Génesis y estuctura de un cuento de Galdós

              GENESIS Y ESTRUCTURA DE UN CUENTO DE GALIIOS
Sebastián de la Nuez
Está ya suficientemente probado (Clavería, Gullón, Yndurain) que la obra
de Galdós se mueve entre el mundo de la realidad y lo maravilloso, entre los
hechos cotidianos y los sueños visionarios, que hay una veta fantástica que
se desborda, en determinados momentos, de su obra general, y que va desde
la ya reconocida primera novela, La Sombra (1868) hasta la fábula teatral
La Razón de lo Sinrazón (1915), pasando por otras narraciones y artículos me-nores
y sobre todo por el acuento real inverosírniln de El Caballero encan-tado
(1909). Ya Carlos Clavería señalaba, en un penetrante ensayo, que, in-discutiblemente,
«lo fantástico, lo irracional, lo sobrenatural, ejerci6 un gran
atractivo sobre Galdós. El prestigio de las obras consagradas de Galdós (con
base realista, ideológica o histórica) hace olvidar los elementos fantásticos
que en ella se esconden, y más aún ciertas obras en que Galdós se dejó llevar
de inclinaciones distintas a las que le había dado fama^. Llama, seguidamente,
la atención, acaso por primera vez entre los críticos Galdosianos sobre, La
Sombra, como ((confesado primer ensayo de novelistas, y los cuentos, encar-gos
para un almanaque que quiere simbolizar los meses y las estaciones con
una breve narraciónn l. Igualmente en su comunicación al primer Congreso
Galdosiano Francisco Yndurain sobre El caballero encantado afirma que UNO
puede ser casual que desde La Sombra, tan primeriza, hasta sus últimas obras
-novela y teatro- Galdós haya ejercitado su pluma en la captación de lo
fantásticoo 2.
El mismo Galdós fue consciente de todo esto y no vacila en llamar género
literario a este grupo de obras, como dice en el prólogo a las narraciones con-tenidas
en la edición, en volumen, de La Sornbru, Celin, Tropiquillos, Theros a.
Veinte años aproximadamente después de La Sombtv escribí Celín, que
pertenece al mismo género, y ambas obras se parecen más en el fondo
y desarrollo que en la forma. La causa de esta reincidencia, al cabo de
los años mil, no me la explico, ni hace falta. CelZn fue escrito para una
colección de artículos de meses publicados en Barcelona con grandísimo
lujo, y es la representaci6n simbólica del mes de noviembre. Como
Tropiquillos (el otoño) y Theros (el verano), tiene el carácter de com-posición
de Almanaque, con las ventajas e inconvenientes de esta litera-tura
especialísima que sirve para ilustrar y comentar las naturales di-visiones
del año; literatura simpática, aunque de pie forzado, a la cual
se aplica la pluma con más gusto que iibertad 4.
La colección de ngrandísimo lujon a la que tan vagamente se refiere Gal-dós,
formaba un solo volumen, con el titulo Los Meses, y fue editado con
ilustraciones, por la casa Henrich y Cía. en Barcelona, año de 1889, aunque
la obra estaba proyectada para que saliera al público en 1887, fecha en que
está firmado el cuento de Galdós que aqui vamos a estudiar. (Véase Adver-tencia
de los Editores a dicha edición). La distribución de las distintas alego-rizaciones,
por meses y autores, es la siguiente: n-- m
Enero: Ramón de Campoamor (Poemas); Febrero : Josk de Echegaray
I (((El Simbolismon, poemas); Marzo: Gaspar Núñez de Arce (nEl primer S
beso,, poema); Abril: Antonio Cánovas del Castillo; Mayo : Emilio Caste- $
lar (([Nostalgias y remembranzasn); Junio: Juan Valera; Julio: Antonio j
Trueba; Agisto: José María de Pereda (aBucólica montañesan); Septiembre:
Manuel del Palacio; Octubre: Emilio Ferrari («Consumatumn, poema); No- B
E viembre: Benito Pérez Galdós ((Kelínn); Diciembre : Pedro Antonio de Alar-c6n.
Los textos de estas colaboraciones aparecen ilustrados por conocidos g
artistas de la época (algunos de los cuales, hacía pocos años, habían ilustrado
los Episodios Nacionales): Benlliure, Domínguez, Ferrant, Galofre, Martínez i
Cubells, Mas y Fondevilla, Mestres, Moreno Carbonero, Pellicer, Plasencia,
Riquer, Villegas y Villodas 5.
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Ahora vemos, a la luz del proceso de la obra Galdosiana, que estas narra-ciones
alegórico-simbólicas se pueden explicar con las mismas palabras del "
propio Galdós, cuando sefíala, en el citado prólogo, nel carácter fantástico de
las cuatro composiciones contenidas en este libron como adivertimientos, ju-guetes,
ensayos de aficionado, y pueden compararse al estado de alegria, el
más inocente, por ser el primero, en la gradual escala de la embriaguezn (Op.
cit., p. 9). Observamos, en el primer período de la redacción de este tipo de
obras, que se producen (La Sombra incluida) como paso preliminar a la gran
escalada de la tensión creadora que llevará a Galdós a la creación de las dos
llamadas novelas de la primera época (1873-1879). Precisamente todas esas
cortas narraciones y articulos como La conjuración de las palabras (1868),
La nouela en el tranvía (1871), La pluma en el viento (1872), El tribunal lite-rario
(1872), hasta, ya en plena actividad creadora, el precioso cuento maravi-
lloso de La mulu y el buey (1876), se producen en aquel momento '. Sin em-bargo,
al acabar este tenso e intenso período de la captación de lo que va a
ser la tónica de toda su obra, la realidad histórica y social cotidiana de SU
tiempo, compone una narración de este tipo de divertimiento fantástico, La
princesa y el granuja (1877), donde Galdós expresa, partiendo de la picaresca,
el maravilloso mundo de los muñecos a través del sueño de un pilluelo, Pa-corro
Migajas, que se ha enamorado de una princesa de juguete.
Es luego, en 1887, al descansar del gran esfuerzo que significó la creación
de Fortunata y Jacinta, ante la cual, según Casalduero, Galdós ullega a ver
en la realidad una incógnita que puede despejarse únicamente con la ayuda del
espíritus ', entra en el corto período de las obrillas que, aunque son, como
dice Galdós, del mismo género de La Sombra, sólo se parecen «más en el fon-do
y desarrollo que en la forman, y que nosotros trataremos de explicar a
través de una lectura estructural del género fantástico, formadas precisamente
por aquellos relatos fantástico-alegóricos que representan las distintas esta-ciones
del año, donde está incluido Celín (1887).
Los numerosos cuentos de este carácter semi-alegórico o semi-fantástico
correspondía además a un gusto muy del momento, sobre todo en lo que se
refiere al tema de los meses o de las estaciones. Así en el Almanaque de la
7lustrmirín Espuñola y Americana para 1877, año IV8, publica Galdós un
corto artículo titulado Verano (escrito en 1876), que es el mismo que publi-cará
en «El Océanon de Madrid con el título de El mes de Junio9. El mismo
tema lo volvería a tratar en el cuento Theros, publicado por primera vez en
«La Correspondencia de Canariasn (14 de junio de 1883) y el que titula Tro-piquillos,
que obviamente fue escrito antes de la fecha que señala Manuel
Hernández Suárez lo (1893) para «El Imparcialn de Madrid, puesto que apa-rece,
representando al otoño, en la citada edición conjunta de la Guirnalda,
junto con Celin y Theros, en 1890. En este sentido, pues, la narración que
nos ocupa viene a ser como el complemento de las dos estaciones anteriores,
pero que además lleva, en cierto modo, implícita la cuarta, o sea la primavera,
como veremos, y que Galdós, acaso, había pensado componer antes del en-cargo
de la Casa Henrich de Barcelona (1887). También era don Benito lector
de El Mundo Ilustrado (Biblioteca de las familias, Historia, Viajes, Ciencias,
Artes, Literatura)" de Barcelona, donde se acostumbraba a alegorizar en
dibujos, poemas y narraciones cortas, a los meses. Señalamos, por ejemplo,
el número de Noviembre de 1881, donde aparece un dibujo que representa
a una mujer enlutada, apoyada tristemente sobre una tumba y el número
donde se alegoriza el Invierno de 1882, representado por una joven elegante-mente
vestida. Tanto uno como otro dibujo y sus correspondientes comen-tarios
en prosa, pudieron inspirar a Galdós la creación de la figura de Diana
para su cuento.
Tendrán que transcurrir otros veinte años, ya en el último período de su
obra, para que Galdós volviera a introducir el mundo de la fantasia en una
nueva obra, El caballero encantado (1909), «cuento real inverosimili>, distri-buido
en XXVII capítulos titulados, ya bien estudiada desde distintos ángu-los
por J. Schraibman, J. A. Gómez Marín, Rodríguez Puértolas, y sobre todo
por Yndurain en el citado artículo sobre los elementos estructurales de su
composición. A nadie se le escapa que esta extraña novela, situada entre los
últimos tomos de la serie inacabada de 10s Episodios (España trágica, 1909)
y la versión teatral de Casandra, 1910, es, en realidad, una condensación, por
un lado, de los ideales patrióticos y socializantes de Galdós, y por otro, sig-nifica
la creación de una novela fantástico-simbólica o alegórica, como pre-fiere
Yndurain, de la regeneración del hombre español a través del encanta-miento
de su protagonista en un sufrido campesino, poniéndole en contacto
con la naturaleza y la realidad española por medio del personaje de la Madre,
cfigura que oscila entre lo fantástico puro y el símbolo implicado en persona
real, o la alegoría, 12, especie de personificación del ser nacional, técnica equi-valente
empleada en los últimos Episodios con el personaje Clio (que ya se
m había esbozado en series anteriores) y Mariclío, personificaciones de las mu-sas
de la historia española. E
Finalmente, en las postrimerías de la producción Galdosiana, surge, casi
inesperadamente, La razón de la sinrazón (fábula teatral absolutamente inve- 2
rosímil) en 1915, especie de nueva farsa alegórica y moralizante, donde se en-frentan
los poderes infernales (Arimán y Celeste) o la Sinrazón, frente a los
poderes divinos (Atenaida) o la Razón, triunfando estos últimos y logrando
el equilibrio del hombre (Alejandro), en contacto con la naturaleza y en la $
labor campesina (como en El Caballero encantado) y de la mujer (Atenaida) H
dedicada a la educación y a la enseñanza de la verdad. m
E
O
g
La génesis en las estructuras del relato n a
L
No se trata aquí de estudiar la génesis de la obra en el sentido tradicional
de señalar sus fuentes literarias o históricas, ni tampoco de estudiar su crea- Z
ción desde el punto de vista psicológico (que en realidad queda ya explicado
cómo ese estado de nalegríar, o de descanso feliz, después de un esfuerzo de "
disciplina creativa potente) o social (que sería el relato como pie forzado a
petición de un ente editorial como en este caso), o tampoco en el sentido que
pudiera darle L. Goldman en un análisis estructural genético a partir de los
condicionamientos histórico-literarias y socio-culturales de un sujeto colec-tivo
(Moda de las charadas y cuentos alegórico en los Almanaques), sino des-de
dos puntos de vista que a mi parecer explican mejor la obra en sí misma
y desde su forma exterior e interior: a) la elaboración desde el manuscrito
de la obra y b) desde el encuadramiento del discurso que forma su estructura
narrativa.
El manuscrito de Celin se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid
(Sig. Mss. 7714) formado por 100 cuartillas escritas y corregidas por un solo
lado (con las salvedades que indicaremos), que parece ser el que sirvió de
original para su primera publicación en el libro colectivo Los Meses 13. Lleva
la fecha de noviembre de 1887. La primera edición en libro se realizó, junto
con La Sombra, Tropiquillos y Theros, en la Imprenta la Guirnalda, en Ma-drid,
año de 1890, como ya hemos apuntado.
Por lo que podemos deducir del estudio del manuscrito debió existir una
redacción anterior, desechada por el autor, porque hay algunas cuartillas uti-lizadas
por ambas partes. Así las que llevan los números 19, 65 y 94 (de la
supuesta primera escritura) corresponde en el reverso a los números 51, 68 y
95 (de la segunda y definitiva), costumbre ésta usada por Galdós como puede
verse en varios de sus manuscritos. Esto demuestra que, a pesar de ser una
obra de encargo y de diversión, don Benito puso el mismo cuidado que en la
redacción de cualquiera de sus grandes novelas, como la prueba, además, las
numerosas correcciones, aunque generalmente están realizadas, la mayor parte
de las veces, según nuestro parecer, sobre la marcha de la escritura. Un ejem-plo
lo encontramos en el fol. 22, línea 5, donde comenzó a poner: «de la ron-da
del pa ... n que sustituye por «de los guardianes nocturnos del palacio,,
del que sale la redacción definitiva por combinación de ambos sintagmas:
nde la ronda nocturna del palacior. También en el fol. 34 encontramos otra
corrección «in situu, pues al escribir en las líneas 2 y 3: «El chico al ver la
moncda abrió de tal ma ... U, acto seguido la sustituye por: «Los üjus del
chico brillaron de tal modo al ver. .. D. Ejemplos que podríamos multiplicar.
Antes de seguir adelante conviene señalar, aunque sea esquemáticamente,
las estructuras de este relato (Barthes, Bremond, Fryre), para concretar cuáles
son las usecuencias elementalesn que sustentan a nuestra narración y poder
determinar su proceso creativo dentro de la técnica Galdosiana. En primer
lugar tiene, como todo relato, y con palabras de R. Barthes «un eje sintagmá-t
i c o ~h orizontal en la secuencia de las unidades narrativas relacionadas con
un antes y un después, que en este caso comienza con la muerte del capitán
don Galaor, siguiendo su entierro y pompas fúnebres, la desesperación de su
prometida Diana de Pioz, que, a su vez, determinan su propósito de quitarse
la vida, y los sucesivos acontecimientos más o menos fantásticos hasta el
final de la obra.
Con el fin de precisar más podremos resumir las secuencias elementales
en las que debe sustentarse, según Bremond, todo relato: a) primero es la
función que abre la posibilidad de un proceso en forma de un comporta-miento
previsible. En nuestro caso sería la desesperación de la joven y bella
Diana que, no pudiendo resistir el inmenso dolor por la muerte de su prome-tido,
decide suicidarse; b) la segunda secuencia será la realización de esa vir-tualidad
a modo de conducta, que es, precisamente, la que realiza Diana al
escapar de su palacio para arrojarse al río Alcana, atravesando, por la noche
la ciudad de Turris con todos los acontecimientos dependientes de esta deci-sión,
cuyo punto culminante sena el encuentro con el mágico Celín. (Obsér-vese
cómo el relato ha adquirido la forma de un «fugan (real o soñada) que
Barthes considera como esencia de la estructura narrativa. Piénsese en la pi-caresca
y en el Quijote), y c) finalmente el proceso se completa, con la fun-ción,
en forma de resultado propuesto no por la que parecía la protagonista
del relato, sino por Celín (símbolo del espíritu vital) que salva a Diana de su
propósito, sea o no logrado a través de un sueño, que, como veremos, queda
limitado a uno de los elementos formales de la estructura y del contenido se-gún
el sentido alegórico de la obra.
Esta estructura básica quedó inalterada en sus secuencias elementales en
la redacción de la obrita, pues las variantes se refieren, casi todas, al plano
asociativo o paradigmático. Así, por ejemplo, las correcciones de los indicios
de nombre propio, como sustituir uGonzalon por Galaorn (fol. 1, línea 2;
fol. 2, línea 19, etc.) o «cronista» por ((Gaspar Díezn (fol. 6, línea 5) o uBer-nardinon
por ((Beltránn (fol. 6, línea 18), o «jefe de la guardia civiln por «Di-rector
de la Santa Hermandad)) (fol. 7, línea l), etc., variantes todas destina-das
a ((presagiar el ambiente» vagamente arcaizante de los siglos áureos, aun- :
que pertenece a la esfera de lo fantástico y contradictorio que oscila entre
el pasado y el presente cotidiano. Otras correcciones o variantes introduci-das
durante el proceso genético, en el manuscrito afecta a los aspectos for- a
males de lexemas y sintagmas, para simplificar el discurso: así tacha la frase f
«hasta el ejemplar de la crónica, y lo sustituye por uhasta la crónica manus-crita
» (fol. 2, línea 17), u el biritagriia ((apurita claramente» lo sustituye «ex- -g
presa terminantementen (fol. 22, línea 7). También el nombre propio de Diana %
tiende a sustituirlo por las formas apelativas: «la inconsolableo, aniñau, ujo-venn,
«damisela», siendo la forma de u jovenn la más usada. Otras veces la
corrección tiende a la mayor exactitud lingüística del lexema, como en el caso
de la sustitución de «fanegas» (acaso por su vecindad con «fanegadas», que
en Canarias es extensión de terreno), por xceleminesu que es medida de peso, d
aunque también de terreno (fol. 6, línea 5). Igualmente es más exacto y se- 1
lecto la sustitución del sintagma «miró a todos ladosn (fol. 24, línea 3), pri-mero
por «una parte y otro,, y luego por ((Miró a diestro y siniestro)), y lo
mismo podrfamos decir de la variación de la pareja de lexemas nominalesu
conchas y caracoles» por crustáceos y caracolesu (fol. 76, línea 6). Finalmen- 2
te otro grupo de variantes del manuscrito respecto a las ediciones de 1887 y
de 1909 se refiere a la supresión de párrafos que amplían las «unidades me-nores
de la catálisisu, como en los casos siguientes: así después de la frase
del texto uatronaban el aire con sus fúnebres lamentos», Galdós añade en el
manuscrito : ((pidiendo a los turriotas vivos sufragios y oraciones por.. . u, que
a su vez sustituye por: «por los turriotas que no habían podido salir aún del
Purgatorion (fol. 13, línea 6) que aparecen suprimidas en el texto impreso. Lo
mismo ocurre con las cláusulas que se leen en el manuscrito, y que siguen a
los informantes : n. ..a tal hora casi desiertasu (Ed. ob. p. 164) :
Diana observó (cuan divertido) extraño aspecto tenl'an las lujosas tiendas
cerradas por planchas de hierro. Los letreros dorados lucían mucho más
que de día. Nunca había visto Diana las calles de Turris a aquella
hora l4 (fol. 29, líneas 2 a la 6).
Igualmente vemos, en el manuscrito, una serie de períodos sintácticos re-ducidos
a uno muy corto y que comprende la frase que queda fuera de los
corchetes y subrayada en el texto que reproducimos a continuación:
Atravesó después la niña un pequeño parque [hollando las hojas del
otoño que cubrían el suelo, y vio parejas en algunos bancos, entrando
luego en un barrio de casas (hombres) a la malicia, que más parecían
chozas (Las puertas estaban abiertas, cerradas, dejando.. .). Muchas
puertas estaban abiertas. Por ellas vio Diana los humildes interiores.
En unos ardían las lamparillas de estearina en un gran caldero (?) de
aceite, y se oían voces rezando el rosario, en otras (había) sintió gui-tarreo
y cantos báquicm. Asustose un poco y avivando el paso] hallose
en un sitio solitario y abierto (Fol. 30, líneas 8 a 18) (Ed. ob., p. 165).
Vemos que, salvo la sustitución del adjetivo «pequeño» por el de ntene-broson,
el período en que quedó reducido el texto definitivo se formó enla-zando
el primer sintagma con el último para indicar estrictamente el traslado
o desplazamiento del actante, suprimiéndose todo lo relacionado con los in-formantes
del amhientc natiiralista o iirbano, que, por una parte tiene el sen-tido
alegórico del otoño, y por otra las reminiscencias literarias del Diablo
Cojuelo o de los Sueños del mundo visto desde la claraboya. Podríamos aña-dir
algunos ejemplos más, pero con estos bastan para demostrar que Galdós
tendía a simplificar los períodos narrativos y descriptivos, condensándolos en
este caso, como es propio del cuento, a lo fundamental y significativo.
Celín y su interpretación como género literario
Es evidente que el relato que nos ocupa no puede situarse, de una manera
rigurosa, en la literatura fantástica más que de un modo muy amplio, pero no
tal como la considera E. Todorov cuando dice que «es necesario que el texto
obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo
de personas reales, y a vacilar entre una explicación natural y una explicación
sobrenatural de los acontecimientos evocadosn 15. La novela de Galdós que
más se acerca a estas premisas es La sombra, donde se da, como en el caso
de Manuscrito encontrado de Zaragoza16, «un ejemplo de vacilación entre lo
real y, por así decirlo, lo ilusorio; nos preguntábamos si lo que se veía no era
superchería o error de percepciónn. Pero lo fantástico se puede considerar
«como un gCnero evanescenten al situarse entre lo extraño y lo maravilloso.
Todorov establece para ellos una serie de graduaciones que van de lo extraño
puro a lo maravilloso puro. Y así en el primero «se señalan acontecimientos
que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son
de una manera, increíbles, extraordinariosn. (Es el caso de la mayoría de los
sueños, alucinaciones, visiones, que aparecen en las obras de Galdós, como
ha visto muy bien J. Schraibman)"; en cambio en lo maravilloso puro «los
elementos sobrenaturales no provocan ninguna reacción particular ni en los
personajes, ni en el lector implíciton. (Acaso los relatos cortos de Galdós que
más se aproximan a este tipo de literatura fantástica está en los cuentos de
«La mula y el bueyn y en «La princesa y el granuja,, que se rematan en he-chos
sobrenaturales, que el lector acepta como tales). Más cerca de lo fan-tástico
puro se encuentran «lo fantástico extrañon y lo ((fantástico maravillo-son.
En el primero alos acontecimientos que a lo largo del relato parecen so-brenaturales,
reciben, finalmente, una explicación racional. (Es, en parte el
caso de Celin), y en el segundo se ((incluye la clase de relatos que se presentan
como fantásticos y que termina con la aceptación de lo sobrenatural^. (Es
también, en parte, el caso de El caballero encantado y La razón de la sin ra-zón,
a pesar de su reconocido carácter alegórico-simbólico). m
Es cvidentc que la intención creadora del discurso lingüístico que com-
E prende los tres relatos de Galdós referentes a los meses o a las estaciones del :
año (cosa que no queda muy clara) Celin, Tropiquillos y Theros, son, como {
es sabido, relatos intencionadamente alegóricos, pues toda narración que in- E
tenta justificar o explicar sus elementos sobrenaturales o fantásticos cae den-
2 tro de este género. Su relación con lo fantástico ha sido muy bien delimitado
por Todorov en la referida obra. El señala los dos géneros vecinos, donde $
lo fantástico puede deslizarse fácilmente: la poesía y la alegoría. Para el crí- 5
tic0 ruso «la alegoría es una proposición de doble sentido, pero cuyo sentido
propio (o literal) se ha borrado por cornpleton (Ob. cit., p. 78). Pero también, E
según el mismo crítico, ase nos dice a veces que el sentido primero debe
desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este
doble sentido está indicado en la obra de manera explícita; no depende de la -
interpretación (arbitraria o no) de un lector cualquiera ... u (Zdem, p. 79). Esto
lleva a reconocer a Todorov que «Existe una gama de subgéneros literarios
entre lo fantástico (que pertenecen a ese tipo de textos que deben ser leídos
en sentido literal) y la alegoría, que sólo conserva el sentido segundo, alegó-rico
« (Zdem, p. 80). Basándonos en ello podemos realizar nuestra lectura e
interpretación del cuento de Celin, para tratar de situarlo en el lugar que le
corresponde como género alegórico-fantástico en la obra literaria de Galdós
y de su época.
Una lectura profunda de este relato nos lleva a considerar tres estratos
significativos simbólico-alegóricos dentro de su estructura general: 1) uno
intencional, de pie forzado, que es la alegorización del mes dc noviembre a
través de un relato fantástico-extraño, que pronto se va diluyendo en unas
vagas referencias a una estación otoñal o invernal que termina transfigurán-doce
en una simbolización de la regeneración de la naturaleza; 2) la descrip-ción
de un ambiente arqueológico-cotidiano, cronológicamente confuso, que
nos sitúa entre los siglos de oro y la época contemporánea, mezclando obje-
tos, datos y costumbres, de los dos momentos, que sirve dc marco a los dos
estratos primero y tercero como vamos a ver, y 3) la peregrinación de dos per-sonajes,
presuntamente reales, a través de la ciudad de Turris, extraña y tam-bién
real, y que desemboca en el despertar de un sueño que convierte el an-terior
peregrinaje en la simbolización que apuntaba el primer estrato, que es
la regeneración de la naturaleza a través del esfuerzo vital y espiritual repre-sentados
por Diana y Celín.
Examinemos ahora las distintas partes o estratos de esta pequeña creación
para conocer la relación interna entre ellos, o sea dicho de otro modo, la
cohesión interior a nivel semántico. Antes de penetrar en este examen diga-mos
que la estructura del relato está dispuesta desde la perspectiva del autor
omnisciente, teniendo como recurso la referencia, tan típicamente clásica, de
la existencia, como personaje, dentro y fuera del relato, al cronista de las dos
casas ilustres de Polvoranca y de Pioz, al que nuestro autor define como hom-bre
extraordinariamente aficionado a la bebida, hasta el punto que «el manus-crito
que a la vista tengo conserva todavía el olorn (Ob. d.,p. 148). Con
esta introducción a la supuesta fuente del relato, el escritor realista y veraz
que era Galdós, queda a salvo de todas las fantasías o sueños que pudieran
aparecer en su narración, a la que él añade el tono acusadamente irónico, que
sí es propiamente Galdosiano.
A) En el primer estrato de dicha ficción encontramos la referencia de la
muerte de don ((Galaor, primogénito del marquesado de Polvorancan, «el Ú1-
timo día de octubreu y enterrado «en una de las capillas de Santa María del
Buen Fin el 1." de noviembre)) (Ob. cit., p. 147). Con esto tenemos el punto
de partida de la alegoría en la que don Galaor personifica vagamente el mes
de octubre, y que por su juventud ((había despuntado con igual precocidad
en las armas y en las letras, y aunque no llegó a consumar ninguna proeza
con la espada ni con la pluma^ (Ob. cit., p. 148), parece representar una época
del año truncada, en este caso por los primeros fríos del otoño, que le ha
impedido dar sus frutos. Por otro lado su novia, Diana de Pioz descrita hi-perbólicamente
por el cronista es
de prendas tan excelentes que no se han inventado aún palabras con
que deban ser encarecidas, pues si en hermosura daba quince y raya
a todas las hembras del Reino, en discreción, saber y talento se las
apostaba con los turriotas más ilustres, académicos, teólogos, oradores,
publicistas calzados y pensadores descalzos que iban a la tertulia al
palacio de Pioz (Ob. cit., p. 149).
Con cuya descripción es evidente que el autor trata de presentarnos a un
ser privilegiado y fuera de lo común, y que bien puede representar a las fuer-zas
vitales de la naturaleza en su plenitud. Como era de esperar, Diana, la pro-metida
esposa de don Galaor, al tener noticia de su fallecimiento fue tan vivo
«el dolor que estuvo a punto de perder el juicio y de morir. Así surge en su
mente la idea dc quitarse la vida. «Nada, nada -pensaba- matarse, saltar
desde el borde obscuro de esta vida insufrible a otra en que todo debía ser
amor, luz y dichaa (Ob. cit., p. 156). Conociendo, a posteriori, que estos pen-samientos
le surgían a Diana en el sueño, podemos suponer, a nivel alegórico,
que este deseo es la tendencia de la naturaleza a sumergirse en el letargo
invernal al comenzar noviembre. Decidida, pues, a morir, comienza su noc-turna
peregrinación. Pero ((tomada la resolución de ahogarse, Diana pensó
que debía ir antes a visitar el sepulcro de D. Galaor ... a (Ob. cit., p. 161).
Después del encuentro con Celin, el mítico protagonista del relato, y guiada
por éste, Diana llega a la iglesia del Buen Fin (nombre acaso también signifi-cativo),
donde está el panteón de los Polvoranca. He aquí cómo el autor,
siempre a través de su cronista, nos presenta la escena entre seria e irónica-mente
:
Sintió la joven, al arrodillarse, brusco impulso hacia la tierra, como
si brazos invisibles desde ella le llamasen y atrayesen. (. . .) La idea de
la muerte se afirmó. entonces en su alma a la manera de una volun-tuosidad
embriagadora. Ofreciese a su espíritu la muerte, sucesiva-mente,
en las dos formas eternas. Figurábase primero estar en esencia
al lado de su amante, los brazos enlazados con los brazos, las caras f
juntitas (Ob. cit., p. 174). I
2
m
Y a continuación añade: 3
-
La otra forma ideal de muerte consistía en supanerse toda huesos
debajo de aquella tierra; el esqueleto de su amante desbordado y con-fundido
con el de ella ... Pero esta confusión de huesos no podía la =
joven concebirla sino admitiendo que tales huesos debían tener con-ciencia
de si mismos, y que todas las demás piezas bseas, bien barajadas,
habían de experimentar la sensación del roce de unas con otr as... $
(Ob. cit., p. 175). n
n
3
Muy cerca está esta escena del caso de La muerta enmorada de Gautier, "
citada por Todorov, donde un sacerdote siente uamor por la muerta, pre-sentada
aquí bajo una forma literariamente velada (en Galdós diríamos iró-nicamente
velada) y que en Gautier corre parejo con el amor por una estatua,
por la imagen de un cuadro, etc., recibe el nombre de necrofilian '" caso que
se clasifica dentro del terreno de lo extraño-fantástico, aunque naturalmente
aquí sigue subyacente el sentido alegórico de la vida que siente impulsos de
aniquilamiento, de fusión con la tierra. Este impulso continuará -cada vez
más atenuado- durante el viaje que Diana efectuará en compañía de Celin
por la ciudad y sus alrededores. Pero a medida que da oscuridad amengua-ban
y el simpático chicuelo iba creciendo, demostrando otras cualidades in-creíbles,
iba desapareciendo la idea de suicidio en la protagonista.
B) El seguiido estrato fornlado por el citado marco espacio-temporal de
nuestra narración es también paradójico y fantástico, y aunque continúa su
sentido alegórico, éste aparece deformado. En primer lugar hay una indeter-minación
temporal, pues Galdós mismo dice por el cronista «todo el docu-mento
es pura confusión en lo tocante a cronología, como si el autor hubiera
querido hacer mangas y capirotes de la ley del tiempou (Ob. cit., p. 147). Y
luego añade más adelante: ((Tan pronto nos habla de cosas y personas que
semejan de pasados siglos, como se nos descuelga con otras que al nuestro
y a los días que vivimos pertenecen» (Ob. cit., p. 148), cosa que ya hemos
hecho notar más arriba. Así, por ejemplo, cuando se habla de vestidos se cita
la ((golillan, las ((hopas negras», las ((dalmáticasn, los ugregüescosu, mezclán-dolos
con referencias a otros objetos modernos, como el teléfono, los taquí-grafos,
los periódicos, y se anuncian la llegada de alos galeones de Indiasn y
las representaciones del Don Juan Tenorio el día de todos los santos. La
misma confusión observamos respecto a las descripciones de la ciudad de
Turris -aparte de su singular cualidad giratoria extraña fenómeno que re-cuerda
ciertos pasajes fantásticos de los relatos de Las mil y una noche- de
la que nos presenta cuadros perfectamente realistas como el correspondiente
al dia del entierro del señor de Polvoranca:
Y vino la noche sobre Turris, dejando caer antes un velo de neblina
sutil, que mermaba y desleía el brillo de las luces de gas. Este vapor
húmedo y fresco, condensándose en las aceras, las había resbaladizas,
y los adoquines brillaban como si le hubieran dado una mano de
negro jabón (Ob. cit., p. 154).
Junto a esta descripción realista, donde no falta alguna figura retórica,
aparecen otras más naturalistas, pero también cronológicamente confusas, co-mo
las descripciones de la ciudad en plena peregrinación de nuestra heroína:
Pasó por las calles céntricas y comerciales, bulliciosas de día, a tal
hora casi desiertas. Ya había salido el público de los teatros y en los
cafés había bastante gente cenando o tomando chocolate. ,Los vende-dores
de periódicos voceaban perezosos, deseando vender los últimos
ejemplares. Diana reparó en algunas mujeres con manto, que no pare-cían
trigo limpio, y hombres que las seguían y alborotaban con ellas
en animado grupo (Ob. cit., p. 164).
Hasta aquí la escena naturalista contemporánea que puede ser arrancada,
como la anterior, de cualquier novela de Galdós, y de pronto, a continuación,
le añade un pastiche o pincelada histórica que nos transporta por arte de
magia a los siglos áureos:
Oyó ruido de espuelas, y vio caballeros envueltos en capas negras o
rojas, mostrando la espada a la manera de rabo tieso que alzaba la tela.
Paseando por barrios excéntricos, donde observó secreteos en las rejas,
lleg6 a una calle donde había muchas tabernas y gente de malos modos
y peores palabras que escandalizaba a ciencia y paciencia de los cua-drilleros
de Orden público, los cuales, plantados en las esquinas, como
estatuas, encajonada la cara en las golillas, tapándose la boca con el
ferreruelo, más parecían durmientes que vivilantes (Ob. cit., p. 165).
Precisamente a continuación de estos párrafos formados por informantes
de ambientes y de lugar, aparece, en el manuscrito, las líneas suprimidas por
el autor en la primera edici6n y copiadas más arriba, que también correspon-de
a un cuadro naturalista. Otro ejemplo muy significativo de desfase crono-lógico
y que nos transporta también a la España de los Austrias son las se-cuencias
indiciales que siguen el itinerario de los protagonistas:
Pasaron por junto al cuartd de la Santa Hermandad, establecido en el
desamortizado convento del Buen Fin. (Obsérvese la mezcla de la
Institución del s. XVI con los efectos de la ley de Mendizábal dada en ;
la primera mitad del s. XIX). En la puerta estaba de centinela un E
cuadrillero con tricornio y capote. Dejaron atrás la casa de locos y un
barrio de gitanos. Costeando luego la inmensa mole de la Casa de los -
jesuitas, rodeada de sombras, entraron en una plaza enorme con mu- %
chísimas horcas, de las cuales pendían los ajusticiados de aquel día. E
Eran salteadores de caminos, periodistas que habían hablado mal del
Gobierno, un judaizante, un brujo y un cajero de fondos municipales, $
autor de varios chanchullos. (Ob. cit., pp. 176-177). 3
A estas podrían añadirse otras varias citas de escenas y descripciones
donde se hace referencia a los trenes y al gentío que llegaba a la ciudad pro-cedentes
de Utopía y Trevisonda (Obsérvese las alusiones a las fantásticas
ciudades de los libros de Caballerías) para asistir a las fiestas de Turris, en
cuyos programas había actos de fe y corridas de toros.
C) En el tercer estrato estructural del contenido de este relato conver-gen
el significante y el significado de la obra. Aunque sus elementos funda-mentales
están centrados en la peregrinación nocturna y diurna de Diana y
Celín, primero en la indicada visita a la iglesia del Buen Fin y luego en la
busca de un lugar donde proceder al suicidio de la joven, hay que hacer una
referencia a un elemento significante indicial, en el que el autor explica cómo
la casa de Pioz atenía por patrono al Espíritu Santoo, y por eso
La imagen de la paloma en el escudo de la familia y era emblema,
amuleto y marca heráldica de todos los Pioces. La paloma resaltaba
esculpida en las torres vetustas y en las puertas y ventanas del palacio,
tallada en los muebles de nogal, bordada en las cortinas, grabada con
cerco de piedras preciosas en la tabaquera del marqués, en los anillos
de Diana ... (Ob. cit., p. 157).
Apuntaba además el autor que nuestra heroína
Tenía la costumbre de invocar a la tercera persona de la Trinidad en
los actos de su vida ... y después de una corta oración, se salid con
esto: "Sí, pichón de mi casa, tú me has inspirado esta sublime idea,
tuya es, y a ti me encomiendo para que me ayudes" (Ob. cit., p. 158).
Este es, pues, el punto de partida de esta estructura, y desde aquí se rea-lizará
todo el proceso, que sólo tiene su culminación y su explicación a partir
del símbolo religioso que preside la casa palacio y la tradición familiar de
Diana.
El primer extraño fenómeno -ya apuntado- con que tropieza el lector
y dificulta el peregrinar de nuestra heroína es la movilidad de la ciudad:
No se trata -comenta el autor- de terremotos, no; es que la ciudad
anda, por declinación misteriosa del suelo, y sus extensos barrios cam-bian
de sitio sin que los edificios sientan la más ligera oscilación, ni
puedan los turriotas apreciar el movimiento misterioso que de una
parte a otra les iieva. (Ob. cit., p. 162).
¿Significa esto una alegoría de la movilidad de las estaciones, será el sim-bolo
de la transición del otoño al invierno o simplemente un elemento indi-cial
secundario y caprichoso propio de un cuento fantástico infantil? No po-demos
decidirnos por ninguna de estas interpretaciones. Más claras son las
referencias al concreto peregrinar de Diana y Celín tanto por la ciudad como
por sus alrededores. En una interesante obra Gustavo Correa señala el ca-rácter
itinerante del fantástico e inverosímil relato de El caballero encantado,
como uuna sistemática busca de la realidad, por la vía simbólica de un viaje,
a través de la geografía e historia de la nación~ e igualmente indica que ala
trayectoria de Tarsis es asf su castigo, pero también prueba^ y uvia de rege-neración~.
Así, pues,
El carácter -dice el mismo c r í t i c e de esta peregrinacibn nos mues-tra,
por consiguiente, el sentido de la novela. A través de sus aventuras,
Tarsis desentraña la indole de la peculiaridad hispánica, al mismo
tiempo que, en virtud de su descendimiento al interior de su concien-cia,
le es dado conocer la medida de su ser individualm.
Lo mismo podemos decir, aunque con las debidas delimitaciones, del ca-rácter
itinerante del cuento que examinamos y del proceso de aregeneración,
y de su encuentro con «su ser individual,, experimentado por Diana con
ayuda de Celín, como Tarsis lo experimentó con el personaje simbólico de la
Madre. En cierto modo nuestro cuento alegórico es un precedente de la téc-nica
y la concepción maravilloso-fantástico de El Cabdlero encantado, ya que
fue compuesto veinte años antes. En esta peregrinación, lo mismo Diana que
Tarsis se ponen en contacto con la Naturaleza, de la que podemos encontrar
algunos pasajes en nuestra narracibn que tienen al mismo tiempo carácter
poético y alegórico, como el siguiente:
Atravesaron un prado en el cual se destacaban algunos olmos que aún
no habían perdido la hoja, pero las tenían amarillas. A los reflejos del
sol entre la neblina, parecían árboles vestidos de lengüetas de oro.
(Ob. cit., p. 132).
Tiene razón Gustavo Correa al decir que
"La Naturaleza en las novelas de Galdós aparece ante todo como el
dechado por excelencia de la creación, o más bien como la creación
misma". Pero también "es ella misma dechado de sabiduría y pauta
segura en la dirección de la conducta humana y costituye al mismo
tiempo una guía que nos indica las posibles soluciones en los conflictos
de la vida" =l.
"7
Por eso Celín pondrá a Diana -igual que la Madre a Tarsis- en contacto !-
E con la Naturaleza para apartarla de sus espiritualismos falsos y de sus proyec-tos
de autodestrucción que van contra natura. Esa naturaleza nutricia tiene
su sentido directo y a la vez simbólico (tomado de los cuentos fantásticos de E
E tradición oriental) en los prodigiosos árboles que descubre Celín en su viaje
quien dice que dos quc vivimos como los pájaros de lo que Dios nos da, te- 2
nemos en estos salvajes montes nuestras despena. Aquí está el árbol de café f
con leche ... o (Ob. cit., p. 185), y más adelante nuestros héroes comerán del
aárbol de los pollos asad os^ que parecía un melón, «que era lo mismo que el
pollo fiambreu (Ob. cit., p. 198). m
E
Yndurain señala, acertadamente, en W CabaEEero encantado, la presencia
de algunos elementos poéticos de la tradición pastoril española, y lo mismo
encontramos en Celin, con un carácter más general. Así, por ejemplo, en una 1
de esas sorprendentes metamorfosis, a las que aludiremos en seguida, encon-tramos
a Diana ataviada «como las pastoras pintadas en los abanicosu (Ob.
cit., p. 196). Luego Celin arranca de un matorral dos o tres cañitas, y po-niéndoselas
en la boca, comenzó a tocar una música tan linda ... o (Zdm, 2
p. 197), lo que equivale a la clásica y rústica siringa de los idilios pastoriles.
Más adelante nuestros protagonistas se introducen en un ambiente comple-tamente
bucólico :
Dejando la carretera y la aldea penetraron en un bosque, y por allí
también encontraron aldeas y pastores que les saludaban con esa cor-dialidad
candorosa de la gente campesina. Las vacas mugían al verles
pasar, alargando el hocico húmedo y mirándoles con familiar cariño.
(Ob. cit., p. 200).
Los elementos que pueden ser considerados fantásticos en este relato sur-gen
en una zona ambigua entre la realidad y el sueño. Este aparece concebido,
en parte, no como explicación, sino como elemento integrante de la estruc-tura
misma del discurso, y en él suceden acontecimientos que cuestionan la
realidad: la refcrida movilidad de la ciudad de Turris y sobre todo la trans-formación
o metaformosis de los personajes centrales, aunque con distinta
graduación. Precisamente Todorov dice que hay un grupo de elementos fan-tásticos
que
se debe a la existencia misma de seres sobrenaturales, tales como el
genio y la princesa-maga y a sus poderes en el destino de los hombres.
Ambos pueden metamorfosearse, volar o desplazar seres y objetos en
el espacio, etc.?
Este recurso o elemento es una de las constantes en los relatos fantásticos
de Galdós: en La Sombra, Alejandro, el amigo de la casa, se transforma en
Paris; en La princesa y el granuja, los muñecos se metamorfosean en seres
vivos y el granuja en muñeco; en Theros, una mujer ardiente durante el día
se hace dulce y fresca durante la noche; en Tropiquillos, un hombre enfer-mo
y desgraciado, se transforma en un hombre sano y feliz; en el Caballero
encantu&, un aristócrata se transforma en labriego y pez; en Lu ruzdn de
la sinrc~zónl, os seres poderosos del bien y del mal se metamorfosean en hom-bres,
y por último hay en Celín transformaciones de seres superiores y de
personas normales. Así la metamorfosis más importante, desde el punto de
vista de la intencionalidad de la obra, es la que experimenta Diana -sea co-mo
personaje real dentro de un sueño o sea como alegoría de la vida- sea
con la ayuda de la naturaleza directamente o por influencia de un ser más
poderoso, que la transforma de una mujer desesperada y al borde del suicidio
en un ser feliz y lleno de alegría de vivir. Su transformación comienza en el
relato, cuando ya era de día
Como el sol picaba bastante, a Diana le daba calor el manto y se lo
quitb, entregándolo a Celh para que se lo llevase. Y cuando se vio
libre de aquel estorbo, sintió infantil deseo de saltar y agitarse. (. . .)
Sus ideas habían variado, determinándose en ella algo que lo mismo
podría ser consuelo que olvido. (Ob. cit., p. 194).
Paralelamente a esta transformación interior se produce al exterior o sea
la de su propia indumentaria. Pues el autor, como si se tratara de uno de sus
personajes realista, advierte que uno se equivocó en ningún detalle en el acto
de vestirseo, señalando a continuación todas las piezas de su vestido, apúsose
chaquetilla de terciopelo negro, muy elegante, falda de seda ... B (Ob. cit.,
p. 158). Luego, al final de su sueño peregrinante «La señorita se vio el cuerpo
ceñido con jubón ligero, los brazos al aire, la garganta idem per idem ... Su
falda se había acortadoa (Zdm, p. 1961, y se siente feliz ade posar el pie sobre
la hierba fresca^, de no tener atanto trapo que sofoca^ (Zdem, p. 197). Ve-mos,
pues, una metamorfosis en la que la transformación interna de desgracia-
-felicidad y de vestido artificial- sencillez natural, corren parejas, para
simbolizar, sin duda, a su vez, la transformación de la vida que se aletarga
y entristece en el invierno, pero que se despierta y alegra en la primavera.
Mas el motor transformante no es simplemente la naturaleza, sino una fuerza
interna de un ser superior. LES acaso un espíritu o un dios que está por en-cima
de todos los poderes y de la misma creación? En nuestro relato este ser
misterioso (acaso por reminiscencias evangélicas de los pequeñuelos identiíi-cados
con la figura del Cristo) es, en el momento en que se presenta ante
Diana, «un niño como de seis añoso, pobre y desamparado que vestía «unos
gregüescos cortos, las piernas al aire, los pies descalzos. El cuerpo ostentaba
un juboncillo con cuchilladas, o mejor dicho roturas por donde se veían
las carneso (Ob. cit., pp. 167-68). A pesar de su miserable aspecto el chico
parecía divertido y ((silbaba una patriótica músican. Diana admiró en seguida
su gracia, su agilidad extraordinaria ya que «al levantar los pies del suelo,
brincaba hasta alturas increibles~ (Zdem, p. 169). A la pregunta de que si
tenía padre el chicuelo «señaló a una estrella, lo que Diana interpretó como i
que era huérfano. Pero las mutaciones prodigiosas en Celín comienzan a su-cederse
a medida que se aclara el día: primero observa Diana que asu sim-pático
amigo era menos chico que cuando le tomó por guían, que le llegaba g
al hombro; pero lo más singular era que ((Diana creyó observar en las pupilas
de su guía algo penetrante y profundo que no es propio del mirar de los ni-ñoso
(Zdem, p. 177). Pronto demostró otra de sus cualidades increíbles, pro-pias
de los genios de los relatos fantásticos: el muchacho sabia volar. uDia- 5
na no podia apreciar la razón física de aquel fenómeno, y atónita contempló
las rlipidas curvas que Celfn describía, ya rastreando el suelo, ya elevándose B
E hasta mayor altura que las puertas de las casasn (Zdem, p. 178). Pronto tam-bíén
cambió de vestimenta como Diana; y ahora tiene aun corto faldellín
blanco con franja de picos rojoso que le ((asemeja a las pinturas pompeya-nasn
(Zdem, pp. 182-83). Al propio tiempo la joven se fijaba que uLa cabeza
de Celín era de una hermosura ideal; la tez morena, ... los ojos expresivos, $
grandes y luminosos, la boca siempre risueña, (Idem, p. 183). Pero el mucha- :
cho, en el transcurso de toda aquella peregrinación, no cesa de realizar actos
increíbles: descubre, como hemos indicado, árboles que dan frutos de café o
con leche y otros alimentos, levanta, como si fuera una pluma, a Diana sin
fatigarse lo más mínimo, para ayudarla a atravesar los arroyos, tiene poder
sobre las aguas y sobre las nubes, que hace retirar a pedradas. El narrador
apunta cómo
el más grande prodigio de aquella prodigiosa jornada; a saber que las
nubes, heridas por las piedras, corrieron presurosas, y pronto se despejó
el firmamento. (Ob. cit., p. 193).
Hacia el final del relato Diana y Ceiín han llegado al culmen de su meta-morfosis.
«M caer la tarde Diana se sentía fatigada y sintió ganas de dor-mir~
y entonces Celfn ula cogió en brazos y la subió a un árbol.. .o (Zdem,
p. 201). (Se interrumpe aquí la acción principal con un sueño de Diana en el
que vuelve a la vida pasada en Turris, donde encontramos elementos oníri-cos
que podríamos calificar de surrealistas, como el fastidioso discurso de su
padre que tardaba 3 años, los 520 vasos de agua y azucarillos que había
bebido y la aparición del cerdito que hacía piruetas como el que había visto
en su imaginado viaje).
Al despertar de este asegundon sueño ureapareció súbitamente en el alma
de Diana la conciencia de su ser permanente^ (Zdern, p. 204). Lo que hace
suponer que hasta ahora vivía en el reino del subconsciente, en la libertad
de las represiones sociales y familiares (Todo lo cual sería susceptible de una
interpretación psicoanalítica). Entonces aparece Celín en la plenitud de su
figura, cuya uestatura superaba a la de la joven. El mancebo abrió sus ojos,
que fulguraban como estrellas, y la contempló con cariñoso arrobamientoa
(Ob. cit., p. 204). Y en este instante se produce, junto a la transformación,
la liberación suprema de Diana por medio del abrazo del joven, quien revela
la maravillosa naturaleza de su ser verdadero, en el climax del relato, que
corresponde a la culminación del elemento sobrenatural, donde nuestra he-roína,
según el cronista,
se sintió transfigurada. Nunca había sentido lo que entonces sintiera, y
~nmprendió que era gran tontería dar por acabado el mundo pnrque
faltase de él don Galaor de Polvorama. Comprendió que la vida es
grande, y admiróse de ver los nuevos horizontes que se abrían a su
ser. Celín dijo algo que ella no comprendió del todo. Eran palabras
inspiradas en la eterna sabiduría, cláusulas cariñosas y profundas con
ribetes de sentimiento bíbiico: "Yo soy la vida, el amor honesto y
fecundo, la fe y el deber ..." (Ob. cit., p. 205).
Con ello el autor quiere revelarnos el sentido simbólico o alegórico de su
personaje, pero aún así comprendió que quedaba todavía algo ambigua la in-terpretación
última de la obra. Necesitaba despertar a la realidad del mundo
cotidiano; enlazar las estructuras del principio del segundo capitulo con las
cláusulas finales del último. Para ello había que explicar todo lo ocurrido
entre ese momento y los acontecimientos del último capitulo como un sueño,
recurso utilizado no sblo en sus obras de fantasía, sino en sus obras realistas,
como ha estudiado muy bien Joseph Schraibman, aunque no haya reparado
en estos relatos menores".
Así, pues ((Diana despertó en su lecho y en su propia alcoba del palacio
de Pioz, a punto que amanecia,. Pero lo curioso es que csa pretendida narra-ción
objetiva queda destruida con este final, ya que entramos en el terreno
de lo fantástico-maravilloso y de lo cual es consciente el propio autor cuan-do
añade:
Parece que aquí debía terminar lo maravilloso que en esta Crónica
tanto abunda; pero no es así, porque la señorita Diana se incorporó
en el lecho, dudando si fue sueño y mentira el encuentro de Celh, el
árbol y la caída, o lo era aquel despertar, su alcoba y el palacio de
Pioz. Por fin vino a entender que estaba en la realidad, aunque la des-concertó
un poco el escuchar un ~morcillo semejante al arrullo de las
palomas. (Ob. cit., p. 207)
Recuérdese la referencia que hemos hecho al patrón y heráldica de la casa
de los Pioz, donde lucía por todas partes la simbólica paloma del Espíritu
Santo. Pues es ahora cuando ese poder sobrenatural, tan conocido por la
iconografía y emblemática cristianas, se muestra plenamente en su ser como
si del final de un auto religioso moral se tratara.
Diana mira en torno, y ve un gran pichón que, levantando el vuelo,
aletea contra el techo y las paredes.
Y oye a una voz que dice: "7
D
NO me reconoces? Soy el Espíritu Santo tutelar de tu casa, que
Me encarné en la forma del gracioso Celh para enseiiarte, con la E
parábola de Mis edades y con la contemplación de la Naturaleza, a
amar a la vida y a desechar el espiritualismo insubstancial que te ?
arrastraba al suicidio" (Ob. cit., p. 207). E
E
2
Es evidente, pues, que a pesar del sentido alegórico y su intencionalidad $
indudable aunque difusa, este sentido es, en cierto modo, rebasado por la $
imaginación Galdosiana, añadiendo a la alegoría elementos extraños unas ve- % 0
ces y maravilloso-fantástico otras. Así el de la metamorfosis del Espíritu
Santo en sus sucesivas edades - d e chicuelo a hombre- hasta su reaparici6n E
final en la forma tradicional de paloma. Sea en el «sueños o en la «realidad,
nos encontramos aquí frente a una de las constantes de la literatura fantás-tica:
ala existencia de seres sobrenaturales, más poderosos que los hombresa
para utilizar lateralmente la frase de Todorov. Además Galdós lo usa preci- f
samente para ([influir en el destino de los hombres» aunque en este caso el
ser real representado, la joven Diana, es a su vez símbolo ambiguo del letar- 5
go de la vida en la estación invernal. A partir de la muerte de Galaor -que "
tiene al principio un sentido limitado- al unirse a las tendcncias suicidas
de su amada, pueden representar las fuerzas destructoras del invierno, y Ce-lín
el espíritu y el poder sobrenatural que anima la resurrección de la vida,
cuya causalidad está tanto en la Naturaleza como en el subconsciente colec-tivo
de la humanidad. Esto corresponde además a la interpretación que da
Gustavo Correa de la Naturaleza en la obra de Galdós, en cuyo «seno fecun-do
-según sus palabras- el hombre halla refugio seguro y dentro de ella
se expresa en la plenitud que corresponde a los ritmos naturalesn En este
sentido las narraciones simbólico-alegóricas de las estaciones -Celin, Tropi-quillos
y Theros- son expresión plena de estos uritmos naturalesn, aunque
en el relato que hemos examinado se rebase esta intencionalidad primera para
darse ese «denominador común^ que señala el crítico ruso en la literatura
fantástica, y que son dos temas: umetamorfosis y pan-determinismo, que re-presentan
la ruptura de materia y espíritu^.
Conclusiones
Aventurémonos, finalmente, a clasificar estas obritas dentro de las corrien-tes
literarias de su tiempo y en el contexto mismo de la obra Galdosiana.
Es cierto -como afirma Todorov- que el s. XIX vivía una metafisica
de lo real y de lo imaginario, y en la literatura fantástica no es más
que la conciencia intranquila de ese s. XIX positivista".
No pretendemos decir que estas pequeñas narraciones puedan ser tenidas
como sintomáticas en este conflicto entre lo real y lo imaginario; pero si las
contemplamos dentro del conjunto de toda la obra de Galdós no cabe duda
que quedan mejor explicadas al rechazar para su obra ese punto de vista co-rriente
y simplista que presenta la literatura (y el lenguaje) acomo una ima-gen
de la realidada, como un calco de lo que es ella, como una serie paralela
y análogaa En este sentido podemos buscar un lugar para situar en lo lite-rario
estos cortos relatos, considerándolos, aparte de su común denominador
de cuentos, en lo que tienen de economía de elementos y de intencionalidad
final, dentro de la clasificaciún propuesto por N. Pryre para los géneros narra-tivos,
como uromancea, ya que según interpretación de Pagnini
La diferencia entre novel y romance (novela y relato fantástico) con-siste
principalmente en que el romance no se propone crear personajes
verdaderos, sino más bien figuras estilizadas que tienden al tipo psico-lógico
y, además, no se preocupa de colocarlas en un marco social
consistente.. . @.
Todo lo cual conviene perfectamente con el relato de Celin, pues a más
abundamiento «El romance -fuera de las connotaciones que tiene en cas-tellano-
tiende a la alegoría y se sitúa entre el novel que trata de los hom-bres,
y el mito que trata de los dioses ... s (Zdem); todo lo cual encaja justa-mente
en lo que hemos pretendido presentar aquí.
En resumen, podemos terminar con lo que Ricardo Gullón dijo acertada-mente
hace tiempo:
En Galdbs los elementos maravillosos, lo irreal y fantástico sigue fun-dido
con la realidad, y en la mayoría de sus novelas lo encontramos,
pero no en estado puro, como en los cuentos de Hoffman, sino por
decirlo así, potable, en la dosis y medida que la realidad los depara.
No es posible separar del todo lo fantástico y lo real, pues la realidad
es fantástica y la imaginación no funciona en el vacíoa.
Y en estos cuentos aleg6rico-fantásticos Galdós llega un poco más allá
que con sus novelas sociales a las que se refiere dicho párrafo, a través de lo
simbólico y lo alegórico, a una intra o suprarealidad, que no podia conseguir
por otro camino. Es lo que podría resumirse, con palabras de Todorov -a
nivel de enunciado- como aLa operación que consiste en conciliar lo posible
y lo imposible puede llegar a definir la palabra cimposible~.Y sin embargo, la
literatura es: he aquí su mayor paradoja, %. Y esta paradoja es la que hace
pensar que el discurso empleado por Galdós en sus narraciones fantásticas es,
en alto grado, propiamente literario, o con una palabra más actual, pertenece
a la literaridad.
La Laguna, agosto 1978.
NOTAS
n Véase "Sobre la veta fantástica en la obra de Galdós", 1, Atlante (A Quartely g
Review Published by the hispanic and luso-braziüan councils), abril, 1953, vol. 1, n.' 2.
a Véase "Sobre El Caballero encantado", Actas del primer Congreso Internacional
de E~fudiusG uldu~iunus,E d. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 336 y ~ b . -
S Véase Ed. La Guirnalda, Madrid, 1890; 2." ed. Sucesores de Hernando, idem, %
1909 (por la que citaremos aqui) y Ed. OC, Aguilar, tomos lV y VI, Madrid, 1951. 3
Véase Ed. cit., 1909, pp. 8-Y. - - 0
5 Debo agradecer a la Prof.. D.' Pilar Aparici la localización de esta obra en la
Hemeroteca de Barcelona. O
Véase Ed. OC, Aguilar, Madrid, 1951, t. VI, pp. 436-497.
Véase Vida y obra de Galdós, Ed. Gredos, Madrid, 1951, p. 117. n
8 En la Biblioteca de Galdós se conservan los tomos correspondientes a los años
1877-81; 1882-86; 1887-90; y 1891-96. A
Está recogida en OC, Ed. Aguilar, t. VI, Madrid, 1951, con el titulo de lunio,
o
pp. 479-485. E
M V h e Bibliografía de Galdds, 1, Ed. Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 2
1972, p. 406.
l1 En la JSbIioteca de Gald& se encuentran 1 s números correspondientes a los
años 1878-79 y 1881-83.
V6ase ob. cit., p. 343.
Véase más arriba la descripción de esta obra realizada por la Edttorial Hennch
v Cía. de Barcelona, 1889.
14 Lo que va entre paréntesis aparece tachado en el manuscrito.
Véase Introducción a la Literatum fantástica, Ed. Tiempo contemporáneo, Buenos
Aires, 1972, pp. 43-44.
'6 Véase Ed. Alianza, Madrid, 1970.
l7 Véase Dreams in the novels of Galdós, Hispanic Institute in the United States,
New York, 1960.
Véase Introducción a L Literatura.. ., p. 163.
Véase Realidad, ficción y simbolo en las nouelas de Pérez Galdós. Ensdyo de
estética realista, Bogotá, 15167, p. 220.
Vtase ob. cit., p. 229.
a Idem, p. 231.
a Véase ob. cit., Todorov, p. 131.
Véase D~rearns in the novels of Galdós, Hispanic Institute in the United States,
New York, 1960.
El subrayado es nuestro.
as Véase ob. cit., p. 252.
as Véase ob. cit., p. 194.
Idem, p. 206.
Véase M. PAGNINIE, structura Literaria y método crítico, Eds. Cátedra, S.A.,
Madrid, 1975, p. 107.
Véase "Lo maravilloso en Galdós", Rev. Insulo, núm. 113, mayo, 1953.
m Vease ob. cit., p. 207.