La tetralogía de Torquemada como texto metaliterario: Una metaficción historiográfica

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LA TETRALOGÍA DE TORQUEMADA COMO TEXTO
METALITERARIO: UNA METAFICCIÓN
HISTORIOGRÁFICA
Patricia McDermott
No sorprende la atención crítica que se ha dedicado a la tetralogía de Torquemada (1889-
1895), dada su importancia como obra de la madurez de Galdós en su evolución hacia un
realismo espiritualista, una obra maestra de creación cómica en la comedia humana de sus
novelas contemporáneas.1 Ni es improbable pensar que, en la organización de su historia,
cuyo eje filosófico es la dialéctica entre el idealismo platónico y el materialismo aristotélico
llevada al día en su especifidad histórica de la España decimonónica, Galdós recordara una
manera tradicional de agrupar los textos de Platón en tetralogías. Tanto el diálogo socrático
registrado por Platón como la poética de Aristóteles son puntos de partida de la práctica y la
teoría de la novela inscrita en el proceso narrativo de la obra de ficción galdosiana, cuyo
modelo nacional es el Quijote, la llamada por Unamuno Biblia española. El texto de la
tetralogía que contiene invenciones de la genealogía de Torquemada, parodias de las
genealogías de las literaturas mítico-heroica y realista-antiheroica y del Becerro nacional,
implica su propia genealogía, todos los géneros que han engendrado la novela moderna,
monstruo híbrido, no sólo en prosa —crónica, cuento, sermón, ejemplar—, sino también en
poesía —épica, dramática, lírica—, desde la Antigüedad hasta la época contemporánea. A
través de una red de referencias y alusiones intertextuales, implícitas o explícitas, citas
textuales o tergiversadas y parodias de formas, tipos y estilos, la tetralogía llega a ser una
summa narrativa, un archivo del canon de occidente, en diálogo dinámico con la cuestión
palpitante del naturalismo y el renacimiento del idealismo. En su libro ya canónico sobre el
canon Harold Bloom destaca un triunvirato de Dante, Shakespeare y Cervantes (Bloom, 1994:
428), además de la Biblia; en el texto de Galdós la memoria de los textos maestros, sagrados y
profanos, que han formado el imaginario occidental/español persisten, pero en la evolución de
cosmovisiones la mentalidad moderna es distinta, por lo cual el diálogo intertextual es un
juego irónico.
La dialéctica virtual sintetizada en el texto, que representa la dialéctica vital entre el pasado
y el presente en el mundo histórico fuera del libro, espera su transformación o conversión en
el imaginario y la conciencia del lector. En su práctica novelística Galdós formula las
características de un futuro postmodernismo —la autorreflexión sobre la relación arte/vida y
la relación autor/lector en el proceso de la producción, transmisión y recepción de la obra,
más la autoconciencia acerca de su relación paradójica con el corpus literario del pasado—
que Linda Hutcheon reconoce datan probablemente de Homero, ciertamente de Cervantes y
Sterne (Hutcheon, 1988: 41). En su poética del postmodernismo Hutcheon, privilegiando la
parodia como el modo por excelencia de la autorreflexividad formal, sostiene que «it is
precisely parody —that seemingly introverted formalism— that paradoxically brings about a
direct confrontation with the problem of the relation of the aesthetic to a world of significance
external to itself, to a discursive world of socially defined meaning systems (past and present)
—in other words, to the political and the historical» (22). En cuanto a la novela Hutcheon
denomina esa confrontación entre el discurso estético-cultural dentro y el discurso socio-político
fuera del libro historiographic metafiction. Redefiniendo la parodia como «repetition
with critical distance that allows ironic signalling of difference at the heart of similarity» (26),
Hutcheon señala las funciones dobles del uso de la parodia: continuidad/cambio,
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autoridad/transgresión, distanciamiento/identificación. La parodia implica al artista y su
público como cómplices en la actividad de interpretación y Hutcheon reconoce el placer del
lector según el grado de su participación en el juego irónico, lo que ella llama intellectual
bouncing.
En retrospectiva se puede considerar la tetralogía de Torquemada, como otras novelas
contemporáneas de Galdós, precursora de la llamada metaficción historiográfica. La
ambigüedad de la relación entre historia y ficción se resume en la ambivalencia de la palabra
historia que en su uso en el texto de la tetralogía puede significar hecho real o invención
ficticia, verdad o mentira. Tanto la historiografía como la ficción novelesca implica una
selección de elementos narrados según el criterio y punto de vista del escritor para surtir
efecto en un público lector. En un diálogo sobre la historiografía de la Revolución francesa,
Zárate recomienda a Torquemada la revisión positivista (de Tocqueville, Taine) de una
historiografía que legendariza el pasado (TP, I xii, 317); en el juego de perspectivas literarias
en la pretendida historia verdadera de Torquemada, entre la épica mitificadora y la baja
comedia desmitificadora, se insinúa la narración realista a la Galdós, entre bromas y veras,
como el justo medio (la aurea mediocritas aristoteliana) en los que Gamborena llama
«tiempos de muchísima prosa y de muchísima miseria y poquedad de ánimo» (TSP, I xi, 533).
Torquemada es partidario de la prosa en contra de la poesía por ser más científica; pero es por
su boca, como incipiente crítico literario de tertulia, que el autor ironiza las etiquetas técnicas,
incomprensibles para el lector no iniciado en la jerga de la crítica periodística, que intenta
interpretarlas según su uso en el habla cotidiana: ―—Ñales! —decía en cierta ocasión—, ¿qué
querrá decir esto de clásico? ¡Vaya unos términos que se traen estos señores! [...] Pues y esto
del romanticismo, ¿qué será? ¿Con qué se come esto? [...] ¿Y qué significa realismo, que aquí
no es cosa del rey, ni Cristo que lo fundó?‖ (TP, I iii, 274-5) Parece que el autor se
autoironiza en el personaje de Torquemada quien, en su acelerada ilustración por medio de
discusiones y lecturas de periódicos y enciclopedias, antes de leer la Historia de España lee el
Quijote por entero, apropiándose ―infinidad de ejemplos y dichos, como las monteras de
Sancho, peor es meneallo, la razón de la sinrazón y otros que el indino aplicaba muy bien,
con castellana socarronerìa, en la conversación‖ (TP, II viii, 371) —ídem el canario Galdós en
estas y otras novelas que se entrelazan intertextualmente con el Quijote e intratextualmente
entre sí, cuya voz narradora conversacional se distingue por su tono de socarronería o guasa.
Sin embargo, un trasunto más obvio del autor como cronista social, es el periodista el
licenciado Juan de Madrid, ―cronista tan diligente como malicioso de los Dichos y hechos de
don Francisco Torquemada (...) uno de los más activos y al propio tiempo más guasones
historiógrafos de la vida elegante (...) señalaba con gran escrúpulo de fechas los progresos del
transformado usurero en el arte de la conversación‖ (TP, I i, 263-4). Tanto el paródico nombre
de pluma como el paródico título de la obra indican la evolución histórica de la crónica en su
versión del mundillo elegante en la prensa diaria. Citada por el narrador como fuente de
verificación histórica entre otras crónicas no siempre fiables, la crónica dentro de la crónica es
una duplicación interior en el juego metaliterario del proceso de documentarse el narrador
(que igualmente pretende amistad con sus personajes) y del proceso de trazar la
transformación socio-cultural del protagonista por el desarrollo de su lenguaje a través de la
tetralogía como texto metalingüístico. Al republicar su propia cronica sobre el discurso de
Torquemada en el banquete de homenaje, la acotación sobre la recepción por parte de Juan de
Madrid entabla un juego de muñecos rusos dramático-narrativos: el cronista narrador observa
al cronista observando el espectáculo del orador, apuntando su reacción que indica que
el punto de vista del observador siempre colorea la interpretación de lo que se oye o se ve,
en este caso una óptica compartida: ―Lo que veo es que es un guasón de primera‖ (TP, III
viii, 453).
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―Guasón está el tiempo‖, proclama Torquemada cuando Rafael, quien se prepara para
suicidarse con la ayuda inconsciente de aquél, explica su cambio de damas por reyes al citar
el primer verso del romance de Lanzarote y el orgulloso (TP, III xii, 473). Antes de su
suicidio romántico a lo Werther, es el último destello del humorismo que Rafael había
definido con ironía romántica como la risa ante un mundo vuelto al revés para él. La cita
paródica en la escena paródica de caballero andante y escudero, parodia de la misma vena de
parodia minada en el Quijote, conecta con el momento histórico decimonónico cuando la
aristocracia en decadencia capitula ante el reinado del nuevo capitalismo; el realista Galdós se
sirve de los romances caballerescos como su maestro Cervantes de los libros de caballería
para subrayar la ironìa histórica de la ―¡Triste fin de una raza!‖ (TP, III xi, 472). La relación
paródica de los antagonistas, Rafael ridiculizado por Torquemada como ―caballerete andante‖
y Torquemada endemoniado por Rafael como ―la bestia‖, es múltiple y compleja. Con motivo
de la ceguera/capacidad visionaria de Rafael, el mito o la alegoría de la caverna de Platón
entra en el segundo libro para reforzar el hilo de la imaginerìa bìblica ―luz/tinieblas‖
introducida en el primero. Rafael se autodefine como defensor del idealismo, Torquemada
como positivista y aristotélico; pero es ―el bello ideal‖ de éste que es el ritornelo desde el
final del segundo libro, cuando significa la unión familiar, pasando por el progreso científico
e industrial en su discurso de tribuno, hasta el final del cuarto, cuando significa un buen
capital para la inversión, o sea, el vil metal. Para Rafael ―lo más bello‖, el patrimonio artístico
y cultural que se queda en manos del nuevo dueño del palacio de Gravelinas que se convierte
en Rastro, es el motivo del último desengaño que le lleva a contemplar el suicidio. Rafael, con
cara y poses del Cristo iconográfico, como ―filósofo solitario‖ (TP, III iv 429), cuyos celos de
Torquemada con motivo de su hermana Fidela y la obsesión con el potencial adulterio de ésta
implican un oculto deseo incestuoso, es figura paródica de Hamlet y sus monólogos son
parodias de los soliloquios del príncipe de Dinamarca; igualmente los monólogos interiores o
en estilo libre indirecto de Torquemada. To be or not to be se parodia en los últimos dilemas
materiales/espirituales de Torquemada/Jamle: comer o no comer para curar el cuerpo, dar o
no dar la capa (emblema de la caridad) para salvar el alma.
Torquemada como agonista es parodia del tipo literario del avaro o usurero de la comedia
de costumbres y el narrador llama la atención desde el principio a su metamorfosis,
contextualizándola en la dialéctica histórica del cambio social y el desarrollo de la clase
media: ―Viviendo el ―Peor‖ en una época que arranca de la desamortización, sufrió, sin
comprenderlo, la metamorfosis que ha desnaturalizado la usura metafísica, convirtiéndola en
positivista‖ (TH, ii, 14-15). El proceso de su metamorfosis en homme moyen sensuel, quien
desde sus orígenes en los bajos fondos asciende a la alta sociedad por un proceso de
educación sentimental, social y cultural, da lugar a otra disquisición del narrador como
historiador, no sólo social sino también literario, con respecto al preceptor de Torquemada,
Zárate, quien se identifica como la versión moderna del pedante clásico: ―Ni existe ya el puro
pedante literario, con su hojarasca de griego y latìn‖ (TP, I, xi, 314). Reconociendo la
desaparición reciente de los tipos genéricos en el proceso de nivelación social ―en el lento
ocaso del mundo antiguo‖ (312), el narrador pasa revista a los tipos que va parodiando en su
revisión realista —el militar (Valiente), el avaro (Torquemada mismo), el Don Juan
(Morentín), el beato (la beata Cruz del Aguila)— en una taxonomía que suena a parodia del
ubi sunt: ―Todo eso pasó‖.
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El pedante es la piedra de toque en la transformación literaria del tipo desde el arquetipo de
la comedia clásica antigua, pasando por el tipo de la commedia dell‘arte, el sainete y la
comedia neoclásica, hasta parar como persona en la casa de ficción realista, que el narrador
autoironiza de su acostumbrada manera de guasa: ―el pedante se ha perdido en las mudanzas
de trastos desde la casa vieja de las Musas a este nuevo domicilio en que estamos y que aún
no sabemos si es Olimpo o qué demonios es. ¿Dónde está, a estas fechas, el graciosísimo
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jorobado de la Derrota de los pedantes?3 En el limbo de la historia estética‖ (TP, I xi, 313). El
autor resucita a los tipos en la memoria del texto que compone, sombras literarias en el juego
paródico que iluminan las formas presentes en el presente histórico de la novela. El personaje
de la estética realista es la imagen viva en síntesis irónica entre el arquetipo ideal y su
caricatura. El ejemplo más destacado se encuentra con relación al tópico del Viejo y la Niña,
sacado de la commedia dell‘arte en su versión española del sainete dieciochesco y su
antecedente en el entremés cervantino, adaptado por Moratín en su nueva comedia de
costumbres neoclásica; el ‗sì de las niñas‘ es el contrapunto al cortejo de Torquemada y
Fidela, y el patrón sainetesco un punto de referencia constante en relación con su noviazgo,
boda y vida conyugal. El mismo personaje es autoconsciente del modelo dramático y recela
desempeñar el papel ridìculo de viejo de sainete: ―Poseìa fortuna suficiente (bien ganadita con
su industria) para no hacer el monigote delante de nadie, y eso de ser él personaje de sainete
no le entraba..., ¡cuidado!‖ (TC, I iii, 90). Por ser la niña realista en cuanto a salvar la
economía familiar y, a pesar de ser como Emma Bovary lectora de novelas, por restar fidel a
la tradición de fidelidad conyugal, el desarrollo del tópico defrauda las expectivas del sainete
y la comedia neoclásica, tanto como las de la comedia de honor, el drama de familia
(Echegaray) y la moderna novela de adulterio implicadas en el texto galdosiano. En cuanto al
desarrollo de Torquemada como ―usurero de sainete‖ (TP, II iii, 345), el narrador nota la
revisión de los comentadores sociales cuando Torquemada sale a la vida pública nacional: ―no
le encontraban ni tan grotesco ni tan horrible como la leyenda le pintó, y esta opinión daba
lugar a grandes polémicas sobre la autenticidad del tipo‖ (TP, II iii, 345). Polémicas que
sugieren el debate en la recepción crítica sobre la representación y el significado histórico del
tipo en su nueva reencarnación textual.
Es en el segundo libro que el narrador llama la atención en su juego metaliterario sobre la
ficción historiográfica nacional, enfocándola en el tercero en el contexto de la polémica
contemporánea europea sobre el naturalismo en la novela. El primer libro, cuyo título junto
con el apellido del protagonista relaciona su pequeña historia con la grande de la
ortodoxia/heterodoxia nacional, trata de la lucha de conciencia socio-moral del protagonista
desde el punto de vista escatológico de Juicio Final. Además del punto de referencia principal
en el Evangelio (el Sermón de la Montaña), insinúa en las figuras de Bailón y la tía Roma dos
puntos de referencia de la literatura sagrada y profana de la cruce medioevo-renacimiento: La
Divina Comedia de Dante y La Celestina de Rojas. Los ecos paródicos del idealismo de la
alegoría cristiana (parodia a lo divino de la épica clásica) y del bajorrealismo picaresco
(parodia del amor cortés) entran en juego en los personajes paradójicos de la comedia humana
realista. Bailón (nombrado por el santo que bailaba ante el áltar de la Virgen), ex-cura
católico, profeta de la nueva religión positivista de la Humanidad, con la apariencia de una
figura heroica pintada por Miguel Angel en la Capilla Sixtina, ―Era más bien un Dante echado
a perder‖ (TH, iii, 24). La trapera, la tìa Roma (corrupción de Jerónima, según la suposición
del narrador, nombrada por el Doctor de la Iglesia traductor de la Biblia en latín), es la voz
evangélica de la caridad, voz profética en su composición de lugar de la cama de
Torquemada, que ella rechaza, como el lecho de la muerte, puerta del infierno; es una parodia
de un ejercicio ignaciano a la cual Torquemada contesta con una maldición, inversión satánica
del Ave María, para desarmar lo que él percibe es maleficio. El cuarto libro, en la estructura
circular de la tetralogía, marca un regreso al punto de vista original escatológico, complicado
por los otros puntos de vista introducidos en la red de intertextualidad y parodia en los dos
libros de en medio. En el drama de salvación final, con sus parodias del sermón y el examen
de conciencia paralelas a las del libro primero, el refuerzo de las alusiones a la picaresca, el
misticismo, y el auto sacramental españoles subraya la lección de historia literaria
contemporánea dentro de la tetralogía: que tanto el naturalismo como el renacimiento del
idealismo decimonónicos tienen sus raíces en la tradición española.
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Dejando aparte el paródico discurso de Torquemada ante los hombres públicos, que
paradójicamente contiene la moraleja social de la novelística galdosiana —conciencia, trabajo
y amor al prójimo—, la lectura de unas secciones clave de autorreflexión sobre el arte de
narrar, en cuanto a su relación con la vida, la relación lector/auditor y la relación paródica con
otras formas literarias, intentará ilustrar la tetralogía como texto metaliterario/ficción
historiográfica.
La segunda parte del libro segundo, que lleva un juego de perspectivas referenciales en la
palabra cruz del título, abre con un retrato de Cruz del Aguila como un general dictador a
nivel de la familia, describiendo la batalla diaria contra la pobreza de ―aquella sublime
hormiga‖ en términos de una campaña militar (TC, II i, 163-165). El juego de perspectivas -
grande/pequeño, público/privado, sublime/ridículo- y el tono de épica burlesca se acentúan en
la narración (TC, II vii, 197-201) de la visita de Cruz y Rafael, de pura cepa cervantina, a la
chabola de su antigua criada, Bernardina, en el centro de un muladar, mitad gallinera/ mitad
fábrica de fuegos artificiales, para arreglar el asunto de la provisión de comestibles y el
desempeño de prendas en preparación para un banquete en honor del novio Torquemada en
casa. El suegro de Bernardina, Hipólito Valiente, veterano de la campaña de Africa donde
habìa servido bajo el mando de Prim, ―el héroe de los héroes del Mogreb‖ (200) aparece por
detrás de un montón de basura. Es el miles gloriosus en su versión española de matamoros del
imperialismo-colonialismo decimonónico, descendiente del reconquistador medieval (el
nombre Hipólito resume el proceso de transmisión cultural occidental/nacional desde la
mitificación griega a través de la canonizacón legendaria cristiana hasta la desmitificación
realista). Es gran amigo de Rafael, ―que gozaba lo indecible oyéndole contar sus hazañas, las
cuales en boca del propio héroe de ellas, resultaban tan fabulosas como si fuera el mismísimo
Ariosto quien las cantase‖ (198-199).4 La referencia a la exageración en la invención fabulosa
de la épica culta renacentista en su reelaboración de la primitiva canción de gesta sitúa ―aquel
romancero familiar‖ (201) del nuevo Orlando furioso, soldado raso convertido en vigilante de
Consumos, en la tradición de la poesía épica que canta las armas y el hombre desde la clásica
griego-latina hasta decantar en la novela histórica, el Episodio Nacional del propio Galdós. La
duplicación interior de un ‗episodio nacional‘ en este pasaje es una parodia intratextual que
llama la atención, en el modo de historiar la historia, entre la veracidad de hecho y la verdad
poética, o sus opuestos, en el testimonio de actor y la reconstrucción de historiador,
ironizando la posición del autor realista que se mete por ―la calle de en medio‖ e implicando
su divergencia de la visión militarista:
Estas y las subsiguientes maravillas las oía Rafael con grandísimo contento, sin que
lo atenuara la sospecha de que adolecían del vicio de exageración, cuando no de la
mentira poética forjada por el entusiasmo. (...) todo lo narraba Valiente con tanta
intrepidez en su retórica como en su apellido, pues cuando llegaba a un punto
dudoso, o del cual no había sido testigo presencial metíase por la calle de en medio, y
allí lo historiaba él a su modo, tirando siempre a lo romancesco y extraordinario
(199).
El efecto de la narración en su recepción por el ciego demuestra el papel importante de la
épica en la formación, propagación y continuación histórica de la mentalidad nacional
tradicionalista:
Para Rafael (...) era un consuelo y un solaz irreemplazables oír relatar aventuras
heroicas, empeños sublimes de nuestro Ejército, batallas sangrientas en que las vidas
se inmolaban por el honor. ¡El honor siempre lo primero, la dignidad de España y el
lustre de la bandera siempre por cima de todo interés de la materia vil! (199-200).
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Con ironìa autorreflexiva, el ‗pim, pam‘ de la narración de la acción masculina (Historia)
se yuxtapone con la relación de la charla doméstica de las mujeres (historia): ―en la puerta de
la casa, sentadas una frente a otra con familiar llaneza, Cruz y Bernardina platicaban sobre
combates menos ruidosos, de los cuales ningún historiador grande ni chico ha de decir jamás
una palabra‖ (201). El narrador como ‗historiador chico‘ se contradice inmediata y
burlonamente: ―—Necesito dos gallinas— habìa dicho Cruz como introducción‖.
Es en la primera parte del tercer libro, donde se descubre el purgatorio mundanal dentro del
huis clos de la familia, que, dentro del marco literario referencial de la crónica de sociedad
periodística, casi a medio camino en la tetralogía, se enfoca la novela contemporánea española
y francesa, en una parodia de la conversación/cortejo de salon littéraire de la alta comedia
entre Fidela y Morentín (TP, I ix, 301-307). Esto sigue inmediatamente después de la
discusión entre Rafael y Morentín sobre la moralidad social que gira alrededor de la acusación
de adulterio entre éste y su hermana (TP, I, 295-301). Para despistar a Cruz, Morentín explica
las voces airadas por tratar de una disputa sobre la música de Wagner y las novelas de Zola
(301). El nombre de Zola evoca la gran polémica literaria transpireneica sobre el naturalismo
e introduce de manera explícita la teoría y práctica de la novela naturalista de Zola como
intertextos de fondo en el subsiguiente desarrollo de la narración.5 Queda entre líneas en el
siguiente capítulo el nombre implícito de Tolstoi, cuya anarquía cristiana iba filtrando en el
imaginario europeo/galdosiano, al cortar Fidela la recomendación hecha por Morentín,
―siguiendo la moda a la sazón dominante, la obra última de un autor ruso‖ (TP, I ix, 303).
Fidela, de casada, tiene el dinero y el ocio para satisfacer su afición de lectora en el consumo
de novelas francesas y españolas que le regala Morentín; la lista de sus lecturas indica una
tipología de sub-géneros que se parodian en el curso de la tetralogìa: ―Leìa todo, lo bueno y lo
malo, sin hacer distinciones muy radicales, devorando lo mismo las obras de enredo que las
analìticas, pasionales o de caracteres‖ (TP, I ix, 302). Pero no le faltan criterios de lectora con
los cuales el propio novelista entabla un diálogo irónico en su propia composición novelística,
estimulando la autoconciencia de su lector. Fidela no termina los libros cuyo desenlace
adivina o cuya tramitación no ofrece novedad y, como mujer positivista, no confunde la vida
con su representación ficticia: ―es decir, que las novelas, aun las de estructura naturalista,
constituían un mundo figurado, convencional, obra de los forjadores de cosas supuestas,
mentirosas y fantásticas, sin que por eso dejan de ser bonitas alguna vez, y de parecerse
remotamente a la verdad.‖ (302). Como copias de la vida, Fidela sólo admite el retrato en
pintura y en literatura las memorias, ―es decir, relaciones de lo que le ha pasado al que escribe
(...) y cuando leo memorias, aunque sean tan pesadas y tan llenas de fatuidad como las de
ultratumba [del católico Chateaubriand], no sé dejar el libro de las manos‖ (302).
Procediendo por suspense y por sorpresa, continuamente defraudando expectativas, la
narración de la tetralogía se presenta como una memoria autorial con retratos vivos de sus
biografiados, rememorando las memorias de otros narradores autoconscientes, a la luz
paródica de la memoria literaria histórica. El proceso culmina en el libro cuarto con respecto a
Torquemada y Gamborena, el San Pedro del título. Gamborena pregunta a Torquemada por
qué le llama San Pedro y éste le cuenta ―una historia de mis buenos tiempos‖ (TSP, I iii, 488),
que remite al lector al episodio del mendigo y la donación de la segunda capa en el libro
primero. El significado irá revelándose poco a poco en la relación Torquemada/Gamborena en
cuanto al Juicio Final, cuya sombra literaria paródica será la alegoría calderoniana del auto
sacramental No hay más fortuna que Dios y sus dos capas del Bien y del Mal. En casi su
último momento de lucidez, Torquemada vuelve en la memoria a sus orìgenes: ―Ahora me
acordaba de un sucedido..., allá..., cuando era muchacho..., y lo veía tan claro como si me
encontrase en aquel momento histórico‖ (TSP, III viii, 659). Y cuenta la historia picaresca de
su llegada a Madrid y la mala pasada que jugó en venganza de su condición de desamparado,
confesión jocosa en las postrimerías de su pecado original —‖¡Cosas de muchachos!‖ (660).
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Gamborena la recibe como muestra de su ―falta de unción religiosa (...) y la rebeldìa de su
espíritu ante el inevitable tránsito‖ (660). En la narración de su colapso después de la
comilona gargantuana en la trastienda de Vallejo, la observación clínica de los síntomas de un
incidente cerebral continúa el uso de la ciencia médica como punto de referencia con respecto
al segundo Valentín (un caso de teratología, parodia del mito rousseauniano del salvaje noble)
y sus padres, recordando que la historia de la medicina desde Galeno hasta Charcot corre
paralela con la historia de la literatura en la tetralogía. En la descomposición corporal de
Torquemada se fusiona el naturalismo francés con la picaresca española, la patología
científica con la escatología tradicional (en su doble sentido), parodia del transitus mundi
barroco (no hay que olvidar que el yerno médico se llama paródicamente Francisco Quevedo),
tópico que continúa la cosmovisión religiosa medieval tanto como la voz eclesiástica del
padre Gamborena.6
Gamborena, el conquistador de almas, es el tercero del trío de conquistadores parodiados
en la tetralogía: el militar, el amoroso y el eclesiástico. El narrador le presenta en retrato (TSP,
I iii, 489); es figura complementaria a las de Bailón y Valiente, un miles gloriosus sacerdotal,
católico a machamartillo: ―Salì para misionero, que en cierto modo es oficio semejante al de
la guerra, y heme aquí que he ganado para mi Dios, con la bandera de la Fe, porciones de
tierra y de humanidad tan grandes como España‖ (TSP, I iii, 494). Su relación con las
hermanas del Aguila es paralela a la de Valiente con Rafael en su capacidad de enardecer la
imaginación con sus memorias de las misiones de ultramar:
Cuando, a instancias de las dos señoras, Gamborena se lanzaba a referir los
maravillosos episodios de las misiones en Africa y Oceanía, epopeya digna de un
Ercilla, ya que no de un Homero que la cantase, quedábanse las dos embelesadas.
Fidela, como los niños que oyen cuentos mágicos; Cruz, en éxtasis, anegada su alma
en una beatitud mística y en la admiración de las grandezas del Cristianismo (TSP, I
v, 500).
La narración de viajes y aventuras del guerrero de Cristo es la última transformación de la
tradición homérica que ya se había cristianizado y españolizado en la epopeya de la conquista
de America, descendiente de la de la Reconquista, narración convencida del papel de la
misión evangelizadora universal en la misión civilizadora de Occidente, pero consciente
también en el siglo XIX de su complicidad en la misión comercial del imperialismo
colonialista. El narrador llama la atención en su apreciación crítica del arte de narrar de
Gamborena sobre la autoconciencia de los recursos que utiliza en su arte para enseñar
deleitando, parodia, exoticista y naturalista a lo divino en la época darwiniana, del arte de
narrar realista del propio autor:
Y él ponía, de su copioso ingenio, los mejores recursos para fascinarlas y hacerles
sentir hondamente todo el interés del relato, porque si había de sintetizar con rasgos
admirables, también puntualizaba los sucesos con detalles preciosos, que suspendían
y cautivaban a los oyentes. A poco más, creerían ellas que estaban viviendo lo que el
misionero les contaba. [...] ¡Y qué bien sabía el narrador combinar lo patético con
lo festivo para dar variedad al relato, que a veces duraba horas y horas (TSP, I v,
500-501).
En cuanto a la recepción, Fidela recibe ―el cuento de nunca acabar‖ (502) de su odisea,
como Las mil y una noches, de puro entretenimiento que no tiene nada que ver con su vida;
Cruz internaliza la enseñanza y, como Santa Teresa enardecida por los libros de caballería, su
antigua ironía cósmica7se convierte en una visión mística que la lleva a una vida caritativa
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activa de santa laíca en el siglo cuyo pragmatismo templa las exageraciones de las leyendas
hagiográficas de otra época. Paradójicamente, la parodia de la beata en la figura de Cruz,
figura complementaria de la tía Roma, puede ser la encarnación textual de la moral social de
la tetralogía.
Durante su última enfermedad, en su regreso a la infancia, Torquemada suele pedirle un
cuento a Gamborena; el misionero de casa utiliza conscientemente su arte de narrar, como
estrategia de didáctica religiosa, en su misión de convertirle y salvar su alma: ―Y creyendo
Gamborena que, aprisionada la imaginación del enfermo, fácil le sería cautivar su voluntad,
referíale estupendos episodios de su poema evangélico‖ (TSP, III ii, 624). Torquemada se
deja seducir a nivel de contar, pero no en cuanto a la ejemplaridad de contenido: ―Pensaba
más bien que todo aquello había ocurrido en otro planeta y que Gamborena era un ser
excepcional, historiador, que no inventor, de tan sublimes patrañas. Teníales por cuentos para
niños grandes o para ancianos enfermos‖ (625). El esceptisismo positivista, que comparte con
la mujer muerta, de los momentos en que piensa que va a salvarse la vida histórica y se
preocupa con su gran proyecto de salvar la economía del país convirtiendo la Deuda Exterior
en Interior, cede, en los momentos de recrudecimiento de la enfermedad, ante el miedo del
Juicio Final, cuando se dedica al negocio de salvarse la vida eterna por medio de la agencia de
Gamborena. La ironía lingüística de la diferencia de la interpretación sagrada o profana de la
palabra salvarse (TSP, III ix, 661) anticipa la burla final de la última palabra de Torquemada
conversión. Gamborena, que había observado ―en la mirada del moribundo la expresión
irónica que en él era común cuando hablaba de cosas de ultratumba‖ (TSP, III x, 666), se
vuelve escéptico y pregunta: ―¡Conversión! ¿Es la de su alma o la de la Deuda?‖ (667). Si el
ministro sagrado no contesta, el narrador profano tampoco. El narrador realista de finales del
siglo XIX, entre lo natural y lo sobrenatural, en vísperas del siglo del principio de la
incertidumbre, es un burlador en el espacio liminal entre lo finito y lo infinito; termina la
tetralogía de manera autoconsciente en una aporía anticlimáctica del sub-género dubitatio
(―Pero aquì entra la inmensa duda‖): bien pudo Torquemada salvarse o condenarse - ―Pero no
afirma ni una cosa ni otra... ¡cuidado!‖ (668). Es un guiño al lector autoconsciente que la
interpretación queda con él.
La interrogación/deconstrucción del lenguaje, la conclusión abierta, la aporía, serán
características del postmodernismo. Según Linda Hutcheon, ―The challenging of certainty, the
asking of questions, the revealing of fiction-making where we might once have accepted the
existence of some absolute ―truth‖ — this is the project of postmodernism‖ (Hutcheon, 1988,
48); cita a Frederic Jameson al llamar el postmodernismo un concepto periodizante, ―whose
function is to correlate the emergence of new formal features in culture with the emergence of
a new type of social life and a new economic order‖ (37). En la tetralogía de Torquemada el
juego dialéctico de estilos antiguos y modernos en confrontación con el tiempo histórico
contemporáneo, revela la dialéctica en la vida social entre el nacionalcatolicismo tradicional y
el materialismo capitalista, cuestión que queda abierta hasta hoy, con el bello ideal de la
caridad evangélica siempre elusivo. El dilema presentado en la tetralogía
—materialismo/idealismo— sigue teniendo actualidad global y la manera de su presentación
por el juego paródico de convenciones literarias/cosmovisiones históricas, de origen
cervantina, es precursora de la novelística modernista y postmodernista española y europea
del siglo XX.8
IX Congreso Internacional Galdosiano
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BIBLIOGRAFÍA
ARENCIBIA, Y. ed.: Creación de una realidad ficticia. Las novelas de Torquemada, Madrid, Editorial
Castalia, 1997.
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BERKOWITZ, H. C.: La Biblioteca de Benito Pérez Galdós, Ediciones El Museo Canario, 1951.
BLOOM, H.: The Western Canon. The Books and School of the Ages, New York/San Diego/London,
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HUTCHEON, L.: A Poetics of Postmodernism. History, Theory, Fiction, New York/London, Routledge,
1988.
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PÉREZ GALDÓS, B.: Las novelas de Torquemada, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
PRADO ESCOBAR, M. del: ―Alusiones literarias y retóricas‖, Creación de una realidad ficticia, Madrid,
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La tetralogía de Torquemada…
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NOTAS
1 Consciente de entrar en un diálogo intertextual con la existente crítica sobre la tetralogía y por ser ésta muy
extensa, sólo se va a citar: Arencibia (1997), especialmente los ensayos de Kronik, del Prado Escobar y
Avila. Las referencias a la tetralogía en el texto se citan por Las novelas de Torquemada (2001) con las
siglas: TH (Torquemada en la hoguera), TC (Torquemada en la cruz), TP (Torquemada en el Purgatorio),
TSP (Torquemada y San Pedro).
2 Otros tópicos parodiados son: O tempora o mores, carpe diem, beatus ille.
3 Obra en prosa de Moratín de sátira literaria, en la cual las Musas echan del Parnaso a los malos poetas.
4 Una cita de Ariosto cierra la primera parte del Quijote y el Orlando furioso es uno de sus intertextos. Por ser
la parodia del Quijote la más importante y la más obvia, que merece un estudio aparte, se la ha pasado por
alto en la mayoría de los casos.
5 Hay 9 novelas y 8 obras de teoría/crítica literaria de Zola en el catálogo de Berkowitz (1951).
6 El último verso del soneto de carpe diem de Góngora («en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada»),
tanto como las palabras del Esqueleto en el auto calderoniano, es motivo en la última parte.
7 ―El humorismo del destino adverso es horrible, ¿verdad? ¡gasta unas bromas Dios Omnipotente!... Crea
usted que no puedo menos de ver todo eso de la inmortalidad y de la eterna justicia por el lado cómico.
¿Qué hizo Dios, al crear al hombre, más que fundar el eterno sainete?‖ (TC, II ii, 170).
8 Torquemada anticipa a Bloom (1994), quien denomina el modernista/postmodernista siglo XX la Edad
Caótica, llamando el estado de la literatura y las artes en la segunda mitad del siglo diecinueve «el más
completo caos‘» (TSP, I xi, 522).