humorísticamente de esta
adjetivación tópica, jugando con el lector y sus espectativas. Así, al lector le suena a "ya oído"
el convencional inicio en una "mansión encantadora", "linda casa que tiene el inmenso
interés de toda vivienda a cuya ventana se asoma un semblante bello, esta mujer graciosa,
estos negros ojitos que buscan y no hallan ..." En la descripción primera de Gloria también
incurre el narrador en tópicas y almibaradas metáforas del tipo "Sus labios encendidos eran
la más hermosa y dulce fruta que puede ofrecerse en el árbol de la belleza a los hambrientos
antojos del amor". Pero nos sonreiremos cuando este jocoso narrador, tras su serie de
hipérboles, "corrija" implícitamente su inventiva con la protesta "El que no lo quiera creer
que no lo crea" (pp. 516-51 7).
Los primeros capítulos, en suma, son un juego con un inicio convencional de novela
romántica, que por diversos procedimientos va siendo enmendado y destruido. La misma
intención con que en Un tribunal literario un joven Galdós se burla de las propuestas
manidas que cuatro críticos ofrecen al incipiente escritor.
Por su relación con el aspecto que nos interesa, tenemos que subrayar una evidencia
problemática: la frecuencia en Galdós de lo que son exclusivamente PARODIAS DE ESTILOS.
Y es necesario desde el principio interrogarse sobre los diversos móviles de tan numerosas
parodias, a veces lúdicas y satíricas a un tiempo, en ocasiones pura diversión del autor. En
efecto, Galdós es también un gozoso "pasticheur", capaz de imitar con humor cualquiera de
los muchos estilos que conoce. Como encarece Bravo Villasante, este "poder mimético,
avivado por la ironía, es uno de los mayores encantos para el lector a c t~a l "Y~ H. interhauser
ha subrayado respecto a los Episodios nacionales, la "gran capacidad de adaptación
estilística". que permite al autor tomar rasgos de la novela popular. de obras románticas, y
también convertir a algunos de sus personajes en verdaderos palabradores que discursean
al modo de sus oradores favoritos, de artículos de Prensa, etc.,I0
Galdós puede servirse para sus fines de personajes a los que caracteriza con los mismos
rasgos de sensibilidad lingüística y gusto por la parodia que tiene él mismo, según veremos.
0, simplemente, inventa un ocasional personaje cuyos dichos, referidos, le son útiles para
el cambio de registro. Este último es el caso que citaremos de Lafamilia deLeón Roch: en
la Parte 111 de la obra se produce un sorprendente cambio de tono cuando el narrador decide,
lleno de humor, recordar expresamente el estilo de Fray Gerundio en la descripción de la
capilla de Suertebella. Para ello se sirve como intermediario de "un chusco que se entretuvo
cierto día en dar una explicación humorística y a todas luces irreverente de las figuras que
hermoseaban la capilla, (...) Los doctores, en número de cuatro y representados en actitud
de escribir gravemente con el aquilflero pincel (...) en el sitio mismo donde estaba pintado
San Lucas, el evarigélico toro.. . " ( p p. 9 1 6-9 1 7).
Es sorprendente, por otra parte, la uniformidad que pueden mostrar los narradores
Galdosianos en sus ocasionales caprichos paródicos. Así, en EIDoctor Centeno, la parte 11 se
abre con un buenhumorado 'ubi sunt" en la voz del narrador:
"Aquellos guapos chicos, aquellos señores de diversa condición que allí vimos entrar
(. . .) ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto bullicioso estudiante, qué de tanvariada gente? m
(...) Estos y otros que no nombro. ido están?" (p. 1.381). -
E
Frecuentes son también las cervantinas descripciones del amanecer o el atardecer, ya de O
n
por sí parodia de los clásicos grecolatinosl'. No importa quién sea el narrador. En La de O m Bn'rigas, el narrador nos ofrece una descripción pseudolírica del atardecer, tal vez acompa- E
ñando burlescamente la actitud teatral de Rosalía y Pez: "cuando la luz solar se dilataba en E
2
las alturas y empezaba a clavetear el cielo las pálidas estrellas ..." (p. 149). Veintisiete años
después, en De Cargqgo a Sqpunto, de repente Tito remonta su estilo y describe así un 3
amanecer: "pues la aurora, mensajera del rubicundo Febo, apenas hendía los horizontes con B
sus dedos de rosa ..." (p. 499). m
E Son los anteriores casos de parodia cuya intención última puede ser en exclusiva la O diversión del autor, y no queremos escamotearlos, aunque tan perplejos nos dejen a veces12.
Pero como dijimos más arriba, existe también la posibilidad de diseñar personajes cuya n
capacidad mimética esté vinculada con su conciencia lingüística y que en la obra se a
conviertan en los parodiadores o cronistas de los dichos de otros personajes. Un ejemplo n
interesante corresponde a la caracterización de Augusto Miquis en La desheredada, quien, n
n
en llamativo paralelismo con su propio autor, satiriza la pedantería, se divierte imitando
3
discursos, etc.: O
'Se asimilaba prodigiosamente las ideas de los libros y las ideas de los maestros orales,
sus frases, su estilo (...) Tomando un tono hueco, hacía pasar por sus labios todas las
palabras retumbantes, todas las frases obscuras de la fraseologia científica (...) en
realidad no hace más que mofarse de lo que es realmente pedantesco" (pp. 1 .O081 .OO9).
Este procedimiento lo ensaya Galdds con frecuencia. En Cánovas, último de los
Episodios, escrito en 1912, encontraremos, por ejemplo, tertulias de Segis, Tito y un
estudiante, los tres con idéntico humor, entretenidos en el lúcido intercambio de tiradas
retóricas que parodian el lenguaje parlamentario de utopía política.
Inventa Galdós infinidad de situaciones de impulso idéntico, entre su gusto por el
pastiche y su sincera fobia ante la cursilería y el lugar común. Por ejemplo, es evidente su
especial diversión al imitar el estilo de LOS SERMONES y LA ORATORIA RELIGIOSA en
general, pero también su antipatía ante las metáforas que apelan a los sentidos, ante los
consuelos propios de sermón, etc.
rv CONGRESO CiALDOSIANo m
Ya enLaFontanadeOtoadvertimos la afición del autor por 'hacer párrafos", adoptando
el lenguaje de sermón, o de lecturas místicas. Sumamente divertidas son las admoniciones
retóricas y redundantes de Paulita Porreño. Además, el autor introduce aquí y en otros
lugares digresiones metanovelescas y metalingliísticas, que se convertirán en uno de los
cauces del humor en la novela. Por ejemplo, suponiendo nuestra extrañeza ante el exceso
verbalista de Paulita, sugiere, por una parte 'la influencia de las lecturas místicas en la
manera de expresarse de aquella señora". Y además, una explicación jocosamente
distanciadora, reclamando como autor su derecho a escribir a su gusto: "Tenemos datos para
creer que la devota no dijo esto con las mismas palabras empleadas en nuestro escrito. Pero
si el lector lo encuentra inverosímil, si no le parece propio de la boca en que lo hemos puesto,
considérelo dicho por el autor, que es lo mismo" (pp. 131-132).
No haremos aquí un inventario de los personajes que sirven a Galdós a un tiempo para
satirizar la florida oratoria religiosa y para recrearse imitándola. Nos limitaremos a recordar
la función de las amplias peroratas místicas de Juan de Dios. (muy parecidas a las de la
ermitaña Marcela deLacampaña delMaescrazgo) siempre de efectos jocosos, como cuando
intenta convencer a Gabriel de que piense sólo en el alimento espiritual: '-Por piedad por
todos los santos, por la salvación de su alma, amado hermano mío, inodérese usted, refrene
esos livianos apetitos, pongacien cadenas a la concupiscencia del mascar, pues por la puerta
de la gastronomía entran todos los melindres pecaminosos" (Lab atalla de IlosArapil~p, . 127).
De sospechosa semejanza con lo citado son algunas de las parrafadas de Tito, o Proteo
Liviano, quien -como su autor- es particularmente proteico en su gusto por los cambios de
registro lingliístico. A veces, el propio narrador reconoce su propensión al sermón religioso:
'Con un tonillo evangélico que maquinalmente me salía del pensamiento a los labios,
le hablé de este modo:
-Amigo, mejor serádecir hermano mío, coge estas ropas y tenlas por tuyas sin reparar
en la mano que te las entrega; corre a tu morada y, una vez que purifiques tus carnes
con santas abluciones ..." (Cdnovas, p. 576).
Este tono parece serle especialmente querido, ya que, tras hablar con el obispo en La
Primera República, reconocerá que lo imita al decir:
'Y heme ahora, lectores amados, feligreses píos en estos divinos oficios de la
Historia ..." (p. 367). Y aún varias páginas adelante retorna su latiguillo sermonario:
'Vedme otra vez en el Congreso, amados leyentes míos y hermanos en la comunidad
de la historia. .." (p. 387).
De todas formas, no es éste el único registro que imita este portentoso remedador de
estilos. No hay más que recordar sus requiebros en estilo quijotesco y arcaizante ante la
anticuada damavizcaína de quien se enamora en DeCartago asagunto, p. 466., subrayando
así su escepticismo en amores, su distanciamiento jocoso de la situación. O su parodia de las
cláusulas trimembres de sinónimos usadas poco antes por Ido del Sagrario: 'si viene un
guardia (...) despiértenme en seguida. Me traerá un parte, un despacho, un aviso ..." (La
Pnmera República, p. 386).
m BIBLIOTECA Galdosiana
El ejemplo máximo de exhibición paródica de este interesantísimo personaje- narrador
lo tenemos en su cínico discurso en Durango, a imitación de Fray Gerundio de Campazas,
(Amadeo 1, cap. XVII), aguda burla del papanatismo de sus oyentes. Aquí Tito demuestra
cómo es posible conmover a un auditorio con tópicos encadenados y majaderías arbitristas,
además de analizar finamente la "pragmática" de la situación oratoria, como en tantas
ocasiones hace Galdós.
En este sentido, resulta particularmente interesante el cap. X de La Fontana de Oro,
donde no se transcriben las palabras del fallido discurso de Lázaro en el café, sino la
resonancia de la situación en el interior del orador, y esta "pragmática" de la oratoria que
analiza la psicología del público, el misterio de la conexión orador-oyente, etc.
En la línea de parodia de la forma y contenidos de sermones, plegarias, etc, estaría la
transcripción de los artículos de prensa y las oraciones de falsa devoción del cínico Juan
Bargas en Memorias de un cortesano de 1825, los tópicos discursos sobre "el ateísmo de los
tiempos", a cargo del cura de Ficóbriga y otros aspirantes a oradores domésticos en G h a , etc.
En LaJamilia deLeónRoch, el narrador comenta con dureza el estilo melitluo del Padre
Paoletti, y el modo sensual de vivir la religión María, quien "hallaba elocuente y sublime un
escrito en el cual, para celebrar a Cristo en la Hostia, se hablaba de armonía y silencio. de
fuentes selladas, de celestial sonrisa(...)" (pp. 891 y 952).
Un caso de especial transcendencia lo encontramos en Miau: en la novela, como es de
esperar, Dios no puede ofrecer a Luisito respueslas que el niño no conozca previarne~ile. El
autor se servirá del parlamento de Dios para, sin necesidad de glosa ni comentario explícito,
ridiculizar algunas propuestas religiosas como la del abandono a la voluntad divina. A la
pregunta obsesiva de Cadalsito sobre cuándo colocarían a su abuelo, Dios responde
ensartando tópicos consuelos de sermones, sobre los que el autor ironiza:
'Porque verás: ¿para qué sirven los bienes de este mundo? Para nada absolutamente.
Esto, que tú habrás oído muchas veces en los sermones, te lo digo yo ahora con mi
boca( ...) Tu abuelito no ericontrará en la tierra la felicidad( ...) ¿No te acuerdas ya de
lo que dice el Catecismo? Apréndelo bien. El mundo ese es un valle de lágrimas, y
mientras más pronto salis de él, mejor" (p. 1.102).
Siendo los sermones, entre otros factores, la base de la infantil formación religiosa de
Luisito. resultará dramática la sensiblería del buen don Ramón. Villaamil escucha a su nieto
como si de un oráculo inspirado se tratase, incapaz de reconocer el tópico en sus consejos:
"-Y anoche me dijo que no te colocarán, y que este mundo es muy malo, y que tú no
tienes nada que hacer en él, y que cuanto más pronto te vayas al Cielo, mejor( ...) El estupor
de Villaamil fue inmenso. Eran las palabras de su nieto como revelación divina, de
irrefragable autenticidad" (p. 1.107). Lo dramático en esta ocasión estriba en la resonancia
de estas frases en don Ramón, hasta el punto de ser uno de los factores que decidirán su
suicidio.
Por SU parte, el cesante tampoco había quedado antes libre de repetir estos conceptos.
En la cita siguiente, el narrador no señala explícitamente -como tan a menudo suele hacer-que
nos encontremos ante una sarta de tópicos; pero el sospechoso encadenamiento de éstos,
reproducidos en estilo indirecto libre nos sugiere de inmediato la actitud burlesca e irónica
del autor frente a ellos:
"Villaamil entonó al difuntito la oracibn fúnebre de gloria, declarando que es una dicha
morirse en la infancia para librarse de los sufrimientos de esta perra vida. Los dinos
de compasión son los padres, que se quedan aquí pasando la tremenda crujía, mientras
el niño vuela al cielo a formar en el glorioso batallón de los ángeles" (p. 1.006).
Hay que destacar también la frecuencia con que, desde obras tempranas, Galdós se
entrega a la parodia del LENGUAJE AMOROSO CABALLERESCO O ROMÁNTICOi,n ventando
situaciones muy semejantes en diversas obras. Así, en La batalla de los Arapiles (p. 134 y m
sig.), un Gabriel gozoso se dirige a Inés, por juego, en estilo caballeresco, tal vez inducido E
por el concepto de España y los modos de expresión de miss Fly, viajera romántica. O
EnMiau. Víctor Cadalso es el principal acreedor a la ironía del autor. Sus manifestaciones n B
son un conjunto de ideas tomadas de acá y allá. No representa al usuario de tópicos hasta E
cierto punto ingenuo, presuntuosillo a escala menor, sino otro de peor especie y mayor E
2
peligrosidad. No en vano es en Miau el rriunfador mediante la palabrería, que con
dosificación inteligente sabe imponerse a interlocutores que parecen estar deseando ser
deslumbrados por el tono teatral y enfático del histrión. El narrador advierte una y otra vez 3
las fuentes de que se sirve el tipo, lamentablemente ignoradas por sus interlocutores en la -
0
m
novela. Así, tras una larga perorata ante Abelarda lo desenmascara el narrador: "(estas E
filosofías y otras semejantes las tomaba Cadalso de ciertas novelas que había leído)" (p. O
1.042).
g
n
O, en otro lugar, a
"No hables, me atormentarías sin consolarme. Soy un réprobo, un condenado. Estas n
n frasesde relumbrón. espigadas sinctikrioendiferentes libros. las traía muy preparaditas 5
para espetarlas a la primera ocasión" (p. 1.53). O5
En Miau, la relación de Víctor y Abelarda será una de las líneas argumentales más
rentables para la comicidad. Aparte de su pertinencia en el conjunto de la novela, parece
amplificarse por puro gusto del autor, convirtiéndose en una excrecencia de cierta autono-mía.
Galdós se divierte y se deja llevar en la recreación de los diálogos de la pareja, más
extensos de lo que sería estrictamente necesario. La burla de Víctor a la joven parece ir
demasiado lejos, dejándonos con la sospecha de si las amplias parrafadas no se deberán al
espíritu lúdico con que el autor se entretiene en la parodia -cuya finalidad acaba en sí
misma- de un estilo engolado y romántico.
Se trata del mismo impulso que conduce, por ejemplo, la extensión de un diálogo entre
José María Bueno y su prima ML Juana en Lo prohibido. José María se remonta y, por juego,
finge admiración expresándose en forma grandilocuente, y alternando con los razonamien-tos
de María al estilo de una heroína de folletín (p. 412). Se produce así otra escena de
organización y fines independientes. Parece que Galdós está azotando y burlándose de este
tipo de expresión tópica e insincera, pero también que se divierte imitándola, con la misma
BIBLIOTECA Galdosiana
actitud de atracción-repulsión que algunos de nuestros autores barrocos (Quevedo, Quiñones
de Benavente, Polo de Medina ...) adoptaron frente a las frases hechas o "civilidades".Sólo
esto explica la morosidad, innecesaria estructuralmente, con que se recrean escenas como
los diálogos deVíctor y Abelarda, cuyo efecto cómico Uega a difuminar la compasión por la infeliz joven,
M. Nimetz se ha ocupado de estos interrogantes, al advertir cómo buena parte del humor
en las Novelas Contemporáneas proviene de una sátira del romanticismo y del gusto
romántico. Si recordamos que es requisito de la sátira que sea de interés presente,
relacionada con el aquí y el ahora, tendremos que preguntarnos seguidamente con Nimetz
por qué Galdós dedicaría tantas páginas a tal sátira, cuando entre 1881 y 1915 los peores
excesos del romanticismo habían decaído13.
Son indiscutibles las consecuencias cómicas del lenguaje de un romanticismo trasnocha-do
con que finge Víctor ante Abelarda, y tal vez sea ello la causa de la prolongación de las
escenas entre ambos. Sin embargo, esta finalidad humorística no es incompatible con el
sentido crítico con que el autor aborda las expresiones tópicas de los personajes.
No es nuestro propósito trivializar la presentación de las relaciones de Abelarda y Víctor
que, por otro lado, han sido valoradas en su sentido profundo por E. Rodgers, quien las
considcra partc dc la estratcgia de Caldós para revelarnos el conjunto de una sociedad
ocupada en jugar con los sentimientos serios y profundos. En el caso que comentamos, cree
Rodgers que los tópicos románticos parecen proveer a la sociedad de unos medios
prefabricados para entender las relaciones humanasI4.
Subyace una dimensión profundamente seria que ha sido puesta de relieve por este
crítico: Abelarda, Víctor y don Ramón en especial. forman parte de un "continuum" que en
definitiva, abarca toda la Restauración española. Los clichés con que piensan forman parte
de su herencia cultural global que comparten con sus contemporáneos, y les obliga a
contemplar su propia experiencia en términos de estereotipos.
Galdós reproduce, a lo largo de toda su obra, situaciones idénticas, entre la crítica
evidente y el gusto por inventar en las coordenadas románticas. Por no traer más que un
último ejemplo, en España tragrca, de 1909, encontramos: un joven galateando por
diversión en la iglesia, a lo romántico, a una madura beata. "Me callaré -respondió
Segismundo deslizando las sílabas con susurro-, me callaré después de decir austed, Donata
sublime, que este Donado ama a usted con locura, con frenesí( ...) ¿Quién hizo esa belleza
dolorida y arrebatadora? ..." (p. 157)
La sátka de la "bétiseny la prensa como moderna "enciclopedia"
Perdónese el uso del galicismo, con el que sólo pretendemos subrayar la semejante
actitud de Flaubert y Galdós ante la "tontería" de su tiempo, entendiendo ésta en el sentido
de los tópicos triviales de la conversación burguesa, la reproducción en bloques anquilosados
de lo leído y también en el sentido de búsqueda de la "preciosité" estilística, que conduce a
la cursilería.
Hay que reconocer, no obstante, la mayor ferocidad del autor francés, quien en una carta
declara "le sens contre la bétise de mon époque des flots de haine qui rn'étouffent" y, en
consecuencia, su necesidad de "vomir sa bile" contra la sociedad. La intención del
Dictionnaire des idées repes, proyecto que tenía en la mente desde su juventud, es, según
él mismo declara: que tras haberlo leído, nadie se atreviese ya a usar ninguna de las frases
en él contenidas. Se trata, pues, de combatir la "tontería" mediante un paródico diccionario
de sus manifestaciones, vinculadas al lugar comúnL5.
Recordemos la irónica advertencia que, respecto a la palabra "original" recoge Flaubert
en su Diccionario, subtitulado "Catalogue des opinions chic": "Rice de tout ce qui est original.
Le hair et mime le bafouer et l'exterminer, si l'on peut".
El Diccionario ofrece un código de opiniones ya formuladas y "frasesn útiles para que los
burgueses incultos se comuniquen pomposamente entre ellos, en una rueda de engaños
recíprocos. m -
Se trata también de ofrecer un repertorio donde el burgués pueda hallar, en cómodas E
píldoras, un "resumen" de conocimientos culturales de todo tipo, siempre con la finalidad O
de que se sirva de ellos para mantener una conversación distinguida o de buen tono. Al n B
burgués no le interesaría la originalidad, ni la cultura gratuita y arduamente obtenida, sino E
el sentirse 'parte de" un círculo de comportamientos y lenguaje uniformes. Como afirma SE
Herschberg-Pierrot. servirse del cliché es buscar seguridad, es un medio de 'se ra~tacherii -
la nome, et de coincider avec la loi"I6.
Si en la conversación surge la Arquitecturacomo tema, al receptor de Flaubert le bastaría 3
con saber: "11 n'y a que quatre ordres d'architecture. -Bien entendu qu'on ne compte pas
- -
0
m
l'egyptien, le cyclopeén, l'assyrien, l'indien, lechinois, gothique, coman, etc." Si se habla de E
dinero, quedaría bien emitir la fórmula latina "Auri sacra famesn. Si se asiste a un funeral, O
decir del difunto esta trivialidad: "¡Y pensar que yoestaba cenando con él hace ocho días!". g
n
Si de religión se trata, hay que exclamar con unción, "La religión de nos @resw. a
En éste y en otros casos, Flaubert prescribe también el gesto o el tono que debe L
A
acompañar la frase (temblar, suspirar, echar pestes de...). Por supuesto, hay también n
n consejos para fingir sensibilidad: $
"OISEAU. Désirer en itre un, et dire en soupirant: "Des ailes! ", marque une ame 5
O
poetique".
Y también haría buen efecto aprender frases célebres, con la intencibn de citarlas luego
en conversación. Por ejemplo, si se habla de Filosofía, al burgués le será suficiente conocer
el "Cogito, ergo sum" a propósito de Descartes, o "Busco un hombre", de Diógenes.
En su obra inacabada BouvardetPécuchet, termina de publicar en 188 1, los protagonis-tas
ejemplifican en ciertos aspectos al usuario ideal del Diccionario: emiten opiniones tópicas
sobre las mujeres, denigran todo lo que es convencional denigrar, e incluso se convierten en
almas sentimentales y poéticas cuando es preciso, como cuando esperan la primavera con
las oportunas reflexiones nostálgicas sobre los ciclos de la naturaleza y el paso del tiempo.
Pero, fundamentalmente, representan la caricatura del "dilettante" eterno, incapaz de
profundizar en ningún saber,; la búsqueda del cómodo resumen, de "las frases" condensa-das
y netas que supuestamente contienen la verdad y esencia de cada materia, se trate de
Historia, Literatura, Religión, Medicina o Dibujo".
La 'enciclopedia" de saberes abreviados para el cómodo uso tiene, como sabemos,
precedentes en nuestraliteratura. No hay más que recordar elLibrodetodaslascosasy otras
m BIBLIOTECA ClAlDOSIANA
muchasmásquevedesco, donde se ofrece "a la turbamulta de los habladores", un compendio
de soluciones burlescas. plenas de tautologías, para el contemporáneo interesado en el ar[e
de la adivinación, así como varias recetas "Para saber todas las ciencias y artes mecánicas
y liberales en un dia"; la Aguja de navegarcultos, donde el aspirante a culterano puede hallar
un repertorio de tirminos y metáforas ya establecidas; La culta latiniparla, con un
"disparatario" que contiene diversas fórmulas para "ennoblecer" el lenguaje, etc.
Recordemos taiiibith las relaciones con los diversos diccionarios de la "Preciosite" en
Francia, como el de .\ritoine P. de Somaize, publicado en 1660 y reeditado con ampliaciones
en el S. sis jld5i.\. Somaize declara en él su intención de divertir al lector con la
extravagancia de loa ti;rminos recqidos de las tertulias de las "preciosas" de su época. Pero
es sorprendente la srmeii~nznd e iilpino de los manierismos que recoge con las tendencias
lingüísticas del burpiPa qiie rztleia Gnldós: la perífrasis pseudo-elegante ("L 'eau.-L'element
liquide"), la acunaci3n de iiietiít'orns banales ("Les oreiIIes.-Les portes de l'entendement"),
el uso de antonomasias paril hiperbolizar las cualidades ("Cettemme est chaste,Cette
femme et une vraye Peneloppe'., etcl".
Galdós se refiere, por otra parte. n los antecedentes dieciochescos de algunos de sus
pseudwultos, evolución del tipo yiie liabrin sido el alumno ideal de Loseruditosala violeta,
donde el profesor ofrece una condenaaciiln de diversos saberes (Retórica, FilosoAa,
Derecho...), para fingirse refinado en iiiia semana, tal vez como parodia de algunas
enciclopedias de 'erudiciún universal" cit. sil tiriiipo'". Y en efecto, en su obra encoiitrarrios
varios de estos "pseudoxultos", que busm compulsivamente el saber vulgarizado,
ahormado en bloques fácilmente memorizables. con el escliisivo fin de exhibirse en la conversación.
El prototipo de "pedante contemporáneo" parece ser el Zárate de Torquemada en el
Purgatorio, quien "estaba al corriente de lo moderno, espigando todo el saber en periódicos
y revistas, sin profundizar en nada" (p. 1.474), y cuyas frases son absorbidas durante un
tiempo por el usurero, hasta que éste decide acudir por sí mismo a los diccionarios y
enciclopedias en busca de "la frase".
Galdós no escribió ningún diccionario o enciclopedia paródica, es obvio. Y sin embargo,
de la lectura de sus obras podemos extraer un completo repertorio de lo que para él son
"civilidades", de fórmulas de amplificación sintáctica (frecuentes cláusulas trimembres, de
carácter redundante), sinónimos pedantes en el registro de la conversación, latinismos
usados como ornato, citas célebres -a menudo mal utilizadas y ridículamente
descontextualizadas-, metáforas acuñadas y casi lexicalizadas por el abuso, etc.
Buena parte de la crítica lingúística de Galdós en este sentido, tiene como base inevitable
el LENGUAJE DE LA PRENSA, que se convierte en inspiración del estilo expresivo de tantos
personajes. Tras la invasión periodística del último cuarto del siglo (R. Utt proporciona la
cifra de 490 publicaciones entre 1875 y 18 8Z)20G, aldós comparteconClarín la preocupación
por la "corrupción lingüística" que se deriva de la reproducción continua de los discursos
parlamentarios, fundamentalmente. Clarín es muy severo al respecto: "iOh, si fuéramos a
prohibir a muchos de nuestros oradores parlamentarios las muletillas, los lugares insigni-ficantes,
los idiotismos necios..."! Y, como Galdós, atribuye gran culpa a la infinidad de
jovenzuelos petulantes con pujos políticos, todos ellos con "una deplorable facilidad para
decir cien lugares comunes en cinco minutosw2~.
N CONGRESO CiALDOSiANO m
Galdós muestra particular aversión ante lo que podríamos denominar "la frase"
pretendidamente lapidariae ingeniosa que busca merecer el honor de ser acuñada. Es el caso
de la banalidad que doña Tula emite con pretensiones de sintética sabiduría:
"Esta señora dijo una frase que se quedó grabada en la mente de cuantos la oímos( ...)
"iAh, los hijos -dijo doña Tula con tristísimo acento- Son una enfermedad de nueve
meses y una convalecencia de toda la vida" (La de Bringas, p. 137).
Muy semejante es la intención de la particular "phrase 2 effet" del pedante Casa-Muñoz:
"Y si he de hablar ingenuamente, diré a usted que a mí no me asusta la República, lo que me
asusta es el republicanismo. m
Miró a todos para ver qué tal había caído esta frase" (Fortunata y/acinta, p. 515). E
Comparte en este punto la aversión de Clarín ante la frase redonda, repetida, que simula O
condensar en sí importantes principios. Es el caso de la afirmación de Pepe Ronzal: 'Dadme n
=
un pueblo sajón -decía- y seré liberal". Como el sarcástico narrador de La Regenta m
O
E
comentaba poco antes, "la murmuración variaba poco, los comentarios menos y las frases E
2
de efecto nada." (p. 341,I).
En bastantes ocasiones nos hallamos ante modalidades de "discurso i t e r a t i~o "f~ra~s,e s
citadas una sola vez por el narrador, pero cuya continua repetición está implicada. El origen 3
de esta búsqueda de la frase sintética, repetible, puede radicar en la imitación de lo leído. La em-
Prensa, es además cultivadora de ciertas metáforas supuestamente ingeniosas, que luego E
repetirán los lectores. Y así don Gerardo, hombre "que se oía cuando hablaba" dirá de la O
instrucción pública que "es el barómetro, ya lo saben ustedes, el barómetro de la civilización n
de los pueblos" (Montes de Oca, pp. 825-826). a
Baldomero Galán insertará en su conversación, con toda naturalidad fórmulas de
denominación y solidaridades léxicas con adjetivo procedentes de la Prensa: n
"Señor, las hordas de Cabrera son dueñas de casi todo el país -replicó Galán, que 5O
hablando de Guerra solía emplear las fórmulas usuales de la Prensa patriótica, de las
proclamas y órdenes generales en campaña-, y mientras no consigamos limpiar de
enemigos fratricidas todo el territorio de esta Comandancia general, no le aconsejo a
nadie que penetre, señor ..., a menos que lleve un salvoconducto en regla, expedido por
el obcecado Pretendiente". La campaiIa del Maesnazgo, p. 486).
Mediante los discursos no creativos de los personajes obtenemos un divertido repertorio
de las expresiones puestas de moda por la Prensa desde el Romanticismo. A veces un
personaje de especial inteligencia se distancia y las pone en solfa, como hace la aguda Pilar
de Loaysa con las muletillas "el espíritu del siglo", "el justo medio" y "vivimos en el caos",
ésta, al parecer, original de Martínez de la Rosa. (De Oíiateala Granja, pp. 240-24 1). O bien
un personaje parodia con ironía los dichos de otro, como hace don Beltrán reproduciendo las
frases del alcalde. "arrancando a Balmaseda de las garras del retroceso (...) Luchana tuvo
que echar el resto( ...) y al fin las huestes del progreso ..." (Vergara, p. 701).
No importalaideología del personaje: aldefender las ideas a base de bloques estereotipados,
reaccionarios y progresistas merecen por igual la burla del autor. Tan ridícula es la fórmula
"las huestesdel progreso" antes citada, como "las exageraciones liberticidas" aquese refiere
el pomposo Marqués de Casa-Muñoz (Fortunatay Jacinta, c. VII).
Ambas se convierten en vehículos de pretendido ingenio, devaluadas por el uso no
sentido ni original.
Otro manierismo de la Prensa que rechaza Galdós, aunque reconoce que ha ido en
descenso desde el Romanticismo, es el de las perífrasis antonomásicas. Es particularmente
explícito al respecto enBodasReales: "Hasta la Prensa se veía tocada de estademencia ñoña,
y prodigaba en sus escritos los tropos más ridículos. Publicistas que pasaron por excelentes
llamaban a Chateaubriand El Cisne del c&tian&no, a La Habana La Virgen de los trópicos"
(p. 1.028).
Siglos después, Galdós comparte en este punto la misma burla de Quevedo, que ordenaba
"salga de las comparaciones" el uso de antonomasias del tipo "Es un Alejandro" o 'Es una
Catalina de Siena".
No es extraño que en diversos lugares los personajes tengan sus dudas para descifrar
algunas de estas denominaciones, como ocurre al buen don Bruno Carrasco:
"Una palabra que no entiendo trae el periódico1 dice que López es el Palhdium de las
libertades públicas, y quizás por eso mismo, podemos suponer 'sintió vivísimas ganas
de saber lo que era el Palladium para dar el golpe en el cafk usando esta palabra en una
protesta viril y al propio tiempo erudita" (Boda Reales, p. 991).
No hay que olvidar que Galdós en estos casos ridiculiza modos de expresión que
alcanzaron su apogeo en la época romántica, (aunque aún podemos observarlos encastillados
en los usos de la prensa). Sin embargo, aún le parece útil denunciarlos ante sus contemp&
ráneos. NO puede pasar desapercibida la frecuencia con que inventa, tanto en los episodios
como en las novelas, fugaces "cronistas de salones" que dejan su huella de cursilería en las
denominaciones y adjetivación tópica. En carta a La Prensa, de mayo de 1884, Galdós,
comentando la actualidad española para los lectores argentinos, reconoce aún vigentes los
prototipos cursis que censura en sus novelas: 'los revisteros de salones, que en todo se
meten y a bdas partes llevan su literatura empalagosa, escudriñan también las iglesias en
estos solemnes díaswz4.
En El Audaz, por ejemplo, Galdós critica (tanto como se divierte parodiándola) una
crónica S&, aplicada a un baile de majos y ruñanes, en un modelo de "ironía de referencia" invertidaz.
'El primero que entró fue Paco Peral (...) Siguió la elegante y simpática verdulera del
Rastro Damiana Mochuelo.. ." Y siguen otros clichks reconocibles, del tipo "distinguida
y airosa", "interesante castañera", "elegantísima y majestuosa Andrea la Naranjera"
etc. (p. 340).
En La de Bringas, el narrador, figura de especial sensibilidad ante el lenguaje afectado,
se refiere a "un célebre cronista de salones" que "con aquel estilo eunuco que les es peculiar",
ensalza hasta las nubes una cena en casa de la Marquesa de Tellería. En esta ocasión, el
narrador prefiere la reticencia ante las fórmulas usadas, no seaque "leyéndolas, sientan mis
buenos lectores en su estómago efectos parecidos a los del tártaro emético" (p. 168).
iV CONGRESO GaldósHNO m
También en Miau hallaremos la referencia a un cronista que, años atrás, denominó a
doña Pura "figura arrancada de un cuadro del beato Angelico", fórmula de la que el narrador
se hará cargo jocosamente para referirse en adelante a la mujer. (p. 987).
Los sistemas más interesantes de los que se sirve Galdós para criticar el lenguaje no
creativo de diversos personajes nos parecen de filiación quevedesca, por lo que podríamos
denominarlos: 1) el "disparatario" y 2) "el cuento de cuentos", aunque sea habitual su
aparición combinada.
1) En efecto, es frecuente la aparición de listas de fórmulas de las que se sirve una figura.
En estos casos se hallan enumeradas o referidas, fuera de contexto, por el narrador o bien
por otro personaje de especial sensibilidad lingüística.
Esto ocurre con quienes pretenden el ascenso en la estima social, para lo cual se empeñan
en un peculiar aprendizaje lingiiístico que consiste en la absorción desenfrenada de todo tipo
de clichés y bordoncillos de moda.
Es el caso del indiano enriquecido JoséMaríaManso, con pujos deorador político y arbitrista cuyo
aprendizaje v a a a siguiendo a través de las citas que críticamente nos ofrece su hermano:
"Un día me lo encontré muy apurado en su despacho hablando solo, y a mis preguntas
contestó sinceramente que se sentía orador (...) con este síntoma notaba yo en mi
hermano el no menos claro de usar constantemente ciertas formulillas y modos de decir
de los políticos (...) Decía: Estamos a ver venir: los señores que se sientan en aquellos
bancos; esto se va; lo primero es hacer país; hay mar de fondo: las minorías tiran a dar
(...) A mi neófito no se le escapaba tampoco ninguno de los profundos apotegmas que
son la única muestra intelectual de muchas celebridades. como por ejemplo 'Las cosas
caen del lado a que se inclinan" (pp. 1.208 y 1.222).
Por supuesto, y como se trata del empleo sistemático de las fórmulas, Máximo se sirve del
presente habitual o discurso iterativo al enumerar otras de las expresiones:
"( ...) lo verdaderamente inglés. Lo de la sucesiva serie de transaciones no se le cae de
la boca (.,.) y corta las cuestiónes diciendo: Basta de exclusivismos" (p. 1.229).
Aveces, y como es de prever, los personajes comparten las expresiones del disparatario,
y en diversas obras encontramos citadas críticamente las mismas fórmulas. Así ocurre con
las siguientes, aunque en este caso el usuario mezcla los dichos: en La de Bringas no aparece
el coronel Minio como personaje, pero sí sus dichos,
"pasará a la posteridad por los célebres dichos de la espada de Demóstenes. la tela de
Pentecostés y el alma de Garibaldi, (...) con otras cosillas que, coleccionadas por sus
subalternos, forman un delicioso centón de disparates" (p. 136).
El procedimiento se encuentra a lo largo de toda la producción Galdosiana; en 19 1 1, en
el episodio Bodas Reales, de nuevo las aspiraciones de ascenso social van unidas a la
provisión de tópicos; éste es el "repertorio" de don Bruno Carrasco:
m BIBLIOTECA Galdosiana
"Ya se verá eso...". 'Se hará lo que convenga...", "Esto no puede seguir así...", 'Vamos
al abismo.. .". "Los hombres de arraigo siempre están en sus puestos.. ." . ..' (p. 1.069).
También la amante de Tito, Leona, pretende escalar socialmente; ella misma nos da
cuenta de sus reflexiones metalingiiísticas y su repertorio, y además seguiremos sus
"progresos" posteriores con los comentarios de Tito:
'...Pongo gran atención en el habla de los señores con quienes una noche y otra noche
tengo algo que ver, y cuantas palabritas o frases les oigo, que a mi me parecen finas,
las atrapo y me las remacho en la memoria para soltarlas cuando vengan a cuento. Ya
sé decir: a tontas y a locas, de lo lindo, en igualdad de circunstancias, partiendo del
principio, permítame usted que le diga, mejorando lo presente, tengo la evidencia, "7
D
seamos imparciales, bajo el prisma, bajo la base ..." (p. 443). E
O
Cualquier lector de Quevedo recordará sin dudad, a la vista de estos repertorios, el que n B
el autor barroco ofrece, por ejemplo, en su Premática que este año de 1600 se ordenó, con E
el fin de que se evite el uso de "bordoncillos inútiles, pues se puede andar sin ellos y por E
2
camino llano en Las conversaciones y en el escribir de cartas con que algunos tienen la buena -
prosa corrompida y enfadado el mundo", o 'el laberinto de las ocho palabras que nunca se
acaban", (si bien, ansi. de buen aire, lo cierto es. no deja de ser, etc). También en esta esfera 3
-
de crítica lingüística estaría el Entremés de las civilidades de Quiñones de Benavente, donde -
0
m
se enumeran fraseologismos, locuciones de un registrovulgar, del tipo "de hoz y coz", "poner E
pies en pared". "son habas contadas", "a pie juntillas", "ni oste ni moste", etc. O
g
2) Más útil para la sátira es sin embargo el procedimiento del "cuento de cuentos", por n
el cual observamos de forma práctica, como en la obra de Quevedo así titulada, cómo es a L
posible inventar un texto mediante la simple combinación de lugares comunes. Esta fórmula A
la encontramos, además, en el entremés barroco de autor anónimo Entremés de refranes, n
n
donde los personajes conversan exclusivamente. 5 5 En el episodio Españasin r y , cuya acción se sitúa en el año 1869 y siguientes, el narrador O
se refiere muy explícitamente a la "manía epidémica" de la oratoria que vemos ampliamente
ejemplificada en las Novelas contemporáneas. En esos años, "hombres, mujeres y aun
chiquillos salieron perorando a cántaros.. . " (p. lo), dice Galdós, jugando con la expresión
quevedesca que tantas veces utilizará en contextos semejantes ("un orador de los que hablan
a cántaros", "chaparrón oratorio", e t ~ ) ~ ~ .
Con su conocido escepticismo respecto a la oratoria política, Galdós reproduce fragmen-tos
oratorios de parlamentarios en las diversas etapas constitucionales, a menudo comen-tados,
transcritos o glosados por los personajes de ficción. Numerosísimas son las observa-ciones
explícitas de los narradores respecto a la "hojarasca paralamentaria". pero resulta
más sutil la presentación de frases lapidarias o fragmentos de discursos, descontextualizados
y degradados, a través de las citas de vulgares admiradores que las han aprendido de
memoria. Es el caso del barbero Calleja en La Fontana de Oro, quien se provee de una
particular mixtura de frases de Alcalá Galiano, Romero Alpuente, erc., con el fin de
endosarlas a la primera ocasión.
IV CONGRESO Galdosiano m
Los episodios escritos en torno al fin del siglo son particularmente sarcásticos al respecto;
por ejemplo, en BodasReales, además de la referencia explícita a la "vana oratoria" de don
~oaquín López, se nos ofrece una sarta de sus propuestas, referidas por un
admirador don Bruno Carrasco, ansioso de reproducirlas en sus reuniones de café
(p. 990).
En canas y escritos diversos de carácter no novelesco alude Galdós a las sesiones de
Cortes como espectáculo: "torneo oratorio (...) fiesta de colores, de ruido, de pólvora, de
embriaguez"; "..." figurándome que estoy en un teatro apreciando como espectador la
destreza y habilidad de los actores..."Z7.
En consecuencia, serán muy numerosas las ocasiones en que se nos presenta la vida
parlamentaria mediante la captación que de ella hacen nuestros personajes de ficción,
ocasionales asistentes a las sesiones, como a una diversión más de la vida social.
Cádiz, es, lógicamente, la obra más significativa al respecto, pero también son
interesantes, entre tantos otros, los comentariosque en lacartaVdeLainc@itase realizan
sobre la asistencia de Augusta al Congreso, atrída "por el cartel parlamentario de aquel día",
y las subsiguientes parodias, reduciendo al absurdo la parola de un orador de segunda fila,
que dijo "aquello de "si se me permite recordar lo que tuve el honor de exponer ante el
Congreso en la tarde de ayer, me será fácil demostrar que al poner de manifiesto en la tarde
de hoy las deficiencias del proyecto que se discute, no dije nada, no expuse nada, ni de cerca
ni de lejos, que no estuviese en perfecto acuerdo, en perfecta consonancia, en perfecta
conformidad, con lo que salió de mis labios en la tarde de anteayer" (p. 1.131).
La imitación que los particulares hacen de la retórica parlamentaria da lugar a una
situación paradigmática, repetida innumerables veces por Galdós, que podríamos resumir
así: orador doméstico, que dispone de uno o dos clichés ideológicos intenta hacer oír su
discurso, generalmente en el caféa8. Ocasionalmente este orador sirve de diversi611 a los
interlocutores, que le incitan a perorar, caso del fatuo Marqués en La Corte de Carlos IV,
En la mayoría de los casos los personajes con pujos oratorios q u e pueden pertenecer
a cualquier clase social- se hacen eco de la retórica conservadora, temerosa de la ideas
revolucionarias que pueden atacar a los principios de oratoria casera que encontramos en
El equipaje del rey/osé, a cargo de don Fernando Garrote, del anciano Baraona, etc. (En
particular, caps. IV, XIV y XXVI), con los discursos de la gala benéfica que con tanto humor
recrea ElamigoManso en el cap. XXVI, con los dichos de don Florencio Morales ante Felipe
y los estudiantes en Ef Doctor Centeno: "¿Qué nos traen las ideas extranjeras? El ateísmo,
la demagogia. .. Pues esas ideas, ese ateísmo, ese desbarajuste es lo que nos quieren meter
aquí ..." (p. 1.431) Y también. en la misma novela. las fórmulas de expresión de Federico
Ruiz, cuya voz es condenada más de una vez por el narrador a ser oída con dificultad, por
lo que de él nos llegan sus impotentes
'"hies yo sostengo que hoy por hoy. .." y aquello de "Digase lo que se quiera, la verdad
es...". Oyóse más de una vez el "Porque yo soy muy lógico..."" (p. 1.322).
También intenta hacerse oír , con dificultades, don José del Milagro en BodusReales, y
de igual forma recibimos, mostradas así en toda su vaciedad, sus fórmulas fáticas
m BIBLIOTECA Galdosiana
'Sefiores.. . , óiganme, por favor.. .En nombre de la Patria, de la familia, del individuo,
jah!, les ruego que me oigan( ...) Sf, amigos mios, compaiíeros mios, hermanos
míos(...)" (p. 1.108).
En bastantes oportunidades, el orador particular es apocalíptico respecto al futuro,
además de arbitrista, convencido de que puede sugerir un proyecto de extarordinariautilidad
para la nación. Así ocurre con Pez en La de Bn'ngas, cuyas tiradas en tertulia, con sus
manierismos retóricos y cláusulas trimembres, son reproducidos burlescamente por nuestro
narrador:
'La Revolución, con su todo o nada, y los moderados con su non possumus, ponían al
país al borde de la pendiente, al borde del abismo, al borde del precipicio. (.. .) Tenía Pez "7
un ideal que acariciaba su mente organizadora; pero, jcómo realizarlo? Su ideal era E
montar un sistema administrativo perfecto con 80 a 90 direcciones generales(...)" (p. 177). O
n g
No cabe duda de que las parrafadas de Mendizábal en Miau son cómicas en sí, pero no E
lo es tanto el origen de su discurso. En este caso, como en otros. Galdós se ocupa de aclarar E
2
el punrode partida, la fuente de las ideas queel personaje se limita a repetir. Incluso hablando
con su esposa, el memorialistaa se comporta como un oradorcillo casero, exhibiendo las
pomposas expresiones conservadoras. 3
- 0
m
"Ya no hay cristiandad en las familias dijo Mendizábal grave y sentenciosamente-. E
Ya no hay más que suposición (...) Suposición de suposiciones ... Consecuencias O
funestas del materialismo d i j oM endizábal, que solía repetir las frases del periódico al ng que estaba suscrito" a
L
Pero malignamente -en esta y otras muchas situaciones- "castigará" Galdós a su n
personajes a no ser capaz de completar su espuria parrafada: n
5
5
O "~Quís?e hizo de aquella pobreza honrada, de aquella -no recordando lo demás-. de
aquella pues ... corno quien dice ... 7 (p. 990).
EL LENGUAJE OFICINESCO O BUROCRATICO aparece menos veces como modelo de
expresión de los personajes, puesto que, aunque la ocupación de tantos sea el funcionariado,
no todos comparten el grado de alienación del cesante Villaamil. Encontramos por ejemplo
al consejero del rey Carlos, don ~mctuosoq, ue aprovecha los formulismos de este registro
con el fm de deslumbrar en sus combates verbales a sus adversarios. (ZumaZachegui, p. 72)
El caso más llamativo, prueba del efecto alienante, invasor, de este lenguaje como horma
del pensamiento, lo hallamos en don Ramón Villaamil, como hemos dicho. Sus mismas
cartas pidi endo ayuda a los amigos parecen perder autenticidad, incapaz el buen hombre
de librarse en lo privado de la expresión burocrática profesional:
"El desgraciado cesante llegó a adquirir maestría terrible en el arte de escribir cartas
invocando a la amistad. Las redactaba con amplificaciones patéticas. y en un estilo que
iV CONGRESO GaldósWYO m
parecía oficial, algo parecido a los preámbulos de las leyes en que se anuncia al país el
aumento de la contribución, verbigracia: *Es muy sensible para el Gobierno tener que
pedir nuevos sacrificios al contribuyente". Tal era el patrón, aunque el texto fuera otro"
(p. 1.024).
Y aún más grotescametne, momentos antes de suicidarse, Villaamil se despedirá
mentalmente de su nieto con fórmulas de carta: "Adiós, tengo prisa ... Duérmete, y si eres
muy desgraciado y alguien te quita tu libertad, jsabes lo que haces?, pues te largas de aquí ...
¡hay mil maneras... Y ya sabes donde me tienes ... Siempre tuyo" (p. 1.1 15).
Galdós parece escéptico en cuanto a la solución del problema que plantea: el relevo
generacional está preparado, y muchos jóvenes y niños de los que aparecen en sus páginas,
comienzan ya a imitar el lenguaje que oyen a sus mayores, con sus ultracorrecciones ('Mi
mamá las llama las arpidas"), su búsqueda de expresiones pomposas, aunque sean
redundantes ("tienen la fisonomía de las canas, es a saber, como los gatos.. . ", Miau, p. 986).
Una niña repite tópicos de los adultos en EIDoctor Centeno: "Rosita creyó muy del caso
consolar a su amigo con las frases propias de la ocasión entremezcladas con suspiritos:
-Hijo, es preciso conformarnos con la voluntad de Dios. ¡Ay, Jesús. que mundo este!. ..
No hay mas que penas" (p. 1.462).
Y muchos niños y adolescentes petulantes se preparan para la abogacía y la política, y
por tanto para la oratoria vana, como "Federico y Antoñito Pez, que estaban a punto de ser
abogados, y que eran el uno filósofo (muchos filósofos de hoy tienen diez y siete abriles, y
el otro economista( ...) Federico se había distinguido en esos círculos de sabiduría temprana
donde centenares de tmgeles juegan al discurso. Era oradorcito" (La desheredada, p. 1.055)
O en Tormento, donde dos jóvenes, los hijos de Bringas y Pez, aseguran la continuidad
del hombre perorante del siglo:
'Ambos habían principiado la carrera de Leyes y se adiestraban en el pugilato de la
palabra espoleados desde tan temprana edad por la ambicioncilla puramente española
de ser notabilidades en el e oro y en el Parlamento( ...) La tal criatura se sentía con bríos
parlamentarios, y como Joaquinito Pez no le iba en zaga, ambos imaginaron ejercitarse
en el arte de los discursos, para lo cual instituyeron infantil academia en el cuarto del
primero, lo mismo que podían establecer un nacimiento un altarito" Los niños pasan
las horas entrenándose, hasta que llega don Francisco y dice satisfecho: '¡Ea,
niños( ...) Se levanta la sesioncita" (p. 28).
m BIBLIOTECA GALD0SiAN.A
Notas
(Las obras de Galdós son citadas de su reedición en Obras completas, Madrid. Aguilar, 1986; cinco
vols. correspondientes a los Episodios nacionales, dos a las Novelas y uno a "Cuentos. teatro y censo")
Nos referimos en un sentido amplio a toda fórmula que hayade reproducirse, o el hablante tienda
a reproducir, en una forma previamente fijada. E. Coseriu entiende por "discurso repetido" las cadenas
Iéxicas 'que no son reemplazables o recombinables según las reglas actuales de la lengua" (Vid
Principios de Semántica estructural, Madrid, Gredos, 1977. p. 34-142). Tenemos en menta los giros
y modismos, saludos, oraciones, esquemas sintácticos y léxicos propios del Lenguaje epistolar, según
sugiere 1. Bosque en 'Más allá de la lexicalización". BRAE, Torno LXII, Cuaderno CCXXV, 1982. p. 104.
Así mismo. las combinaciones estables objeto de estudio de la Fraseología (refranes, proverbios,
aforismos, citas de autores, etc.) Vid. al respecto A. M. Tristá, "La fraseologia como disciplina
lingüística". Anuano L-l. Acad. Ciencias Cuba. nm 7-8, 1975-76. pp. 153-160.
Recogido por W. H. Shoemaker, La cníca literaria de Gakfós, Madrid, Insula, 1979, p. 123.
S. Gilman, en Galdósy el arte de la novela europea, Madrid, Taurus, 1985, particularmente en
las pp. 239-246, realiza una útil revisión del sentido profundo que alcanza esta faceta del estilo
Galdosiano.
M. Bajtin, Teonáy estéti'cade la novela, Madrid, Taunis, 1989, pp. 118-119.
S. Gilman, "La palabra hablada en Fortunatay facinta", en Benito Pérez Galdós, ed. Douglass
M. Rogers. Madrid, Taurus, 1973, p. 300.
&dósY el arte de la novela europea, cit. p. 243.
"El tópico como fenómeno sociológico". en Desde el espectáculo a la trivialización, Madrid.
Taurus, 1961, pp. 107-1 32. Nuestra cita corresponde a la p. 11 6, donde el autor se refiere a la renuncia
al pensamiento propio que implica la expresión mediante tópicos, hasta el punto dc que "hay ciertas
vidas que transcurren en la pura enajenación del tópico".
Las "coordenadas frasísticas" son para el autor clichés de la novela popular (del tipo "la linda
joven", "el apuesto mancebo", "el buen padre", "el infame consejero", etc.) que sirven de pauta o pie
forzado a la invención: "...el buen padre es una frase que introduce inmediatamente una conversación
o una acción, en la que el padre demuestra su bondad; el malvado conde es frase que precede un crimen
o una mala acción del conde. Lo mismo ocurre cuando la frase-coordenada y referencia1 no se refiere
a ningún personaje: el lúgubre castillo es frase que sirve de introducción a una acción lúgubre. en
principio, y es frase también que evita al escritor toda suerte de descripción". Innoducción a una
sociologá de la novela española del S. XIX, Madrid, Edicusa. 1973, p. 249.
Galdós visto por símismo, Madrid, Magisterio Español, 1970, p. 33.
lo Los Episodios Nacionales de Benito Pérez Galdós, Madrid, Gredos, 1963, pp. 351-355.
l1 Recuérdese, por ejemplo, el inicio del cap. XIII, 1, de El Quuote: "Mas apenas comenzó a
descubrirse el día por los balcones del oriente ..."
l2 L. Romero Tobar, en el cap. "Galdós y la novela popular", de LanovelapopuZarespañoZadelS(glo
XlX, Barcelona, Ariel, 1976, pp. 171-172, plantea el problema de la aparente contradicción entre el
rechazo que en sus escritos teóricos muestra Galdós hacia la novela de folletín, y los evidentes
intertextos de la misma que incluye en sus novelas. Su explicación dista mucho de ser tan convincente
como la ofrecida por Hinterhauser.
l3 Humorin Galdós. A studyflheNovelas Contemporáneas, London, Yale University Press, 1968.
pp. 15 y 57.
l4 Pérez Gaidós Miau, London, Tamesis Books. 1978, p. 48.
l5 J. J. Thomas. "Poétique de la "bétise": Le Dictionnaire des idées repes", Nouve~l~surBouvard
etPécuchet, Actes du Colloque tenu au Collkge de France, Mars 1980, Paris, CDU, 1981, pp. 129-1 38.
Eri yy. 130-131 recoge el crílico las Carnosas citas de Flaubert toiiiadas de su Correspondance.
Sobre el 'escarnecimiento del burgués" en el S. xix, puede verse Gonzalo Sobejano "Epater le
bourgeois en la España literaria de 1 900n, Forma literatiay sensibilidadsocial, Madrid, Gredos. 1967,
PP. 178-223.
l6 'Le cliché dans Bouvard et Pécuchet", Nouvelles recherches. .. . cit. p. 36.
La autora advierte así mismo laespecifidad que los clich& dan a la obra, en cuanto a "la reflexividad
del texto", "dans cette possibilité qu'a le texte de réfléchir son langage, et, en I'occurrence, de
représenter le processus m@me de production des clichés ..." (p. 32)
Muy interesante es también el trabajo de Claude Mouchard 'La consistance des savoirs dans
Bouvard et Pécuchet", en AAW, TravaiZdeFlaubert, Paris, Éditions duSeuil, 1983, pp. 167-1 79, donde
se refiere al tipo de frases utilizadas por los personajes de Flaubert como 'bloques en el aire", lejos de
ser muestra de la actividad creadora de la mente.
Por su parte, Germán Gullón en La novela como acto imagi'nativo, Madrid. Taum, 1983. pp. 138-
147, aborda cuestiones semejantes a propósito de La Regenta, explicando "la reflexividad del discurso"
cn la novela. Al comentar la escena en que Quintanar ve a Alvaro descender de la habitación de Ana
('jMiserable! idebi matarle -gritó don Victorcuando no era tiempo- ... Quintanar seacerw a la pared y vio
en sus piedras y resquicios la escalera de su deshonra"), ofrece unas perspicaces conclusiones que son
extensibles a nuestroobjeto de estudio: "La escena transcrita inyectaun tono Folletinesco a la verbalización
del personaje que acaba de describir su deshonra; la expresión muestra lo patktico de un carácter en que
sólo puede el honor enunciar sus quejas wn la gastada fraseología del drama (...)Esta retórica parece
excluir la posibilidad de la expresión subjetiva( ...) La riqueza de La Regenta permanece en cierta medida
sin explotar, por olvidar que es un texto vuelto sobre sí mismo, en el que el autor transmite un mensaje
dual; recreadón de una sociedad( ...)y tremenda critica de los modos expresivos de esa sociedad egoista y
cursi". Clarín compartiría con Galdós (sobre todo con el ciclo de Torquemada) su crítica del lenguaje 'por
entender que su denuncia es necesaria para mostrar la inautenticidad de quienes lo hablan".
No hay que olvidar, por otra parte, que la acumulación de segmentos paródicos en un texto de
creación se incluiría en el peculiar registro lingtiístico que Todorov denomina "discurso connotativo".
Vid. AA VV, ¿Qué es el es~tucturalismo? Buenos Aires. pp. 1 16-1 1 7.
l7 NOS referimos a la edición de ambas obras de Flaubert en Oeuvres completes, 11, raris, éditions
di1 Seuil. 1964, con documentadas presentaciones a cargo de Bernard Masson.
la NOS servimos de la edición facsimilar en Georg Olms Verlag, Hildesheim-New York, 1972.
l9 Señala Cadalso en su 'Advertencia" preliminar: "...Este exterior de sabios puede alucinar a los
que no saben lo arduo que es poseer una ciencia: lo dificil que es entender varias aun tiempo: lo imposible
que es abrazarlas todas. y lo ridículo que es tratarlas con magisterio. satisfacción propia y deseo de ser
tenido por sabio universal.
Ni nuestra era, ni nuestra patria estálibre de estos seudoeruditos (si se me permite estavoz). Aellos
va dirigido este papel irónico, con el fin de que los ignorantes no los confundan con los verdaderos
sabios, en desprecio y atraso de las ciencias, atribuyendo a la esencia de una facultad las ridículas ideas
que dan de ella los que pretenden poseerla, cuando apenas han saludado sus principios"
Roger L. Utt. Textosycontextos de CZann, Madrid, Istmo. 1988. p. 143.
21 Del ensayo "Del estilo en la novela" publicado en octubre de 1882 y del artículo "Un libro de
Gonzáiez Serrano", recogidos ambos por Utt, op. cit., pp. 143-144 y 280.
22 Concepto manejado por C. Boves Naves en Teona general de la novela Semidoga de La
Regenta, Madrid, Gredos, 1985, p. 334.
23 Premahca que este ano de 1600 se ordenó, en Obras Completas, Vol 1, Madrid, Aguilar, 1988,
pp. 65-68. Muchos de los clichés y palabras altisonantes recogidos por Quevedo, tales como
'maremagnum", 'el estado de las cosas" ... serían muy estimadas por los personajes de Galdós a los que
aludimos en el trabajo.
24 W. H. Shoemaker, Las cartas desconocidas de Galdbs en La Prensa de Buenos Aires, Madrid.
Cultura Hispánica, 1973. p. 90.
Op. cit., PP. 18 y 103-105. Se trata de una comparación evidentemente inapropiada de una
materia con otra, para dar burlescamente a la materia original un aire de dignidad, método, razón o
importancia que no le pertenecen. En el caso que comentamos, no es la fiesta de los majos el objeto de
la burla, sino el lenguaje de los cronistas, al degradarlo aplicándolo a un objeto inusual.
En Lascartasdesconocidas.. . , cit.. p. 52, se reproduce una carta de Galdós escrita en 1884 donde
ironiza sobre 'la excesiva cosecha de oradores con que la Providencia ha favorecido a nuestro país,
cosecha tal que no tenemos ya trojes en que encerrarla, ni mercado donde darle salida, y que nos ahoga,
obstruye y embaraza de continuo".
27 Lascartasdesconocidm ..., cit., p. 44 y Obrasinéditasordenadas por A. Ghiraldo, Vol. 111. p. 168.
"Quizá nada mejor que la tertulia para estudiar el proceso de aparición, desarrollo, continuidad
e incluso desaparición de los tópicos. Sobre todo la tertulia decimonónica, especialmente vinculada a
la clase burguesa, es el fenómeno social en que el tópico tiene su sede genérica. Tópico y tertulia son
sociológicamente inseparables", E. Tierno Galvan, op. cit., p. 122.