La mujer "Quijote" y la rebelde en la obra de Benito Pérez Galdós

              LA MUJER «QUIJOTE» Y LA REBELDE EN LA OBRA DE
BENITO PEREZ Galdós
Daria J. Montero-Paulson
En este ensayo estudiaré dos grupos de «tipos» femeninos Galdosianos, que
se encuentruri u truvCs de !u obra de Benito P&ez C-ükkk, cl gr'qo de !a
«Quijote» y el de la rebelde, siguiendo la trayectoria literaria de once persona-jes
femeninos -cinco «Quijotes», cinco rebeldes, y una, que es síntesis de
varios tipos - l.
1. El grupo de la «Quijote»
En este grupo incluyo las siguientes cinco «tipos» femeninos: Pepita Sa-nahuja
(El Audaz - 1871); Miss Athenais Fly (primera serie de los Episodios
nacionales, especialmente La batalla de los Arapiles - 1873-1875); Doña Isabel
Godoy de Hinojosa (El Doctor Centeno - 1883); Isadora Rufete (La deshereda-da
- 1881) y Obdulia Zapata (Misericordia - 1897).
Bien conocida es la admiración que sentía Benito Pérez Galdós por Cervan-tes
y su obra maestra, Don Quijote. «Tolosa Latour ... asevera que ya en el
colegio de las Palmas, Galdós era muy aficionado a la lectura, llegando a saber
de memoria casi todo el Quijote»2. H. Chonon Berkowitz3 cuenta que en 1861,
a imitación de Cervantes, Pérez Galdós escribió un fragmento de estilo cervan-tino,
titulado «Un viaje redondo por el Bachiller Sansón Carrasca»; una sátira
social que narra un viaje al infierno. Además en su biblioteca, recopilada por
el mismo Berkowitz4, Pérez Galdós poseía las siguientes obras de Miguel de
Cervantes: una edición de las obras completas, cuatro ediciones del Quijote,
una edición de obras menores, dos ediciones de las Novelas ejemplares, vein-ticuatro
estudios de crítica literaria acerca de Cervantes, y la Vida de Don
Quijote y Sancho de Miguel de Unamuno, en la edición de Madrid, 1905.
Obviamente, Pérez Galdós se hizo en la lectura de Cervantes y del Quijote, y
se pueden encontrar resonancias cervantinas en toda la obra Galdosiana desde
La sombra (1870) hasta La razón de la sinrazón (1915).
¿De qué manera influyó Cervantes y el Quijote en la obra de Pérez Galdós?
Muchos críticos han destacado paralelismos y semejanzas entre los dos grandes
novelistas españoles. Berkowitz5 subraya las semejanzas estilísticas entre Cer-vantes
y Galdós. J. Warshaw6, además de analizar lo parecido de los estilos de
ambos escritores (la ironía, el humor, la parodia, la sátira, la manera de retra-tar
al personaje), añade que Pérez Galdós hereda de Cervantes la afición por
los personajes patológicos. J. Chalmers Herman7 nos otorga un estudio serio
de la influencia cervantina presente a través de la obra de Pérez Galdós. Her-man
examina el Quijote y treinta y una novelas de Pérez Galdós, enumerando
las resonancias directas e indirectas que hay en la obra de Galdós del Quijote
-frases, locuciones, citas, proverbios, temas, motivos y creación de persona-jes-.
Concluye Herman, que hay muchísimas huellas del Quijote en las nove-las
de Pérez Galdós y que especialmente se destacan los personajes obsesiona- m
dos e ihsos ert !a obra de ambos zütorcs. D
Mariano Latorre8 analiza las semejanzas y diferencias entre Pérez Galdós y
Cervantes en cuanto al estilo, creación de personajes e ideologías. Según él,
«. .. ambos novelistas, Cervantes y Galdós, tienen una extraña predilección por
los aspectos trágicos de la vida, por los hechos excepcionales. De ahí la abun-dancia
de los locos, de ilusos y de fracasados que aparecen en sus novel as^^.
Sín embargo, añade Latorre, «... la actitud de Galdós es más combativa, menos
risueña. Cervantes se resigna, riéndose; Galdós ataca y enseña.. . Cervantes es
más artista; Galdós más historiador»'O.
-
Gerald Gillespie" hace destacar la realidad múltiple de las narraciones gal-dosianas,
aprendida directamente de Cervantes; la mezcla de diversas realida- Z
des y especialmente el cruce entre realidad, ilusión y fantasía, patente en el s
complejísimo realismo de Pérez Galdós. Una opinión parecida sugiere Ricardo %
Gullón, comparando a Pérez Galdós con Cervantes: «Los dos procuran inte-grar
lo real y lo maravilloso, la cordura y la demencia, sirviéndose del contraste
entre diversos aspectos de la realidad para conquistar una verdad más comple- 1
ja, una verdad -si se excusa la redundancia- total»12. Y Germán Gullón, 2
examinando e intentando clasificar la imaginación Galdosiana -también de es-tirpe
cervantina- subraya el humanismo de ambos novelistas. «El humanismo
de Galdós es patente, sus páginas rezuman bondad y amor hacia los habitantes
de sus mundos ficticios, y en ese humanismo radical se encuentra su mayor
semejanza con Cervantes»13.
Sin embargo, Joaquín Casalduero y José F. Montesinos ven el «quijotismo»
en la obra de Pérez Galdós como un vehículo de crítica negativa sociológica
por parte de Pérez Galdós. Según Casalduero, Galdós estudia el conflicto entre
imaginación y realidad no metafísicamente como Cervantes, sino sociológica-mente:
Galdós interpreta el mundo cervantino con sus propios ideales, pues quiere que
España deje de soñar y entre en el mundo de la realidad; que los delirios de
grandeza sean reemplazados por el trabajo paciente, que el amor a la gloria y el
heroísmo dejen su lugar a la disciplina, al servicio de la sociedad; que en lugar
de pensar en Dulcinea se piense en las necesidades cotidianasL4.
José Montesinos opina que Pérez Galdós ve en Don Quijote el símbolo de
todos los males históricos españoles y sugiere que «podría probarse que la obra
novelesca de Galdós mengua o crece en la medida que él se niega o se abre al
quijotismo»". Según Montesinos, el vasto panorama de Quijotes en la obra de
Pérez Galdós, demuestra que España es un país de locos, «.. . locos informales,
locos siniestros, locos magnánimos o patéticos. Todos locos. ..»16.
Montesinos sugiere que el «quijotismo» de Pérez Galdós tiene dos fases. La
primera -desde su primer libro hasta más o menos 1881- en la cual Galdós
es muy anti-quijote y achaca los problemas políticos, religiosos y sociales espa-ñoles
al «quijotismo» de sus habitantes, porque ellos «son incapaces de hacerse
cargo de la realidad»17. La segunda fase del «quijotismo» Galdosiano -desde
1881 (fecha de la publicación de La desheredada) hasta el final de su obra- es
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encontramos en sus novelas aún más Quijotes, pero Montesinos cree que Gal-dós
en esta fase los mira de una manera más benévola, porque ellos muchas
veces llegan a ser «víctimas de sus terribles circunstan~ias»~~.
Estoy de acuerdo con José F. Montesinos en que Pérez Galdós ve en el
Quijote un símbolo infausto de los males de España. Creo que aunque Galdós
nerciha U! QEijOtg cc)me r,readón zrt;,vticz~ reFprj 2>E..i,,dae ! aueF1 iya-
:;'{a la vez ve al símbolo de Don Quijote y al «quijotismo», como compen-dios
de muchos males nacionales. Pérez Galdós desea que este símbolo del
«Caballero de la Manchan esté reemplazado por otro, más práctico y real.
En cuanto a las Quijotes en su obra, ya en su «segunda manera», a partir
de La desheredada -1881, Galdós es mucho más compasivo con ellas. Pérez
Galdós ahora toma muy en serio las manifestaciones de la locura y el complejo
lenguaje (actos, sueños, palabras) que la expresa. Lo que también cambia du-rante
la «segunda manera» de Galdós es la técnica del novelista para represen-tar
y retratar a las Quijotes. Antes de esta fecha, sus personajes son más bien
esquemáticos, sin mucha dimensión ni hondura psicológica. Ahora, Pérez Gal-dós
desarrolla de una manera más completa y multifacética a las Quijotes, y las
podemos ver no sólo como símbolos e instrumentos de tesis, sino también
como personajes problemáticos y más profundos. Por esta razón, quizás, el
autor y el lector miren a las Quijotes con mayor piedad, porque ahora ellas
tienen más trascendencia, y el autor y los lectores pueden acompañarlas en su
problemática trayectoria.
La palabra «Quijote» significa la pieza de armadura que cubre el muslo, y
procede del catalán cuixot, 'm~s l e r a '»~«Q~u. ijote es además, nombre apropia-do
para quien se apellida Quijada o Quijano, que el sufijo -ote da comicidad y
cierto parecido paródico al de Lanzaroten2'. Interesa notar que en la primera
edición del Diccionario de la lengua castellana de la Real Academia Española
(1726-1739) no aparece la palabra quijote. La primera mención de Quijote no
se encuentra hasta la decimoquinta edición del mismo diccionario, Madrid
1925, con las siguientes definiciones:
1.a. Quijote (Del lat. coxa, cadera, muslo). Pieza del arnés destinada a cubrir
el muslo;
2.b. Quijote (Por alusión a Don Quijote de la Mancha) ... Hombre exagerada-mente
grave y serio.. . Hombre nimiamente puntilloso.. . Hombre que pugna con
las opiniones y los usos corrientes, por excesivo amor a lo ideal.. . Hombre que
a todo trance quiere ser juez o defensor de cosas que no le atañen. En este caso
suele ir precedido del donz2.
J. Chalmers Herman observa que Pérez Galdós usa el sustantivo Quijote
una vez en su obra, con el significado de «tonto», en La Familia de León Roch,
cuando la Marquesa de Tellería, dirigiéndose a su hijo Gustavo le pregunta,
«¿Qué hablas ahí de ignominia, tonto, quijote?»23A demás Herman, al estudiar
el uso en las novelas de los adjetivos quijotescos, quijotil y quijotero, concluye
que para Pérez Galdós Don Quijote encarnaba los siguientes significados y
conceptos: 1) defensor, ayudante de los que lo necesitan o están en peligro, 2)
un tipo de justicia, 3) inmoderación, intemperancia, 4) reformador, 5) arrogan-cia
y orgullo, 6) incongruenciaz4. m -
José F. Montesinos nos ofrece una interesante definición de las Quijotes
(refiriéndose a Isabel de Godoy, Alejandro Miquis e Isidora Rufete): - O -
Gentes enloquecidas a causa de una insatisfacción que las lleva a distraerse falsi- E
ficando o deformando la vida, activas en todas influencias literarias de diversa E
índole, pero coincidentes en el resultado ... Los tres pierden la vida por querer 2
E imponerle una máscara que ella arroja de síz5. =
Esta definición se podría extender a las cinco Quijotes de este estudio (Pe- $
pita, Miss Fly, Doña Isabel, Isidora Rufete, Obdulia) y a la «Quijote-víctima- j
rebelde-social», Tristana. m
E
El grupo de la Quijote en conjunto simboliza y encarna las cualidades muer-tas
de un grotesco pasado heroico, las peligrosas ilusiones que deformali la
realidad y la inercia de seres alucinados que no quieren o no pueden enfrentar- %
se con la realidad. Estas tendencias patológicas, según Pérez Galdós, tienen
que ser arrancadas de la consciencia social española si España espera algún día ;
recobrar su salud política, económica y social. La Quijote sobresale como una
creación algo arbitraria, de un carácter imaginativo pero exaltado y literariza- 2
do, la cual no logra realizar sus sueños porque ellos son casi siempre quiméricos
y anti-naturales.
Lo que une al grupo de las Quijotes es su carácter pasivo, una tendencia a
deformar la realidad, muchas veces exacerbada por las excesivas e inútiles lec-turas,
y una superabundancia de imaginación no creadora, que se manifiesta
de una manera aberrante, estéril y destructiva.
La palabra imaginación salta constantemente en las páginas de Galdós, y casi
siempre referida a los personajes, a muchos de los cuales vemos caracterizados
precisamente por la exaltación imaginativa. La imaginación domina su personali-dad,
dictándoles una forma de vida.. . 26.
Germán Gullón, pensando en las Quijotes, indica que las novelas de Pérez
Galdós,
están pobladas por una nutrida galería de personajes cuyas facultades de racioci-nio
las nubla fácilmente el arrebato imaginativo, siendo Isidora Rufete y José
Ido del Sagrario notables ejemplos de tal of~scación~~.
De las cinco Quijotes en este estudio, la más patológica, es Doña Isabel de
Godoy, la más esquemática, literarizada y burlada es Pepita Sanahuja y la más
simpática, aunque algo «surreal» es Miss Fly. La menos trágica y fracasada de
su grupo es Obdulia y la más compleja, infeliz y mejor desarrollada es Isidora
Rufete.
Todas las Quijotes son estériles, con excepción de Isidora que tiene un hijo
monstruo -quizá símbolo de su exagerada imaginación-. Y casi todas fraca-san
de una manera u otra. Irónicamente la única que está feliz, y lo hace a
causa de su quijotismo, es Obdulia, porque su vida imaginaria no molesta a
nadie, y esta vida es mucho más grata para ella que la vida «real».
La primera Quijote de este estudio, Pepita Sanahuja, es la más esquemática
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Audaz - 1871 (novela situada en 1804, en víspera de acontecimientos trágicos
para España), Pepita, pasiva y artificial, se recrea con la poesía pastoril de
Cadalso y Meléndez Valdés, sin crear ninguna obra propia. Ella cabe muy bien
en la estéril y corrompida sociedad de Carlos IV, María Luisa y Manuel Go-doy:
-. Mien hace Perez Gaicib en esgrimir su piuma contra ia hipocrita socieciaci de
fines del siglo pasado y principios del presente (XIX). Sociedad devorada por
una depravación profunda bajo sus apariencias santurronas; aquella sociedad
que rezaba el rosario todas las noches y se arrastraba por las mañanas en las
antesalas del Príncipe de la Paz.. . una sociedad tan corrompida en ideas como
en costumbres y hasta en el gusto literario.. .28.
Pepita Sanahuja, parodia de una Quijote pastoril (recuérdese que Don Qui-jote
antes de morir piensa en hacerse pastor), vive una vida inerte e irreal,
enloquecida por la poesía de Cadalso y Meléndez Valdés. Personaje unidimen-sional,
que más bien es objeto de burla por parte de Pérez Galdós, Pepita
desea vivir la vida de pastora, respirando el sentimentalismo dieciochesco de
Meléndez Valdés.
Las resonancias y huellas de Don Quijote abundan en el retrato de esta
Quijote. Don Quijote se enloquece a causa de las lecturas de las Novelas de
Caballerías y sale al mundo como «caballero andante». Pepita, la frívola litera-ta
se vuelve loca por leer e imitar demasiado la poesía de Meléndez Valdés, y
se marcha a Aranjuez para vivir y gozar de la vida pastorilz9. Como a Don
Quijote, el padre de Pepita ha tenido que quemarle casi todos los libros, pero
la muchacha, a pesar de eso, no se cura de so manía pastoril y sigue viviendo
«bucólicamente» feliz en su locura, la cual llega a ser para ella su única reali-dad.
El abate de salón, Don Luis Paniagua nos indica lo siguiente acerca del
estado mental de Pepita:
. . . Pepita está maniática, no puede vivir sino en el campo.. . yo me figuro que
aquella cabeza no está buena. Está tan enfrascada en su manía, que no hay
quien la convenza de que todo lo pastoril es pura invención de los poetas.. . ella
con la lectura de Meléndez y Cadalso, se figura que todo aquello es verdad, y
quiere ser pastora y hacer la misma vida que los personajes imaginarios que
pintan los escritores.. . ha tenido su padre que quemarle los libros, como hicieron
con los de Don Quijote30.
Pero a diferencia de Don Quijote, que muere Alonso Quijano, el cuerdo,
Pepita Sanahuja nunca recobra la razón. Ella sigue su vida frívola y estéril en
Aranjuez, completamente alejada de la realidad; dando rienda suelta a su ima-ginación,
que desgraciadamente sólo es capaz de asimilar o imitar la obra poé-tica
de los demás y jamás llega a crear nada con valor propio. Pérez Galdós
pone fin a la historia de esta «pastora quijotiza» con este cuadro burlesco:
... la sobreexcitación cerebral de la joven Sanahuja se alimentaba de intermina-bles
deliquios, en que todos los campos se le antojaban Arcadias y ella pastora ...
Recorría la campiña con su libro ... se sentaba bajo los árboles, leía en voz alta,
se recostaba sobre la hierba, hacía traer un par de ovejas y otros tantos cabritos,
que adornaba con cintas y flores.. .31. m - N
La próxima Quijote es la simpática Miss Fly, protagonista de La batalla de
los Arapiles (primera serie de los Episodios Nacionales). Personaje algo su-rrea132,
Athenais Fly, hija de un Lord inglés y amiga de Lord Byron, llega a
España en busca del cuerpo de su hermano que acaba de morir en una batalla,
ayudando a los españoles en la Guerra de la Independencia. La quijotesca
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tradiciones folklóricas, y especialmente una pasión por el romancero33. Esta
Quijote «romántica» viaja por España buscando aventuras heroicas y vida no-velesca.
Ella, además, utiliza un lenguaje arcaizante y recita conocidos roman-ces.
Gabriei Araceli, al conocer a Miss Fly en el campo de batalla, describe a
la hermosa y extraña muchacha: «Era como de veintitrés años, alta y esbeIta.
Su airosa figura, su acento dulce, su hermoso rostro, aquel tratamiento de vos
que.. . me daba.. . me hicieron honda y duradera impresión»34.
Miss Fly se enamora del picaresco Gabriel Araceli y lo convierte en héroe
de romances, por haber él matado a Lord Gray, el seductor de Miriam, herma-na
gemela de Miss Fly, quien ha muerto de vergüenza. La caprichosa Miss Fly
le advierte a Araceli que ella lo amaba antes de conocerlo35,b uscándolo duran-te
muchos meses, y que en su fantasía, Gabriel llegó a ser para ella el compen-dio
de todos los caballeros heroicos -el Cid, Bernardo del Carpio, Zaide,
Abenámar, Lanzarote del Lago, Fernán González y Pedro An~úrez-~~.
La novela, La batalla de los Arapiles, adquiere el carácter de una «novela
de caballerías», donde la Quijote «romántica»-Athenais Fly y el picaresco
«Sanchopanza»-Gabriel Araceli recorren varias aventuras y desventuras, que
recuerdan con eco burlesco las salidas de Don Quijote y Sancho Panza. Miss
Fly y Araceli salen para Salamanca donde Araceli está encargado de espiar a
los franceses. A la vez quiere rescatar a su novia Inés que ha sido secuestrada
por su padre natural, el afrancesado Luis de Sa n t~r c a zL~o~s .f ranceses se apo-deran
de Araceli, pero Miss Fly lo salva, inventando que él es su paje. Al fin,
después de muchas aventuras inverosímiles, en las cuales Araceli es fusilado
por los franceses, resucita y es curado por Athenais Fly, ambos personajes
«heroicos» logran rescatar a Inés, la novia de Araceli. La imaginativa Miss Fly
ve a Inés como una Dulcinea, pero la encuentra algo ordinaria y muy inferior
a sí misma; explicándose la apariencia vulgar de Inés-Dulcinea a base de encan-tamiento,
con palabras del Quijote: «Encantada -dijo la inglesa-. . . y conver-tida
como Dulcinea en rústica y fea labradora la que era señora finísima»38.
Araceli, quizá sugiriéndonos las ideas de Pérez Galdós, riñe a Miss Fly por su
exaltada imaginación y por buscar y desear siempre la excitación novelesca y una
vida ficticia. A la vez él subraya la superioridad de la realidad y de la naturaleza
sobre la literatura y la fantasía39. Desgraciadamente la exaltada inglesa está ena-morada
de Gabriel Araceli, y trata de convencerle que él sea su caballero, casán-dose
con ella en vez de Inés. Según Miss Fly, Inés es demasiado vulgar para un
caballero como Araceli, y ella compara a Inés con una insignificante gallina. En
la opinión de Miss Fly, Gabriel Araceli merece una ave más ilustre, por ejemplo
un águila, que cree ser Athenais Fly. El picaresco Gabriel rechaza a la quijotesca
inglesa, indicándole que él ama entrañablemente a Inés por sus cualidades «rea-
!es>)y qUizá hastap =: humildad e iEsigi,ificuncia.G abrie! enc~entruu Inés
a su nivel, viéndose a sí mismo como verdaderamente es -un hombre del pueblo
andaluz que quiere labrarse un cómodo futuro anti-heroico-: «Una gallina, seño-rita
Athenais ... es un animal útil, cariñoso, amable, sensible, que ha nacido y
vive para el sacrificio, pues da al hombre sus hijos, sus plumas y, finalmente su
vida; mientras que un águila...^^^.
A: fiiia: de :a auve:a, Iri& y Gabrie1 Araceh se casari, adqUiriefidu
aurea mediocritas. Pero la «romántica» quijotesca Athenais Fly, «aquel hermo-so
insecto de mil coloresn41 que siempre anhela lo imposible, tiene que volver
a Inglaterra, sin encontrar lo que buscaba y sin su caballero andante. Otra vez
triunfa la realidad en la obra de Pérez Galdós, y fracasa la quijotesca fantasía,
dejando detrás de sí un suave aire de alucinado sueño o novela ~ u r r e a l ~ ~ .
La tercera Quijote es la patológica Doña Isabel de Hinojosa (El Doctor
Centeno, 1883). Si Pepita Sanahuja enloquece a causa de la poesía pastoril
dieciochesca y Miss Fly pierde la razón por leer demasiados romances, Doña
Isabel sucumbe a la excesiva lectura de las novelas sentimentale~~Ig~u.a l que
Don Quijote quien vivía una constante «novela de caballerías», Doña Isabel,
«vivió en efecto febrilmente aquella literatura lacrimosa y falsa»44, debido qui-zás
al real drama que ocurrió en su propia vida a los quince años. El novio de
quien Doña Isabel estuvo muy enamorada la rechazó, casándose con su herma-na
Piedad. Piedad, después de dar a luz a una hermosa niña, murió, y su
donjuanesco marido la siguió un poco más tarde al otro mundo.
Desde aquel instante la sentimental Doña Isabel sufrió el extraño fenómeno
de la transubstanciación; mentalmente convirtiéndose en su hermana y adop-tando
la hija de aquélla, para criarla como si fuera su propia hija.
Pero no pararon allí las desventuras de la pobre dama manchega, porque su
adoptiva hija se casó con Pedro Miquis, hombre de condición muy inferior a la
suya, y Doña Isabel desde entonces empezó a odiar a todos los Miquis del
Toboso. Sin embargo, este odio se convirtió en cariño al nacer Alejandro, el
hijo de su sobrina-hija, al cual también encontramos en la novela El Doctor
Centeno, viviendo una vida algo quijotesca, y dependiendo de su tía económi-camente.
En El Doctor Centeno, las referencias a Don Quijote, directas e indirectas,
abundan en la presentación y desarrollo de Doña Isabel Godoy de Hinojosa.
Como don Quijote, Doña Isabel proviene de la Mancha, y ella no puede adap-tarse
a la vida de Madrid, hasta manda encargar los postres del Toboso. Igual
que Don Quijote, la vieja vive de sus rentas, momificada y como encantada, en
los remotos tiempos de la Mancha, «... burladora del tiempo, émula de la
eternidad...^^^. Su criada se llama Teresa, como la mujer de Sancho Panza, y
como ésta trata de dar algo de sentido práctico a la extraña vida de su amiga y
ama. Igual que las demás Quijotes de este estudio, Doña Isabel está loca, y
«. . . dentro de la galería de locos que es la obra Galdosiana, Doña Isabel es uno
de los ejemplares más notables»46. La demencia más sobresaliente de Doña
Isabel es una neurosis obsesiva-compulsiva, y la pobre señora pasa todo el día
lavándose a sí misma u obsesivamente fregando la casa y todo lo que encuentra m
D a su mano. N
E Como la mayoría de las Quijotes Galdosianas, Doña Isabel posee un carác-ter
idealista y una imaginación exaltada, pero aplica esta imaginación a ocupa- ;
ciones y pasatiempos misteriosos y poco comunes. La señora es lo que hoy
llamaríamos una pitonisa o bruja, y Pérez Galdós describe este aspecto del
carácter de la vieja con tono burlesco pero amable: c.. maga, sibila, vestal,
momia llena de gracia, archivo de la superstición y sacerdotisa del estropajo»47.
La casa-museo de Doña Isabel parece una casa encantada o una nueva «Cueva $
de Montesinos», según la descripción que hace de ella el narrador:
e-- m
Alejandro echó sus ansiosas miradas dentro de aquella cavidad, de la cual salía
fuertísimo aroma de flores secas, de rosas seculares y como embalsamadas ...
creíase en lo más tenebroso y poético de la Edad Media, entre magos y nigro-mantes.
Conociendo la afición de su tía a echar las cartas, todos los pormenores
de aquel suceso estaban muy en su lugar: era la casa laboratorio de alquimista,
el cual sólo faltaban las telarañas para estar en perfecto carácter48. 2
n
Doña Isabel comparte su vida «mágica» con una vecina que tiene la fama
de sacerdotisa profesional y vive de su oficio. Las dos damas se entretienen
con prácticas espiritistas; adivinando el futuro a base de horóscopos astrológi-cos
y echando los naipes T a r ~ t ~ ~ .
Como las otras Quijotes (Pepita, Miss Fly, Isidora y Obdulia), Doña Isabel
ha fracasado en su vida real, y ella parece estar resignada a la vida imaginativa.
Y quizás sobrevive a causa de su locura, y por esta vida imaginativa y casi
extraterrestrial, porque es Doña Isabel «...una pura ninfa de los tiempos que
no volverán»50.
Isidora Rufete, protagonista de la novela La desheredada - 1881, es la más
trágica y la más desarrollada artísticamente de las mujeres de su grupo. Con la
historia de Isidora, Pérez Galdós ahonda en las causas del «quijotismo»: la
mala educación, la pobreza, la «locura crematística», la búsqueda de la gloria.
Y a la vez, se enfrenta con los temas latentes en este mal nacional: el parasitis-mo,
la locura versus la cordura y.la ilusión frente a la realidad.
Isidora Rufetesl, hija de Tomás Rufete (loco infeliz que acaba sus días en
el famoso manicomio el le gané^)^^, vive una vida alucinada, creyéndose hija
auténtica de la difunta Marquesa, Virginia de Aransis, a causa de una farsa
que ha inculcado su padre al «tío» de ésta, el canónigo Don Santiago Quijano
Quijadas3.
Como las demás Quijotes, Isidora ha tenido muy poca educaciód4, entrete-niéndose
con las lecturas de las folletinescas novelas por entregas. También,
como las mujeres de su grupo, Isidora posee una super-abundancia de faculta-des
imaginativas y quizás es la mujer de imaginación más exaltada entre los
personajes femeninos Galdosianos.
Augusto Miquis, el primer novio de Isidora, expone al lector que hasta los
ojos de Isidora, reflejan la «imaginación soñadora, la indolencia, la ignorancia
del cálculo positivo y el desconocimiento de la realidadP. Y el narrador critica
a Isidora por deformar la realidad, y por tener «la costumbre de representarse
en su imaginación, de una manera muy viva, los acontecimientos antes de que
fueran efectivo^>^^^.
Germán Gullón, al estudiar el papel de la imaginación en quince novelas de
Pérez Galdós, proclama:
... En Isidora Rufete, protagonista de La desheredada, se encuentra una casi
total impregnación de las potencias racionales por la imaginación; y esa impreg-nación
es tan completa que se extiende a la estmrtiira de !a &ra. E! pers~fizje
aparece desde el principio escindido en dos, el yo racional y el yo fantaseador,
y la escisión sirve para observar cómo el segundo altera elementos de la realidad
y los ordena en el esquema mental del delirio5'.
La obsesionada Isidora Rufete, dedica la mejor parte de su vida a que se la
reconozca como la heredera del título y de la fortuna de la Casa de Aransis,
que según ella le corresponden. Su vida es un perpetuo sueño quijotesco en el
cual se crea y se imagina una realidad que los demás consideran falsa, pero que
es muy real y auténtica para ella. La trágica figura de Isidora se triplica a
través de la novela, de la siguiente manera:
1. la Isidora de Isidora;
2. la Isidora de los demás;
3. la Isidora del autor.
La &idora de Isidora» es producto de su ensueño quijotesco, en el cual
ella se imagina la gran dama noble, rodeada de admiradores y de riquezas pero
amando a un solo hombre (Joaquín Pez), según ella tan noble y gran personaje
como Isidora. Sin embargo, la dsidora de los demás» (con la excepción de su
paladín, Don José Relimpio), es vista de manera muy diferente por el resto de
las personas en la novela. Para los demás, Isidora es más bien una mujer «so-cial
», víctima de la «locura crematística»; ese mal nacional parasítico del <<quie-ro
y no puedo», cuyo mayor afán es el del
La &idora del autor» es quizás la más completa, porque Pérez Galdós, al
crear a esta mujer complejísima, la «ve» desde todos los niveles, y la conoce
mejor que ella misma y que los demás.
Por su amor a Joaquín Pez, otro señorito inútil que tantas veces encontra-mos
en la obra de Pérez Galdós (ej. Juanito Santa Cruz-Fortunata y Jacinta;
José María Guzmán-Lo prohibido), Isidora ha sido comparada con la majes-tuosa
figura de Fortunata por Ricardo Gullón. Según el profesor Gullón:
Fortunata tiene algún parentesco con Isidora Rufete. Isidora pretende conquistar
el mundo a base de imaginación, es la mujer para quien el mundo existe según
la imaginación lo finge.. . Fortunata es la mujer-pueblo, una mujer.. . semejante
a Isidora en su capacidad de entrega a la pasión, al amor exclusivo por un hom-bre
inconstante: Joaquín Pez en La desheredada; Juanito Santa Cruz, en Fortu-nata
y Jacinta. Fortunata es el instinto amoroso en su mayor grado de exalta-ción..
. Isidora es capaz de sacrificar su vida fingida, su ambición, el delirio de su
imaginación, más fuerte que la realidad, por salvar a su amante59.
No estoy de acuerdo con este juicio ni con la comparación de las dos muje-res.
Mientras que el amor que siente Fortunata por Juanito es lo más importan-te
de su vida, el «amor» que tiene Isidora por Joaquín Pez sólo es importante
y comprendido en el contexto de su vida imaginada («la Isidora de Isidora»).
Además, lo principal para Isidora no es el amor por Joaquín, sino el pleito con
la Casa de Aransis, su esperada herencia y el lujo que ella espera adquirir
cuando suba a su «verdadera» posición.
¿Qué siente Isidora por Joaquín Pez? Al principio la muchacha se enamora
de él, porque Joaquín forma parte de su sueño -es artistócrata (por su primer
matrimonio del que ha quedado viudo), viste de una manera elegante y contie-ne
en su personalidad todas las características para ser el hombre ideal de una
dama noble. Recuérdese que a Fortunata no le importa que Juanito sea rico o
pobre, elegante o vulgar. Fortunata lo quiere, porque lo quiere. Su amor le
sale del corazón, mientras el de Isidora es principalmente inventado, producto
no sólo de su fantasía, sino también de su manía de lujos. Al verse abandonada
por Juanito, Fortunata se va con otros hombres por necesidad. Pero la necesi-dad
de Fortunata es la sobrevivencia; tiene que defenderse del hambre. Isidora
consigue diversos amantes, también por «necesidad», pero la suya equivale a
la adquisición de riquezas y del lujo. Fortunata está dispuesta a seguir a Juanito
a cualquier parte del mundo si él se lo mandara. Isidora se niega a marchar con
Joaquín a Cuba, porque no quiere renunciar a su pleito ni a su anhelada heren-cia
-lo más importante para ella.
Michele Cristina Guerrini, en su tesis doctoral «Galdós and Nineteenth-
Century Spanish Feminism ... », Diss. Univ. of Pa. 1978 (Capítulo V, pp. 246-
2491, cree que la vida de Isidora, sus desventuras y su «suicidio» son como un
castigo que le impone Pérez Galdós, por haber sido Isidora mujer de «mala
vida». Yo estoy completamente en desacuerdo con el juicio de la Dra. Guerri-ni,
y creo que ella tiende a simplificar a los personajes Galdosianos. Aunque
Isidora Rufete sea una mujer «caída» (Dra. Guerrini la clasifica como «fallen
womann), ella no es castigada por el novelista a causa de una vida licenciosa.
El «suicidio» de Isidora es un desenlace trágico pero inevitable, porque la Qui-jote,
con la pérdida del pleito, ha perdido todos sus ensueños, y su única exis-tencia
real. Por eso tiene que «morir». Como nos indica José Relimpio, otro
personaje quijotesco, paladín de Isidora:
La amé y la serví.. . Fui su paladín.. . Mas ved aquí que la ingrata abandona la
real morada y se arroja a las calles. Vasallos, esclavos, recogedla, respetad sus
nobles hechizos. Tan celeste criatura no es para vos otro^...^^.
Con la triste e irónica fábula de Isidora Rufete, Pérez Galdós se enfrenta
con la dualidad cervantina, ¿qué es lo más importante en la vida de un persona-je,
la ilusión o la realidad?61 Obviamente para Isidora, como para la mayoría
de las Quijotes, es mucho más importante la ilusión. Pérez Galdós compadece
a sus personajes, comprendiendo que la ilusión debe formar parte de la reali-dad
cuando esta ilusión es una parte integrada, creativa y constructiva. Porque
todos, tanto la ente de ficción como las personas reales llevamos en nuestras
entrañas los gérmenes del quijotismo que deben de ser entrecruzados con las
tendencias más prácticas del sanchopanci~mo~~.
Pero, cuando la ilusión falsifica y deforma la realidad, destruyendo al perso-naje,
la realidad debe de imponerse y triunfar, como sucede en el caso de
Isidora, aunque el triunfo de esta realidad signifique la muerte física o moral
del personaje.
Después de terminar la novela con el «suicidio» de Isidora, Pérez Galdós
amonesta al lector con una irónica moraleja:
Si sentís anhelo de llegar a una difícil y escabrosa altura, no os fiéis de las alas
postizas. Procurad echarlas naturales, y en caso que no lo consigáis, pues hay
iiifiliitos ejemplos que cüiifii-iiiari la riegaiiva, io mc j o.~.. io mejor será que to-méis
una escalera63.
Estas «alas postizas» de Isidora son sus falsos e inútiles sueños quijotescos,
que en el fondo simbolizan el deseo colectivo de los españoles de no querer
trabajar, y de preferir trepar en la escala social a base de glorias pasadas y del
parasitismo. Las «alas postizas» han llevado a la imaginativa Isidora, en el
nivel personal, a la autodestrucción. Lo que Pérez Galdós sugiere a sus lectores
es conseguirse «alas naturales». Estas «alas naturales» son la realización de
sueños posibles, no a base del parasitismo, ni deformando la realidad, sino
juntando la ilusión con la realidad de una manera provechosa para el individuo
y para su sociedad. ¿Y cómo pueden realizarse estos sueños? Con una escalera.
Y la parabólica escalera, esta ayuda natural, anclada en la realidad cotidiana,
que hará probables los sueños posibles, es el fundamento de un buen sistema
de educación y del trabajo productivo.
La última Quijote de este estudio es la «romántica» Obdulia (Misericordia
- 1897), hija de Doña Paca Juárez y Zapata. Como las otras mujeres de este
estudio, Obdulia tiene un carácter pasivo y desequilibrad^^^, además de una
exaltada y ardiente imaginación. Igual que las demás Quijotes, Obdulia posee
muy poca educación formal, y se entusiasma con la literatura romántica, que
llega a ser para ella lo mismo que las Novelas de Caballerías fueron para Don
Quijote.
La historia novelesca de Obdulia tiene dos etapas -una negativa y otra
positiva-. La fase negativa es la «romántica», durante la cual Obdulia conta-giada
por los escritos románticos, se convierte ella misma en heroína de su
propia farsa65. La primera descripción física que nos ofrece el narrador, es de
una heroína típicamente romántica, lánguida y enfermiza:
Era Obdulia bonita, de facciones delicadas, tez opalina, cabello castaño, talle
sutil y esbelto, ojos dulces, habla modosita y dengosa cuando no estaba de mo-rros.
No puede imaginarse ambiente menos adecuado a semejante criatura, ma-ñosa
y enfermiza, que la miseria en que había crecido y vivía66.
Esta caprichosa niña se enamora «a lo romántico», del esperpéntico Luqui-tas,
el chico de la funeraria67, y después de un turbulento noviazgo, donde «...
literatura y poesía, versitos, mil baratijas del humano saber pasaron de él a ella
en cartitas...»68, ambos novios deciden suicidarse. Pero de repente, cambian
de parecer y se casan.
El padre de Luquitas regala a la pareja un humilde domicilio en el estable-cimiento
funerario «en lo alto del depósito de ataúdes»69, y a Luquitas le pro-porciona
trabajo con un pequeño sueldo. Pero el matrimonio de los «funera-rios
» va de mal en peor. Luquitas empieza a frecuentar los cafés, se ausenta de
su trabajo y ciescuicia a su esposa. Obauiia, mientras tanto, vive en una verda-dera
miseria económica y emocional -socorrida de vez en cuando por la cari- $
ñosa Benigna, la sirvienta de su madre. n-- m
De esta triste situación que quizá hubiera conducido a Obdulia a una muer-te
física o moral, la salva su amistad con el quijotesco caballero sevillano, i
Frasquito Ponte. Y esta amistad da principio a la segunda etapa de la historia j
de ü~ciuiia- ia quijotesca y po~itiva?~.
3
El viejo caballero andaluz que vive en un pasado ideal, alejado de la reali-dad,
y la joven muchacha abandonada, se consuelan mutuamente, dando vue- B
E los y excursiones por el campo de lo irreal. El refinado Frasquito le refiere
muchas cosas de su elegante vida social de otros tiempos, instruyendo a la
ignorante Obdulia en pormenores de historia y literatura. Enamorado de Ob-dulia
en un nivel ideal, Frasquito compara a la marchita y triste muchacha con
la figura imponente de la Emperatriz Eugenia, esposa de Napoleón 111, «ese
prototipo de elegancia, de hermosura, de distinción»71. n
n
Ambos personajes se refugian en una deliciosa vida de «delirio» que los
distrae de su triste realidad. Según Pérez Galdós, los vuelos imaginativos del o
«Quijote» Frasquito y de la «Quijote-Dulcinea» obdulia, actúan como un cura-tivo
bálsamo sobre las heridas reales de ambos:
Uno y otro, marchita dama y galán manido, en medio de su radical penuria,
poseían una riqueza de espíritu,. .. Consistía.. . esta riqueza de espíritu, en la
facultad preciosa de desprenderse de la realidad, cuando querían, trasladándose
a un mundo imaginario, todo bienandanzas, placeres y dichas ... Gracias a esta
divina facultad, se daba el caso de que ni siquiera advirtiesen en muchas ocasio-nes
sus enormes desdichas, pues cuando se veían privados absolutamente de los
bienes positivos, sacaban de la imaginación el cuerno de Amaltea, y lo agitaban
para ver salir de él los bienes ideales7=.
En el caso de la quijotesca Obdulia, Pérez Galdós permite que la ilusión
trascienda, venza y mejore la realidad, de esta manera salvando a la desdichada
muchacha de un probable fin trágico -el de la verdadera locura o de la muerte.
En la primera parte de este estudio, he analizado el grupo femenino galdo-siano
de la Quijote. Después de delinear los paralelismos entre Pérez Galdós y
Cervantes y repasar las opiniones de los críticos acerca de las diferencias y
semejanzas entre ambos novelistas, he presentado a cinco Quijotes Galdosianas:
Pepita Sanahuja-La Quijote «pastoril», Mis Fly-la Quijote arcaica y «surreal»,
enamorada del romancero; Doña Isabel Godoy de Hinojosa-Quijote-bruja pa-tológica;
Isidora Rufete-la Quijote trágica cuyo sueño quijotesco se convierte
en pesadilla, y Obdulia-la Quijote «romántica», encerrada para siempre en su
vida imaginaria. Para cuatro de las Quijotes, el «quijotismo» representa un
modo de vida estéril y negativo, y solamente para la última (Obdulia) trae el
«quijotismo» resonancias algo positivas.
He sugerido que Benito Pérez Galdós se cría en el Quijote y aprende del
Quijote, considerándolo como obra maestra -digna de emulación, estudio y
veneración. Pero, por otro lado, Galdós condena el «quijotismo», viéndolo
como algo estéril, inerte y parasítico- compendio de muchos problemas socia-
Inn m n r r i l o o n n n n A m ; n n o n h ; o t X r ; n r \ n A n lnc- oc-noñnlnc-
L b , ) I I I W I L I I C I O , CIlrWI'WIIIIC.WU b I . I U L W l l \ r V U UCI I V U U U y u 1 I w I C I U .
A diferencia de Miguel de Unamuno, quien en la Vida de Don Quijote y
Sancho percibe en la figura de Don Quijote un aspecto positivo y hasta mesiá-nico
del heroico espíritu español, y dando un «¡Viva Don Quijote!» pide la
resurrección del Caballero Andante y su transformación en el Pastor Quijotiz
para pastorear y guiar el cansado espíritu Pérez Galdós prefiere que
muerto Gol, Quijote, y que resu&e A:oriso Quy e: Buello,
do. Según Galdós, los Quijotes y el «quijotismo» necesitan ser reemplazados
por otro símbolo nacional, más positivo, racional y útil, que pueda guiar a
España de una manera dinámica y en una dirección rectilínea, moderna y euro-peizante,
llevándola hacia el progreso. Porque según Pérez Galdós, los Quijo-tes,
como su tierra natal, la Mancha, tienen solamente la belleza de un símbo-lo-
hermoso pero estéril, y como ella representan
. . . aquella tierra sin direcciones, pues por ella se va a todas partes, sin ir determi-nadamente
a ninguna; tierras surcadas por las veredas del acaso, de la aventura,
y donde todo cuanto pase ha de parecer obra de la casualidad o de los genios de
fábula. ..74.
TI. El grupo de la rebelde
En este grupo incluyo a seis personajes femeninos: Susana Cerezuelo (El
Audaz - 1871), Refugio Sánchez Emperador (El Doctor Centeno, Tormento,
La de Bringas - 1883, 1884, 1886), Mauricia la Dura (Fortunata y Jacinta -
1886-1887), Leonor «La Peri», Clotilde Viera (La incógnita - 1880, Realidad -
1889) y Tristana (Tristana - 1892)75.
La primera edición del Diccionario de la Lengua Castellana de la Real Aca-demia
Española ofrece la siguiente definición del rebelde: «El que se rebela y
levanta, faltando a la obediencia debida.. . Significa también indócil, duro, fuer-te
y tenaz»76.
Todas las mujeres de este grupo comparten un carácter fuerte, activo, inde-pendiente,
y la voluntad de enfrentarse con la realidad y rebelarse contra la
sociedad española decimonónica que muchas veces las oprime y asfixia. Algu-nas
de ellas (Susana, Clotilde y Tristana) tienen mucha imaginación y cierto
idealismo que las asemeja a las Quijotes. Pero a diferencia de éstas, las rebel-des
son dinámicas, sinceras y no deforman la realidad, percibiéndola como es.
La rebeldía, tendencia siempre presente en el carácter y la literatura espa-ñoles,
llega a su apogeo durante el Romanticismo. Pérez Galdós hereda esta
predilección por la rebeldía de la época Romántica, y nos ofrece personas
rebeldes en toda su obra. Los utiliza en parte como símbolos y portaestandartes
de sus anhelos de cambio y reforma, que necesita la estéril y anticuada sociedad
de su tiempo".
Galdós, desilusionado por la falta de progreso de su sociedad propone lo
siguiente a los españoles:
Alarmante es la palabra revolución. Pero si no inventáis otra menos aterradora,
no tendréis más remedio que usarla los que no queréis morir de la honda caque-xia
que invade el cansado cuerpo de tu nación. Declaraos revolucionarios, dísco- -
los si os parece mejor esta palabras, contumaces en la rebeldía. En la situación :- E a que llegaréis andando los años, el ideal revolucionario, la actitud indómita si
queréis, constituirán el único síntoma de vida. Siga el lenguaje de los bobos
llamando paz a lo que en realidad es consunción y acabamiento.. . Sed constantes
en la protesta, sed viriles, románticos, y mientras no venzáis a la muerte no os E ocupéis de Mariclío.. 2
E
De esta actitud Galdosiana de reforma y combate surge el grupo de las %
rebeldes. 3
La primera rebelde de este estudio es la noble figura de Susana Cerezuelo,
una de las protagonistas principales de El audaz. E
O
El audaz es la novela del espíritu rebelde, influido por mal llamadas ideas nue-vas,
que intenta ... arremeter contra cuanto de caduco, de inmoral, de hipócrita,
de subterráneo, hay en la Sociedad con que se relaciona y con el ambiente en k
que vive79. l
n
Susana Cerezuelo, única hija del Conde de Cerezuelo, pertenece a esta
frívola sociedad de Carlos IV, poblada de majas y majos, damas intrigantes, 5
abates de «salón» y afeminados petimetres. Sin embargo, la elegante y volunta-riosa
muchacha está muy aburrida de la frivolidad y corrupción de la gente que
la rodea. Inteligente, orgullosa, independiente y algo varonil, la estatuaria figu-ra
de Susana Cerezuelo desde el principio presagia algo épico, con resonancias
de tragedia griega, como sugiere su descripción:
La hija única del conde de Cerezuelo era una hermosura majestuosa, y si no
fuera impropiedad diríamos varonil. Su airoso y arrogante ademán, recordaba
las heroínas de la antigüedad, por cuyas venas corría mezclada la sangre humana
con la de los dioses. En su rostro había cierta expresión provocativa, como si la
superioridad de su belleza insultara perpetuamente a la vulgar y prosaica muche-dumbre
... La joven a quien retratamos llevaba impreso en su frente el sello de
la hermosura clásica ... Lo fundamental en el carácter de Susana era el orgullo
de raza y de mujer que a nada se doblegabagO.
Llega a Madrid Martín Muriel, hijo de un antiguo sirviente del Conde de
Cerezuelo, a demandarle cierta cantidad debida a su padre, el cual murió en la
cárcel, acusado de criminal. Martín Muriel es un hombre tosco, fuerte, resenti-do
y de muchísima voluntad. Ha crecido en Sevilla, discípulo de Voltaire y de
«la democracia platónica de Rousseau». Odia al clero y a la nobleza y desea
cambiar la sociedad absolutista por medio de la revolución.
Susana conoce a Muriel y se enamora apasionadamente de él, porque él es
un hombre serio y tan diferente de los petimetres que la rodean. Pero el verda-dero
motivo del enamoramiento de Susana es el siguiente: el quijotesco revolu-cionario
es mucho más fuerte y orgulloso que ella y la sabe dominar.
Al principio, Martín enamora a Susana porque quiere humillarla; de esta
manera humilla a su padre, el Conde de Cerezuelo, y simbólicamente a toda la
nobleza. Pero a medida que se desarrolla la relación entre los dos jóvenes
(empezando como lucha sadomasoquista entre dos voluntades fuertes, y aca-bando
con el completo dominio de Susana por el hombre fuerte), Martín Mu-rieí
tambien resuita enamorado de Susana.
Martín le pide a Susana que deje a su familia y le siga y la aristócrata acepta
las condiciones impuestas por el revolucionario, renunciando a todo por el
hombre que ella ama. Muriel desea ejemplificar a base de su unión con Susana,
la nivelación de las clases por el amor, y así se lo explica a la enamorada
muchacha:
Es la Providencia, señora, quien le ha enseñado a usted este camino. Sí me
parece que aquella clase que tanto odié conoce sus agravios y baja a pedirme
perdón, no a mí ... al santo Pueblo, ansioso de sef amado después de tantos
siglos de humillación. Yo comprendo que el odio no resuelve ninguna cuestión,
ni cura ninguna pena. Los hombres no han de ser iguales destruyéndose, no; no
ha de haber nunca igualdad en el mundo sino por el amor8'.
Pero, desgraciadamente, se interpone el cruel destino, y los amantes rebel-des
y «democráticos» acaban de una manera trágica. Martín Muriel, quien está
conspirando contra Godoy fracasa, y conducido a Madrid, como Don Quijote,
en una jaula, termina completamente loco sus días en la cárcel, creyéndose
Robespierrep2.
Susana, al enterarse del encarcelamiento y de la locura de Martín decide
que ella no quiere vivir sin 61 -único hombre que ha amado en su vida- y se
suicida, tirándose al Tajo. «Así acabaron aquella gran pasión y aquel inmenso
orgullo...»83,p orque en la Sociedad de Carlos IV, no es posible ni la rebeldía
ni la nivelación de las clases, ni el amor democrático.
Las próximas dos rebeldes son las mujeres «pílblicas»: Refugio Sánchez
Emperador y Leonor «La Peri». Son de estirpe picaresca y ejemplifican el
interés de Pérez Galdós por los personajes de «demi-monde» que están de
moda durante los períodos realista y naturalista. Ambas se rebelan contra la
injusta sociedad que esclaviza a la mujer y no le proporciona medios adecuados
para ganarse la vida honestamentes4. Tanto Refugio como Leonor son indepen-dientes,
en cierto sentido, de la sociedad, porque están más bien al margen de
ella, rechazadas por la mayoría de la gente. Sin embargo las dos mujeres «pú-blicas
» se nutren de esta misma sociedad, viviendo de su «trabajo», la prostitu-ción.
Además, ellas no esconden su profesión, ni aparentan una falsa virtud.
No se avergüenzan de lo que son.
Refugio Sánchez Emperador, hermana de la víctima Amparo, se rebela
contra la pobreza que le proporciona el oficio de la costura y contra el trata-miento
que ella recibe en casa de sus parientes, los Bringas. La independiente
muchacha se separa de su familia y se marcha, primero a trabajar como modelo
de pintor, y de allí cae en la prostitución.
Pérez Galdós, comparando a las dos hermanas en casa de Bringas, hace
resaltar desde el principio de Tormento el genio más fuerte y decidido de Refu-gio
:
Era su carácter algo bravío y amaba la independencia.
El tono, el aire de su protectora, así como los trabajos que imponía la irritaban
tanto, que renunció al arrimo de la casa y despidióse un día para no volver más.
Aiiipaiü, hUmi!!adsima y de carkter dé&!, ccxt in~óu murradu u! juge de al ce-
E lla gravosa proteccióng5. O
Amparo regaña a su hermana por traerle dinero ganado en la calle, y Refu-gio,
sabiendo de las relaciones ilícitas de Amparo con el sacerdote Pedro Pa-blo,
le responde que si ella (Refugio) es inmoral, por lo menos no es tan
hipócrita como su hermanas6. Después de marcharse a Burdeos con su «protec- 1
tor» Hgustín Sabaiiero, Amparo rrara de rehabilitar a su Uí~cüia hermana, y Ic
manda dinero para que Refugio ponga un establecimiento de modas. Refugio -
pone una tienda de modas, pero sigue llevando la vida de mujer «pública». em-
E Irónicamente la rebelde mujer «pública» llega a ser un verdadero «refugio» E
para su pariente y antigua ama Rosalía Bringas. En la famosa escena (La de
Br i n g a ~ ) d~o~n,d e Rosalía llega a pedirle dinero a Refugio, ésta después de ;
insultar, humillar y juguetear con la desesperada Rosalía, le entrega la necesita- k
da cantidad; siendo sin duda la humillación de Rosalía, a manos de la mujer 2
«pública», un castigo que le impone Pérez Galdós a aquélla, haciendo un juicio
acerca de la inmoralidad mucho más profunda de Rosalía.
3
A través de las tres novelas (El Doctor Centeno, Tormento, La de Bringas) "
donde se desarrollan las vidas novelescas de Refugio, Amparo y Rosalía Brin-gas,
Pérez Galdós le plantea al lector el problema del relativismo moral. Según
el novelista, de estas tres mujeres, ¿cuál es la más inmoral? ¿La «mosquita
muerta» Amparo, la hipócrita Rosalía o la «pública» Refugio? Y Pérez Galdós
parece favorecer a Refugio, considerándola la menos inmoral de las tres, por-que
ella es la más sincera y la que más cómoda se siente consigo misma. Por
esta razón Refugio es elegida para ser eangel castigador» de su antigua ama,
Rosalía, la cual aparenta una virtud que no tiene.
Sin embargo, la mujer «pública» puede ser muy «particular» cuando quiere;
entregándose al amor o a la amistad con mucha profundidad de sentimiento. Y
éste es el caso de Leonor, «la Perin, la tercera rebelde de este estudio. Así la
gitanesca Leonors8, dinámica y caprichosa, «pública» para los demás es muy
«particular» para el desdichado aristócrata Federico Viera; unida a él por los
lazos de una amistad a la vez extraña y verdadera. Ambos, Federico y Leonor
son amigos en la desgracia, cada uno insatisfecho con su mundo circundante.
Federico está hundido por el matrimonio de su democrática hermana, Clotilde,
quien se casa con un muchacho de clase inferior a la suya, y por lo absurdo y
vacío de su existencia. Leonor, hubiera preferido ser casada y honrada, pero
después de que la perdió un Teniente de Infanterías, ella se entregó a la pros-titución
para poder sobrevivir. Anteriormente Leonor había sido amante de
Federico, pero ahora está unida a él con lazos de una amistad fraternal.
La picaresca muchacha es la que frecuentemente «salva» a Federico de sus
apuros económicos; proporcionándole el dinero que él necesita, después de
habérselo ganado a base de la prostitución. Así, Leonor «la Peri» además de
ser rebelde, también tiene algo de idealista y Quijote, y practica un tipo de
«democracia social», o lo que podríamos denominar caridad niveladoran, qui-tándole
el dinero a los ricos para dárselo a los pobres, en este caso al pobre
E;edeíicG \fiera.
Cuando Federico, avergonzado de tener que pedirle dinero a su amiga tiene
momentos de remordimiento, Leonor le consuela:
¡Qué tonto te me has vuelto, chico! Déjame a mí que entiendo el tinglado del
mundo mejor que tú. ¿Para qué quiere tanto dinero este viejo chinche ... ? Noso-tras
somos las repartidoras de la riqueza y niveladoras de las fortunas mal distri-buidasag...
Y «la Peri» es la única persona que le inspira confianza a Federico, y la que
mejor lo entiende.
Comparada la inmoralidad por necesidad de Leonor, con la inmoralidad a
causa de la aventura de Augusta Cisneros (la amante de Federico, la cual tiene
muy pocos sentimientos profundos), Leonor es mucho menos inmoral y sale
ganando; siendo ella un personaje sincero, bueno y leal. Otra vez, siguiendo la
pauta cervantina, Pérez Galdós sugiere al lector que las apariencias engañan, y
las cosas como las personas casi nunca son lo que parecen ser.
La próxima rebelde de este grupo es la caricaturesca y quijotesca Mauricia
«la Dura». La anti-heroica y viciosa figura de Mauricia domina la segunda y
algo de la tercera parte de la novela Fortunata y Jacinta. Este extraño personaje
está presentado desde varios niveles por Pérez Galdós.
En un nivel percibimos a la Mauricia real -un personaje vicioso pero fuer-te,
caprichoso y varonil- con su extraordinaria belleza que recuerda a Napo-león
1. Encerrada en Las Micaelas a causa de su alcoholismo, Mauricia conoce a
Fortunata quien está allí para «purificarse», antes de su casamiento con Maximi-liano
Rubín. Mauricia comienza una fuerte amistad con Fortunata y ejerce sobre
la cándida muchacha un poder hipnótico -acompañándola, guiándola y atrayén-dola
al mal- (especialmente a seguir sus relaciones ilícitas con Juanito Santa
Cruz). En este plano Mauricia parece una verdadera serpiente tentadorag0.
La amistad de las dos mujeres tiene algo misterioso. Fortunata está atraída
hacia Mauricia sin saber por qué. Quizá Pérez Galdós quiera sugerir que la
amistad de la buena Fortunata con la diabólica Mauricia refleja en el nivel
colectivo, la eterna fascinación de la inocente humanidad con los poderes del
mal.
Pérez Galdós subraya esta fascinación de Fortunata con Mauricia:
Los lazos de afecto que unían a Fortunata con Mauricia eran muy extraños,
porque a la primera le inspiraba terror su amiga ..., enojábanle sus audacias, y
sin embargo, algún poder diabólico debía de tener la Dum para conquistar cora-zones,
pues la otra simpatizaba con ella más que con las demás y gustaba ex-traordinariamente
de su conversación íntima. Cautivábale sin duda, su franqueza
y aquella prontitud de su entendimiento para encontrar razones que explican
todas las cosas. La fisonomía de Mauricia, su expresión de tristeza y gravedad,
aquella palidez hermosa, la fascinaban, y de esto procedía que la tuviese por
autoridad en cuestiones de amores y en la definición de la moral rarísima que
ambas profesabang1.
Después de la violenta muerte de Mauricia (de la cirrosis del hígado, oca-sionada
por su alcoholismo), Fortunata se siente triste, abandonada y huérfana, ;
echando de menos a su amiga. E
En su segundo nivel, Mauricia es un estudio clínico de una personalidad
ciclomítica, maniático-depresiva; esta psicosis agravada por el alcoholismo y g
los ataques del «delirium tremens» que provienen del mismo vicio. O
E
E En otro nivel, Mauricia es una burla de las «místicas histéricas» por parte 2
de Pérez G a l d ó ~ p~o~rq, u e durante sus borracheras, Mauricia asegura a las E
monjas que ella tiene «visiones» místicas de la Virgen y del Niño Jesús, quienes 5
le indican lo que tiene que hacer. - -
Pero en el nivel más importante, el simbólico, Mauricia La Dura es una f
caricatura de la mujer «rebelde», de la voz de la protesta, y en este último
nivel trae resonancias positivas: E
n Es la protesta, la rebeldía contra la vida miserable, y contra la vida mediocre, -2 conformista y aburguesada del Madrid decimonónico. El personaje más diferente $
de Mauricia la Dura no es la santa Guillermina Pacheco, sino el burócrata Panto-ja
de la novela Miau. Frente al mundo burocratizado, frente al mundo de la
ordenanza es necesario.. . este grito de rebeldíag3...
3
Mauricia, encerrada en Las Micaelas, podría representar la situación deni-grante
de la mujer decimonónica española. Y como ellas, Mauricia «tiembla»
violentamente dentro de los muros de Las Micaelas (la Sociedad); simbolizan-do
su protesta con los ataques del «delirium tremens» y con su desobediencia
a todas las reglas impuestas desde afuera.
Mauricia, a quien no se puede ni encerrar ni corregir (ella se escapa varias
veces de Las Micaelas, y nunca renuncia a sus vicios), quizá quiera indicar al
lector que la mujer española de su época está harta de sus limitaciones impues-tas
por la sociedad, y desea una vida mucho más digna y libre. Desafortunada-mente,
la deseada «libertad» no llegará para la mujer española de la época de
Pérez Galdós, y la violenta Mauricia, grotesca pero acertada caricatura de la
mujer «rebelde», muere real y como símbolo, agitándose en el «delirium tre-mens
» de la esclavitud femenina94.
La última rebelde de este estudio es Clotilde Viera (La incógnita, Reali-dad),
hermana del anacrónico Federico. Con este personaje, Pérez Galdós otra
vez presenta uno de sus temas predilectos, la nivelación de las clases de la
sociedad española por el amorgs. Clotilde Viera, aristócrata venida a menos, a
diferencia de su quijotesco hermano Federico, sabe adaptarse a su situación (la
pobreza). Como las demás rebeldes, Clotilde es dinámica, fuerte, práctica e
independiente, y quiere enfrentarse con la realidad. La muchacha profesa una
«democracia social», prefiriendo la compañía de la gente humilde y mezclándo-se
con las sirvientas. Clotilde se deja «...llevar de la corriente del siglo, y desde
la ignominiosa oscuridad en que vivía, se ha lanzado a la democracia, buscando
en ella una especie de redención»96.
La práctica Clotilde se enamora de Santanita, un humilde hortera. Aunque
Santanita es de clase inferior a la suya, es un joven práctico, fuerte y trabaja-dor,
que seguramente sabrá labrarse un porvenir económico, honrado y prove-choso.
Clotilde se escapa de su casa, casándose con su novio contra la voluntad
de su nermano, quien no puede ni quiere aceptar ei desigual matrimonio de ia
pareja, y este matrimonio es quizá una de las causas de su suicidiog7.
La mayoría de los amigos de Federico (Manolo Infante, Leonor «la Peri»,
Augusta y Tomás Orozco) apoyan la elección de la enamorada Clotilde, pero
Federico, al enfrentarse con Santanita, se niega a reconciliarse con su hermana.
Santanita (quizá compartiendo las ideas de Pérez Galdós), burlándose de Fede-rico,
al despedirse de éste, le advierte una sentencia profética: «Don Federico,
usted se empeña en luchar con la corriente, imponiendo a todo el mundo su
quijotismo, y usted se fastidiaráng8.
Con el suicidio de Federico Viera, otra vez en la obra de Pérez Galdós,
fracasan y «mueren» el ensueño y los falsos valores del «quijotismo»; triunfan-do
lo práctico y lo razonable, anclado en la realidad, y encarnado en la rebelde,
Clotilde Viera. Lo que no era posible en 1804 (fecha de los acontecimientos
del Audaz) -el amor fracasado de la desigual pareja Susana y Martín Muriel-empieza
a hacere posible durante la Restauración (época de los acontecimien-tos
de la Incógnita y Realidad).
Y el tema de la nivelación de las clases sociales tendrá muchos más ejemplos
en la obra de Pérez Galdós, especialmente en sus últimos Episodios nacionales
y su polémico teatro.
Clotilde Viera, la rebelde más feliz y de más éxito personal, entre todas las
mujeres de su grupo, con su trabajador marido, Santanita, son una de las pare-jas
Galdosianas, que lleva en su historia los gérmenes del hombre y de la mujer
«nuevos»; núcleo esencial de esta sociedad nueva que anhela e ilustra Pérez
Galdós en su teatro y últimas novelas99.
Manolo Infante (La incógnita), en una de sus numerosas cartas a su amigo
Equis, propone el siguiente juicio acerca del matrimonio de la rebelde Clotilde:
La hermana de Federico, la gran demócrata y revolucionaria, se casa con su
querido hortera, realizando así el soñado ideal de la concordia de las clases, de
la reconciliación del pasado con el presente. ¿Qué tal? Ahí tienes a la señora
realidad haciendo muy calladita lo que escribís en vuestros libros y otros dicen
en sus discursos100.
En la segunda parte de este estudio he analizado a cinco mujeres rebeldes
Galdosianas: Susana Cerezuelo, Refugio Sánchez Emperador, Mauricia la
Dura, Leonor «la Peri» y Clotilde Viera.
También he intentado demostrar cómo el grupo de las rebeldes -de carác-ter
fuerte, independiente y práctico- a diferencia de las alucinadas Quijotes,
se enfrenta con la realidad y lucha para labrarse una vida más digna, libre y
feliz. He sugerido que para Pérez Galdós, la mujer rebelde es un símbolo de
sus anhelos de reformar la sociedad española a base de valores más modernos
y progresivos, como la posibilidad de educación y de trabajo honrado para
todos (incluyendo a la mujer), y la sucesiva democratización de la sociedad;
nivelando las clases a causa del amor. He subrayado que en la mayoría de los
casos, la mujer rebelde, por su sentido práctico y fuerza de carácter, resulta ser
un personaje más feliz y más entero que la sonámbula Quijote, la cual nunca
realiza sus sueños. He tratado de mostrar que Perez Galdós, aunque se compa-dezca
de las Quijotes, percibe en el «quijotismo» una de las causas del atraso
político y moral de España, y apoya más al grupo de las rebeldes; especialmen-te
la lucha de éstas y sus deseos de reforma individual y colectiva.
- m
O
E
El último personaje de este estudio es Tristana, protagonista de la novela
Tristana (1892) y síntesis de varios «tipos» de la jerarquía femenina Galdosiana: -
víctima, Quijote, rebelde y social.
2
Aunque Tristana sea una fusión de varios tipos, en la creación y desarrollo B
de este personaje, resalta muy fuerte la veta quijotesca y cervantina. Con el B
análisis de Tristana, entramos en un mundo novelístico de múltiples realidades,
que se enlazan y entrecruzan, moldeando y transfigurando al personaje, que
de esta manera adquiere muchas perspectivas y varias dimensiones; resultando
una creación artística, enigmática e interesantísima. a-E
Aunque Tristana anteriormente no había sido considerada como una de las
mejores novelas de Pérez Galdós, ni había sido extensivamente estudiada, des-de
la publicación del iluminador artículo de Gonzalo Sobejano («Galdós y el $
vocabulario de los amantes», Anal. gal., 1 [1966], pp. 85-99), y la satírica ver- "
sión cinematográfica de la novela hecha por Luis Buñuel (1970), los análisis
críticos de la novela y de la protagonista han crecido y han inundado la biblio-grafía
Galdosiana de una manera algo frenética.
Tres enfoques críticos acerca de Tristana (en mi opinión todos parciales,
aunque a veces útiles) se han visto desde 1970. Uno, es la búsqueda de fuentes
literarias para la novela, otro es el enfoque feminista, y el último, el biográfico.
El primer enfoque -la búsqueda de fuentes literarias- está representado
por Francisco Ayala y Suzanne Rephaellol. Entre los críticos del enfoque femi-nista
(por y contra) resaltan Emilia Pardo Bazán, Joaquín Casalduero, Emilio
Miró, Ruth Schmidt, Leon Livingstone y María Mayora1102. Partidarios del en-foque
biográfico, intentando encontrar un modelo real para la figura novelesca
de Tristana (concentrándose en dos relaciones amorosas de Pérez Galdós, la
Condesa de Pardo Bazán y Concha Ruth Morell), son Carmen Bravo Villasan-te
(con su reciente edición de las cartas amorosas de Pardo Bazán a Pérez
Galdós), A. F. Lambert y Gilbert Smithlo3.
El enfoque de la búsqueda de fuentes literarias, el feminista y el biográfico,
ofrecen algunos detalles interesantes acerca de la novela y sus personajes, pero
no nos proporcionan una visión total de la novela Galdosiana, ni aclaran el
proceso de la creación artística por parte de Pérez Galdós, y deberían ser supe-rados
por estudios más serios y completos.
Unos de los mejores y más interesantes estudios acerca de la complejidad
de la creación artística y la estructura de Tristana, es el artículo de Germán
Gullón, «Tristana: Literaturización y estructura novelesca», Hispanic Review
45, núm. 1 (1977), pp. 13-27. El profesor Gullón se propone en este estudio
examinar el proceso Galdosiano de la creación artística; analizando la manera
en que las resonancias literarias, la «literaturización», presente a través de esta
rik.0 vviu, se Unen coi; e! trama de !a &la, «las relaciones amorosas de Tristaiia
con don Lope y Horacio»lo4. Subrayando en la novela los temas, motivos y
ecos literarios de diversas épocas (el mito de Tristán e Iseo, el quijotismo, el
donjuanismo, tradicional y moderno, etc.), Gullón concluye que la estructura
de Tristana se basa en la acumulación de posibilidades que Galdós ha tratado
de expresar mediante las relaciones entre Tristana, Horacio y don Lope:
... relaciones que son a la vez uniformes y variables, según sea la perspectiva
desde la que se las observa.. . El arte de Galdós ha sabido fundir los tres en una
descarnada y profunda visión del ser humano, que gracias al proceso de literatu-rización
resulta plenamente sustantiva. Galdós aprovechó al máximo esa caracte-rística
que posee la novela ... de poder crear un mundo de referentes eternos
como son los del arte, donde se reelaboran las constantes de la humanidad, sus
mitos, sin ataduras temporaleslo5...
Siguiendo un enfoque parecido al del Profesor Gullón, expongo a Tristana
como síntesis de cuatro «tipos» de la jerarquía femenina Galdosiana; así expon-dré
la complejidad y elusividad del personaje, sus múltiples realidades, y los
varios niveles simbólicos desde los cuales la presenta Pérez Galdós.
Tristana Reluz, huérfana de padre y madre, empieza su vida literaria como
«víctima», del donjuanesco y quijotesco caballero sedentario, Don Lope Garri-do.
Tristana es seducida por éste, después de haberle sido encomendada como
hija por su moribunda madre Josefinalo6. Tristana lleva una vida triste y solita-ria,
en la casa de Don Lope; esclavizada por el viejo «Don Juan», y acompaña-da
solamente de su sanchopanchesca criada, Saturna.
La primera descripción física de Tristana es de una víctima romántica, que
tiene algo de princesa encantada e irreal, y recuerda a la Iseo «de las blancas
manos»:
... era joven,. . . de una blancura casi inverosímil de puro alabastrina; las mejillas
sin color ... Pero lo más característico en tan singular criatura era que parecía
ella un puro armiño.. . Sus manos, de una forma perfecta.. . tenían misteriosa
virtud'o7.. .
En otras ocasiones para resaltar el aspecto romántico, triste e irreal de esta
víctima, el narrador la llama «la linda figurilla de papel»lo8, «la pobre esclava»,
«la esclava de Don Lope» y «su víctima»lo9.
En uno de sus paseos con Saturna, Tristana conoce a Horacio, pintor «ro-mántico
», también huérfano de padre y madre, el cual vive bajo la tutela de un
abuelo tirano (así su situación tiene algunos paralelismos con la de Tristana).
Tristana se enamora desesperadamente de Horacio, a quien considera un ser
mesiánico; esperando que éste la rescate del poder de su tirano, Don Lope. Y
empiezan los amores de las dos «víctimas», Tristana y Horacio, que recorren
un círculo amoroso completo -empezando en la esfera romántico ideal, pasan-do
por la esfera de lo carnal, y volviendo, a base de la literaturización de este
amor, otra vez, a la esfera ideal- antes de su muerte y completa disolución.
Estos amores de Tristana con Horacio podrían dividirse en seis etapas. La
primera etapa, la romántico ideal, es muy positiva para Tristana. Significa para
la muchacha una liberación espiritual (de la degrada-ción qiue ella ha sufrido a
manos de Don Lope).
La segunda etapa, la realista (donde ambos amantes se cuentan sus desven-turadas
vidas con todos los pormenores), ya despierta en Tristana algunos sen-timientos
anti-románticos y un resentimiento más fuerte contra Don Lope. La
«víctima» empieza a sentirse más fuerte, y desea rebelarse contra su situación.
La tercera etapa, ia naturalista o carnal (en que ios amantes consuman su
amor), convierte a Tristana en una «rebelde» completa. Ahora la muchacha no
solamente reacciona contra Don Lope, sino también contra Horacio. Con el
despertar de la pasión carnal, lo ideal, lo puro del amor romántico se desvane-ce,
y quizás, subconscientemente, Tristana recuerde su deshonra llevada a cabo
por Don Lope, y transfiera su ira y resentimiento ahora hacia Horacio. En esta
fase, Tristana ve su amor hacia Horacio como una nueva «cárcel», y desea
liberación. Así el carácter débil de Tristana cobra fuerza, y ella pide «libertad»,
exigiendo dos derechos fundamentales a Horacio y a la sociedad:
1. El derecho de la mujer a desarrollar su intelecto a su mayor grado de
excelencia; culminándolo en una profesión «honrada», donde la mujer pueda
lucirse igual que el hombre.
2. El derecho de la mujer al amor «libre», sin matrimonio; además el
derecho a criar y educar a sus hijos -fruto de este amor «libre»- aparte del
hombre, en un ambiente matriarcall'O.
Horacio, en parte acepta las exigencias de Tristana y ambos ingresan en la
cuarta etapa del amor, la imaginativa. Durante esta etapa la «rebelde» Tristana
se «quijotiza», desarrollando su imaginación y recreándose con una vida de
fantasía.
Las dos amantes empiezan otra vez a remontarse al ciclo de lo ideal y
... comunicándose de uno al otro el poderoso estímulo de sentir fuerte y pensar
hondo, llegaron a un altísimo grado de tempestuosa embriaguez de los senti-dos..
. filosofaban con peregrino desenfado entre delirantes ternuras, y vencidos
del cansancio, divagaban.. . hasta perder el alientolll.. .
La cuarta etapa se desarrolla fácilmente en la quinta, la de la literaturización
de la pasión. Durante esta fase, Tristana y Horacio aprenden y utilizan idiomas
extranjeros, desarrollan aún más sus facultades imaginativas, adoptan «postu-ras
literarias» (ella lo llama Señó Juan; él la llama Beatrice, Francesca, Paca di
Rimini) y se recrean en una inocencia casi infanti1112.
Pero la idílica vida artificial de los dos amantes se interrumpe, porque la tía
de Horacio, para separarlo de Tristana, se lo lleva lejos de Madrid, a Villajoyo-sa,
donde el pintor goza de una existencia más natural, y verdaderamente «ho-raciana
» (recuérdese que el nombre del joven es Horacio), recreándose con la
naturaleza auténtia y real.
Mientras tanto, la «quijote-rebelde» Tristana, que ahora está en búsqueda
de lo absoluto, enferma de una pierna y cae otra vez bajo la tutela y el poder
de Don Lope. La enferma muchacha lee vorazmente, día y noche, todo lo que
encuentra a mano, declarando a Horacio en una carta, N.. .Yo con todo apenco.
Quiero saber, saber, saber.. .»*13.
Pero con tanta lectura Tristana, como Quijote (y como su madre) se dese-quilibra
aún más, y su personalidad empieza a fragmentarse; reduciéndose a
un completo desbarajuste mental. Durante esta época, entra Tristana en la
sexta y última etapa del amor -La completamente idealizada- (a base del
carteo con Horacio). Esta fase amorosa vuelve a la primera y la supera, culmi-nando
en !a dir~!ución y muerte cempkta de! aw.or. En esta fase Trktana !o
idealiza todo, incluyendo a Horacio, convirtiéndolo en un Dulcineo; un ser
ideal, fantástico, irreal e incorpóreo.
El narrador nos informa que la Quijote ha borrado al Horacio real y lo ha
sustituido con un
... ser en quien se cifraban todas las bellezas visibles e invisibles. Su corazón se
inflamó en un cariñazo que bien podría llamarse místico, por lo incorpóreo y
puramente soñado.. . El Horacio nuevo e infatigable parecíase un poco al verda-dero,
pero nada más que un poco. De aquel bonito fantasma iba haciendo Tris-tana
la verdad elemental de su existencia, pues solo vivía para él sin caer en la
cuenta de que tributaba culto a un Dios de su propia cosecha114.
Sin embargo, la ideal existencia quijotesca de Tristana no puede durar eter-namene,
y otra vez en la obra de Pérez Galdós, se interpone la realidad, cor-tando
las «alas» de Tristana y haciéndola bajar a la tierra. La pierna enferma
de la Quijote se agrava, y tiene que ser amputada; simbolizando esta cirujía la
amputación de sus «quijotescas andanzas aéreas» y de sus exagerados deseos
de rebelión.
El idealizado Horacio vuelve a Madrid para visitar a la recién operada mu-chacha,
y los que habían sido amantes reconocen que su antiguo amor se ha
disuelto completamente. Tristana se desilusiona con el Horacio «real», y Hora-cio
le confiesa a Don Lope que él y Tristana ya no se comprenden, y que su
gran amor ha muerto para siempre, porque ha sido más bien una novela fantás-tica
e irreal.
Al «morir» su amor hacia Horacio y su vida quijotesca e ideal, Tristana
parece volver a la realidad y recobra algo de su razón. Adquiere una pierna de
palo y se casa con Don Lope Garrido; aburguesándose y acabando sus días
como una mujer típicamente «social» -casera y beata-. Don Lope, quizá
exponiendo las ideas de Pérez Galdós acerca de lo falso e irreal del ~quijotis-mo
», advierte al lector lo siguiente acerca del fracaso de los ensueños de Tris-tana:
«¡Pobre muñeca con alas! Quiso alejarse de mí, quiso volar, pero no
contaba con su destino, que no le permite revoloteos ni correrías, no contaba
con Dios que me tiene ley.. .»l15.
Tristana, personaje múltiple, vista a través de muchos niveles reales, litera-rios
y fantásticos («víctima», «quijote», «rebelde» y «social»), irónicamente so-brevive
convirtiéndose en mujer social (tipo no muy favorecido por Pérez Gal-dós).
Pero en el caso de Tristana, según Pérez Galdós, ser parte de la estéril
sociedad española decimonónica, es mucho menos condenable que sus exagera-das
demandas (anti-naturales y rebeldes), y sus ensueños quijotescos.
Tristana, como su aburguesado marido Don Lope, se resigna a su nueva
vida prosaica, porque al fin ambos han aceptado la realidad, y como bien ha
indicado Germán Guiión, (recordándonos ias paiabras del Segismu~idoc aidero-niano),
los personajes al fin «...parecen entender que 'los sueños, sueños
son'»l16. =
"m
N O T A S
l Este ensayo ha surgido de mi estudio, «La jerarquía femenina en la obra de Pérez Galdós~,
Diss. Univ. of Pa., 1981. En este análisis divido la jerarqufa femenina Galdosiana en siete grupos
distintos: la mujer «social», la «víctima», la «natural», la «Quijote», la «rebelde», la Figura Christi,
y la mujer «nueva».
Boletín de la Biblioteca Menéndez y pelayo (abril-junio, 1932), p. 110; citado de la nota 2
del artículo de J. WARSHAW«,G aldós' Indebtedness to Cervantesn, Hispania, 16 (1933), pp. 127.
Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader (Madison, Wisconsin: University of Wisconsin
Press, 1948), pp. 36,37.
Ibid., La Biblioteca de Benito Pérez Galdós (Ediciones: El Museo Canario, 1951), pp.
106-109, 114, 117, 136, 140.
Pérez Galdós, Spanish Liberal Crusader, y «Galdós' literary Apprenticeship*, Hispanic Re-view,
111 (January, 1935), pp. 1-22.
«Galdós' Indebtedness to Cervantesn, Hispania, 16 (1933), pp. 127-138).
Don Quijote and The Novels of Pérez Galdós (Ada, Oklahoma. 1955).
«~ervanteys Galdós (anotaciones para un ensa;o)», Atenea, 88 (octubre, 1947), pp. 11-40.
Ibid., p. 33.
lo Ibid., P. 36.
l1 «Reality and Fiction in the Novels of Galdósn, Anal. gald., 1 (1966), pp. 11-30.
l2 R. GULL~NG,a ldós. Novelista Moderno edición, Madrid, Gredos, 1966), p. 53.
l3 G. GULL~N«L,a imaginación Galdosiana: Su funcionamiento y posible clasificación», Separata
de Actas del Segundo Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, 1 (Islas Canarias, 1978), p. 156.
l4 J . CASALDUEROVi, da y obra de Galdós (1843-1920) (Madrid, Gredos, 1961), p. 84.
l5 J. MONTESINOGS,a ldós: Estudios sobre la novela española del siglo XIX, vol. 1 (Madrid,
Castalia, 1968), p. XVIII.
l6 Ibid., p. XVIII.
l7 Ibid., p. XIX.
l8 Ibid., p. XIX.
l9 Recuérdese que muchos personajes Galdosianos estudian el Quijote y se recrean con él (M.
PENA,E l amigo Manso; G. LANTIGUAG,l oria; A. CISNEROSL,a incógnita, Realidad; F. TORQUE-MADAl,
a serie de novelas Torquemada; CAMILAL, O prohibido).
Z0 Véase, M. DE CERVANTESSA AVEDRAD,o n Quijote de la Mancha, ed. de Martín de Riquer
(New York, Las Américas, 1958), p. 40, nota 14 (cfr. J. COROMINADS,i ccionario etimológico de
la lengua castellana, 111, p. 953).
21 Ibid., p. 40, nota 14.
2Z Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, 15.a edición, Madrid,
1925, p. 1012.
23 J. CHALMERHSE RMAND,o n Quijote and ..., p. 31.
24 Ibid., p. 28.
25 J. F. MONTESINOGSa, ldós. .., 11 (Madrid, Castalia, 1969), p. 75.
26 G. GULL~N«L,a imaginación Galdosiana ...» , p. 159.
27 Ibid., p. 156.
28 Carta de Eugenio de Ochoa al director de La ilustración de Madrid, inserta en el número
42 de esta publicación; citada de la nota preliminar de Federico Carlos Sainz de Robles, al Audaz
(PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1), p. 233. " Pérez Galdós se burla de este «quijotismo pastoril» de Pepita y de su frivolidad: «La litera-ta
... tomaba muy por lo serio su papel de pastora. Había en ella una especie de iluminismo, y su
imaginación tenía poder bastante para dar realidad a aquella farsa empalagosa. Alguien decía que
estaba demente...)) (PÉREZG ALD~ESl, audaz, p. 274).
30 B. PÉREZG ALD~SO,b . cit., N. 1, pp. 346-347, los subrayados son míos.
j1 Ibid., p. 379.
32 El general Pictón llama a Miss Fly, «Miss Mosquita, Mariposa, Pajarita o cosa así» (E. N.,
i, p. i.079, y ia voiátii inglesa aparece, desaparece y vueive a aparecer a rraves ae La bataiia de
los Arapiles como un insecto mágico; un ente libre, independiente y despegado de la tierra.
33 El romancero es para Miss Fly lo mismo que las Novelas de Caballería fueron para Don
Quijote -su única vida real- y, al fin de su vida novelesca, la causa de su fracaso. En una ocasión
Miss Fly le confiesa a Gabriel Araceli lo que significa el romancero para ella:
«¡LOS romances! Hay nada más hermoso ni que con elocuencia más dulce y majestuosa
hable a nuestra alma? Los he leído y los conozco todos: Los mariscos, los históricos, los
caballerescos, los amorosos, los devotos, los vulgares, los de cautivos y forzados, y los
satíricos. Los leo con pasión ... pero jay!, los busco ansiosamente en la vida real y no
puedo encontrarlos (E.N., 1, p. 1.085).
34 PÉREZG ALD~ES.,N ., 1, p. 1.071.
35 Este es un xmotifn medieval presente a través de la obra de Pérez Galdós.
36 PÉREZG ALD~ES., N ,, 1, p. 1.165.
37 Araceli compara su aventura en Salamanca a la primera salida de Don Quijote (E.N., 1, p.
1.083).
38 PÉREZG ALD~SE., N ,, 1, p. 1.110.
39 Araceli le da una lección de «realismo» a Miss Fly:
«Usted cree que todos los lances de amor y de aventura han de pasar en el mundo confor-me
a lo que ha leído en las novelas, en los romances, en las obras de los grandes poetas ...
y no advierte que las cosas extrañas y dramáticas suelen verse antes en la vida real que en
los libros ... Los poetas copian de sus predecesores ... y mientras fabrican este mundo vano,
no advierten que la naturaleza y la sociedad van creando ... mil novedades que espantan o
enamoran)) (E. N,, 1, p. 1.111).
PÉREZG ALD~ES.,N ., 1, p. 1.133.
41 Ibid., E.N., 1, p. 1.179.
42 Según Araceli (E. N,, 1, p. 1.179): «Muchas personas que anteriormente me han oído contar
esto, sostienen que jamás ha existido Miss Fly; que toda esta parte de mi historia es una invención
mía para recrearme a mí propio y entretener a los demás».
43 En una diatriba contra la frívola educación de la mujer española, Pérez Galdós informa a
sus lectores acerca de las predilectas lecturas de Doña Isabel y de su hermana, Doña Piedad:
«Se sabían casi de memoria la Casandra, novela de tanto sentimiento, que el que la leía se
estaba llorando a moco y baba tres meses. Conocían también otras obras, muy en boga
entonces, Ipsiboe y El Solitario, del Vizconde D'Arlincourt, llenas de desmayos, [loros,
pucheros y ternezas. Pero la lectura que más particularmente había afectado a Isabel Go-doy
era la de aquella dramática y espasmódica novela de Madame Cottin, Matilde o Las
Cruzadas, la comidilla más sabrosa de aquella generación archisensible. Por mucho tiempo
duró en el espíritu de la joven !a influencia de tales lecturas ... » (Op. cit., N. 1, pp. 1.369-
1.370).
J. F. MONTESINOGSa, ldós. .., 11, p. 75.
B. PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1, p. 1.459.
J. F. MONTESINOGS,a ldós. .., 11, p. 73.
Op. cit., N. 1, p. 1.459.
Op. cit., N. 1, p. 1.377.
Op. cit., N. 1, pp. 1.373-1374. Pérez Galdós parece haber estado bien familiarizado con los .A
naipes Tarot que él llama «naipes egipcios», como indica en esta escena de las dos brujas; identifi-cando
los diferentes naipes y denominándolos con sus nombres modernos: el «tres de copas», el
«rey de espadas», el «caballo de copas», el «as de oros», etc. Es sorprendente el interés que sintió
Pérez Galdós por lo sobrenatural, lo fantástico, lo maravilloso y lo anormal a través de toda su
obra; integrando io reai con io inverosímii, así creando un realisnio niuciio rri& cornpiejo y riiodeirio.
Sobre los fenómenos misteriosos en la obra de Pérez Galdós véanse los siguientes estudios:
1) C. CLAVERÍA«,S obre la veta fintástica en la obra de Galdós~1, y 11, Atlante, pp. 78-86, y
pp. 136-143 (él es el primero que subrayó el interés de Galdós por lo irreal);
2) J. SCHRAIBMADNr,e ams in thz Novels of Galdós (New York, 1960);
3) R. GULLÓNG, aldós, Novelista n. ~dernoe;s pecialmente el capítulo «Los ámbitos oscuros»,
pp. 167-217;
4) K. ACTSTIGNY ELL,< <TheU upernltxa! in the Nnve!~o f Renito Pérez Vr!USs>>,D A!, 39,
1542A (esta tesis me ha sido inaccesible).
j0 B. PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1, p. 1.459.
51 Ya se percibe la escisión en el carácter de Isidora en su nombre y apellido. El nombre,
Isidora, tiene aire de grandeza y poesía, mientras el apellido, Rufete, que quizás tenga parentesco
con el sustantivo, rufilín, hace resaltar lo villanesco, ordinario y vulgar.
j2 Con una clara alusión a Don Quijote, Pérez Galdós denomina a este manicomio, «la morada
de la sinrazón» (La desheredada, p. 988). También el novelista indica ya desde el principio, descri-biendo
a los locos del Leganés, que la línea divisoria entre la locura y la cordura es mínima:
«¡Y considerar, que aquella triste colonia no representa otra cosa que la exageración o el
extremo.. . de nuestras múltiples particularidades morales o intelectuales!. . . que todos,
cuál más, cuál menos, tenemos la inspiración ... de los disparates, y a poco que nos descui-demos
entramos de lleno en los sombríos dominios de la ciencia alienista. Porque no, no
son tran grandes las diferencias ... » (Op. cit., N. 1, p. 987).
j3 El canónigo es otro personaje quijotesco, como indica su nombre y varios apellidos, su
reclusión en un pueblo de la Mancha, su dedicación a la caza, a la gastronomía y a la excesiva
lectura de novelas. El tiene fama de loco y posee una propensión a los delirios de grandeza.
También el canónigo es el personaje que i:iás incita a Isidora, a que ella reclame sus derechos
«nobiliarios».
54 Recuérdese la Dedicatoria de Pérez Galdós a la novela (La desheredada, N. 1, p. 985):
psaliendo a relucir aquí, sin saber cómo ni por qué, algunas dolencias sociales nacidas de
la falta de nutrición y del poco uso que se viene haciendo de los beneficios reconstituyentes
llamados Aritmética, Lógica, Moral y Sentido Común, convendría dedicar estas páginas ...
¿a quién? ¿A! infeliz paciente, a los curanderos y droguistas ... ? No; las dedico a los que
son o deben ser sus verdaderos médicos: a los maestros de escuela».
PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1, p. 1.072.
56 Ibid., N. I, p. 997. Pérez Galdós sugiere también que Isidora ha heredado algo de la locura
de su padres. Tomás Rufete, y que la imaginativa muchacha sufre de varias dolencias neurológicas:
insomnios, neuralgias, alucinaciones y dolores de cabeza.
G. GULLÓN«, La imaginación Galdosiana.. .»; 161.
j8 En el sentido de mujer «social», Isidora podna compararse con Rosalía de Bringas y Eloísa
(Lop rohibido). A. RUIZS ALVADOR(e, n «La función del trasfondo histórico en La desheredada*,
Anal. gald., 1 (1966), pp. 53-61), explora el papel de la historia y de la política que sirven de fondo
a la novela. El observa que Isidora, en un nivel, es el símbolo de la España frívola y degradada de
los años 1872-1875:
«...la España a quien degeneran sus manías de grandeza ... La desheredada, que tanto se
parece a una autopsia literaria, presenta fría, y científicamente la historia clínica de Espa-ña
... el materialista interés vertical, que según Galdós es común denominador a los espa-ñoles,
de querer trepar en la escala social a toda costa y por cualquier medio. Esta es la
causa principal de la descomposición de España.. .» (p. 57).
59 R. GULLÓNG, aldós, novelista moderno ..., pp. 88-89.
PÉREZG ALD~OS,p . cit., N. 1, p. 1.180.
F. DURANDe,n «The Reality of Illusion: 'La desheredada'», MLN, LXXIV (1974), pp.
191-201, explora los temas de ilusión-realidad en esta novela, subrayando la ambigüedad irónica
de estirpe cervantina, presente en el punto de vista de Pérez Galdós acerca de esta dualidad.
62 M. GORDONe,n un interesante estudio, «Lo que le falta a un enfermo le sobra a otro:
Galdós' conception of Humanity in La desheredadan, Anal. gald., XII (1974), pp. 29-37, sugiere
que Galdós en esta novela demuestra una madurez, que se basa en el trágico concepto de la
imposibilidad de completarse, de alcanzar un sentido de totalidad entre el ser y su realidad circun-dante.
63 PÉREZG ALD~OS,p . cit., N. 1, p. 1.181.
64 Entre las varias «neurosis» de Obdulia, sobresalen la manía depresiva (Op. cit., N. III, p.
704), y el casi no comer; lo que hoy en día en psiquiatría se clasificaría como anorexia nervosa.
Esta primera parte de la vida novelesca de Obdulia parece ser una entretenida burla del
romanticismo estrafalario y exagerado, por parte de Pérez Galdós. También recuerda algo en su
trama, tono burlesco y lenguaje al famoso artículo de costumbres de M. J . DE LARRA«, El casarse
pronto y mal». Pérez Galdós tenía en su biblioteca una Colección selecta de artículos de M. J . DE
LARRAt,o mos 1 y 11 (Sevilla, 1874 y 1875). Véase al respecto, H. CHONONBE RKOWITZL,a Biblio-teca"
d e Benito Pérez Galdós ..., p. 140, números 1.855 y 1856. PÉREZG ALDÓSO, p. cit., N. 111, p. 704.
67 Ibid., N. 111, p. 705; los subrayados son de Pérez Galdós, quien apoda así al novio de
Obdulia, porque el padre de éste es dueño de un establecimiento funerario.
Ibid., N. 111, p. 705.
69 Ibid., N. 111, p. 705.
70 Es una de las pocas veces que Pérez Galdós no condena el «quijotismo» de un personaje.
Al contrario, percibe en las relaciones quijotescas e «irreales» de Frasquito con Obdulia, el grato
escape de una realidad mísera y degradante. Enfrentándose otra vez con la dualidad «ilusión-reali-dad
», Pérez Galdós deja a sus personajes recrearse con la ilusión, porque en este caso, sus vidas
ilusorias les ofrecen un verdadero alivio y felicidad, que ambos necesitan para sobrevivir en su
cotidiana miseria.
71 Ibid., N. 111, p. 731.
72 Ibid., N. 111, pp. 724-725.
73 Véase M. DE UNAMUNOLa, Vida de Don Quijote y Sancho, Op. cit., IV (Vergara-Barcelo-na-
Madrid, 1958).
74 PÉREZG ALD~SO,p . cit., E.N., 1, p. 471. La descripción de la Mancha está narrada por
Gabriel Araceli, al atravesarla con Luis de Santorcaz, el padre de su novia, Inés.
75 El sexto personaje, Tristana, es una síntesis de cuatro «tipos»: víctima, Quijote, rebelde y
social. Analizo su historia desde el punto de vista de la rebelde, porque creo que en parte la novela
Tristana es en cierto modo una burla de su rebelión.
76 Tomo V (Madrid, 1.737), p. 507.
77 Rebeldes en cierto sentido son los siguientes personajes: Rosario Polentinos, que intenta
rebelarse contra su madre Doña Perfecta, deseando casarse con el liberal Pepe Rey; Gloria y
Daniel Morton (Gloria), quienes a causa de su amor se enfrentan con el fanatismo religioso; Pepa
Fúcar (La familia de León Roch), que está dispuesta a marcharse con su antiguo novio, León
Roch, a vivir con él, fuera del matrimonio; Virginia Socobio y Teresa Villaescusa (ambas de la
curta serie de los Episodios Nacionales), que dejan su vida artificial e hipócrita, y se van a vivir
una vida feliz «fuera de la ley», con los hombres que ellas aman.
78 PÉREZG ALD~ES,.N ., Cánovas, p. 1.363; citado de A. RODR~GUEAZn, Introduction to the
Episodios Nacionales of Galdós. Appendix: Galdós of Spaniards and Spain (New York, Las Amé-ricas,
1976), p. 214.
79 PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1; nota preliminar al Audaz de F. C. SAINZDREO BLESp,. 234.
Ibid., N. 1, pp. 272-273.
Ibid., N. 1, p. 396; los subrayados son míos. Acerca del amor democrático de Susana y
Martín Muriel, véase el libro de S. H. EOFF, The Novels of Pérez Galdós. The Concept of Life as
Dynamic Process (St. Louis, 1954), pp. 6 y 101.
El tema de la nivelación de las clases por amor o por el dinero es uno de los temas constantes
en la obra de Pérez Galdós. Recuérdese los casos de Victoria Moncada y Pepet (La loca de la
casa), Virginia y Leoncio Ansúrez, Teresa Villaescusa y Santiago Ibero (la cuarta serie de los
Episodios Nacionales), y Francisco Torquemada y Fidela del Aguila (las últimas dos novelas de la
serie de Torquemada).
82 Pérez Galdós evoca al «Caballero de la Mancha>), al referir el fracaso y encarcelamiento del
quijotesco Martín Muriel:
«El preso fue metido en una jaula por falta de vehículo a propósito para el traslado de m
criminales; la jaula, clavada en un carro, y éste rodó por el camino real, arrastrado por Ej
perezosas mulas, que si lo fuera por bueyes, había de asemejarse aquella fúnebre procesión
a la del encantado Don Quijote, en la célebre escena que causa risa a los niños y a las 5
mujeres, y hace meditar a los hombres serios y pensadores ... » (El audaz), p. 409 (los
= subrayados son míos). m
O
PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 1, p. 408. EE Pérez Galdós, quien parece compadecer la triste suerte de la mujer española; su situación 2
esclavizada, y las pocas oportunidades para tener una carrera y vivir de un trabajo honrado, nos 1
indica io siguiente acerca dei caso, con paiabras de Refugio (ia cuai ka intentado v-ivii de ia cosiüi-a): $
«¿Por qué es mala una mujer? Por la pobreza ... ¿Pues no he trabajado bastante? ¿De qué $
son mis dedos? Se han vuelto de palo de tanto coser. ¿Y qué he ganado? Miseria y más
miseria ... ¿Qué ha de hacer una mujer sola, huérfana, sin socorro ninguno, sin parientes,
E y criada con cierta delicadeza ... ? ¿Qué muchacho decente se acerca a nosotras, viéndonos E
pobres? ... La costura, ¿para qué sirve? Para matarse ...» (PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 11;
Tormento, p. 45). En
Para un detenido análisis de la situación de la mujer en la España de Galdós, y los intentos -2
feministas de cambiar esta situación (sin mucho éxito), véase la tesis doctoral de M. C. GERRINI, {
«Galdós and Nineteenth-Century Spanish Feminism ... », especialmente el primer capítulo (pp. 36- 2
71), el segundo capítulo (pp. 94-96) y la conclusión (pp. 462-475).
n o
85 PEREZG ALD~SO,p . cit., N. 11; Tormento, p. 21.
Ibid., Op. cit., N. 11; Tormento, p. 40. 3
87 Para el análisis y fuentes de esta escena entre Rosalía y Refugio, véase el artículo de W. H. O
SHOEMAKER«L, a 'escena clásica' de Galdós en La de Bringas», en Benito Pérez Galdós, ed. de
Douglas M. Rogers (Madrid, Taurus, 1973, pp. 279-291), reimpreso de la Hispanic Review, XXVII
(1959), y traducido por Paul M. Rogers. El profesor Shoemaker sugiere varias fuentes para esta
escena, de ama convertida en criada: la Asinaria de T. PLAUTOL, a Comedia Aquilarra de TORRES
NAHARROP. ero según Shoemaker, como Pérez Galdós no poseía en su biblioteca ni un drama ni
el otro, el profesor Shoemaker concluye que Galdós «descubrió la escena en la representación de
algún drama y que la adaptó o la recreó en su novela ... » (p. 291).
Leonor «La Peri», además de ser mujer «pública», tiene fama de espiritista, y como Doña
Isabel de Godoy (estudiada en la primera parte de este estudio), se entretiene adivinando el
futuro, especialmente con los naipes Tarot, que parecen haber interesado bastante a Pérez Galdós.
Irónicamente, es Leonor, la gran amiga de Federico, quien el día del suicidio de aquél echa las
cartas y le adivina su muerte (véase PÉREZG ALD~SO,p . cit., La incógnita, p. 1.190).
a9 PÉREZG ALD~SO,p . cit., Realidad, p. 1.254.
Entre las monjas de las Micaelas, Mauricia tiene fama de estar poseída por el demonio
(PÉREZG ALD~SO,p . cit., N. 11, pp. 672, 673).
y' PÉREZG ALD~OSp, . cit., N. 11; Fortunata y Jacinta, p. 679.
y2 Es bien conocido que Pérez Galdós considera el misticismo como algo falso, inútil, y mu-chas
veces histérico.
93 R. GULL~NG,a ldós. Novelista Moderno ..., p. 239.
94 No es casual que Fortunata confunda a Mauricia con Guillermina Pacheco (especialmente
durante sus sueños y estados alucinados). Quizás Pérez Galdós quisiera sugerir que Mauricia y Guiller-mina
son dos caras de la misma moneda; símbolos de la reforma que anhela Pérez Galdós para su
sociedad. Ambas mujeres son varoniles, fuertes, autoritarias e hipnóticas. Pero mientras Guillermina
encarna lo positivo, evolutivo y posible de la reforma, especialmente a base de cambios religiosos,
Mauricia encarna y refleja lo irracional, lo violento, lo imposible y lo revolucionario de la protesta.
Así Mauricia, como símbolo de la protesta, tiene que fracasar, porque, entre otras razones, en su
estado caótico, su «protesta» no ofrece nada concreto ni organizado para poder mejorar la sociedad.
y5 Para un enfoque feminista de la «rebeldía» de Clotilde Viera, véase la tesis doctoral de M.
C. GUERRIN«IG, aldós and Nineteenth-Century Spanish Feminism.. .», especialmente pp. 124, 128,
159-160 y 163.
y6 PÉREZG ALD~OS,p . cit., N. 1, p. 1.242.
97 Federico Viera recuerda algo la figura de otro aristócrata intransigente, Rafael del Aguila
(serie de los Torquemada), el cual se suicida porque tampoco puede aceptar el matrimonio de su
hermana Fidela, con un homhre inferior, Francisco Torquemada.
PÉREZ GALD~OS,p . cit., N. 1, p. 1.242.
yy Para un bosquejo de esta nueva sociedad Galdosiana, véase el último capítulo de mi estudio,
La jerarquía femenina.. .
lW PÉREZG ALD~OSp, . cit., N. 1, p. 1.180.
'O1 Véanse, F. AYALA, «Galdós entre el lector y los personajes*, Anal. gald., V (1970), pp.
5-13 y S. RAPHAELS,U «Preface» a la edición bilingüe (francesa-española) de Tristana (París,
1972), pp. 13-26.
'O2 Véanse los siguientes libros y artículos acerca de la polémica feminista (pro y contra) que
gira alrededor de Tristana: E. PARDOB AZÁN,« Tristana», Op. cit., ed. Harry Kirley, 111 (Madrid,
1973), pp. 1.119-23; J. CASALDUEROV,i da y obra de Galdós (1843-1920) (Madrid, 1961), pp.
104-08; E. MI R ~~,T ristanao la imposibilidad del ser», CHA (1970-1971), nums. 250-252, pp.
505-523; M. MAYORAL«,T ristana, Luna feminista Galdosiana?», Insula, 28 (1973), pp. 28-33; L.
LIVINGSTON«ET,h e Law of Nature and Women's Liberation in Tristana», Anal. gald., VI1 (1972),
pp. 93-99; R. A. SCHMIDT~, Tristanaa nd the Importante of Opportunity», Anal. gald., IX (1974),
pp. 135-144; y la tesis doctoral, ya citada de M. C. GUERRINI«,G aldós and Nineteenth-Century
Spanish Feminism ... », especialmente pp. 129-37, 394-407.
'O3 Para los que quieren investigar la posibilidad de modelos reales para la figura de Tristana,
consúltense los siguientes estudios: A. F. LAMBERT«, Galdós and Concha Ruth Morelb, Anal.
gald., VI11 (1973), pp. 33-46; G. SMITH, «GaldÓs9 Tristana and Letters from Concha-Ruth Morelb,
Anal. gald., X (1975), pp. 90-118, y la edición de C. BRAVO-VILLASANdTe EE milia Pardo Bazdn:
Cartas a Galdós (Madrid, Turner, 1975). Otro artículo que demuestra hasta qué punto se ha hecho
«popular» la antes descuidada Tristana, es un análisis un poco rebuscado, de la protagonista desde
el punto de vista de la psicología jungiana. Véase K. ENGLER«,T he Ghostly Lover: The Portrayal
of the Animus in Tristana», Anal. gald., XII (1977), pp. 95-109.
'O4 G. GULL~N~T, ristan.a. .» , p. 20.
'O5 Ibid., «Tristana ... », p. 27.
lo6 Josefina Solís y Reluz, la madre de Tnstana, está descrita por Pérez Galdós, como una
figura patológica y quijotesca. Padece de una neurosis «obsesiva-compulsiva» -mudándose de
casa muchas veces y lavando y fregando todo lo que encuentra- desde la casa y su persona, hasta
la comida. Además, Josefina es otro personaje enloquecido por las lecturas -en este caso el
teatro- especialmente el del Siglo de Oro (PÉREZ GALD~SO,p . cit., N. 111, p. 354). «Su niña
debía el nombre de Tristana a la pasión por aquel arte caballeresco y noble que creó una sociedad
ideal para servir constantemente de norma y de ejemplo a nuestras realidades groseras y vulgares»
(Ibid., N. 111, p. 354). Pero, como Don Quijote, Josefina también muere cuerda, y recobra «...par-te
del seso que había perdido ... reconociendo cual Don Quijote moribundo, los disparates de la
viudez y abominando de ellos» (Ibid., N. 111, p. 354; el subrayado es mío).
'O7 PÉREZ GALDÓS, Op. cit., N. 111, p. 350.
'O8 PÉREZG ALDÓSO, p. cit., N. 111, p. 351.
'O9 Ibid., Op. cit., N. 111, pp. 360, 363, 372. Germán Gullón, en el artículo antes discutido en
este estudio, compara a Tristana con la otra víctima Galdosiana, Amparo Sánchez Emperador
(véase, G. GULLÓN«, Tristana: ...D , pp. 16-17).
ll0 Véase al respecto, PÉREZ GALDÓS, Op. cit., N. III, pp. 377, 378, 380, 381. Quizás los
exagerados credos «feministas» de Tristana sean una burla benévola (por parte de Pérez Galdós)
del feminista combatiente de Emilia Pardo Bazán, que según M. C. GUERRIN(~I Galdóasn d Nine-teenth-
Century Spanish Feminism ... », pp. 33-71), era casi la única feminista «radical» de su época.
Además Tristana fracasa en sus intentos feministas, porque sus deseos y exigencias son exagerados
y anti-naturales, como ha delimitado L. LIVINGSTONeEn, « The Law of Nature and Women's Libe-ration
in Tristana*, Anal. gald., VI1 (1972), pp. 94-97:
«Tristana serves once again to illustrate Galdós' adherence to the principle of 'the law of
nature' . . .Galdósl optimistic view of.. . the normal relations between man and nature and
between man and man is one of harmony, and that ir is only human abnormality which
destroys this natural compatibility ... Tristana condemns herself in this respect when she
reveals the substantial confusion of her sex in her statements about her being 'her own
head of the family' and 'being more like a man than a woman1».
Además, Pérez Galdós, aunque simpatizaba con la situación injusta de la mujer española y con
o.. f01t- A- n-n+. t , .~:~dmnc - v ~ o d ~ ~ r - r i c í nd e o t ~ d17 ~12 nn~ihi l idsrdi e ejercer carrera z- "U " U L U "C "y"ICU.,."U".,Y y Y I Y ..U ..""l....-. ., , --...--- E provechosa, jamás el llegó a ser «feminista». Su orientación era más bien krausista. Galdós como E
los krausistas quetia que la mujer fuese instruida, pero la veía siempre como parte del núcleo
familiar, y no como un ser aparte o completamente independiente del hombre.
-- m
"l PÉREZ GALDÓS, Op. cit., N. 111, p. 378. O
E
l l2 Sobre la literaturización del amor en Tristana, véanse el artículo de G. GULLÓN«, Tristana:
...» , y el estudio de G. SOBEJANO«G, aldós y el vocabulario de los amantes)),A nal. gald., 1 (1966),
pp. 85-99. -
113 PÉREZ GALDÓS, Op. cit., N. 111, p. 391. 3
114 Ibid., Op. cit., N. 111, p. 399. -
Ibid., Op. cit., N. 111, p. 403. Por el tema de la «liberación» y por el uso de la palabra
«muñeca» para referirse a Tristana, este personaje ha sido comparado con Nora, la protagonista
de la Casa de muñecas de IBSEN. NO veo mucho parecido entre la Nora ibseniana y la Tristana de
Pérez Galdós. En su biblioteca de Santander, Galdós poseía una traducción francesa de dos obras
de IBSEN,L es revenantes y La Maison de poupée (trad. de M. PROZOR)2, .a edición (Paris, 1892).
Véase H. CHONONB ERKOWITZL,a biblioteca de Pérez Galdós ..., p. 2.567. -E
Es muy posible que el tema de la liberación y la metáfora de ernuñec:.,) le hayan venido de
Ibsen (aunque en cuanto a la liberación, ya se ha discutido a sus modelos más obvios españoles,
especialmente Emilia Pardo Bazán). Pero el personaje Tristana es muy diferente de la Nora de $
Ibsen. La Nora ibseniana es una mujer de carácter muy fuerte, quien a causa de un hondo e $
irreconciliable conflicto con su marido, lo dejó a él y a sus hijos, marchándose de su casa. Nora se o
rebela, de verdad, contra la sociedad que ella considera injusta y esclavizante. Tristana, en cambio,
es una mujer de carácter mucho más débil y pasivo, y su «rebelión» es más bien una parte de su
irracional exaltación quijotesca. Además, Tnstana nunca «deja» la sociedad (siendo sus vuelos
«rebeldes» solamente teóricos), y, al final de la novela, Tristana constituye una parte muy integra-da
de la sociedad burguesa española. En cambio, la Nora de Ibsen, jamás vuelve a la sociedad que
ha abandonado. Estoy de acuerdo con los juicios de J.CASALDUEROVi,'i i!a y obra de Galdós ..., pp.
125-128, y de G. GULL~N«T,n stana: ...» , p. 16, que Tristana tiene muy poco de la Nora ibseniana,
y es netamente una creación artística de Benito Pérez Galdós.
116 G. GULLÓN«, Tristana: ...» , p. 27.