Galdós en su obra. Relación autor-personaje

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GALDÓS EN SU OBRA. RELACIÓN
AUTOR-PERSONAJE
Paciencia Ontañón
―El poeta precede al historiador y anticipa al mundo las grandes verdades. Heme aquí
convertido en vate, descubriendo lo escondido y guipando desde muy arriba las cosas, lo
mismito que un águila‖ (Pérez G., 1963: 243-244), dice Manuel Infante en La incógnita.
La crítica literaria tradicional francesa había tendido siempre a considerar ―el personaje
como la encarnación misma del autor y la síntesis de todos sus yo‖ (La Galliot, 1977: 106).
La crítica psicológica coincide en eso con la tradicional: concibe al personaje novelesco
como un portavoz de su autor, pero con dos posibles variantes: una, será el portador directo;
otra, se convertirá en una entidad autónoma, liberada de su creador (La Galliot, 1977: 107).
La circunstancia de que Galdós como ser humano se refleje en sus personajes había sido
señalada ya por la crítica, y el propio escritor lo había afirmado: ―Y es que la vida del hombre
y el trabajo del artista van tan íntimamente ligados, y se complementan de tal modo que no
hay manera de que por separado se produzcan, sin afectarse mutuamente‖ (Pérez G., 1949: 1).
Diferentes galdosistas han trabajado ya sobre esto. Hace muchos años se empezó a advertir
las semejanzas de Máximo Manso con su autor: ―... del cual (El amigo Manso) dicen los
críticos que algo se parece a Galdós‖ (Millares, 1919: 333).
Walter Pattison estudió cuidadosamente los elementos autobiográficos galdosianos en la
misma novela. Y, además de ellos, la relación de otros personajes con seres de carne y hueso,
como la de José María Manso, hermano del protagonista, con José María de Galdós, tío del
escritor, el cual regresa de Cuba el mismo año que la figura de la novela, y otra serie de
coincidencias interesantes (Pattison, 1967: 135-153).
Algunos escritores, como Gregorio Marañón consideran, sin entrar en detalles, que en
realidad toda la obra galdosiana es un reflejo de la realidad. ―Apenas hay criaturas de las
forjadas por el gran novelista que no sean retrato disimulado o exacto de un hombre o de una
mujer de carne y hueso‖ (Marañon, 1968: 249-353).
Las similitudes entre ciertos personajes de Tristana y el propio Don Benito han sido
estudiadas también.1 Unas veces como simples autorretratos; otras, como una especie de
autocrítica irónica: ―One might argue that while not portraying himself in Don Lope Garrido
was caricaturing his own behavior and attitudes‖ (Lambert, 1973: 43).
Aunque mucho tiempo se tuvo a Galdós por un solterón aislado y su atracción por las
mujeres fue descubierta bastantes años después de su muerte, parece que en su época ya
habían surgido algunas sospechas. Su amigo Navarro Ledesma había asegurado: ―Le gustan
las mujeres... lo que nadie puede imaginarse, pero todo se lo calla y de estas cosas, ni Dios le
saca una palabra‖ (Pérez G., 1983: 11).
Las semejanzas entre Horacio, otro de los personajes de Tristana y su autor han sido
observadas también, sobre todo las que se relacionan con las cuestiones sentimentales, nunca
duraderas, parecidas al amor pasajero del escritor por Concha-Ruth Morell.2
En su artículo Las escrituras del yo. El caso de Pérez Galdós, Yolanda Arencibia enlista
una serie de personajes salidos del yo galdosiano: Don Lope, naturalmente, Máximo Manso,
Feijoo, diferentes héroes de los Episodios, como José García Fajardo y Tito Liviano
(Arencibia, 2001: 59).
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También Casalduero se había fijado en uno de estos personajes: ―José Fajardo —personaje
de la cuarta serie de Episodios representa al escritor. Con Fajardo ha expresado Galdós sus
angustias, sus tormentos‖ (Casalduero, 1961: 154).
La imagen de su autor en varias de las figuras de diferentes Episodios la había observado
Hinterhäuser hace tiempo: ―Galdós, introduciéndose alternativamente en varios de sus
protagonistas (...) ha dotado Galdós a algunos de sus personajes novelescos (por lo menos
parcialmente) de sus propios rasgos‖ (Hinterhäuser, 1963: 71).
Y más tarde insiste en algo semejante:
Todos los protagonistas son, sucesivamente, favoritos declarados del autor y
‗portavoces‘ de sus propias ideas y reflexiones sobre los acontecimientos históricos;
Galdós encarna en ellos, como problema vital, su ideología liberaldemocrática.
(Hinterhäuser, 1963: 73).
La figura de Galdós en el personaje Ángel Guerra la ha tratado Rodolfo Cardona
pormenorizadamente. ―Como Galdós había hecho en otras novelas —como El doctor
Centeno, por ejemplo— en el primer tomo de Ángel Guerra desarrolla la trama a partir de
vivencias personales‖ (Cardona, 1993: 587)
Cuando Don Benito está por terminar su relación con Emilia Pardo Bazán conoce a
Lorenza Cobián, que habría de ser madre de su hija María, nacida en 1891. Lorenza, ―eco de
la Lorenza que cambiaría el curso de la vida de Ángel Guerra‖, es una mezcla de dos
personajes: Leré y Dulce. Las desavenencias con ésta parecen basadas en las reales de su
autor. El nombre de Leré procede, sin duda, del de Lorenza ―pero además del nombre debió
haber mucho en la Leré de Ángel Guerra‖. Tuvo que ser ésta, insiste Cardona, una época de la
vida de Galdós llena de experiencias impresionantes. En una copia del Código civil, edición
especial para senadores y diputados (como lo era Don Benito), éste marca dos pasajes del
Capítulo IV, cuyo título es De los hijos ilegítimos, donde habla de las acciones para reconocer
a los hijos naturales. En un margen, con letra del propio Galdós se lee ‗Nació Marìa 1891‘. Si
se relaciona todo esto con Ángel Guerra ―tendríamos a la realidad copiando la literatura‖
(Cardona, 1993: 585-591).
Un hecho que marcó a Galdós agudamente, el haber presenciado el preámbulo de la
ejecución de los sargentos de San Gil, en 1886, se repite en la vida de Ángel Guerra,
produciéndole sueños angustiosos y pesadillas recurrentes. El propio Don Benito recuerda los
hechos, todavía con horror, en sus Memorias: ―Como espectáculo tristísimo, el más trágico y
siniestro que he visto en mi vida, mencionaré el paso de los sargentos de Artillería, llevados al
patíbulo en coche por la calle de Alcalá arriba‖ (Pérez G., 1977: 1431).
La influencia de Augusto Comte en Galdós será otro elemento que lo relacionará con la
personalidad de Ángel Guerra, en la que ―se elevan las ideas comteanas al nivel del
dominismo, una concepción religiosa de un altruismo avanzado‖ (Cardona, 1993: 589).
También Rodolfo Cardona ha observado la figura de Don Beltrán de Urdaneta, quien
aparece en varios Episodios de la tercera serie y cuya ―autodescripción podría tomarse como
otra prefiguración del Galdós viejo‖ (Cardona, 1995: 548).
Existe en las novelas galdosianas un tipo de personalidad masculina que, con ciertos rasgos
comunes, aparece desde los principios. Se trata de un hombre joven, sin padres, que llega a
Madrid, donde tiene ciertos amigos o parientes, procedente de alguna provincia, que se adapta
con más o menos facilidad a la sociedad capitalina; algunos intervienen en la política,
mientras que otros se hacen parásitos sociales.
Lázaro es probablemente el primero, que llega a Madrid procedente de Zaragoza, con
inquietudes democráticas, e interviene en las sesiones de La Fontana de oro (Pérez G., 1966:
51, 52, 54).
Galdós en su obra…
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En línea semejante estaría Alejandro Miquis, del cual hablaré después.
De José María Bueno de Guzmán, protagonista de Lo prohibido (una de las pocas novelas
galdosianas narradas en primera persona), proporciona Galdós muchos detalles biográficos.
Algunos tendrían cierta relación con él. Otros tendrían más que ver con su tío materno, José
María de Galdós (con el mismo nombre), al que no menciona casi nunca, pero con el que
parece tener una relación ambivalente. El tío José María fue procurador, teniente de alcalde y
otros cargos en Trinidad, Cuba. Una descendiente suya, Josefa María, conocida en la familia
como Sisita, parece que fue producto de sus amores con Adriana Tate. Ambas se fueron a
vivir a Canarias y de Sisita se enamoró Benito, a disgusto de la señora Galdós, a causa de lo
cual fue enviado a Madrid a estudiar Leyes, (como su tío), en 1862, mientras que Sisita fue
devuelta a Cuba para casarse con un hacendado.3 Hay que precisar que José María de Galdós
tenía antecedentes donjuanescos (lo mismo que José María Bueno de Guzmán) ¿y como el
propio Don Benito?4
En la historia del protagonista de Lo prohibido ha existido una novia idealizada, Kitty,
muerta prematuramente (desaparecida para Galdós) (Terry, 1970: 62-89), que recuerda a
Sisita. José María Bueno de Guzmán llega a Madrid, procedente del sur y vive cerca de sus
tíos y de tres primas, de las cuales se enamora sucesivamente. Tiene alrededor de treinta años
y es rico por herencia de sus padres, una madre inglesa, rígidamente católica e intachable y un
padre don Juan, de costumbres disolutas.
José María Bueno de Guzmán termina sus días trágicamente. Es, posiblemente el personaje
galdosiano más duramente tratado. Tras cortejar violentamente a su prima menor, felizmente
casada, rueda por las escaleras y queda en malas condiciones físicas y mentales: ha perdido su
dinero, es olvidado por casi todos, ha quedado como castrado, con voz de tiple (voz de
cantante de capilla) y con actitudes seniles (los peores castigos para un don Juan).
Otro personaje que responde a tipificación semejante es Manuel Infante, protagonista de
La incógnita, una de las tres novelas narradas en primera persona (junto con la anterior y El
amigo Manso), algunos de cuyos rasgos personales coinciden con los de Galdós.
Su yo queda un poco desvaído, ya que se dedica a describir a la sociedad que lo rodea; sin
embargo en muchas ocasiones es un monólogo interno que permite conocer algunos de sus
rasgos. Llega a Madrid, procedente de provincias y se relaciona enseguida con su tío y
padrino. Le cuesta un tanto adaptarse a los convencionalismos sociales y al lenguaje
imperante. Se relaciona con la política y es diputado, con ilusiones democráticas. Su prima
Augusta (inspirada en Emilia Pardo Bazán) asiste a las sesiones del Congreso (como ella solía
hacer). El hecho de tener que hablar en público le produce verdadera inquietud (como a Don
Benito). Se enamora y se desilusiona sucesivamente de su prima (Pérez G., 1963: 71, 89, 113,
115).
Cuando se publican las dos novelas en las que Augusta es un personaje central (La
incógnita y Realidad), Pardo Bazán se reconoce en ellas: ―me he reconocido en aquella
señora, más amada por infiel y por trapacera‖.5
Como otros héroes galdosianos, Manuel Infante tiene ciertos parecidos con su autor,
aunque no sea exactamente él. ―La novela psicológica debe, en general, su peculiaridad a la
tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservación en yoes
parciales y personificar en consecuencia en varios héroes las corrientes contradictorias de su
vida anímica‖ (Freíd, 1972: 16).
Algo semejante sucede con otra figura de las mismas novelas, Federico Viera, personaje
importante en La incógnita y Realidad. Lo que lo acercaría inmediatamente a Galdós sería su
relación amorosa con Augusta, reflejo de la relación adúltera que el escritor tuvo con Emilia
Pardo Bazán. Pero Agusta es, como otras creaciones de nuestro escritor, no exactamente ella,
sino más bien una idealización del ser real, aunque ambas tengan muchas cosas comunes. El
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tipo de amores que sostienen las figuras novelescas, que no satisfacen plenamente a Viera,
parece que evoca los reales, en los que Don Benito mostraba un cierto cansancio.6
Sin embargo, en Federico Viera podrían encontrarse algunas coincidencias más con su
autor. Él es, como otros héroes galdosianos, joven, soltero, donjuanesco. Pero no ha llegado
de provincias, ni es rico. Las figuras paternas se asemejan a las de otros personajes: madre
rígida, refinada, intransigente, severa. Padre de malas costumbres y envilecido. Lo que más lo
acerca a Galdós es su condición erótica. Aunque es amante de Augusta siente que se trata de
un sentimiento insatisfactorio. Por un lado hay una cuestión de honor, ya que es amigo del
marido. Pero por otro, existe otra mujer en su vida, la Peri, una prostituta que ha sido también
amante suya, pero que en ese momento es solamente su amiga, gran amiga, hacia la cual
siente la mayor confianza, sentimiento que Augusta no le produce. Por otra parte la
sexualidad extremada de Augusta parece disgustarle. Cuando ella le pregunta: ―¿Me tienes a
mí por una de esas que se adora a media noche?‖ Federico responde para sus adentros: ―Si le
dijera que sí, concluiríamos mal‖. Es evidente, hasta para él mismo, que su amor está
disociado, ya que se pregunta angustiado: ―¿Quién me salvará a mí? ¿Dónde encontraré la
compañera de mi vida, la que reúna en un solo sentimiento el amor y la confianza, la ilusión y
la amistad?‖ (Pérez G., 1962: 335, 319-320).
La personalidad de Augusta responde a una tipificación femenina que aparece algunas
veces en la obra galdosiana, la mujer excesivamente ardiente. Una de ellas es María Sudre, la
esposa de León Roch, una ―beata ardiente‖, que siente ―más ardor que ternura‖ (Pérez G.,
1966: 786, 801). Como Montesinos ha afirmado, ―Galdós acusa el ardor casual de ésta, su
sensualidad extrema‖ (Montesinos, 1968: 273).
Otra sería Donata, una de las amas del Arcipreste Juan Ruiz , de Ulldecona (del Episodio
Carlos VI en la Rápita), profundamente beata también, a la que, Santiuste, el amante que la
roba, se refiere a ella como ―odalisca‖ (Pérez G., 1945: 396).
Tomás Orozco, el marido de Augusta, ha sido considerado por algunos críticos, como
Bravo Villasante, una imagen más del propio Galdós,7 en lo cual yo no coincido en absoluto.
Como marido de Augusta estaría reproduciendo al marido de Pardo Bazán, José Quiroga, con
el cual sí tiene ciertos detalles comunes y de él se estaba separando doña Emilia en la época
de sus amores con nuestro escritor. Además, sus deseos de perfección, que algunos autores
han visto como ideas krausistas (Casalduero, 1963: 137 y 141), responden más bien a una
patología bastante definida. Su necesidad de que el mundo, la sociedad, reconozca esa
perfección parece obsesiva en él. Su rigidez es absoluta y total. Sabe del adulterio de su
mujer, pero no le importa. Lo único que le obsesiona es que ella declare su culpabilidad: ―Si
me confiesa la verdad, toda la verdad, la perdono y procuraré regenerarla‖ (Pérez G., 1962:
385). No me parece este estilo vital como una forma krausista, ni fácil que Galdós se pueda
identificar con un marido tan insatisfactorio para su mujer como es Orozco.
Un personaje más, que responde al esquema que se ha venido viendo es, al menos
parcialmente, Horacio Díaz, el personaje de Tristana. Como joven pintor (no escritor) llega a
Madrid de la provincia, entusiasta de su propio arte, huyendo hasta cierto punto de un abuelo
tiránico.8 Su comportamiento es donjuanesco, como el de otras figuras, y su amor carece de
estabilidad. Una vez que Tristana llega a amarlo, él se desinteresa de la relación con ella.
Un esquema vital semejante al de estas figuras lo ofrece la personalidad de Carlos de
Tarsis, el protagonista de El caballero encantado. Es uno de tantos ―señoritos‖ ricos, ociosos,
frívolos, de cerca de treinta años, educado con rigidez religiosa, en posesión de una buena
fortuna heredada de padres laboriosos o hábilmente mercantiles, de los cuales es huérfano al
iniciarse la novela. Casi nada podría en este hombre representar a Galdós, si no es su llegada a
Madrid procedente de fuera. Sí coincide en algunos rasgos con otros predecesores, como José
María Bueno de Guzmán o Manuel Infante, lo mismo que todos los que llegan a la capital
procedentes de provincias, tras haber recibido una educación católica exacerbada y, si no
Galdós en su obra…
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ricos, sin problemas económicos (en lo cual hay también puntos comunes con Galdós). Como
otros, Carlos de Tarsis es muy aficionado a las mujeres, debido a lo cual pierde casi toda su
fortuna.
Pero en El caballero encantado hay una diferencia radical con otras obras: este personaje
inútil y vacío sufre un cambio total y gracias a su encantamiento toma conciencia de sus
errores, conoce a fondo la vida en España y se vuelve un ser diferente. Termina su transcurrir
en la novela lleno de éxito, con espíritu progresista y colmado de proyectos para mejorar a la
sociedad española. Ha logrado una pareja satisfactoria y tiene un hijo. No se casa, pero es
feliz así. Aquí se puede ver otra peculiaridad galdosiana: su rechazo a la institución del
matrimonio. La mayoría de los casados en su obra son infelices y casi sólo las parejas que
viven en unión libre conservan el amor y el bienestar. Como ejemplos podrían citarse Amparo
Sánchez Emperador y Agustín Caballero, en Tormento, Santiago Ibero y Teresita Villaescusa
en el Episodio España sin rey, León Roch y Pepa Fúcar en La familia de León Roch.
También al hablar de la nueva concepción del mundo que manifiesta Galdós al comenzar
la cuarta serie de los Episodios, Hinterhäuser resalta que el escritor inicia una defensa de las
relaciones sin lazos institucionales: ―ahora el escritor defiende y exalta el ‗amor libre‘‖
(Hinterhäuser, 1963: 335).
Otro cambio interno del escritor se produce en El caballero encantado. Allí aparece un
símbolo, la madre, ―el genio de la Tierra, el alma de la raza, su ser íntimo (...) la
personificación de la tradición inmutable y revolución continua‖ (Pérez G., 1966: 1055). Si se
recuerda a las figuras maternas que aparecen en la obra galdosiana a partir de Doña Perfecta
podrá verse que están configuradas de manera semejante a ella: rígidas, intransigentes,
religiosas fanáticas. Según el estudio de Donald Brown, siguiendo el modelo de la madre del
propio Galdós (Brown, 1977: 403); al crear en su última novela una imagen materna
totalmente diferente, el escritor parece haber superado etapas anteriores y ser capaz de
sublimar modelos establecidos.
He dejado para último lugar en esta revisión a Alejandro Miquis porque, además de tener
algunos puntos comunes con los personajes que se han visto, tiene otros que lo acercan más a
su autor. El hecho de que todas estas figuras muestren de alguna u otra manera facetas de la
personalidad de Galdós es algo que ya había observado la crítica como una característica
literaria tradicional: ―Cabe señalar que en la creación de personajes se funden en diversa
medida tipos literarios heredados, personas reales observadas y el yo del escritor‖ (Wellek y
Warren, 1959: 270).
La Segunda parte de El doctor Centeno comienza con la descripción de una casa de
huéspedes, la casa de doña Virginia, narrando hechos sucedidos veinte años ante. La novela se
publica en 1883 veinte años después de la fecha, 1863, en que Galdós se fuera a vivir a
Madrid. Y a esa pensión, donde pasó dos años. Para que la narración sea más autobiográfica,
el capítulo comienza así: ―Acuérdate, lectorcillo, de cuando tú y yo y otras personas, vivíamos
en casa de doña Virginia‖ (Pérez G., 1966: 1366).
Galdós dice en su novela que esa casa no existe; posiblemente fue remodelada, porque hoy
hay, en la calle de las Fuentes, en el corazón de Madrid, una casa con una placa alusiva a la
estancia del escritor allí.
Alejandro Miquis, estudiante de Leyes y natural del Toboso, vive ahí con otros alumnos y
diferentes habitantes de la casa. Lo que singulariza a nuestro héroe es que ―era autor
dramático. Tenía tres dramas ya desechados por su propio criterio y uno flamante y nuevecito,
que era su sueño‖ (Pérez G., 1966: 1376).
La constitución física y mental de Alejandro está descrita cuidadosamente:
[...] era raquítico y de constitución muy pobre [...] sus nervios se hallaban siempre en
grado muy alto de tensión [...] la fiebre era en él fisiológica y el organismo del
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cerebro constitucional y normal. Era un enfermo sin dolor, quizá loco, quizá poeta.
En otro tiempo se habría dicho que tenía los demonios en el cuerpo. Hoy sería una
víctima de la neurosis (Pérez G., 1966: 1377).9
Había sido un niño precoz, lector desde los cuatro años y escritor desde los seis. La
descripción de su infancia, leyendo constantemente y comenzando a escribir, recuerda a la de
su autor. Embebido en su propia imaginación, Miquis detestaba el Derecho. Iba a clases lo
menos posible y de mala gana, y de la misma forma seguía la carrera (Pérez G., 1966: 1377).
Actitud muy semejante a la que describe el propio Galdós: ―Mis padres me mandaron a
Madrid a estudiar Derecho, y vine a esta Corte y entré en la Universidad, donde me distinguí
por los frecuentes novillos que hacía‖ (Pérez G., 1977: 1430).
Pero Alejandro Miquis no sólo era creador: pensaba que podía reformar el teatro. Después
de que se representara su último drama, (El grande Osuna), escribiría más obras y resucitaría
el teatro de Calderón (Pérez G., 1966: 1376). Pero el tiempo pasa y esta obra correrá la misma
suerte que las otras. Su autor lo rechaza y lo único que desea es ―quemar El grande Osuna (...)
Es feo y repugnante (...), todo lo que contiene resulta vulgar‖. Más una nueva obra está ya en
proyecto: El condenado por confiado. ―Es la salud, es el vivir sin dolor...Aquí veo otra figura,
otra belleza supremas...‖ (Pérez G., 1966: 1447). Sólo la muerte le impide a Alejandro seguir
escribiendo dramas...y seguir destruyéndolos.
El último capítulo de El doctor Centeno, el capítulo VI de la Segunda parte, está concebido
como un acto teatral. Comienza con un acotamiento inicial:
La escena representa el interior de un coche de alquiler. En el fondo, Aristóteles [el
doctor Centeno] y Don José Ido ocupan el asiento principal; a la izquierda y derecha
cerradas portezuelas con ventanillas, cuyas cortinas verdes agita el aire. Veterano
corcel tira con trabajo de la escena a la cual preceden otros cinco vehículos [...]
(Pérez G., 1966: 1447).
El teatro para Miquis es tan atractivo como lo había sido para Galdós y su desilusión por
sus creaciones, semejante, según nos lo relata el propio escritor:
(....) en mi juventud me entusiasmaba la forma dramática, y que esta afición la
exterioricé en diferentes tentativas de comedias y dramas, pero desengañado de que
Dios no me llamaba por aquel áspero camino, rompí todos mis papeles, y no volví a
cuidarme de que había escenarios en el mundo (Pérez G., 1977: 1458).
Algunos críticos habían ya reconocido esta relación Miquis-Galdós, como Casalduero, que
observa cómo el primero escribe y destruye sus dramas (lo mismo que el escritor real
(Casalduero, 1974: 113-129), o los aspectos autobiográficos del personaje literario:
―Alejandro Miquis contrafigura del joven Galdós‖ (Ortiz-Armengol, 1996: 151).
Pero Benito es más afortunado que Alejandro. ‗Su ninfa‘ (su memoria) recuerda bien su
actividad literaria juvenil y le sugiere dar forma teatral a novelas ya publicadas. Hay que
recordar lo atractivo que resultaban los diálogos para nuestro escritor, forma que incluye, no
sólo en Realidad, sino también en La desheredada y en algunos Episodios, como España
trágica y De Cartago a Sagunto (Campos, 1974: 170). La atracción por el drama es evidente.
(Sin embargo, el escritor estaba bien consciente de la decadencia en que se encontraba el
teatro, y sus desventajas frente a la novela, entonces en pleno auge).10
Galdós refiere cómo por instigación del director Emilio Mario convirtió en drama su
novela Realidad, cuyos personajes estuvieron representados, Augusta, por María Guerrero y
Federico Viera por Emilio Thuiller, que después se haría famoso. El estreno fue en 1891.
Galdós en su obra…
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Desde este estreno se empezó a discutir si el novelista —cualquier novelista— dedicado
muchos años a la novela, con un gran éxito, podía pasarse de repente a un género tan opuesto
como el teatro. Algunos han afirmado que, precisamente por estar en la cumbre de la novela,
este género no podía ofrecerle más sorpresas, más dificultades, más glorias. Había necesidad
de rejuvenecerse con algo nuevo (Gil, 1974: 155-162).
Es el propio Galdós el que da respuesta a estos cuestionamientos: el género de la novela no
fue elegido por verdadera vocación, sino por ser mucho más fácil de aceptar en aquel tiempo:
―Hace más de veinte años, hallándome en los comienzos de la lucha literaria, y viendo
cerrados ante mí todos los caminos, creí que podría meterme por el de la novela, que me
pareció más expedito y menos trillado que otros‖ (Pérez G., 1974: 115).
Sin embargo es bien sabida la atracción que el teatro ejerció en él desde que era niño. Su
primera obra conocida, Quien mal hace, bien no espere, fechada en 1861, fue un drama,
seguido de un cauteloso subtìtulo ‗Ensayo dramático‘ (Doménech, 1974: 253-292).
Entre 1861 y 1866 escribió otras obras de teatro, como La expulsión de los moriscos y El
hombre fuerte y una obra más, Un joven de provecho, drama en prosa, que no se publicó ni se
estrenó, pero que pertenece a la primera etapa dramática de Galdós (Doménech, 1974: 259-
260).
En 1897 comenzó con la novela La Fontana de oro y a partir de ahí sigue
—aparentemente— con la novelística; las obras dramáticas no son visibles hasta el estreno de
Realidad, a partir de lo cual la producción dramática continuará hasta 1918. Se pusieron en
escena, en total, veintidós obras, con estrenos regulares. La representación de los problemas
de la sociedad de esa época está llevada a cabo con gran dignidad y para críticos serios se
pueden considerar a la altura de Ibsen, Hauptmann y Shaw y lo consideran el más completo
escritor de la época (Pérez G., 1974: 14).
¿Cuáles serían las causas por las cuales Don Benito retomara el teatro? Sin duda son varias
y una de ellas la expresa el mismo escritor: ―Respirando la densa atmósfera revolucionaria de
aquellos turbados tiempos, creía yo que mis ensayos dramáticos traerían otra revolución más
honda en la esfera literaria‖ (Pérez G., 1977: 1431).
Seguramente, a causa de la situación de España a fines del siglo XIX, Galdós comienza a
cambiar sus ideas políticas. Él había declarado que desde 1880 venía siendo republicano,
aunque sin participar en movimiento alguno. Pero, debido a los problemas políticos de su
país, comenzó a tomar actitudes más radicales y progresistas. Se había fundado en 1886 el
Partido socialista. Comenzaban las huelgas de obreros y de campesinos. Se unen republicanos
y socialistas. Galdós se sentía decepcionado con la política republicana: ―Este partido está
pudriéndose por la inmensa gusanera de caciques y caciquillos. Tiene más que los
monárquicos (...). Voy a irme con Pablo Iglesias. Él y su partido son lo único serio,
disciplinado, admirable, que hay en la España política‖ (Rodríguez-Puértolas, 1975: 108).
A partir de las nuevas ideas avanzadas, Galdós va modificando sus convicciones sociales,
como puede verse en su obra final y, naturalmente, en el teatro. La religión y el clericalismo
españoles le inquietan. La ignorancia de las masas, el analfabetismo y la incultura en general.
La convicción de que la tierra es para todos los hombres, no sólo para los ricos que la poseen.
En el Episodio Cánovas comienza a hablar de la necesidad de una revolución. En el drama
Casandra, de 1905, vuelve a mostrarse a favor de los desesperados. Se opone violentamente a
que el mundo esté dividido en ricos y pobres, a la injusticia, a la opresión (evocando la
primera estrofa de La Internacional). Le preocupa el estado de la agricultura, la vida
miserable de los campesinos, obligados, en muchas ocasiones a emigrar, a causa de la pobreza
y de la ignorancia. El regeneracionismo, con Joaquín Costa a la cabeza, le parece el modelo a
seguir. Y es el modelo para casi todas sus obras desde principios del siglo XX. Un tópico
regeneracionista, el concepto de una España enferma y hasta muerta, va apareciendo en sus
obras. Tópico que produce una sensación de pesimismo, presente desde el desastre del 98.
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Pero nuestro escritor nunca pierde el optimismo. Optimismo que se puede percibir en su
última novela, El caballero encantado donde, a partir de las ideas regeneracionistas, el
protagonista se salva y se va a convertir en uno de los forjadores de la España nueva. Ya
hemos visto su diferencia con Bueno de Guzmán, en Lo prohibido, con un final totalmente
diferente: pobre, castrado, abandonado por todos y finalmente, muerto. Galdós ha recobrado
(¿o adquirido?) la fe en el ser interno de la nación, fe por la cual trabaja febrilmente en su
obra. De ahì la recuperación de la frase calderoniana ―soñemos, alma, soñemos‖, con la que
titula un artículo, incluido en Memoranda, según el cual, si cada uno cumple con su trabajo y
sus obligaciones con convicción, será posible la redención de todo y de todos (Pérez G., 1977:
1258-1260). Otro ‗sueño‘ galdosiano es la salvación por medio de la educación, expresado
claramente en El caballero encantado: el descendiente del protagonista será maestro de
maestros y fundará veinte mil escuelas (Pérez G., 1977: 1131). Ideas semejantes aparecen en
varios dramas, como Casandra, Celia en los infiernos, La razón de la sinrazón.
El personaje central de Electra sería un ejemplo del optimismo galdosiano, un personaje
que se hace moderno, que se levanta contra las ideas de la vieja España y que se va abriendo
al trabajo y a la ciencia.
El escritor de las ciudades y del paisaje urbano comienza a asomarse al campo, a Castilla, y
a advertir en carne propia los problemas que ahí se multiplican (Rodríguez-Puértolas, 1975:
93-176).
Todas estas ideas de Galdós son otra de las causas que lo llevan al teatro. Ve que este
género establece un contacto mucho más directo con la gente, que permite más acercamiento
y transmite más directamente las ideas. Con ello busca ayudar a los hombres a romper
cadenas y a lograr una libertad espiritual y personal, prueba del compromiso que sentía hacia
los seres de su tiempo (Gil, 1974: 155-163).
Los dramas galdosianos reflejan todo esto: la transición social, relacionada con la
decadencia de la aristocracia y el nacimiento de una burguesía nueva, dinámica y liberal, en la
cual deposita el escritor su confianza. También criticará, en ciertas obras, la moral sexual
imperante, a partir del tema tradicional, el honor (Doménech, 1974: 227).
La línea dramática de Galdós experimenta un cambio a partir de Alma y vida estrenada en
1902 que, junto con Los condenados, significa un hito en su obra teatral aunque sean un
fracaso personal para él. Estas obras le producirán una reacción: el teatro no es sólo palabra;
hay también un aspecto artístico que no hay que olvidar, como dice un personaje en el
Segundo acto de Alma y vida: ―Juntaremos las dos poesías: el verso sonoro y la elegante ropa‖
(Pérez G., 1986: 549-564). A partir de ahí, aunque Galdós nunca olvidará el fondo en su obra,
se preocupará por la plasticidad como elemento decorativo.
En 1901 nuestro escritor había ido a Paris, ya con la idea de Alma y vida y allí descubre
una serie de novedades que llevará a sus dramas. Percibe que la vanguardia no es ya el
realismo, sino el simbolismo. Éste mostraba formas artísticas nuevas que reflejaban mejor el
espíritu y se oponían a la estética del realismo. Lo cual lo conduce a una serie de innovaciones
técnicas, como el uso de sugerencias en lugar de apelaciones directas, préstamos de otros
dramaturgos, como Shakespeare o Lope (Rubio, 1974: 173-193). A esta ―excursión a Parìs‖
se refiere en el Prólogo de Alma y vida. Donde hay también una respuesta a la falta de éxito
de la obra y una insistencia en la necesidad del contacto directo con el público: ―(...) en el
teatro, arte de persuasión inmediata y directa‖ (Pérez G., 1986: 526). En el mismo Prólogo
incluye ideas interesantes, como las que pueden verse en casi todo el teatro: ―El solemne
acabar de la España heráldica (...) y el pueblo vivo aún y con resistencia bastante para
perpetuarse, por conservar fuerza y virtudes macizas‖. Y explica una de las causas de su
origen: ―Nació Alma y vida del pensamiento melancólico de nuestro ocaso nacional, y este es
un asunto que dejarìa de serlo si fuese claro‖ (Pérez G., 1986: 527).
Galdós en su obra…
805
También analiza las causas destructoras del teatro: ―Mientras disfruta de exequátur el
género chico, contra el grande, se emplea toda clase de armas, así las más contundentes, como
las más sutiles‖, una de las cuales sería la moral de las señoras a las que tienen que tener en
cuenta los empresarios teatrales porque ―examinan si los libretos son pecaminosos o no‖, y si
no asisten pueden arruinar la presentación de las obras. Y con mucha ironía continúa:
No tienen la culpa de esto las buenas señoras, que así proceden para ganar el Cielo,
sin reparar en que ya lo tienen bien ganado con sus virtudes, ni los dignos sacerdotes
que las aconsejan, que éstos ven en dramas y comedias un vivero de pecados y justo
es que miren por la moral, según ellos la entienden (Pérez G., 1986: 529).
Anterior a este drama es Los condenados, que se puso en escena a fines de 1894. En su
prólogo también insiste Galdós en los valores del drama como forma de acercarse a la gente:
El fin de toda obra dramática es interesar y conmover al auditorio, encadenando su
atención, apegándole al asunto y a los caracteres, de suerte que se establezca perfecta
fusión entre la vida real, contenida en la mente del público y la imaginación que los
actores expresan en la escena. Si este fin se realiza, el público se identificará con la
obra. Se la asimilará, acabará por apropiársela, y es al fin el autor mismo recreándose
en su obra (Pérez G., 1986: 311).
Algo semejante afirmaría Freud después: es necesario que la obra emocione al público y le
produzca una catarsis; el tema y los actores le dan la posibilidad de identificarse con el
protagonista, con el autor. De no ser así, la obra carecerá de interés (Freíd, 1973: 1272-1276).
Pero el día del estreno, Los condenados no produjo en el público el efecto esperado. Y en
el Prólogo, Galdós se hace unas preguntas sobre las causas del ‗desacuerdo entre autor y
público‘. Con profundidad va analizando los motivos posibles del fracaso. Se alegra de que,
por lo menos, un crítico inteligente apreciara la obra en los valores que él había tratado de
transmitir: ―el propósito de dirigir los ojos del público, o más bien de la sociedad, hacia las
grandes cuestiones de conciencia, tan olvidadas en medio de la atmósfera positivista que nos
envuelve‖.
En este análisis que Galdós hace de Los condenados llega a darse cuenta de algunas de las
causas de la falta de éxito, como podría ser la moral elevada que conduce a los amantes al
purgatorio, moral que sin dificultades apreciaría un lector, pero tal vez complicada para un
público. ―Posiblemente es que éste fuera el punto en que la armazón de la obra comenzó a
resquebrajarse‖ (Pérez G., 1986: 314, 315). Autoobservación muy cuidadosa y honesta,
prueba de cómo Galdós era capaz de conocerse y conocer su obra en profundidad.
Hay cuestiones curiosas en la personalidad de nuestro escritor, como sería, por ejemplo, su
miedo al fracaso en la escena, que Díez Canedo explica a causa de ―su pasión por la obra
teatral, por el teatro, mayor quizá que por la novela misma‖ (Díaz, 1944: 223-225). Al mismo
tiempo que se representaban sus dramas escribió varias novelas, y nunca se supo de ninguna
preocupación por el éxito de ellas.
En la correspondencia de Galdós con José de Cubas se puede advertir, entre otras cosas,
algo que ellos conocían bien: la mediocridad del mundo teatral en ese tiempo y, a la vez lo
importante que era el teatro en la vida madrileña. Cuestiones que podrían explicar los fracasos
de algunos dramas galdosianos (Pérez G., 1982).
IX Congreso Internacional Galdosiano
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NOTAS
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Horacio to reflect Galdós himself‖, Roberto G. Sánchez, ―Galdós‘ Tristana anatomy of a
―disappointment‖. En Anales Galdosianos, XII, The University of Texas, Austin, Texas, 1977, p. 125.
2 ―It is possible that Galdós‘ own cynical attitudes toward a personal relationship with a woman are much
more manifest in the portrayal of Horacio that even Galdós himself realized‖, Gilbert Smith, ―Galdós
Tristana, and letters from Concha-Ruth Morell‖, en Anales Galdosianos, X. The University of Texas,
Austin, Texas. 1975, p. 117.
3 Todo ello está investigado y escrito pormenorizadamente por Walter T. Pattison, , ―Los Galdós en Cuba: la
primera generación‖, en Anales Galdosianos, XXI, Homenaje a Rodolfo Cardona, Excmo. Cabildo Insular
de Gran Canaria-Cornell University, Editorial Castalia, 1986, pp. 15-32.
4 Una posibilidad es que él mismo se estuviera caricaturizando en algunos de los personajes donjuanescos:
―Galdós was caricaturing his own behavior and attitudes from the viewpoint of a hostile critic‖, A.F.
Lambert, op. cit. p. 43.
5 ―Tres cartas inéditas de Emilia Pardo Bazán a Benito Pérez Galdós revelan el amor secreto que existió entre
ellos‖. en el diario Excélsior, México, Domingo 14 de Noviembre de 1971, p. 2B.
6 ―Y te confieso que muchas veces di en creer que a pesar de nuestras similitudes y con toda la estimación que
hacìas de mì, yo no te llenaba, al menos pasado cierto tiempo‖, Emilia Pardo Bazán, cartas a Benito Pérez
Galdós (1889-1890), Prólogo de Carmen Bravo Villasante, Ediciones Turner, Madrid, 1978, p. 95.
7 ―Psicológicamente es posible identificar a Galdós con el personaje de Orozco, ya que la Pardo Bazán se ha
reconocido en Augusta‖, Prólogo a Emilia Pardo Bazán, cartas a Benito Pérez Galdós, p. 8.
8 ―Horacio seems more obviously a self-projection of Galdós‖, A.F.Lambert, ―Galdós and Concha-Ruth
Morell‖, p. 43.
9 Resultan de gran interés estas palabras de Galdós, ya que son casi las mismas que Freud menciona cuarenta
años después, en 1923: ―Los casos de posesión diabólica corresponden a nuestras neurosis‖, Sigmund
Freud, ―Una neurosis demoniaca en el siglo XVII‖, en Psicoanálisis aplicado, p.59.
10 Benito Pérez Galdós, ―El fenómeno más visible de los tiempos actuales en cosas literarias es la decadencia
del teatro y el desarrollo de la novela‖, en Arte y crítica, ―Las Letras‖, Obras inéditas ordenadas y
prologadas por Alberto Ghiraldo, vol. II, Renacimiento, Madrid, 1923, p. 37.