Leyendo Torquemada a la luz europea

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LEYENDO TORQUEMADA A LA LUZ EUROPEA
Francisco Estévez
Poco tiempo después de llevar a planchas el último volumen de Torquemada1 y si no
empezada la escritura, muy probablemente al menos con las ideas revoloteando por su magín
a tenor de los acontecimientos nacionales, Galdós criba las reflexiones vertidas en sus ya
obsoletas ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖ de 1870 con la
redacción del discurso de ingreso en la Academia, ―La sociedad presente como material
novelable‖, de 1897. Donde antaño proponìa a la clase media como gran modelo y fuente
inagotable2 que representa al hombre del siglo XIX, ahora detecta:
una informe aglomeración de individuos procedentes de las categorías superior e
inferior. La descomposición de ambas familias: de la plebeya que sube; de la
aristocrática que baja, [y] esa zona media de la ilustración, de las carreras oficiales,
de los negocios, que vienen a ser la codicia ilustrada (Galdós, 2004: 110).
La época referida por el ensayito de marras bien puede acoger aquellos escasos años que
separan la estéril revolución septembrina de 1868 de la Restauración, en 1874. Precisamente
cuando configura el aspecto principal de la identidad del usurero Torquemada, quien duplica
en aguas revueltas las deudas adquiridas, según se nos advierte en el arranque de la novela
homónima. Galdós retoma allí un personaje muy secundario, con apariciones aun de puntillas
en Lo prohibido y El doctor Centeno, donde es comparado por el joven estudiante y gran
devoto de Balzac, Aria Ortiz, con el famoso avaro Gobseck: ―hombre feroz y frío con facha
de sacristán que prestaba a los estudiantes‖, observemos que la comparación la realiza un
personaje secundario, no el narrador. El usurero también queda esbozado en La de Bringas y
en Fortunata y Jacinta, donde se insiste en su ―aire clerical‖ y, con vehemencia, en su
característica principal, el lenguaje
hablaba separando las palabras y poniendo entre los párrafos asmáticas pausas, de
modo que el que le escuchaba no podía menos de sentirse contaminado de
entorpecimientos en la emisión de aliento que acompañaba sus fatigosos discursos…
La distancia entre los volúmenes que ulteriormente dan desarrollo narrativo al avaro ha
sido motivo de amplia discusión, cuando no de velada crítica. Sin embargo, en dichos textos
fermenta la doble crisis que padeció el novelista, resumida brillantemente por Stephen
Gilmann3 y anticipada por nuestro mejor crítico, Leopoldo Alas. Una crisis de carácter
estético, con plasmación en las cada vez más gruesas deficiencias que muestra un declinante
movimiento naturalista en su intento de comprensión de la realidad, y otra crisis, de tenor
social, centrada en la desconcertante metamorfosis de la España de fin de siglo. Si a ello
sumamos la problemática situación del autor, con su polémica entrada a la Academia y su
preocupante situación financiera, que le obliga a iniciar el litigio con la casa editora La
Guirnalda, comprobamos que ambas crisis alcanzan desarrollo pleno en un momento singular.
El momento en que el desgaste del naturalismo obligaba a buscar nuevas soluciones estéticas.
En Galdós se produce, efectivamente, un nuevo modo de narrar,4 como se le ha venido
llamando, reflejo de esa crisis estética, pero también, y más importante si cabe, una nueva
toma de conciencia ante la reflexión sobre el hecho narrativo, potenciando su identidad como
autor.
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Torquemada en la hoguera, la primera novela de la serie, aparece en un momento
enmarañado: la delicada situación profesional y personal que atraviesa Galdós.5 Sin embargo,
la suavización de la cuestión palpitante en nuestro país6 favorece un clima de creación más
experimental. Ello permite escribir con mayor libertad, ironizando incluso el discurso
naturalista, como hará don Benito. El momento singular exhorta a considerar el contexto
privado y social en el que surge la tetralogía. Además de considerar el papel de la saga en el
conjunto de la narrativa galdosiana,7 debe ponerse en comunicación la literatura de ese
complejo friso que representa la España de la Restauración con la producción literaria europea
del periodo finisecular.
Efectivamente, la apertura y clausura de las novelas de Torquemada vienen azotadas por
enrevesados y turbulentos factores exógenos que, si no determinan, al menos condicionan su
escritura.8 En febrero de 1889, tras la redacción de La incógnita, escribe, a desgana pero
febrilmente, tras el influjo y mediación de Emilia Pardo Bazán y por expreso encargo, la
novela corta Torquemada en la hoguera. Durante esas semanas tendrá lugar la áspera
polémica de su candidatura como miembro de la Real Academia Española, rechazada en
primer término a favor de Francisco Commelerán, pero aceptada finalmente el 13 de julio. El
mal sabor de boca dura hasta ocho años, cuando finalmente Galdós se decide a pronunciar el
discurso de ingreso en la Academia, allá por febrero de 1897. Fue contestado con agudeza por
Marcelino Menéndez Pelayo, su aval en la casa. Ambos discursos ejemplifican la pugna que
vivía el asentamiento de las ideas naturalistas en tierras españolas. Dos semanas más tarde,
Galdós contestará el discurso de ingreso de Pereda en la misma institución.9 Tales escritos
abordan la peliaguda cuestión palpitante en las que don Benito dejó escritas ideas esenciales
acerca de su forma de entender el arte narrativo, además de mostrar los drásticos cambios
sociales que acompañan la aceleración del cambio en el gusto literario del público lector.10 Y,
especialmente, las orientaciones que deseaba emprender, justo en los mismos años de
redacción del ciclo de Torquemada. La evolución de su arte le lleva del psicologismo de La
incógnita al pseudoconductismo de Realidad. Con la redacción de Torquemada en la hoguera
comienza el tránsito de la influencia naturalista al espiritualismo de fin de siglo. Y pocos años
después, ya acentuado y plenamente visible su nuevo derrotero, los siguientes tres volúmenes
que completan la saga.
En las novelas de la tetralogía que nos ocupa, el avaro protagonista concentra la suerte de
la enriquecida burguesía aliada con la vieja aristocracia en aras de una promoción social. Su
descendencia o la imposibilidad de ella pretende aquilatar ―las formas sociales que no
podemos adivinar en la confusión y aturdimiento en que vivimos‖ (Galdós, 2004: 110).11
Siempre se comenta a tenor de la tetralogía, la sucesión de relevos entre clases que sustenta la
trama, pero sin acudir con suficiencia, sin tamizar pues, con el pensamiento que en aquellos
turbios momentos fija el escritor en su ensayo ―La sociedad presente como material
novelable‖, documento de relieve capital para entender el origen del cambio narrativo
experimentado por Galdós y la tetralogía recién terminada, que a la postre motivará el
razonable marbete con el que la rotuló Leopoldo Alas: Historia natural y social de un avaro
plebeyo, bajo la restauración Alfonsina (Leopoldo Alas, 1991: 235).
En efecto, el constante seguimiento de las reseñas de Leopoldo Alas al ciclo de
Torquemada es sintomático, su asedio crítico a la saga es tal que la comezón crítica le lleva
incluso a escribir de nuevo sobre un mismo libro, Torquemada y San Pedro, duplicando con
ello la reseña. Este fajo de críticas ahonda a mí entender en dos aspectos cruciales sobre el
viraje del estilo narrativo galdosiano que, quizá de manera menos velada, había ya declarado
con anterioridad su principal lector: el primero consiste en enlazar de forma permanente la
escritura galdosiana con lo más excelso ―de nuestros grandes clásicos en el género‖. Así, por
ejemplo, considera el discurso-oración pronunciado por el avaro en Torquemada en el
purgatorio como hito de la ―historia de la oratoria novelesca [que] solo cede el paso al
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Discurso de las armas y las letras‖ y probablemente sea así. La evidente jerarquía que
delimita y el tino crítico, si consideramos la época de las declaraciones, son un acierto. El otro
punto de fuerza esencial constitutivo de la dirección crítica de Leopoldo Alas es el relieve
internacional que aporta a don Benito, pues lo sitúa en órbita europea y compara con acierto al
resto de grandes novelistas europeos: ―estas anatomías [refiriéndose a Torquemada] siempre
serán bienvenidas cuando nos la presenten maestros como un Balzac, un Zola, un Tolstoi, un
Galdós‖. Además aprovecha para calibrar el potencial del español frente a Zola, así admite
Galdós sigue siendo el mismo que siempre fue desde La desheredada en adelante.
Zola ha perdido algo... por empeñarse en tomar por unidad del estudio literario una
entidad social o una abstracción de un orden de actividad (ejemplos: Lourdes, Roma
ahora, El Dinero, etc.)… es mejor tomar por asunto una abstracción sociológica; y en
caso de fijarse en un aspecto considerarlo en una encarnación, en un carácter. Galdós
en esto ha solido tener mejor instinto.
El único varapalo que propina al escritor canario será ―dejar [algunas] de sus novelas en
relativo desamparo desde que anda entre bastidores‖, pero, por decirlo en los términos del
sociólogo Pierre Bourdieu: el espacio dominante literario del siglo XIX es el teatro. Allí es
donde se consolidan las grandes famas y Galdós consciente de ello, quiere probar suerte.
Precisamente, es en estos años 90 cuando vuelve a intentar fortuna sobre los escenarios. Y no
por casualidad acaba su carrera literaria en el teatro, con el estreno en 1918 de Santa Juana de
Castilla. Reproche el de Leopoldo Alas, como vemos, insustancialmente de época.
Volviendo a esa conexión europea que entrevé con habilidad el escritor de La Regenta, por
otro lado, también revela el gran cambio que propicia desde Torquemada y durante toda su
narrativa finisecular que configura una toma de conciencia crucial para el escritor con la que
había entrado de rondón en la gran novela europea durante esos años.
Torquemada pone de relieve el nuevo escepticismo del novelista, que evoluciona al teñirse
con el desengaño ideológico que supuso el fracaso revolucionario de la Gloriosa, y teorizado
en su discurso de ingreso a la Academia. Desde entonces, mina las posibles soluciones que
había apuntado en escritos anteriores: ni ciencia ni religión ni dinero podrán ayudar a
Torquemada, pero no encontramos aquí el parti-pris de los radicales naturalistas o ese
empeñarse en pintar el vicio y las plagas sociales, dando de la realidad una visión pesimista.
Hay, sí, un peso del medio social, la circunstancia por decirlo con Ortega, específica que tiñe
al personaje, pero sin seguir ya la teoría del determinismo atávico, la libertad sigue alada.
Como ocurre en la mejor literatura, aquí no importa tanto el qué se cuenta si no el cómo,12
algo que vislumbra con sagacidad Leopoldo Alas:
[Torquemada y San Pedro está] escrito con tal arte a pesar de la falta de variedad en
el asunto, ni la monotonía ni el consiguiente cansancio molestan al lector, porque la
unidad del asunto tiene tal riqueza de contenido y con tal primor de distribuciones
está dividido en sus tres partes que se llega al final insensiblemente, en continuo
encanto. En este punto pocas veces Pérez Galdós ha escrito con tal acierto (Leopoldo
Alas, 1991: 244).
Por ello, no es simplemente la vecindad temática aquello que acerca su escritura a la
europea, es decir, la problematización literaria de la dicotomía que plantea los desequilibrios
entre economía y moral, que, en realidad, resulta una constante temática europea, desde el
precedente realista del avaro judío Gobseck, de Balzac. Aunque con menor parentesco, pues
difiere en intención y resultados, también podría citarse Eugenia Grandet (Senabre, 2003).
Más cercano en el tiempo se presentan El paraíso de las damas o El dinero de Zola, las
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soluciones que aportara Tolstoï en El dinero y el trabajo al problema de la pobreza y la
limosna, la ascensión del joven soldado Bel Ami a través de especulaciones financieras de
Maupassant, o las meticulosas reflexiones que dedicara el alemán Georg Simmel en Filosofía
del dinero. Todas estas obras, y otras que pudieran citarse de la misma índole, aun con
importantes lazos temáticos en cuanto a la reflexión del concepto de caridad en ámbito
cristiano, no dejan de representar la problematización literaria de una cuestión latente en la
época, esa febril pasión por el dinero que llevó al benemérito José F. Montesinos a titular uno
de los capítulos de su amplia obra en tres volúmenes como Las novelas de la locura
crematística, recogiendo allí El doctor Centeno, Tormento, La de Bringas y Lo prohibido
(Montesinos, 1969).
Tampoco resulta más cercano a los grandes novelistas europeos por la consonancia en el
empleo de técnicas narrativas pues aunque se acerca a Tolstoï, seguido de Dostoievski para
centrar su escritura en el hombre y lo espiritual, establecerá serias reservas respecto al Zola de
L‘Assomoir y al Balzac de Splendeur et misere.
La redacción de Torquemada en la cruz (1893), Torquemada en el purgatorio (1894) y
Torquemada y San Pedro (1895), clausurarían un complejo estudio literario de los relevos
económicos pero sobre todo de sus consecuencias sociales, la decadencia de la aristocracia
con el que marca un hito entre sus parientes europeos gracias a una novedosa concepción del
arte de narrar y una aguda conciencia de oficio. Aquí y como señala el advenedizo Zarate se
describe una
época de uniformidades y de nivelación física y moral se han desgastado los tipos
genéricos y que van desapareciendo en el lento ocaso del mundo antiguo, aquellos
caracteres que representan [...] clases, grupos, categorías morales [...] ahora nadie
sabe bien quién es nadie, como no lo estudie bien, familia por familia y persona por
persona (Galdós, 1961: 1040).
En anteriores novelas el tema económico había sido tratado acentuando los excesos de una
clase media que perdía el juicio por la locura crematística, recordemos la novela Lo
prohibido, cuyos personajes parecen calculadoras ambulantes. Desde Miau y, posteriormente
con Ángel Guerra, a la par que dibuja una clase media cada vez más diluida, comienzan a
aparecer personajes tocados por un vago misticismo y una mayor presencia de personajes
femeninas. Esta preponderancia femenina en las eventuales soluciones que corrigen los
desaguisados económicos familiares empieza a ser expuesta de forma clara en la saga del
avaro.
La crítica ha insistico con tenancidad en Torquemada sobre el aspecto lingüístico, entre
otros varios descuellan el enfoque dialógico de Luisa Elena Delgado o el de H. B. Hall,
Torquemada: the man and his language, como eje vertebrador del conjunto. Pero también es
importantísima
a la anticipación del uso del paisaje como expresión de un estado de ánimo, que los
escritores de la generación posterior, alertados por la formulación de Amiel en sus
influyentes Fragments d‘un journal intime, pondrán en práctica de manera
generalizada y los efectos de extrañamiento en su prosa (Senabre, 2004).
A su vez, las distintas presencias del narrador que implican un perspectivismo adelantado a
la época, el saber lectorial, la especial configuración del espacio y el tiempo o la
metanarración que ya había experimentado en novelas anteriores (Polizzi, 1999) y, en
definitiva, el intenso y eficaz tratamiento novelesco, no agotan la complejidad del cambio que
emprende Galdós en su manera de novelar y que subyace tras una muy fina trama: ―las
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reacciones del usurero y sus fallidos intentos por ganarse el favor divino o, al menos, alcanzar
una componenda que le permita conservar a su hijo‖ (Ynduráin, 2003: XII).
Fijémonos por un momento en la insistencia en los rótulos: Torquemada es el primer
protagonista masculino que se encarama al título de una novela a excepción hecha de Ángel
Guerra, en la mayoría de novelas precedentes (El amigo Manso queda eliminado al ser las
primeras palabras del protagonista homónimo de la novela ―yo no existo‖) sus protagonistas
son mujeres, Gloria, Doña Perfecta, Fortunata y Jacinta, Tormento. Interesado como estaba
Galdós en dilucidar las opresiones sociales, gran parte se cebaban con acritud en la mujer.
El doble final visto perspicazmente por Domingo Ynduráin en la dudosa conversión
¿religiosa o económica? ―pero muy claro en lo que atañe a las implicaciones sociales de la
historia, al indiscutible triunfo de lo establecido, de los poderes tradicionales‖. El final es solo
en apariencia abierto pues como quería Galdós ―no es el novelista el que ha de decidir
directamente estas graves cuestiones, pero sí tiene la misión de reflejar esta turbación
honda‖.
13 En toda la tetralogía nada indica un posible cambio, es más, todo apunta hacia lo
contrario o ¿acaso no muere ―Torquemada en lucha con el estómago, la entraña egoísta‖?
(Leopoldo Alas, 1991: 245) que le define. Y el arreglo que propone el usurero, en definitiva,
consiste en una componenda o transacción censurable o de carácter inmoral.
El complejo uso de la ironía analizado en Galdós y la ironía del lenguaje de Urey, la
metanarración que implica el desdoble de narradores y las prescripciones de lectura que
impone el texto, favoreciendo así también, un nuevo modo de lectura, permiten comprobar
que aún desconocemos el verdadero calado de la renovación que Galdós decide acometer en
esos años finiseculares. Es hora pues de revisar aquel lugar común que considera la mejor
parte del ciclo de las Novelas Contemporaneas Españolas, me refiero al periodo comprendido
entre 1881, con La desheredada, y 1887, con Fortunata y Jacinta. La renovación literaria que
supone la primera y el gran monumento narrativo en que se configura la segunda, no deben
impedir revisar el periodo finisecular de la producción galdosiana, cumbre de la literatura que
representa la España de la Restauración, con arranque en Torquemada, en consonancia de
intereses y, en ocasiones, con mejores resultados que la producción literaria europea de esos
años postreros del siglo. Estas sucintas líneas pretendían llamar la atención en esa dirección
que debiéramos revisar, en especial, la savia nueva de los galdosistas.
El remoquete valleinclanesco de garbancero por alusión a un estilo presuntamente vulgar
tal como son los garbanzos, resulta en esta tetralogía bien hallado, ya que vemos como feliz
señal, la intensidad y altura que adquiere la escritura de Galdós, reflejada sutilmente en la
comida preferida del usurero Torquemada, precisamente los garbanzos.
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NOTAS
1 Utilizaré el nombre del protagonista con carácter metonímico para referirme a sus novelas.
2 La cursiva pertenece al famoso artículo ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖, en
Prosa crítica, introducción y edición de José Carlos Mainer, Madrid, Espasa Calpe, 2004, p. 17.
3 Stephen Gilman, Galdós y el arte de la novela europea
4 La entrada en esa etapa de ―Naturalismo espiritualista‖, que ya delatara el famoso rótulo de un capítulo de
Fortunata y Jacinta.
5 El 17 de febrero de 1889 se reconcilia con Emilia Pardo Bazán, Cartas a Galdós, ed. de Carmen Bravo-
Villasante; Madrid: Turner, 1975.
6 Pero no sólo en España, es error frecuente pensar que en Francia la disputa no apasionó hasta desbordar sus
límites literarios.
7 Galdós tuvo conciencia del crecimiento de su novelística, y en esa época quiso llegar al público extranjero,
deseoso de conseguir el reconocimiento de la llamada ―posteridad contemporánea‖ (Gullón, 1973: 23).
8 Entre otros, cabe destacar los trabajos de Julián Ávila ―Texto y referencia‖, de Beatriz Entenza Blanco:
―Sobre el origen y elaboración de Torquemada en la hoguera‖, de William H. Shoemaker: Las cartas
desconocidas de Galdós en ―La Prensa‖ de Buenos Aires y ―The Novels of Torquemada‖ en The
novelistic Art of Galdós y de Carmen Bravo-Villasante ―28 cartas de Galdós a Pereda‖ y Cartas a Galdós.
9 El espaldarazo oficial de su entrada en la Academia parecía apuntar ya una cierta decadencia en su vigor
creativo. Además, el escarnio académico que antecedió, supuso algún quebranto, como se barrunta en
carta: ―ahora que he descansado de ese jaleo condenado del Commeleranismo triunfante‖ escribe Galdós el
17 de enero de 1889 (Bravo-Villasante, 1970-1971: 9-51).
10 Hay varias declaraciones al respecto, un botón como muestra: ―...si un autor deja transcurrir dos o tres años
entre el imaginar y el imprimir su obra, podría resultarle envejecida el dìa en que viera la luz‖.
11 ―La subida da la impresión de producirse sin mayores problemas, y al menos en el caso de Torquemada, da
buenos resultados en lo que ataña a la convivencia; lo mismo sucede en La loca de la casa... la pareja
formada por el dinero creciente con la vieja aristocracia parece un refugio seguro y un factor de
perfeccionamiento. Parece pero no es así, o no lo es del todo, porque el fruto de tales uniones es inviable
por una u otras causas‖ (Domingo Ynduráin, 2003: XIII).
12 Ricardo Gullón, ―Espacio y tiempo‖ en Creación de una realidad ficticia: Las novelas de Torquemada de
Pérez Galdós, Castalia, Madrid, 1997
13 La cursiva pertenece al famoso artículo, ―Observaciones sobre la novela contemporánea en España‖,
(Galdós, 2004: 18).