La demonología en Galdós

              LA DEMONOLOGIA EN Galdós
Sebastián de la Nuez
«Soy demoniógrafo: estudio las diferentes especies de dia-blos
que se alojan en las personas dañinas, y aun en aquellas
que no hacen mal a nadie ... » (Casandra, O.C. VI, 130).
El Diccionario de la Academia Española en su edición dice que Demonolo-nín
e c ,,el e c t i i r l i n c n h r a l a n a t i i r l l e ~ axr r i ~ a l i r l a r l ~r lce l n c r l emn n i n c \ ~ P r e a m n c 6'" "" "A""'""'"A """" '" "'"A" , '"""""""U U" 1"" ""LA""'"",, . V.'"."""
que en este aspecto la obra de Galdós ha sido poco atendida. De todos modos,
aquí no podemos hacer sino un breve repaso a la aparición de las distintas
clases de personajes míticos, o de ficción maléfica relacionados con los poderes
infernales, que figuran en sus obras para intentar realizar una clasificación por
su naturaleza y cualidades, como dice la Academia, y añadir su función, senti-do
o significado en cada una de las obras en que surgen.
Para su estudio hacemos la clasificación provisional siguiente:
A) Los seres infernales que aparecen en las mitologías, religiones, consa-grados
por la tradición literaria (Plutón, Astarté, Circe, Medea, etc.).
B) Los seres infernales de ficción novelesca Galdosiana de sentido alegóri-co
(Arimán, Nazir, Zafranio, etc.).
En ambos apartados estarían incluidos dos subapartados: a) las divinidades
infernales propiamente dichas (Euménides, Decaberia, Vorax, Coré, etc.); b)
las brujas, agoreras o hechiceras, relacionadas con los demonios (Zofronia,
Ecuménicas, Triple Hécate , Celeste, etc.) .
Acaso debiera hacerse un último subapartado o apéndice con los personajes
novelescos o históricos a los que Galdós califica de demonios (Don Anselmo,
Doña Perfecta, Doña Juana, etc.).
La iniciación de los demonios literarios
El tema de los demonios en la obra de Galdós comienza en las propias
raíces de sus ejercicios de estudiante. José Pérez Vida1 en su excelente estudio
de Galdós en Canarias (1834-1862)', reproduce su escrito alegórico titulado
«Un viaje redondo por el Bachiller Sansón Carrasca». La evidente influencia
de los clásicos españoles: Cervantes, Vélez de Guevara y Quevedo, en relación
con el estilo y los temas más o menos demoniacos, se manifiesta aquí claramen-te.
En lo que respecta a nuestro tema, es El Diablo Cojuelo quien sirve de
modelo al viaje del estudiante en compañía de Satanás, del mismo modo que
el estudiante don Cleofás fue acompañado no de Satanás o de Belcebú, sino
del «diablo cojuelo» escapado de la redoma endiablada de esta obrilla Galdósia-na,
preocupado el escritor por las artes diabólicas para descubrir el mundo que
presenta próximo, pero que sólo ahora podrá conocer o suponer a través de
sus clásicos.. .
Véase un ejemplo de este viaje: «No bien había encajado en mi cuerpo
enjuto y más que medianamente largo, la clásica sotana y las correspondientes
medias negras, cuando sentí un dolor agudo en las orejas, como si las manos
de un vestiglo me estuviesen tirando fuertemente de ellas. Volvíme dando un grite, ccxnde cátule, lecter umigc, yur top6 c m e! ~?lismi~imCcu tanás, n,ue sin mI
pedirme el competente permiso se entró en mi habitación...». E
A continuación dice que «en un santiamén me encontré en el zaguán de la {
casa de Lucifer, honor y prez de los diablos cazadores». =m
O
E
En la segunda parte de este relato «cuenta cómo fue recibido el Bachiller
Sansón Carrasco en casa de Satanás en las cosas que allí vido.. .P. Parte en que -
-como indica Pérez Vidal- domina la influencia de Quevedo. En el relato lo $
mismo que aquellos se dice como «sacó Satanás de un gran armario que allí $
junto había, un grueso infolio con hojas de pergamino ... » donde aparecen las
listas de los condenados ingresados en el Infierno: 2.043 procuradores, y un
«horroroso torbellino (como diría un poeta) más de 500 millones de condena-dos
y otros tantos diablos, culebrones, martirizadores, etc.. .D.
n
Pero con gran perspicacia, que más tarde confirmaremos en la obra de %
Galdós, Pérez Vida1 dice que «si el recurso de la visión alegórica del infierno
es antiguo, y aún tópicos algunos de los condenados -escribanos, procurado-res,
etc.- otros personajes y elementos infernales pertenecen a tiempos mo- f
demos». Así «los toques liberales, las referencias a cuestiones religiosas y cIeri- 2
cales son característicos de aquella segunda mitad del XIX». Estas ideas son
las que nuestro escritor desarrollará en muchas obras posteriores como Doña
Perfecta, La familia de León Roch, Casandra, etc..
La Sombra (1865)2, primeriza novela Galdosiana, donde la crítica ha encon-trado
tantos elementos estructurales y temáticos posteriormente desarrollados,
como el enfrentamiento entre la fantasía y la realidad, el análisis psicológico y
la observación de la realidad social, tiene también algunos rasgos que se pue-den
considerar como precedentes de la demonología Galdosiana. Así aparecen
personajes comunes que pueden ser calificados de brujos o agoreros, como el
infeliz don Anselmo, que por vivir rodeado de matraces, retortas y extrañas
sustancias, podía «hacer parecer a nuestro héroe punto menos que nigromante
o judío, pero no lo era ciertamente ... » (O.C. IV, 191), pero que a veces hace
dudar al propio autor cuando más adelante dice que tenía «sus ribetes de brujo
o buscador de la piedra filosofal», y en cierto momento cuando allí se produce
un incendio «aquello parecía un infierno y todos unos demonios». Por otra
parte también hay personajes míticos (como los de Casandra, Alcestes, La Ra-zón
de la Sinrazón) relacionados con los poderes infernales como en la apari-ción
de París-Alejandro al que don Anselmo, lleno de ira, le llama: «Demonio,
hombre infernal o lo que sea» (O.C. IV, 208); claro que todo ello es producto
de una dislocada imaginación, producida por los celos irracionales que siente
por la pintura del héroe mítico que está representado en uno de los cuadros de
su especie de palacio encantado. La Sombra pues, no tiene más que la aparien-cia,
tanto externa como psicológica, de un ambiente de unos personajes con
vislumbres de demonios, pero sin contenido demoniaco propiamente dicho.
Todavía en los Episodios Nacionales de la primera serie, de Juan Martín el
Empecinado (1874), se utiliza una técnica parecida a La Sombra, cuando la
invocación infernal se muestra como mera comparación. Así refiriéndose al
héroe de las guerrillas de la independencia, el narrador dice: «Agitaba los
brazos, sacudía las piernas y ponía una movilidad espantosa en todos los mús-culos
de su rostro, semejándose a Satanás cuando padece un ataque de ner-vios
... » (O.C. 1, 971). También se da el calificativo de Euménide -diosa de la
venganza y el remordimiento- a una tal Domiciana que acusaba al Empecina-do
de traidor, y que se la define como «arpía de 6 colas, mamarracho de mil
demonios ... » (O.C. 1, 1.004). También en la tercera serie de estos mismos
Episodios se encuentran algunas referencias a personajes de apariencia brujeril
o endemoniada, que tampoco representan ningún símbolo o ideología concre-ta,
sino simplemente ambiental, como es el caso de la hebrea Mazaltob (o
Afortunada) de Aita Tettauen (1904), mujer «de una mediana edad que trafica
en bálsamos por ella misma compuestos, y tiene fama de hechicera o mágica
por su acierto en adivinanzas» (O.C. 111, 288) ... Pero lo mismo se puede decir
de Santiuste o Confusio, el enviado de la paz, el historiador al revés, que se
considera, en el episodio Carlos VI en la Rápita (1905) como un djim «que
quiere decir diablillo, geniecillo» (O.C. IV, 330). Mas, como se ve, se trata de
personas más o menos normales, dentro de su singularidad, calificadas de seres
diabólicos, como eran para el Naziry, el historiador moro, los españoles, a los
que según él ayudaba Satán en sus victorias.
Acaso la más curiosa referencia a los demonios de esta primera etapa sea
la que hace Galdós en su obra El amigo Manso (1882), en la que se plantea el
problema de la creación literaria de un personaje como una imitación diabólica
de la obra de Dios, realizada por artes hechiceras por el artista o escritor. «Soy
-dice el propio Manso al surgir de la imaginación de su autor- una condensa-ción
artística, diabólica hechura del pensamiento humano (ximia Dei) el cual,
si coge entre sus dedos algo de estilo se pone a imitar con él las obras que con
materia ha hecho Dios en el mundo físico» (O.C. IV, 1.165). Finalmente, al
terminar el primer capítulo, Galdós nos muestra el momento mágico de la
creación del nuevo ser: «No sé que garabatos trazó aquel perverso sin hiel
delante de mí; no sé que diabluras hechiceras hizo ... Creo que me zambulló en
una gota de tinta, que dio fuego a un papel; que después, fuego, tinta y yo
fuimos metidos y bien meneados en una redomita que olía detestablemente a
pez, azufre y a otras drogas infernales. Poco después salí de una llamarada
roja, convertido en carne mortal» (O .C. IV, 1 .l66). Con razón Denah Lida, en
la edición de El amigo Manso (New York, 1963) ve en este párrafo una clara
influencia de El diablo cojuelo de Vélez de Guevara, cosa que, por otra parte,
viene a enlazar con el juvenil trabajo de don Benito «Un viaje redondo del
Bachiller Sansón Carrasca» y con el ambiente de La Sombra, obras que ya
hemos mencionado en relación con el tema que nos ocupa.
Personajes endemoniados de carácter simbólico
En realidad el nuevo período en que Galdós empieza a tener conciencia de
la posibilidad de atribuir características diabólicas a ciertos personajes de la
vida real, coincide con los años de principios de siglo: Electra, Casandra, Bár-bara.
Pero antes de llegar a esas personificaciones de seres más o menos hipó-critas
y arteros que actúan de una manera casi diabólica dentro del seno de la
refigibíi oficiajista :radiciond ü;:ra,Tloíitaíia, Gajd6s escribe tea-tral'
como Alma y vida (1902) en la que las brujas o agoreras, a las que se "7
D
acusan de estar en relación con el diablo, según la tradición medieval, son, en E
realidad, unas infelices moriscas, que se oponen a las brujas clásicas y persi- O n guen a los malvados, como las Euménides (como veremos en el episodio Espa- -
=m
ñu trágica [1909]). Aquí, por el contrario, representan el amor frente a la farsa O
E
y a la ~iipociesia. se preseritaii, eri 111, -uri carácter iiiás " E 2
fantástico o simbólico en este diálogo: =E
E
«Toribia: 'Diablas, ¿de dónde venis?' 3
'Peroglia: De los confines del mundo'. -
'Zafrania: De rondar por todas circunstancias del señorío'» (O.C. VI, 941). 0m
Al hablar Laura, la protagonista, completa el concepto de estos personajes
semi-reales y semi-fantásticos:
n
«Laura: 'ipobrecilla! ¿Verdad que no sois malas? Y sin ser malas ¿Cómo veis las E
cosas distantes y adivinais las futuras?' a
'Zafrania: Rodando con los pies por la tierra y con los por el cielo, vede uno la n
carencia humana y la voluntad divina'.
'Laura: ¿Y es cierto que tenéis comercio con los demonios?' 3
... ... O
'Zafrania: iHuy.. . ! Semos brujitas honradas, magüer que pobres. Conjuramos a
los enemigos y les hacemos salir bufando y retorciéndose de los cuerpos cristia-nos'
» (O.C. VI, 947-48).
Como se puede observar en esta obra, las brujas moriscas hacen el oficio de
exorcistas, por lo tanto son equivalentes a los profetas o santos que conjuran a
los demonios. Queda, sin embargo, la duda de que estas «viejecillas locas», como
las llama Laura, sean las defensoras del amor, el querer y la voluntad; mientras
que Guillén dice: «Por mentirosas ni el diablo os quiere ya!» (O.C. VI, 949).
Hay, pues, que admitir que el concepto de diablos o diablejos puede tener en
Galdós una connotación benéfica, como veremos en algunos casos posteriores.
Con Casandra y con Bárbara, ambas de 1905, llega a su apogeo la concep-ción
infernal de los personajes cotidianos y supuestamente representativos de
la sociedad, al reunir las características de los dioses crueles de las viejas mito-logía~
a sirio-caldeas y las de los demonios paganos con las de los odiosos espe-culadores
y ejecutores de las vidas privadas bajo el pretexto de una moral
hipócrita y arcaica.
En torno a la figura de Doña Juana, personificación del mal y de los pode-res
infernales, que tiene como atributos el reparto de los premios y los castigos
se agitan una serie de demonios más o menos familiares: administradores de
sus bienes y consejeros eclesiásticos y morales. Entre estos se encuentra, en
primer lugar, Insúa-Moloc, que en la mitología de los fenicios y cartagineses es
la divinización de los reyes, a los que se inmolaban víctimas humanas, especial-mente
niños, y que es el administrador de doña Juana. A la personificación de
este diablo se dirige Rogelio (el hijastro de la Señora) para aceptar la oferta de
su madrastra oficial de ayuda pecuniaria a cambio de abandonar a su amante
Casandra. A él se dirige en los términos siguientes: «Estoy tan hastiado de mi
vivir doloroso y tétrico, que acojo con alegría al primer diablo que me traiga el
socorro de mis penas.. . D.
Al oír esto Insúa, lo reconoce como una actitud razonable, a lo cual Rogelio
explicará: «Me entrego ya y hago pacto de sumisión al buen Moloc. Yo le
vendo el alma.. .; no se la empeño.. . Y por ella Moloc me da la razón» (O.C.
VI, 198).
Dq-&, a! ser a c ~ ~ s aded m~ & n, S- defiende diciendo que «No soy el
masonismo sino el sentido común* y Yebeles-Thamuz (otro demonio familiar
de Doña Juana) le contesta: «Es usted un diablo». A lo que Insúa le dice
(rasgando enormemente su boca a una risa infernal): «Quizá lo soy ... Pero
¿No sabe usted lo que dicen de mí que me entiendo con San Miguel? ... » (O.C.
VI). Y quizá por ello termina siendo menospreciado por la poderosa dama.
Los otros personajes endemoniados, que rodean y secundan sus infernales
manejos, son Cebrián-Baal Bericht, que representa una de las advocaciones de
semitas y caldeos, dios de las montañas y del sol, y el marqués de Yébeles-Tha-muz,
«el diablo que inventó la inquisición», otra divinidad no menos terrible
que se opone a la felicidad de los herederos de Doña Juana.
Sabido es cómo Casandra, que lleva el nombre de la divina agorera, que
anunció la destrucción de Troya, especie de Némesis justiciera, -será la des-tructora
del demonio maléfico, calificada por su amante de «bárbara diosa
Jagrenat, toda cubierta de esmeraldas. Su hocico repugnante de caimán dormi-do
pintado de verdín de las aguas parece estar en el éxtasis digestivo ... (O.C.
VI. 130).
Zenón, sobrino de Doña Juana, dice que «siguiendo la doctrina demoniaca
de Rogelio, veremos en Casandra a la diosa Astarté, la Venus fenicia que
luego resultó ser diabla y está casada con el gran demonio Astaroth* (O.C. VI,
135). Efectivamente, Astarté es una diosa caldea y siria que luego pasó a Feni-cia,
actuando de reina del Cielo que representa a la luna. Pero también es una
especie de Venus o Diana oriental, de carácter fecundante. El dios o demonio
Astaroth, de la misma procedencia, aparece en otros sitios, y en la misma obra
Galdosiana, como hijo de Astarté, tal en el episodio De Cartago a Sagunto
(1911), donde lo llama «infernal divinidad que yo reverencio», como dice el
protagonista de esta obra (O.C. VI, 135).
Y volviendo a las terribles definiciones que Rogelio reserva para su madras-tra,
hablando de su verdadera madre dice que «a ella muerta y a mi vivo nos
juntaba en un sentimiento de repugnancia inspirado por un demonio, el perver-so
Decaberia, maestro y capataz de la envidiap. «Porque -sigue diciendo el
mismo- doña Juana fue siempre estéril, y con Decaberia llevaba dentro de su
cuerpo a 'Vorac', el diablo niño, que habita en las entrañas femeninas y no
nace nunca» (O.C. VI, 136). Pero Rogelio no se detiene aquí, pues hace todo
un recorrido por la mitología sacerdotal de las crueles y antiguas religiones. En
torno a Doña Juana ve «al amable Melquisedec, que destila de sus labios la
mirra olorosa ...; veo al corpulento acólito de Vichnú, con 3 cabezas, 6 ojos y
24 manos.. . veo también al espíritual presbítero de Buda.. .» (O.C. VI, 136).
Pero su ciencia demonológica -pues, como el mismo dice «estudió las dife-rentes
especies de áiabios»- se revela ianibiéii al hablar c m la misma Casan- ",
dra de su propio demonio familiar, ya que, como él afirma «cada hombre tiene ? E el suyo. El mío es Caym, el mismo que habitó en el alma de Lutero. La voz de ; Caym se oye en toda la Naturaleza: es el canto de los pájaros, el ruido de los
huracanes, el ladrido de los perros.. . En cada voz de la calle oigo la palabra de E
mi diablo 'Caym'» (O.C. VI, 147). Es pues, una especie de demonio panteísta, E
E
acaso con eiio quiere simboiizar ia envidia y ia iiberiad, el poder combativo de
la creación, la lucha por sobrevivir, en combate contra lo que Casandra llama i$
«una caterva infernal» que le asusta. Rogelio es también el que dice que tomará $
lo que es suyo no por la fuerza sino por la astucia. «Seré más artista que ella j
-dice- engendrada por Samael, la gran víbora que sedujo a Eva. De Samael f
concibió Eva, y tuvo una hija que se llama 'Decaberia', o doña Juana, maestra
en la magia y en todas las sutilezas y perfidias que cabe imaginar» (O.C. VI,
148). n
-E
Sabido es cómo después de que Casandra da muerte a la personificación $
del mal, doña Juana vuelve a resucitar en forma de vieja mendiga. Cuando le
preguntan a Rogelio si cree en el retorno de los muertos contesta: -«Es un f
dogma budista. La figura que has visto es doña Juana en forma de Sucot- 5
Berith; la envidia, los celos, la avaricia y el egoísmo.. .» y más abajo añade «es O
también el diablo de los eunucos y de la esterilidad, y vive condenado a odiar
el amor y a maldecir el matrimonio.. . Su Purgatorio es éste, y en él se abraza,
viendo que de nada le han valido las maldades que en vida cometió contra el
amor, y sus riquezas están en manos de sus víctimas. Lo que de esas riquezas
nos hurtan los diablos inferiores no vuelven a mano de ellas (O.C. VI, 215).
Finalmente, también Rogelio saliendo al paso de los terrores de Ismael,
otro de sus presuntos herederos, de aquel demonio maléfico, que temía pudiera
hacer daño a la mujer de aquél, 6ste explica cómo <<Mi mujer fue para ella el
exorcismo, la fuerza expulsadora, la razón en una palabra* (Con ello se anun-cia
ya la última fase de la evolución de la demonología Galdosiana en La Razón
de la sinrazón, como pronto veremos). Y añade dasandra la echó de este reino
con espada de fuego. ..». Efectivamente, en la penúltima escena de la jornada V
de esta novela se verifica el exorcismo de nuevo, con solo pronunciar el nombre
de su exterminadora. Después de exponerse distintas opiniones por Insúa,
Ríos, Ismael y Rogelio sobre cómo debía hacerse retornar a la aparición a las
regiones infernales de donde había venido, Ríos, el antiguo abogado de Doña
Juana, supone que ((bastaría una palabra mágica, pronunciada por el que posee
y lleva el corazón de Casandra» o sea Rogelio. Así es que éste ((aproxima su
boca al oído de la vieja y grita con fuerte voz, Casandra» con lo que la «espan-table
figura se sacude y se estremece, y finalmente, desaparece como alma que
lleva el diablo».
Casandra, pues, viene a simbolizar el bien, la justicia, el amor y la razón
frente a las fuerzas opuestas de la injusticia, el odio, y la sinrazón, representa-das
por Doña Juana y sus consejeros, donde se reúnen la hipocresía, y la moral
basada en los falsos principios religiosos.
Bárbara, tragicomedia en 4 actos, compuesta también en 1905, es una obra
n;ue er_t&en tre !E P , - < I ~ cp~gcz~nSz ~& C ~ U C G/,~A-Y- l . a- a-..nv.tbi-u..i in M-.-a- ob"n" a G r ~ r i a lX I ------ 1 J
el mundo cristiano, donde se enfrentan, igual que en la obra anterior, la tiranía
(Horacio) y la justicia. Esta obra podría tomarse como de transición entre
Casandra y Alceste, donde la acción se desarrolla en un ambiente mítico clási-co.
En estas obras hay varias referencias a las divinidades antiguas más o menos
relacionadas con los poderes infernales, como Ceres o Démeter, diosa de la
tierra su hiia Pt.OSeTi);LnOU & ?;P_ rqt a& por Pubr , 3 los infiernos.
Hay un momento en que Bárbara, la protagonista, se entrega, fatalmente, a su
destino, como si se entregara a los poderes tiránicos infernales, lo mismo que
Proserpina, que al fin acepta ser la reina de las profundidades, y del mismo
modo nuestra heroina acepta -por la presión del tirano de Siracusa- ser la
esposa de Demetrio Paleólogo, príncipe griego, ante la amenaza de matar a su
amado Lotario, devoto caballero español, que al fin es obligado a ir en peregri-nación
a los Santos lugares. El siguiente diálogo nos revela la definitiva acepta-ción
de este reino del mal para salvar el bien de la vida.
«Bárbara: 'Acepto.. . tu trato.. . Diablo del paganismo, del cristianismo, de toda
la creencia en que hay demonios; tráeme a ese hombre'.
'Horacio: Es bueno, es sencillo ...'
'Bárbara: Aunque su fealdad exceda a la de la jimia, y su fiereza a la del león,
seré ... seré su esposa, seré su víctima. No es Demetrio, no. Tu espíritu infernal
y justiciero, ha resucitado a Lotario para mi castigo* (O.C. VI, 1076).
En una poética frase de Bárbara se revela el paralelismo de ésta y la del
mundo plutónico, pues cuando está dispuesta al sacrificio dice: «En el campo
mismo donde Plutón arrebató a Proserpina para llevarla a los infiernos he
recogido adormideras ... Son las flores del descanso, del olvido, del sueño»
(O.C. VI, 1081).
Personajes endemoniados de carácter mítico alegórico
En España trágica (1909) episodio de la última serie, aparecen ciertos per-sonajes,
mezcla de realidad y mito, que representan una transición de los estu-
diados en el apartado anterior y al mismo tiempo antecedentes de éste. Me
refiero a tres estantiguas pecadoras y beatonas (especie de resurrección de las
hermanas Porreño de la Fontana de oro (1870), y que aquí son como un reme-do
de las ya citadas Euménides. Cuenta el narrador-autor que «Insistió Bravo
en que eran Las Parcas y Vicente (especie de doble de Galdós), más fuerte que
su amigo en mitología, las declaró reproducción de la Triple Hécate, divinidad
infernal que en tres figuras representaba la Venganza, el Encantamiento y la
Expiación» (O.C. 111, 887). Efectivamente el interés por la mitología o por lo
menos la proyección de las referencias mitológicas es en este último período de
su producción literaria más frecuente que antes, posiblemente por su estudio
de los temas clásicos y por influencia de los escritores modernistas3.
Las tres beatas intrigantes e hipócritas llamadas realmente Domiciana, Ra-faele
y Donata, fueron apodadas por el Carbonerín del grupo juvenil de los
liberales, como la degeneración chistosa de las Euménides, las Ecuménicas.
En diversos momentos podemos observar también aquí la antigua idea en don
Benito de ia relación entre ios elementos eciesiásticos fanáticos y ios espíritus
E infernales como ya hemos visto.
O
Está clara la alusión, cuando uno de los jóvenes cuenta: «esa es un demonio
que no se espanta de las cruces como que las lleva siempre consigo» (O.C. 111, f
289), que parece dar a entender que no es posible realizar con ellas, como en ; Casandra, el exorcismo; sin embargo, un poco más adelante, cuando uno de -
estos jóvenes propone ir a la iglesia de San Ginés, tranquiliza a su compañero $
diciéndole: «no te asustes si en el sagrado recinto nos encontramos a la Triple $
Hécate», y «que si al entrar tomamos agua bendita, las Ecuménicas quedarán
desarmadas de sus atroces maleficios», que, en cierto modo, está en contradic-ción
con la idea anterior, al menos que estas divinidades-cotidianas, tengan el
doble atributo de ser inmunes al exorcismo por el ambiente en que viven, pero
también vulnerables a ciertas fórmulas eclesiásticas tradicionales. n
-
Es interesante comprobar que en las tres últimas obras que vamos a estu-diar
en relación con la demonología, se simboliza, sobre todo, el triunfo del
amor sobre las fuerzas del mal; que por cierto coincide con la época de la gran
correspondencia amorosa que tuvo con Teodosia Gandarias, que podemos con-siderar
como su último gran amor, entre 1907 y 19144. En una de sus cartas
Galdós, de 1907, había dicho: «El Amor es la vida, el amor ennoblece, el amor
es alegría. Sustrayendo de la vida el amor podemos comprender el infierno.
Con él la gloria es comprensible».
El tema alegórico-demoniaco de El Caballero encantado (1909) no tiene
una relación directa con los poderes infernales, puesto que en esta obra el
encantamiento de Tarsis y de Cintia es una especie de prueba divina para
regenerar la condición moral y social, que actúa como castigo a los errores o
catarsis de los protagonistas, representativos de un elevado sector tradicional
de la sociedad española.
Hay, sin embargo, una relación con las artes de magia o hechicería que
están representadas por el intento de la bienhechora Madre, personaje alegóri-co,
que representa a la España histórica o la conciencia de lo hispánico que
defiende siempre a sus hijos. Como se puede comprobar Becerro, el amigo de
Carlos de Tarsis, en su palacio encantado (cuyo ambiente tiene que ver más
con la fantasía que con la magia como en el caso de La Sombra), descubre a
su amigo, por el interés de éste lo siguiente: «Tarsis que anhelaba lo extraordi-nario
y maravilloso, único alivio de su agobiada voluntad y solaz de su abatido
entendimiento, llevó la conservación al terreno de las mágicas artes, que, a su
parecer, opinando como el vulgo, están relacionadas con la malicia y sutileza
de Lucifer» (O.C. VI, 236), pues por otra parte deseaba «trato y conocimiento
con los demonios», y lo mismo Cintia, -aunque fuera un poco en broma-que
dice «nos hemos puesto a estudiar eso que llaman Ciencias ocultas.. . Tene-mos
a una profesora que se llama Madame Circe (con lo que hace una alusión
a la famosa encantadora, cuyas artes pudo dominar sólo el astuto Ul i~e s )H~a. y
también en esta obra (que entra más dentro de lo fantástico o de lo alegórico)
una alusión al célebre mago Merlín, al que según el narrador no fue el trato
con lo-s demonios sino el estudio de la astrología lo que le dio su saber profun-do
... Yero fue su mujer o manceba Bibiana o «Biviana, la cual voivio contra él
la virtud o maleficio de un amuleto prodigioso».
Pero más que estas cortas referencias a la magia o a los demonios en El
Caballero encantado, las verdaderas fuerzas infernales están personificadas en
los Gaitines y Gaitones, aduladores, caciques, alcaldes, secretarios de los pue-blos,
donde dominan con un poder omnímodo, y uno de los cuales, Galo Zur-do,
secretario de Boñices, donde trabaja Pascuala-Cintia como maestra (doble
real de Teodosía Gandarias) a la que pretende, es muerto por Gil-Tarsias,
pero aquel se había convertido «en una enorme bestia». Al tirarlo por un pre-cipio
su matador dice: «Vuelve al infierno de donde has salido». Se trata ahora
no de los personajes endemoniados de Casandra, Bárbara, España trágica, que
son los demonios beatos santurrones (cuyos antecedentes están en Doña Per-fecta),
sino que ahora las personas endemoniadas son las del poder cívico, los
usurpadores de los derechos de los pobres, los mantenedores de una injusticia
social, cuyo brazo ejecutivo es la guardia civil, aunque haya humanas excepcio-nes
dentro de este cuerpo.
En 1913 se estrena la comedia Celia en los infiernos, pero a pesar del título
no se trata de un tema demoniaco; es simplemente una obra de tipo social,
donde la riqueza de una dama se pone al servicio de las clases humildes, es
decir, constituye una especie de descenso a los infiernos de la pobreza y de las
clases maltratadas y menesterosas.
Es en la tragicomedia Alceste (1914) donde se escenifica totalmente un tema
mitológico: la redención, de una pena, realizada por la protagonista que da la
vida por su marido Admeto, condenado a morir, si alguno de su familia no se
sacrificaba en su lugar. Naturalmente el mito de Plutón, dios de los infiernos,
que mencionamos en las obras anteriores, está aquí más presente que nunca.
Así cuando Mercurio, el mensajero de los dioses, viene a anunciar a su amigo
Admeto, rey de Tesalia, su partida a los infiernos, intenta consolarlo con estas
palabras que son, a su vez, una descripción de las naciones infernales según la
concepción clásica:
«El reino de Plutón -dice el dios Hermes- no es tan feo y horripilante como
creéis los mortales. Naturalmente se influirá para que no te manden al Báratro,
y menos al Averno, donde sufren eterno suplicio los grandes malvados. Queda-rás
en el Erebo, mansión de sosiego, de dulce penumbra e inalterable paz somní-fera.
Allá iré yo y pasearemos juntos por la soledad sin rumores, a orillas del
Leteo. Platicarás con la bella Proserpina, y el mismo Plutón, que sabe distinguir
a los héroes de los muertos vulgares te hará menos penosa la sombría eternidad»
(O.C. VI, 1256-57),
Cuando la reina Alceste decide sacrificar su vida por la de su marido, y se
van a celebrar las exequias de la difunta, pues como dice Admeto: «La reina
ha pasado la tenebrosa Estigia en la barca de Carente...)) Hércules, que está
de paso y es recibido como huésped de honor, a pesar de las tristes circunstan-cias,
en el palacio del rey de Tesalia, consigue devolver a la vida a la abnegada
Alceste con estas palabras rituales: «El hijo de Júpiter te conmina, con su
potente voz, que abandones e1 reino de Plutón, y vuelvas a encender el calor
/A ,-. v T T 4 A " l \ de iavida ... » (V.L. VI, I L I O ) . - N
La derrota de los demonios: La razón de la sinrazón
Acaso en esta obra, una de las postreras de Galdós, éste quiso reunir,
finalmente, sus ideas sobre la lucha del Bien y del Mal: los poderes de la
verdad y la razón contra los poderes infernales de la mentira y la sinrazón,
todo presidido por el Amor que termina triunfando sobre todas las fuerzas
malignas. Para realizar esta obra era necesario sobrepasar las viejas mitologías,
y llegar a una concepción alegórica-simbólica; de ahí la parte fantástica y la
«fábula teatral absolutamente inverosímil» (como reza el subtítulo), pues desde
los personajes más relevantes a los más insignificantes todos tienen un significa-do
referencia1 concreto. El planteamiento básico es, en realidad, muy simple,
pues aparte de su estructura alegórica, es el mismo que de otras obras anterio-res
como puede ser la comedia Voluntad (1895), en la que también una mujer
inteligente y enérgica redime a un hombre sin fuerza, encenagado en los vicios
(que también lleva el hombre de Alejandro) o como en la anterior obra comen-tada
El Caballero encantado, donde también el héroe, que después de ser con-vertido,
por sus faltas, en un aldeano es redimido por el amor de una maestra,
donde todo está -como ya hemos apuntado- en relación con el último y real
amor de la vida del gran novelista.
En torno a los dos protagonistas principales de La Razón de la sinrazói,
Arimán, que representa las fuerzas satánicas, y Atenaida que representa las
fuerzas de la razón y del amor, se desarrolla la base alegórico-simbólica de la
obra y junto a ella el argumento con sus acciones secundarias: el bando de los
seres maléficos, brujas y pequeños diablos (Celeste, Rebeca, Zafronio, Nadir),
la familia endiablada de ambiciosos, representantes de la política y del engaño
(los hermanos Dióscoro y Pánfilo, su amigo Cucúrbitas, las niñas inocentes), y
los seres accesorios o de cobertura (El Santo Pajón, Malcarado, el cura don
Hilario, el Ama, etc.).
Arimán, cuyo nombre lo tomó Galdós de los mitos del Zenavesta persa,
donde aparece como el príncipe del mal y de las tinieblas que lucha contra
Ormuz, príncipe del bien y de la luz que aquí estaría personificado en una
mujer, Atenaida. Desde el comienzo Galdós lo describe, en el cuadro primero,
con su disfraz terreno, es decir en la realidad social de su momento como «un
diablo con apariencias inequívocas de personalidad humana; alto, escueto, ojos
muy vivos, nariz de caballete, boca risueña. Componen su atavío un balandrán
oscuro que le cubre hasta los pies y un gorro de piel redondo, sin visera.
Bastonea con un deforme paraguas verdinegron (O.C. VI, 347). Se dice más
adelante que era «profesor de Química» (seguramente por su parentesco con
la Alquimia que practicaban los seres diabólicos y las brujas medievales, como
se verá pronto al acudir al lugar donde se celebraban los aquelarres y al labora-torio
de la Bruja Celeste). En la primera reunión de Arimán con Nasir y Zafra-nio
«después de recorrer, silenciosos, distancia no inferior a 4 kilómetros, lle-gan
a un cerro calvo ... La noche, sin luna, es de una serenidad majestuosa. A
poco de vagar con paso lento por aquella soledad, los tres seres diabólicos
divisan bultos negros, sin duda mujeres acurrucadas: entre ellas, fugaces llama-radas
de fuegos fatuos» (O.C. VI, 348).
Celeste, que es una especie de mandataria adoradora del príncipe infernal,
Arimán, se describe así en un apartado: «Avanza, y desenvolviendo su manto
negro, muestra su cuerpo larguirucho, cubierto de un luengo camisón. Su ros-tro
es escuálido, su boca desdentada, nariz corva y ojos de búho» (O.C. VI,
"14 "9/) . "CVP "nUh".c,' p r v7 "a rV"í"í'" m n !z h"A"r i i ia" r'Vp'Vl"p" c t p "m'""a"Vn"'"i"f" p c t ~ h a1 2 n"yn.i"n'"i"í ín &n-"pVn.""p'""r"a l i var la
entre la gente de iglesia o de tendencia ultramontana, al decir: que «los tiólo-gas
», atrapando a la gente rica con el celo de la bienaventuranza eterna (desde
Doña Perfecta a Doña Juana) y por otro los filósofos con su jerga materialista,
han puesto a la Humanidad en tal estado de corrupción, que poco tendrá que
discurrir nuestro señor Satán para hacerla suya» (O.C. VI, 349). Pero Arimán
no piensa así, pues reconoce que «la familia del antes poderoso Baal (recuérde-se
lo dicho en relación con esta representación satánica) está en innegable
decadencia. Mi tía la Serpiente duerme, enroscada en sí misma, un sueño secu-lar
». Ahora, sigue Arimán «ya no nos queda más que esta faja de terreno
donde hemos podido establecer ... la deliciosa Sinrazón» (O.C. VI. 349).
Esta va a ser la clave de las fuerzas del Mal en su lucha contra la Razón (la
diosa de los ilustrados) y las fuerzas del Bien. Pero ya en esta escena se mani-fiesta,
al propio tiempo, el encargo de Arimán para que siga tentando a Atenai-da,
donde se producen las discordias y desacuerdos entre este delegado de
Satanás con sus dos subalternos, Nazir y Zafranio, y sobre todo su desconfianza
en su propio padre, rey infernal, del que dice que «dormida con letargo profun-do
en los brazos de Astartén (O.C. VI, 350), cuya divinidad se identifica con
la de Casandra por sus enemigos, como hemos visto más arriba.
La otra vieja, Rebeca, es descrita en pocos rasgos, como «una bruja muy
apersonada, alta y huesuda con velo de ala de mosca». Arimán se encuentra
con los dos diablos mencionados para recomendarles que visiten «los lugares
en que hubiere el vicio y el libertinaje» para introducirse en los cerebros «hasta
que no quede una chispa de razón» (O.C. VI, 381).
Por otra parte en Atenaida coinciden todas las virtudes positivas como reco-nocen
todos, empezando por el mismo Arimán que dice que «es una mujer
extraordinaria, que practica el culto de la conciencia y el trabajo nunca inte-rrumpido*
y «conduce a la sabiduría del bien y del mal» (O.C. VI, 348). Basi-lio,
criado de los amos políticos, no sabe a ciencia cierta cómo calificarla, ya
que le asigna poderes mágicos o diabólicos como en Casandra, cuando la llama
«!a gran filósofa, astróloga, nigromante, no sé» (O.C. VI, 352).
Más adelante la bruja Celeste «se pregunta si es filósofa o maestra en nigro-mancia
o en arte de hechicera como la tal Medea o la tal Circe)), conocidas
magas de las leyendas greco-romanas. Dióscoro dice que es «mujer de claro
sentido» (O.C. VI. 354), Pángila (su hermano) dirá que «posee el arte pedagó-gico
» y que es «un ser extraordinario» (O.C. VI, 361).
Las relaciones entre Atenaida y Alejandro merecen un capítulo aparte que
hemos estudiado en la introducción biográfica de las cartas dirigidas por Galdós
a Teodosia Gandarias, cuyos amores están representados en estos protagonis-tas.
Aquí nos bastará decir para explicar la importancia del papel de Atenaida
como la diosa Kazón contra el mal irracional, que Alejandro (iguzi que Gaidós
en sus cartas) le dice: que le tenía «cariño y admiración, porque entonces ya
eras tú una sabia que asombraba al mundo por tu conocimiento de lo humano $
y lo divino» (O .C. VI, 350). n -
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Atenaida reconoce en las tentaciones de los demonios, así como la entrega
de su amado Alejandro a manos de la sinrazón, las artes demoniacas, cuando
dice que: «A lo que llamamos magia debemos dar otro nombre.. . En la masca-rada
social la mentira se disfraza de verdad con arte diabólico y nos engaña a
todos y triunfa» (O.C. VI, 359). Pero en la Jornada 11, al entrevistarse de
nuevo Celeste con Arimán, esta confiesa que Atenaida no se deja convencer
por las riquezas, los halagos y el poder, y que encima la ha llamado embauca-dora.
Por otra parte el príncipe infernal reconoce que «Atenaida es una mujer
excepcional, que se destaca, que se despega de esta sociedad en que imperan
los prosélitos de Satán». Y hasta reconoce que cuando trata de dominarla «ella
me domina a mí» (O.C. VI, 363). Pero todavía piensa Arimán, hablando con
la bruja Celeste, que hay una posibilidad de vencerla porque «no hay perfec-ción
que no esconda algo imperfecto. Atenaida tiene un flaco que tu no has
podido ver y este es simplemente su amor vivisimo por el gallardo caballero
marqués de Rodas» (O.C. VI, 364).
Pero éste último aunque es un hombre, es «bueno y honrado» y «no se
apartará jamás de la Razón y la verdad» según afirma Atenaida ante el propio
Arimán (O.C. VI, 348). Mas, Alejandro al ver que le van mal los negocios, se
entrega al enemigo, pues piensa que «el que se ajusta estrictamente a la verdad
y la razón, tropieza, cae y se precipita en los profundos abismos» (O.C. VI,
354). Con ello consigue con las artes mágicas de Nadir y otros demonios resu-citar
a Helena, su mujer (para evitar su casamiento con la boba Protasia),
conseguir una fingida herencia de un tío de América y hacerse Presidente del
Consejo de Ministros. Precisamente la labor de Atenaida va a consistir en
recuperar para la Razón, la Verdad y el Bien a su amado Alejandro. Por eso
en la citada Jornada 11 se libra esta batalla que se decide en el siguiente diálogo
entre ambos:
«Atenaida: 'Alejandro jestarás contento? jTe satisface la situación en que te
han puesto tus enemigos los espíritus burlones?'
'Alejandro (confuso y caviloso): No sé que decirte; ilumíname tú, amiga del
alma'.
'Atenaida: ¿Que yo te ilumine? Pues óyeme. Te encuentras amenazado por 3
figuras monstruosas. La fiera menos temible es tu mujer. Los monstruos que
han de devorarte son: El cocodrilo de insaciable voracidad.. .'.
'Alejandro: Dióscoro.. .'.
'Atenaida: y el rinoceronte de la previsión, que con sus armas formidables te
vencen, te subyugan (. . .)'.
'Alejandro: No, eso no será'.
'Atenaida: Pues para que no sea, para que recobres tu albedrío, acógete al fuero
de la Razón y de la Verdad'» (O.C. VI, 372).
En la Jornada 111 Atenaida aparece decidida a sacar a su amado Alejandro
cae ia vorágine tenebrosa de ia sinrazón» (O.C. -VI, 376). Para ello tiene que
enfrentarse con todos los poderes infernales. Mas Rebeca está dispuesta a ca-sarla
con Alejandro, pues ya está libre de la fingida Helena, y después son
Nadir y Zafranio que confirman la creación de aquel pelele, a los que Atenaida
rechaza diciéndoles que sólo siente por ellos «desprecio, repugnancia». A con-tinuación
aparece el propio Arimán que se enfrenta con los diablejos Ilamándo-les
«Bellacos, traidores, buscandoos vengo desde el amanecer para castigar
nuestras travesuras>. Ai replicarle Nadir que «no somos tus inferiores: somos
tus iguales», Arimán les replica que «En este círculo infernal, mando yo» y les
acusa de «romper la unidad del poder demoniaco». El príncipe infernal termina
acometiéndoles y en un aparte se explica cómo «se cruzan entre ambos chispa-zos
de un fuego lívido, restallante». Después de este triunfo sobre estos diable-jos,
Arimán, dueño del campo, cree poder conquístar a Atenaida ofreciéndole,
como un Metisfóteles cualquiera, la libertad y el libre albedrío, a «condición
de que adores, de que reconozcas mi poder absoluto», ofreciéndole además su
casamiento con Dióscoro, especie de rey de las Finanzas y político de Ursaria6.
Atenaida huye de las tentaciones y se encuentra con Alejandro al que anima a
que sufra, como ella, con paciencia todas las humillaciones, pues como dice:
«en mi reino la vida es áspera, dura; pero está iluminada por la claridad purísi-ma
de la Justicia (O.C. VI, 380). Anuncia la lucha de los demonios entre sí, y
el triunfo de la Razón. Efectivamente, ayudado por Atenaida, que le ha hecho
gobernar con justicia, pero malamente para la política diabólica al uso, renun-cia
a su cargo de presidente. A continuación se produce un extraño eclipse
solar, y la lucha de los demonios. «Atenaida -exclama- (En medio de la
escena, dominando el tumulto). Los dos bandos de la Sinrazón se despedazan
entre sí. Imperará de nuevo la Verdad Suprema ¡Miserables! Vuestro falaz
imperio ha concluido». El palacio se incendia.
Con esta apoteosis triunfal, debía haber terminado la obra, pues ya está
bien claro el triunfo de las fuerzas del Bien sobre las del Mal, la de la Razón
sobre la Sinrazón, y el Amor sobre la envidia y el odio de Satanás. Pero el
autor ha querido añadir un epílogo donde se relata, en una IV Jornada, lo que
le ocurrió a los protagonistas malos y buenos. Después del terrible terremoto
que destruyó parte de Ursaria, la pareja de Alejandro y Atenaida aparecen
como huéspedes de una posada, donde se transforman en campesinos, como
uno de los mágicos pasajes de El Caballero encantado. Después viajan en un
carro de aceiteros y maranchoneros hasta el pueblo de Rosales de Tejada, en
compañía del cura don Hilario y su Ama, quienes le invitan a la casa rectoral,
en una escena humorísticamente cervantina y socarronamente Galdosiana. Fi-nalmente
en el Solsticio de verano, en la noche de San Juan, los dos amantes
contemplan «la feraz campiña, el paisaje espléndido; los árboles cargados de
frutos.. .», lo que va a ser una especie de retorno al paraíso, como dice Alejan-dro:
una «Arcadia feliz», y donde, Atenaida añade, «practicaremos la verdade-ra
santidad, que consiste en cultivar la tierra para extraer de ella los elementos
de vida, y cultivar los cerebros vírgenes», todo ello reflejo evidente de las ideas
imperantes de la Escuela libre de enseñanza y las ideas expuestas en El Caba-llero
encantado, a través de sus protagonistas, el labrador y la maestra, con sus
correspondientes correlaciones alegóricas con el propio Galdós y Teodosia, m como ya hemos indicado. D
N
En cuanto al fin de los poderes infernales no puede ser más de tramoya
teatral con acompañamiento de relámpagos y truenos. En primer lugar, la bru-ja
Rebeca reniega de su antiguo señor al que reprocha diciéndole: «Buen pago
nos da ese perro de Satanás, que se pasa la vida con el infierno rascándose la E
barriga en brazos de esa golfa que llaman Astarté». Luego se encuentra con el
diablejo Nadir, con el que ha convenido pasarse al «campo del Dios triunfante»
mientras que Zafranio se «ha ido al monasterio de los Jerónimos a revolver la 5
biblioteca buscando el texto de aquel filósofo cristiano que dijo: «Al fin el
diablo ha de salvarse», que fue Orígenes (185-254?). Pero de pronto un «fogo-nazo
lívido ilumina las rocas», y «ante ellos aparecen dos figuras siniestras: son
Zafranio y Arimán, donde se confirma lo consultado por el primero en que j
según el filósofo paleo-cristiano hasta los diablos se salvarán con «una contric-ción
sincera». La bruja y los demonios quieren acogerse a esta tabla de salva- k
ción para no retornar al infierno, pero Arimán, «con voz de trueno, adquirien-do
proporciones gigantescas» los increpa diciendo: «Reptiles, miserables, sa- :
bandijas, renegáis de vuestra estirpe satánica. Arimán es siempre Arimán». Y E
después añade «con grito estentóreo: ábrete tierran. En esta escenificación sa-len
«llamaradas crujientesn y aparece «un bulto que más bien parece guiñapo
inmundo» que es la bruja Celeste «estrangulada por Arimán», con la que retor-na
a las profundidades, pues según él somos «Nosotros, los leales, al reino de
nuestro padre Satán». Finalmente se precipitan en un cráter.
Por lo contrario, la Verdad, el Bien y el Amor triunfan, bajo el símbolo de
Atenaida, sobre el mundo. Con ello Galdós quiere darnos, al final de la trayec-toria
de toda su obra narrativa, el triunfo por el que había luchado toda su vida
desde que escribió La Fontana de Oro, donde las fuerzas tradicionales ya se
oponían a las ideas de libertad y progreso, desde Doña Perfecta que se oponía
a la justicia y la razón, hasta ahora en que esta última triunfa definitivamente,
gracias al influjo de una mujer real, Teodosia-Atenaida, que, en esta Fábula
teatral absolutamente inverosímil, él, aquí, ha encarnado y divinizado: «Ved en
esta mujer humilde -dice ella misma al final- el símbolo de la Razón triun-
fante. Somos los creadores del bienestar humano. El raudal de la vida nace en
nuestras manos fresco y cristalino; no estamos subordinados a los que, lejos de
aquí, lo enturbian. Somos el manantial que salta bullicioso; ellos la laguna
dormida» (O.C. VI, 395).
N O T A S
' Ed. El Museo Canario, Las Palmas de Gran Canaria, 1952.
Las citas de las obras de Benito Pérez Galdós las haremos por ed. Obras Completas, de
Aguilar S. A,, Madrid, 1951.
Aunque en esta misma obra se hace una referencia a los conocimientos de Vicente Halcone-ro
-personaje que tiene bastante de Galdós- sobre la Mitología, y su novia Pilarita Calpena dice
que «Nosotros tenemos un libro chiquitín francés de esas cosas, con algunas láminas* (O.C. 111,
912) no pudo haber tomado los datos de la Teogonía de Hesiodo, edición de 1910, que es la única
que figura en la Biblioteca de Galdós, aunque sí es posible que hubiera manejado ese otro librito
en francés.
Véase B. MADARIAGAB,i ografía santanderina de Galdós, Santander, 1979 y mi trabajo,
aún inédito, próximo a publicarse en el tomo homenaje a Zamora Vicente.
Véase también la alusión a esta maga en La Razón de la Sinrazón (1915). Según M. ME-NIER,
«Ulises se enfrenta a la maga con la ayuda de Hércules ... Pasa -luego- una temporada al
iado de Circe, quien ie da recomendaciones para un viaje al infierno ...» (Véase ~ e ~ e n déapsic as
de Grecia y Roma, pp. 252-253).
Palabra que, sin duda, Galdós tomó del latín «Ursus-i» (oso) con lo que aludía a la Villa
del oso y del madroño, o sea Madrid.