La mujer angelical frente a la mujer fatal en las novelas de Pérez Galdós

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LA MUJER ANGELICAL FRENTE A LA MUJER FATAL
EN LAS NOVELAS DE PÉREZ GALDÓS
Victoria Galván González
De la variedad de discursos sobre la mujer que se reproducen en la narrativa española
decimonónica el ideal del “ángel del hogar” o de la mujer virtuosa preside en un grado
relevante la construcción de la identidad femenina. Este modelo vital y de conducta fue objeto
de reflexiones y debates que tienen su origen en la necesidad de la sociedad española del XIX
de delimitar la naturaleza biológica, psicológica y social de la mujer en un contexto de
modificaciones estructurales. La España que va desde el período isabelino, el sexenio
revolucionario a la Restauración vive con ansiedad los acelerados ritmos de la economía, la
política, la religión, la ciencia, etc, y cómo afectan estos a la organización social y, en concreto,
a la unidad familiar. De esta particular dialéctica entre el espacio público y el privado, propia
del nuevo orden burgués, deriva la urgencia de prescribir y regular todo lo concerniente al
sujeto femenino, con conclusiones como las que se leían en La Guirnalda: “No necesita la
mujer derechos políticos sino respetos, consideraciones y cuidados. No está llamada por su
naturaleza a las rudas faenas del sexo fuerte; su misión es de paz y tranquilidad; su reinado
reside en el seno de la familia; allí tiene su trono”.1 O como declaraba F. Pi y Margall en La
misión de la mujer en la sociedad (1869):
Puede la mujer influir en la marcha política de los pueblos; pero ejerciendo su acción
sobre su marido, su padre, sus hermanos, sus hijos si los tiene, inflamándolos en el
santo amor de la humanidad y de la patria. Lo repito: en el hogar doméstico, no fuera
de él, ha de cumplir la mujer su destino […].2
A partir de propuestas similares la familia se convertirá en un espacio de protección y la
única vía sacralizada para la realización de la mujer, aparte del claustro o la muerte.
Cuando B. Pérez Galdós inicia su carrera literaria el modelo de la domesticidad, que, como
es sabido, arranca cronológicamente en 1840, según A. Andreu,3 o en 1850 para B. Alharaca,4
estaba ya consolidado. Cualquier aproximación a la obra del autor confirma, a juicio de esta
última estudiosa, que sus novelas pueden analizarse desde la ideología de la domesticidad,
dados sus planteamientos políticos, históricos y por los dictados de la propia estética realista.
Ya Galdós lo confirmaba en su discurso de ingreso en la Real Academia al afirmar que “la
grande aspiración del arte literario en nuestro tiempo es dar forma a todo esto”.5 Las artes del
período mantendrán un diálogo enriquecedor con los cambios operados en el ámbito político y
social con la redefinición de las clases sociales y los sexos al objeto de situarse en el nuevo
espacio.6 Desde esta perspectiva analizaremos brevemente el desarrollo de este ideal y el de su
connatural antagonista, la mujer fatal, caída o perversa, en Doña Perfecta, por encarnar una
visión crítica de la relación materno-filial, en La desheredada, al tratar los avatares de una
mujer fuera de la institución familar y en La de Bringas, en la que se concreta el análisis desde
dentro de la estructura familiar. Se trata de comprobar de qué manera Galdós desarrolla estos
modelos vigentes en el imaginario cultural colectivo de la sociedad decimonónica, entre la
manifiesta variedad de registros femeninos apreciables en su obra y la preocupación notoria
por la condición de la mujer perceptible en su obra literaria.
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Doña Perfecta (1876), ideada desde los presupuestos de las novelas de tesis para
enfrentar dos universos en principio irreconciliables —el del progreso y el de los poderes
tradicionalistas, sumidos en la intolerancia—, presenta en uno de sus ejes la relación madre/hija
en la polaridad Perfecta/Rosario, como emblemas de las posibles maneras de entender la
feminidad contemporánea. Aunque el análisis de la vida doméstica es más nítido en La familia
de León Roch (Roch sueña con la felicidad conyugal como refugio y aspiración vital), en la que
nos ocupa puede apreciarse cómo en la relación madre/hija, Perfecta parece asumir los roles de
la sociedad patriarcal o, cuando menos, no manifiesta en sus hábitos de vida el patrón de la
mujer ocupada en exclusiva de los oficios domésticos. No hay que olvidar que la novela se
organiza en torno al enfrentamiento en clave de tragedia del nuevo hombre y la nueva
sociedad, representados por Pepe Rey, y la España tradicional y antiprogresista, que encarna el
pueblo de Orbajosa con Perfecta como líder de las fuerzas dirigentes. Las relaciones madre e
hija dibujan el perfil negativo de la protagonista. Los datos que el narrador proporciona acerca
de la educación y el modo en que ejerce Perfecta la autoridad maternal se incardinan en el
retrato negativo que la obra necesita para su objetivo primordial de conflagración dual. No
obstante, el modelo familiar que encarnan Perfecta y su hija revela hábitos y modos de
actuación apreciables en la España contemporánea. Los padres deciden el futuro matrimonial
de los hijos, a pesar de las propuestas de ruptura llevadas a cabo desde la Ilustración —
piénsese en L. Fernández de Moratín— y las hijas reciben una educación acorde con su destino
matrimonial. Desde la perspectiva del modelo de ángel del hogar, Perfecta representa su
paroxismo, pero en una dimensión de fracaso. El narrador informa al lector de la desastrosa
vida doméstica de Perfecta y su marido, de las insatisfacciones, la infidelidad y de la vergüenza
padecida por la pésima administración económica del esposo. Tras su fallecimiento ella se
refugia no en el paraíso doméstico, sino en el control del gobierno del pueblo, es decir, en el
espacio público destinado en exclusiva a los varones y en la religión. La debilidad de Rosario
se explica por el férreo dominio materno, que se traduce en la pérdida de autodominio y en la
incapacidad decisoria. Ella plasma los objetivos de realización doméstica y matrimonial
frustrada de su madre. Por ello se explica la aparente sujeción de Rosario a los dictados
maternos, que dirige con similares planteamientos su casa y Orbajosa. Representa la joven los
valores del ángel del hogar, o cuando menos, los de la inocencia cargada de atractivo
romántico, tal y como se observa en las palabras del primo al entrar en la habitación destinada
a su alojamiento en la casa familiar:
En todo lo que está delante de mis ojos veo una mano de ángel que no puede ser sino
la tuya. ¡Qué hermoso cuarto es éste! Me parece que he vivido en él toda mi vida.
Está convidando a la paz.7
Pepe la define como ángel, definición que repetirá en las cartas finales remitidas a su padre.
En el retrato de Rosario, incluida en el repertorio de “víctima” por D. J. Montero-Paulson,8 el
narrador recurre a una presentación que apunta a una personalidad límpida y pura, aunque el
desequilibrio emocional se imponga al declarar que “El vasto caudal de su espíritu se
desbordaba, amenazando devorar las estrechas riberas” (93), como corresponde a la naturaleza
femenina de acuerdo a la ciencia médica. Es claro que el autor pretende desacreditar a Perfecta
como madre al no dirigir los cauces de la educación de su hija por los derroteros que marcaban
la pedagogía reformista contemporánea, que quiere fortalecer el espíritu de las jóvenes para su
función social de esposas y madres. Al respecto, el krausismo y con anterioridad Pestalozzi o
Josefa Amar y Borbón promovieron el equilibrio entre el cuerpo y el espíritu para un óptimo
desarrollo del individuo. Rosario padece un fuerte desequilibrio entre su interior y su cuerpo,
que la incapacitará para sus funciones de esposa y madre. A medida que la discordia crece en el
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pueblo, en la joven se recrudece la sensibilidad emocional, la afección nerviosa, que ella
interpreta como locura, manía, con antecedentes familiares al decir de don Cayetano. Pero para
Pepe Rey, desde un punto de vista racionalista, Rosario sólo tiene una perturbación moral
(185), como víctima de un modo de vida erróneo, contrario a los dictados de la higiene mental
o social, que propugna el hombre nuevo. El estado de desasosiego de Rosario se debe a su
débil formación física y espiritual, más sensible, por tanto, a cualquier obstáculo existencial
(véase el momento en que Pepe declara su amor por ella, el narrador dice: “Rosarito viose de
súbito dominada por tan viva sensibilidad, que la escasa energía de su cuerpo no pudo
corresponder a la excitación de su espíritu, y, desfalleciendo, dejóse caer sobre un sillar…”
(118). En ella se produce una mezcla de su predisposición natural y de los hábitos
educacionales. Los médicos contemporáneos, como se sabe, consideraban inferior el sistema
nervioso femenino. El estado habitual de la mujer era la debilidad y la sujeción a los nervios,
que las abocaba a la neurastenia, cercana a la locura. La histeria marca la existencia femenina.
Los efectos de las maquinaciones maternales o los errores educativos de Perfecta delinean un
retrato de un estereotipo femenino bien recreado en la medicina, la literatura y las artes como
un ser débil y enfermo, incapacitado para su propia autonomía. Rosario encarna a la perfección
la imagen que los médicos definieron de la mujer como ser en exceso impresionable con una
tendencia a lo que se denominó histeria religiosa, como puede apreciarse en el momento en que
insta a su primo a besar los helados pies de la imagen de Cristo Crucificado en el capítulo XVII
en una suerte de fetichismo religioso. Llama la atención, por otra parte, que esta imagen se
contraponga a la de los seres peligrosos que representan las Troya, las tres hermanas solitarias,
proscritas, aisladas de la sociedad bienpensante de Orbajosa, que evocan, no obstante, la
imagen de la debilidad, pero amenazante para un hombre como Pepe Rey.
Pero los modelos femeninos antagónicos al ángel que representa Rosario son dos madres,
Perfecta y Remedios. Obvio resulta la definición de Perfecta como madre castradora, la mujer
social en la variante de la “autoritaria” en la tipología de Montero-Paulson, que proyecta en su
hija los rigores de la domesticidad, entendida como dominio absoluto de lo femenino sobre el
espacio íntimo. En este sentido, Perfecta, amén de ejemplificar la intolerancia y el fanatismo
irracional de los neocatólicos denostados por Galdós, lleva hasta límites insufribles el imperio
femenino sobre el hogar en su función maternal. Perfecta ejerce un celo maternal excesivo
sobre su hija, similar al de Remedios por Jacinto, aunque el narrador presente a la sobrina del
Canónigo con la semblanza del extravío y del delirio. Para T. Dorca9 la mente fría y
calculadora de Perfecta pierde el control al imaginar que su hija pueda unirse al pretendiente
rechazado por ella. Aunque aceptó de buen grado al principio esta unión de conveniencia, la
ruptura de las expectativas previas, tanto para Pepe Rey como para Perfecta sobre la que se
construye la novela, modifica los planes matrimoniales de la madre para Rosario. Habría que
subrayar que en el desenlace de la tragedia desempeña un papel crucial la función maternal de
Perfecta, puesto que se superpone a los intereses económicos la ansiedad de la madre ante la
posibilidad de perder a la hija, en la fuga que trama la pareja.
Parece que Galdós quiere mostrar el conflicto al que puede verse abocada una mujer que en
la exacerbación de su rol como madre tergiversa las esperadas cualidades de dulzura y
comprensión maternofilial. Perfecta es la antítesis de los modelos maternales que propone la
literatura docente virtuosa, como los textos de Pilar Sinués de Marco, entre otras, y se
aproxima a las variantes de la mujer perversa decimonónica en la maternidad obsesiva o
destructiva. La mayor crueldad femenina es la madre asesina de sus crías. Libros de medicina y
revistas científicas como El Siglo Médico enaltecen el destino maternal de la mujer, pues en
palabras del doctor Jiménez “el amor materno es pues el único inagotable, el solo que nunca
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envejece…”10 Se situaría Perfecta en la galería de mujeres demonios o crueles al transgredir los
límites de su connatural y sagrada función desde la óptica liberal asumida por el narrador. En el
capítulo XXXI dedicado al personaje el narrador dice que “aborreciendo, tenía la inflamada
vehemencia de un ángel tutelar de la discordia entre los hombres” (283).
Ella significa, por tanto, una lectura errónea del modelo de la mujer virtuosa, al partir de
presupuestos ideológicos y éticos contrarios a los asumidos por el autor o la incapacidad de
algunas mujeres de aceptar los nuevos valores de la domesticidad burguesa, representados en
la obra por Pepe y su hija. Su desviación del modelo de madre ejemplar se explica en la novela
por la subversión del ideal de armonía social, política o familiar que sueña Pepe Rey y que la
realidad contemporánea en manos de los absolutistas echa por tierra. Perfecta ejerce la
violencia sobre el hogar como una consecuencia de sus equivocados principios, ajenos a los
valores domésticos burgueses que representarían en la novela la unión feliz de Pepe y Rosario.
Téngase en cuenta que al romperse este propósito la única salida que queda para los
personajes femeninos es la locura en el caso de Rosario, imposibilidad de existir sin el amor, o
la religión para Perfecta, una religión mal entendida desde presupuestos krausistas, receptáculo
de la represión y el fanatismo. Galdós critica aquí la creciente feminización de una iglesia
contraria al progreso y el uso instrumentalizado de las mujeres por la iglesia, contrarios a los
deseos autoriales de regeneración moral y de laicización de la sociedad española. En su artículo
“La España de hoy”, ya en el siglo XX, Galdós persistirá en su visión de España afectada por el
morbo clerical, que en especial ha captado a las mujeres, cuando dice: “Como no podía ser
tarea fácil conquistar la conciencia y la voluntad de los hombres, […] se han apoderado de las
almas de las mujeres […], llegando en esta captación a resultados increíbles”.11 Cree Galdós
que las mujeres son más proclives a caer bajo este dominio, que critica tanto en Doña Perfecta
como en otras novelas y que acarrea desastrosas consecuencias para la familia como
instrumento de cohesión social.
Como es sabido, entre los aspectos que Galdós intensifica en la maduración de su proyecto
narrativo al llegar a las novelas contemporáneas se halla la complejidad de la psicología
femenina en la relación con un entorno social problemático, sujeto a los vaivenes de la historia
contemporánea. Al acercarnos a La desheredada (1881) comprobamos la puesta en escena de
las funestas consecuencias de la desobediencia del modelo del ángel del hogar en el personaje
de Isidora Rufete. En esta novela Galdós ejemplifica las dificultades de las nuevas clases
emergentes tras la Gloriosa, la disolución de sus ideales y el advenimiento de la Restauración,
la quiebra de las ilusiones puestas en el nuevo orden político e histórico, las limitaciones del
nuevo orden burgués que no puede absorber a individuos situados en los márgenes como
Mariano o Isidora, símbolos de los desposeídos. La imposibilidad, por tanto, de regenerar una
sociedad víctima de las fantasías irracionales representadas por Canencia, Tomás Rufete y
su hija.
El estudio del personaje principal ofrece un panorama ilustrativo de la situación de la
mujer12 en el período histórico de crisis narrado, el de la 1ª República hacia la Restauración. La
trayectoria de Isidora informa con claridad de la oscilación entre el modelo de virtud, que le
proponen Augusto Miquis o Relimpio, y sus continuas caídas. Desde el principio hasta el final
el personaje atraviesa por recurrentes intentos de ascenso y reconocimiento social por las
frágiles vías de sus aspiraciones nobiliarias en oposición a las salidas más reales del trabajo o
del matrimonio. Los intentos de regenerar a Isidora conducen irrremisiblemente al fracaso en la
medida en que ella está caracterizada desde el primer capítulo por la anomalía genética,
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educacional y psicológica. A ello se suma la pretensión de legitimar sus orígenes aristocráticos,
consecuencia de su alteración mental de procedencia quijotesca. Tampoco hay que olvidar que
en el intento absurdo de querer ser la hija de la marquesa de Aransis, amén de cumplir con los
tópicos del folletín, Galdós quiere desacreditar el modelo de vida aristocrático, como estéril
para la regeneración del personaje, y, por ende, para la nación. La aristocracia ya no representa
un modelo social válido para España a partir de 1868 en clara sintonía con la evolución
histórica europea, pero Isidora como algunos sectores del país pretende luchar contra la
corriente del devenir histórico contemporáneo. La novela es también el retrato desengañado de
una España que sueña con soluciones imposibles a los problemas más acuciantes.
A través de Isidora, por tanto, Galdós pergeña las limitaciones y las dificultades de la
implantación y el mantenimiento del orden doméstico burgués. En clara interferencia con el
desarrollo de la burguesía liberal se produce la redefinición y la reinterpretación de las
identidades masculina y femenina, que el autor en sus novelas ficcionaliza, como bien ha
destacado C. Jagoe.13 La biografía del personaje arroja numerosas dudas acerca de la validez
universal de este modelo de la domesticidad. Con ello pretende el autor, entre otras cosas,
mostrar los débiles cimientos con los que se enfrenta la sociedad española a las
transformaciones socio-políticas del momento. Se ha afirmado de la novela que manifiesta un
estarse haciendo,14 que la realidad está en proceso de realización. Esta apertura de la estructura
de la novela puede vincularse al tratamiento del personaje femenino como metáfora del
proceso de consolidación del nuevo orden socio-económico que se está gestando en la España
contemporánea.
En relación con la cuestión de la mujer, la familia y el orden doméstico, con Isidora se
ponen en cuestión y se desvelan las dificultades del proceso de modernización que pasan por el
fortalecimiento de la institución familiar y la responsabilidad e implicación de las mujeres.
Isidora representa en su construcción narrativa la antítesis del ángel del hogar, con una
caracterización que la sitúa en el retrato de la mujer caída, próxima al modelo de la mujer fatal,
pero sin los tintes perversos al uso. Galdós ilustra las diferentes posibilidades de regeneración
que la sociedad le ofrece y su consciente rechazo de las propuestas más ortodoxas, inclinando,
en este sentido, la balanza del fiel de la cuestión moral más que del de las limitaciones
genéticas. ¿Isidora conoce las consecuencias de sus elecciones o está condicionada por lo que
el narrador declara: “al enfermizo trabajo de la fabricación mental de su segunda vida?”.15 No
hay que desechar la lectura de la preeminencia de la enfermedad en los avatares biográficos del
personaje y, por extensión de la sociedad española como cuerpo enfermo —piénsese que la
ciencia de la Higiene se plantea como medicina social, que ha de tratar médicamente los males
que aquejan al organismo social. Galdós en el asunto de la mujer nos muestra las serias
dificultades que las mujeres encontraban en el acomodo a unas situaciones vitales marcadas por
las transformaciones vertiginosas, apreciables en la novela en el paralelismo establecido entre la
desilusión de Isidora en sus deseos de ascenso nobiliarios y los violentos cambios políticos,
como la llegada de la República o las recurrentes dificultades para la supervivencia económica,
que ocupan buena parte de la novela.
Galdós propone al lector una fábula acerca de las consecuencias nefastas de no adoptar los
principios reformistas krausistas, que ven en la familia, y, por tanto, en la mujer, el pilar de la
sociedad como cuerpo orgánico que necesita del equilibrio de sus miembros para sostenerse.
La mujer es una cuestión capital en la construcción de una sociedad que se contempla como
mediadora entre el estado y los individuos. La política familiarista de los krausistas concibe la
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familia como un bastión esencial para el concepto moderno del estado. En palabras de Jo
Labanyi:
The reply of the Institución Libre de Enseñanza argued that women’s education was
more urgent than that for men, because of ‘la influencia que [la mujer] ejerce en la
familia y en las costumbres nacionales’ […] though they also argued that women
needed to be able to earn a living to avoid the moral risks of destitution.16
Isidora se manifiesta en toda la novela incapacitada para ejecutar las directrices que
marcaban los manuales de conducta o la literatura femenina al uso. Para empezar su educación
es deficiente. Ya su tía la Sanguijuelera le recrimina su inclinación a la lectura de novelones,
como causa, a su juicio, de la visión deformada de su realidad familiar. Aunque en el paseo con
Miquis por el Prado revela sus apetencias de conocimiento, que él limita a coser, planchar o
zurcir, no manifiesta un deseo auténtico. En cualquier caso, no se adecua Isidora a las
expectativas de formación que se diseñan para las mujeres como futuras esposas o madres.
Parece Isidora la antítesis de Irene de El amigo Manso. Todo el interés que ésta pone en el
estudio, aquella lo destina a la estéril empresa de construirse la imagen adecuada a su rango
social no reconocido.
En cuanto a las posibles salidas legítimas para una mujer de su condición, el trabajo,
encarnado en las Relimpio, es rechazado de plano. En el capítulo VIII de la primera parte, tras
enunciar la dedicación laboral de las dos hijas de Relimpio, su esmero y conocimiento de las
máquinas de coser, el narrador lamenta que Isidora no estuviese dispuesta a atender las sabias
razones de su padrino, que la insta a ganarse la vida con el trabajo. Es muy fácil ver aquí cómo
la narración opone la carencia de sentido práctico de Isidora a la necesidad de promocionar los
medios de subsistencia para las mujeres que asumen los intelectuales krausistas, los políticos
liberales y todos aquellos que ven en la penuria económica uno de los riesgos de las mujeres de
clase media y trabajadora. Para una escritora de la domesticidad como Mª del P. Sinués de
Marco17 las dificultades económicas de la clase media hacen indispensable el aprendizaje de
algún oficio para promover la autonomía económica de las mujeres en caso de desamparo
masculino, como es el caso de la familia Relimpio en la novela. No así Isidora, que se resiste a
ingresar en el mundo del trabajo y mira con desprecio a sus primas por ello. Cuando la
abundancia se acaba en casa de Isidora, su asunción de los “pruritos aristocráticos” (322) le
impide que su hermano trabaje en un oficio que no tenga trazas de manualidad, sino que se
aproxime al trabajo artístico. Ridiculiza el narrador su falta de perspectiva, el estar instalada en
la desfiguración de su verdadera posición social a través de los simulacros del arte verdadero,
como veremos en el cuadro de pelos de Francisco Bringas. Es como si la existencia de Isidora
constituyese toda ella un simulacro que opone su verdadera naturaleza y su cruda situación
social a la hegemonía de lo falso.
En relación con el trabajo, el dinero es otro motivo central para calibrar la ausencia de
organización doméstica de Isidora. El recorrido del narrador por los cauces que entra y sale el
dinero de las manos de la protagonista evidencia su desviación de las mínimas reglas de
economía doméstica predicadas por los defensores del hogar. En un momento el narrador
responsabiliza a la naturaleza de lo que califica de “moral desvarío”. Parece que se quiere
afirmar que los intentos de regeneración chocan contra las limitaciones de la propia naturaleza
de acuerdo a los dictados naturalistas a los que se supedita la novela. El detallismo en el relato
de la adquisición de objetos varios, muchos de ellos innecesarios, muebles, vestidos, es
ejemplar en la caracterización del personaje. Al respecto, en el capítulo VII de la primera parte,
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“Tomando posesión de Madrid”, el narrador declara: “El hechizo que estas brillantes
instalaciones producían en el ánimo de Isidora era muy particular […] ¡qué gusto ir de tienda
en tienda, mirar todo, escoger, eso tomo, esto dejo, pagar, mandar, llevar a casa el objeto
comprado, volver al día siguiente…! (173-174). Se percibe con claridad la relación sensual
entre la mujer y los productos de consumo femeninos, como en Rosalía Pipaón. Es el éxtasis
del producto que es contemplado por el personaje como un recurso de diferenciación y
de placer.
Los consejos dados a las futuras esposas y mujeres en general sobre la conveniencia de
controlar el gasto, no lanzarse al consumo suntuario o la sencillez y la frugalidad en el vestir
eran preeminentes en los discursos pedagógicos domésticos destinados a las clases medias,
dentro y fuera de España. Í. Sánchez Llama,18 a propósito de la industria de la moda en el siglo
XIX, afirma la contradicción inherente al derroche y la exhibición pública de las mujeres de la
alta burguesía europea, con Francia a la cabeza con las exigencias de rigor y control. Nancy
Armstrong,19 por su parte, relaciona la domesticidad burguesa con la defensa de “un conjunto
de prácticas económicas que iban directamente en contra de lo que se suponían los excesos de
una aristocracia decadente”. La fruición de Isidora por el consumo de ropa tiene que ver con
los signos de distinción que debe adoptar según su plan de vida aristocrático. Ella representa el
afán de emulación de los hábitos culturales de las clases aristocráticas, acto usual en las
relaciones verticales entre las diferentes capas sociales del XIX, que ven en la moda de las
clases superiores un medio de equiparación.
Además de poner de manifiesto la novela la tensión entre los deseos de ascenso y las
realidades económicas, el final de la misma hace pensar en la realidad inevitable de la división
de clases, que a Isidora le cuesta aceptar por sus problemas de percepción. La transgresión de
Isidora, si puede calificarse de tal modo, no encuentra espacio social posible para su desarrollo.
Ella perseguirá hasta el último momento la apariencia de “lady”, que en su descenso a la
penuria económica no podrá ya representar. Sus estrategias son las del enmascaramiento
continuo a través de determinados signos de distinción, que para ella representan algo más que
adornos. Son su herramienta para la equiparación con las clases superiores. Sólo que parte de
presupuestos derivados de la confusión de los límites sociales de la realidad histórica en la que
vive. Al respecto, Tsuchiya20 relaciona la construcción del personaje como objeto de exhibición
con la noción de simulacro de Baudrillard, hecho que complica la representación del personaje
por la mezcla de lo real con lo falso. Lo real del consumo crea necesidades falsas. Como afirma
J. Labanyi,21 se crean signos sin referentes. Así el personaje evidencia las tensiones que crea el
nuevo sistema económico en las clases no pudientes, representadas aquí en Isidora, que han de
enfrentarse a las nuevas fórmulas de relación social, marcadas por la mencionada estrategia.
Por otra parte, ella en su proceso de búsqueda de una identidad, en ese círculo de oposición
entre lo auténtico y su negación que evoca la vida de Isidora, en la persecución de un sentido
vital termina por reconocer las reglas del nuevo orden económico y social. Progresivamente
hasta el final de la obra ella se identifica con los objetos que la seducen hasta convertirse ella
misma en una mercancía que sin la presión del orden doméstico, las propuestas renovadoras
del socialismo de Juan Bou o la ya distante anagnórisis folletinesca podrá someterse de forma
autónoma a las leyes del mercado de la prostitución.
En su retrato como modelo antidoméstico está el desempeño de su rol de madre, Isidora se
comporta de acuerdo a su trayectoria vital, marcada, como dice el narrador, por “el loco amor
al lujo y las comodidades eran los puntos débiles de Isidora; su necesidad, la brecha por donde
la atacaban, prometiéndole villas y castillos; pero, no obstante estas desventajas, resistía,
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batiéndose con el arma de su orgullo y amparada del broquel de su orgullo” (387). Desde estos
rasgos todo en su vida, incluida la maternidad, se ajusta a lo declarado por el narrador, que en
diversos momentos responsabiliza a Isidora de sus males. Llama la atención que las palabras
del último capítulo en boca de Emilia sean para relatar, por un lado la bajada a los infiernos y
por otro para subrayar que ha abandonado a su hijo. Previamente, cuando la situación
económica se hace insostenible, coincidiendo con problemas de salud de su hijo, en el capítulo
IX de la segunda parte, acude a su amigo Miquis, que trata sus problemas como enfermedad.
Le propone una cura que se cifra en los dictados de la domesticidad, eludidos constantemente
en la novela y afirma: “Tienes que educarte, aprender mil cosas que ignoras, someter tu
espíritu a la gimnasia de hacer cuentas, de apreciar la cantidad, el valor, el peso y la realidad de
las cosas. Es preciso que se te administre una infusión de principios morales, para lo cual,
como tu estado es primitivo, basta por ahora el catecismo […] (389-390). Luego le propone el
matrimonio con Juan Bou, que ella rechaza. En todo momento en la novela se presentan las
varias posibilidades de regeneración de Isidora de salir de la marginación o del estado primitivo
en el que vive y su pertinaz rebeldía e inconciencia, contraviniendo principios de la
domesticidad como la sumisión o la dulzura.
A lo largo de la biografía del personaje y de la novela se presenta, por tanto, el modelo de la
domesticidad como posible solución a los problemas de Isidora. La novela tematiza las
dificultades del código de la domesticidad para su consolidación. El discurso del ángel propone
a las mujeres como creadoras de un espacio emocional de protección para los peligros de la
vida pública. El personaje evoca en su trayectoria la negación de la sociedad a un ideal
femenino que no pase por ese código, que ella incumple. El rechazo de Isidora y la caída en la
prostitución no se plantean asimismo sólo desde criterios morales, sino que el narrador
propone las contradicciones del individuo, los diferentes perfiles de su psicología y crea el
personaje y, por ende, una visión de algunos aspectos significativos de los cambios operados
en el mundo contemporáneo, sometido a heterogéneas fuerzas contrarias a los deseos
individuales. Lo que se expone en esa trayectoria, que va desde el intento de sostener las
ilusiones a aceptar que no hay espacio ya para ellas, es que Isidora con su rebeldía patentiza las
fragilidades de respuestas estructuradas como las del código de la domesticidad, que para ella
no funciona, porque la nueva sociedad salida del mercado no puede convivir con las
limitaciones del rigor y del autocontrol, pues anuncia en sus manifestaciones justo lo contrario.
En el extremo se sitúa la evolución del personaje hacia los patrones próximos a la mujer
fatal. Como es habitual en Galdós, la caracterización de los personajes no se limita a
polaridades reduccionistas, pero sí cabe ver en el retrato de Isidora su deriva hacia las
imágenes negativas de la mujer del imaginario decimonónico. Ella representa en toda la obra la
seducción letal de las apariencias, de la que es víctima. ¿Encarna en la novela un modelo
negativo desde la óptica de la dualidad ángel/demonio? En la narración y en la perspectiva de
algunos personajes es presentada en ocasiones con los tintes propios de la seducción engañosa
y peligrosa para los hombres. Por ejemplo, cuando rechaza a Juan Bou, él declara: “¿Por qué
es tan guapa? El demonio le hizo a ella la hermosura, y a mí los ojos…” (386) Aun en los
episodios de desgaste de su cuerpo, ella se percibe a sí misma como objeto seductor. Se
evidencia el poder de seducción del ángel caído entre los hombres. Ella se presenta como
sujeto que consume para ser objeto de consumo sexual. Su obsesión es reflejarse en el espejo
de los otros, percibirse como objeto atractivo para alcanzar el éxito en la afanosa búsqueda de
una identidad. Aunque es ella, no los otros, quien finalmente padece las consecuencias de este
proceso de seductor y letal consumo.
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Asimismo, se aprecia el proceso de rebajamiento al que se expone en relación con el modo
de vida imaginada. Por ejemplo, en un principio piensa en el matrimonio con Joaquín Pez,
imposibilitado por tratarse de un fiel representante de la avaricia de la genealogía de los Peces,
aparte de responder al arquetipo de Don Juan. Luego su predecible caída explicaría la crudeza
de la dinámica de las relaciones intersociales con nefastos resultados para las mujeres que no
cuentan con la protección de la estructura familiar. En su ingreso final en el espacio de la
marginación a través de la prostitución se concretan los riesgos que corren las mujeres desde
las estrictas reglas del juego del mercado capitalista. Desvela, además, los miedos de una
sociedad y la fascinación ante sujetos no aptos para la integración —piénsese que en la novela
se repite la percepción de Isidora como un ser indómito y salvaje, pero atractivo en cierto
sentido desde la perspectiva de los defensores del modelo de la domesticidad, En su
desaparición final, triunfo del modelo de la mujer perversa, disolución de la domesticidad, lo
que se evidencia es el éxito de la nueva realidad socioeconómica que todavía enfrenta en
España posiciones antitéticas. Isidora, como mujer concreta, en su inmersión consciente en la
prostitución, dejando a un lado la maniquea condena del ejercicio del mal, y en una lectura que
celebre su final como acto de rebeldía, anuncia el imperio del objeto, del cuerpo, del sexo, que
ejerce su derecho a existir al margen de las condiciones de la vida privada regulada que se le
ofrecen. No obstante, no se aprecia una visión totalmente negativa ni unidimensional de la
conducta de Isidora, a pesar de constituir su retrato el claro exponente de la mujer caída.
Porque Galdós expone con precisión las razones por los que ella no puede salvarse de esa
vorágine que es la nueva sociedad española, debidas a la lucha entre el medio y la psicología
del personaje, que provoca en el lector la ambigua oscilación entre la condena y la
comprensión de sus circunstancias vitales.
En La de Bringas (1884) muestra asimismo Galdós la fragilidad de la institución familiar
por las tensiones que se producen entre el espacio público y el privado. La familia de Bringas
encarna en ciertos aspectos los rasgos de la domesticidad más estricta en la figura de Francisco
Bringas, modelo de esposo en su gestión económica y en su dedicación afectiva a los hijos del
matrimonio. También Rosalía encarna, en cierto sentido, las virtudes de la esposa ideal en la
medida en que manifiesta su sumisión absoluta a los dictados del marido, contra el que se
rebelará y, en especial, en el episodio de la enfermedad de Francisco Bringas, donde da señales
de una dedicación abnegada ejemplar. En cualquier caso, la crítica ha interpretado la actuación
de Rosalía desde la rebelión y la responsabiliza de acabar con la armonía doméstica, aunque
ésta se asiente en un equilibrio inestable. Para B. Aldaraca “la mujer descontrolada ante el
consumo (y también sexualmente) es la representación diabólica del ‘ángel del hogar’”.22 A
través del lujo y del consumo de las modas europeas, recrea el narrador las consecuencias
destructivas para la unidad familiar por su mayor influencia en las mujeres, que pierden el
control como Rosalía ante los placeres que le proporciona la adquisición de telas. C. Jagoe
apunta con precisión que “Galdós represents female luxury as a dangerously addictive and
almost aphrodisiac habit. Rosalía’s libidinous gaze at the fatal shawl does indeed suggest a
sublimated current of female sexuality”.23 Añade que el deseo femenino en las novelas
crematísticas no se orienta hacia los hombres, que actúan en todo caso como medios para
obtener el dinero necesario para lograr el auténtico deseo. Aunque señala las contradicciones
surgidas por el supuesto rechazo del lujo en una sociedad en la que el capital ha de estar en
continuo movimiento y que Galdós podría asumir por esta declaración del narrador: “¡Oh! ¡El
dinero de manos muertas es la causa del atraso de la nación!” (138). La culpabilidad por el
derroche del dinero se vería enfrentada a las consecuencias negativas de su inmovilidad para
la economía.
La mujer angelical frente a la mujer fatal...
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Por otra parte, Lou Charnon-Deutsch24 cree que la novela escenifica la lucha por el poder y
sus consecuencias en una unidad familiar. Este deseo de poder es esencial para comprender la
evolución de Rosalía, que convierte la novela en el relato de la pérdida de la inocencia de una
mujer. Rechaza las interpretaciones de Gullón,25 que subraya la inmoralidad del personaje
como consecuencia natural de su “morbosa vanidad” y de Montesinos,26 que ve en Rosalía “los
agobios de una cursi”. Opta por leer la novela más allá de ser una manifestación de conductas
patológicas o un reflejo de la decadencia nacional y moral. Rosalía es el claro retrato de una
mujer que sucumbe a las presiones de la época en que vive y la novela lo relata en clave de rito
de iniciación. En otro ensayo A. Tsuchiya27 señala que la forma en que la protagonista se
fabrica a sí misma revela su capacidad subversiva del orden social patriarcal. La novela
dramatiza la ruptura de la aparente oposición entre el cuerpo y la ropa, la mujer y su imagen a
través de la transformación del personaje por la obsesión fetichista, que se vuelve sintomática
de su falta de poder, supeditada a la voluntad del esposo.
Desde la perspectiva del ángel del hogar, el conflicto en la novela se dirime entre el espacio
doméstico y la sociedad que está fuera, cuyas murallas se derrumbarán, el primero por la
rebelión de Rosalía y la segunda por la llegada de la revolución del 68, como expresión de la
imposibilidad de mantener los valores que sustentan a ambos espacios. ¿Pretende el autor
denunciar que los principios institucionalizados de la vida doméstica necesitan de una
revolución como la que sucede en el contexto histórico representado en la novela? Parece que,
entre otras cosas, la novela insta a una transformación ética y política a través de la crítica de la
actuación de los personajes. Rosalía ha extraído sabias lecciones acerca de cómo funciona la
máquina administrativa y la relación entre sus deseos de posesión y la conservación de su
honor.
Pero a propósito de la imagen de Rosalía como ángel diabólico, esto es, como responsable
de la fractura del paraíso doméstico, su culpabilidad es relativa. La novela detalla las causas
por las que ella decide rebelarse, cometiendo progresivas transgresiones y los lentos pasos para
dinamitar las normas domésticas de Francisco, para decirlo con la imagen bélica que emplea el
personaje cuando sus ocultos negocios están a punto de descubrirse. Igual que sucede con la
importancia que tiene en la novela la adquisición de trapos para la forja de una imagen en la
que nada es lo que parece, Rosalia ya no será el ángel que imagina el esposo, pues todo se
transforma por mor de la fascinación y la búsqueda incesante de la seducción propios de la
modernidad, en palabras de Baudrillard.28
El matrimonio Bringas tampoco es la quintaesencia de la felicidad conyugal, como se
aprecia en los capítulos XXIX, XXXI o XXXVII. La vida matrimonial por este proceso dejará
de ser el paraíso imaginado desde la óptica de Francisco Bringas y en el que ella estaba forzada
a permanecer. La ausencia de compatibilidad entre los esposos se refleja en la oposición entre
el credo doméstico defendido por cada uno, con frases ilustrativas del narrador como éstas:
“La infeliz estaba rodeada de peligros, llena de zozobras y remordimientos, mientras su esposo
dormía tranquilo al lado del abismo”.29 La novela representa el conflicto entre dos visiones
irreconciliables de la existencia familiar.
Las insatisfacciones de Rosalía al verse a sí misma no tratada de acuerdo a la posición social
que ocupa tan próxima a la Reina se van desvelando progresivamente en la novela para
explicar que su obsesión por la ropa y sus atentados a la rígida economía doméstica conducen
a la transgresión de la supuesta felicidad conyugal. Se trata de una mujer incómoda con las
normas de la domesticidad de Bringas. En su existencia conyugal se revela paso a paso la huída
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de Rosalía, potenciada por un nivel elevado de frustración, que Galdós recrea magistralmente
con la oposición entre el amante ideal que encarna Manuel Pez, antes del desengaño final,
frente al insípido Francisco Bringas.
El relato de la propia Rosalía de su infierno doméstico se acerca al de otras mujeres
insatisfechas de la novela del XIX, como Ana Ozores, que encontrarán en el adulterio el medio
de rebelarse. En su caso, la frustración se libera más que por el adulterio por la lujuria
consumista. De esta transgresión se desprende que es incompatible el mercado de la moda, el
espectáculo de las apariencias que proporcionan los vestidos con una visión restrictiva de la
vida doméstica. El narrador al insistir en el relato de las sombras de la vida conyugal minimiza
su culpabilidad por el rígido control económico, que simboliza la privación de libertad de
acción de Rosalía, continuamente impelida por su entorno a la vorágine del lujo. Su oscilación
existencial entre la virtud doméstica y la transgresión la sitúan en el conflicto de la sociedad
española y de las mujeres, en particular, ante estímulos y exigencias contradictorios. Su
adecuación a los dictados domésticos la convierte en una mujer virtuosa, pero llena de
insatisfacciones. La seducción de los nuevos objetos de consumo no sólo expresa su debilidad
desde la óptica del marido, sino que le proporcionan un medio de rebelarse ante la tiranía.
La pérdida de la condición angelical y su consiguiente ingreso en el modelo de la mujer
perversa no puede interpretarse de forma unidimensional. Se puede defender la lectura del
delito de la ruptura de la paz doméstica, pero más allá de lo evidente está la escenificación del
contraste entre los beneficios del paraíso doméstico con la progresiva toma de conciencia de la
frustración de Rosalía. Según esto, ella se convierte en una víctima de un sistema económico y
social que impide la convivencia armónica. Vuelve a desvelar Galdós los frágiles límites del
modelo de la domesticidad. La crítica está ahí y se aprecia también en la quiebra de otro
paraíso doméstico, el de Pez, puesto en peligro en su caso por los embates del misticismo
obsesivo, por lo que los médicos calificaron de síndrome de “Imitatio Christi”. Galdós narra la
posible inutilidad de unos patrones vitales enfrentados al seductor espectáculo del mercado,
que no es inocente, por otra parte.
Rosalía sólo puede mantenerse en su deseo de afianzarse como individuo liberado, si admite
que ello no casa con precisión con el modo de vida desprestigiado. El inevitable conflicto entre
las aspiraciones públicas de Rosalía con la vida privada de su matrimonio se resuelve en la
imposibilidad, a no ser que ella mantenga de cara a cada ámbito la falsedad de sus estrategias.
La ocultación de las auténticas estrategias al esposo y al exterior le permitirían mantener sus
deseos de liberación. Con ello Galdós ejemplifica cómo el triunfo de los productos derivados
de la moda, o la producción en serie, su incesante seducción, anuncian nuevos roles a costa de
la inmovilidad de otros signos, aquí los de la domesticidad. El que Rosalía sea una posible
mujer fatal sería la respuesta de una sociedad ante la presión del espectáculo visual que
proporciona el mercado. La perversidad de Rosalía no sería vista en exclusiva como un
atentado contra el orden doméstico, sino como una lógica reacción ante su fracaso. Las
mujeres son contempladas, por tanto, desde la perspectiva de la confrontación, de la dificultad
para redefinirse y para asumir los nuevos retos de la contemporaneidad. Los modelos de la
domesticidad y de la mujer fatal le sirven a Galdós en estas novelas para exponer las contrarias
fuerzas que el universo contemporáneo, desde la ubicuidad del discurso médico-cientifico, del
religioso, del económico o del pedagógico, ejerce sobre la necesaria redefinición de los roles
sexuales. Parece cómodo afirmar que el autor critica las desviaciones de los modelos
canonizados de conducta femenina, que conducen a la polaridad ángel/demonio. Pero en estos
casos particulares, como en otras novelas suyas, El amigo Manso, Fortunata y Jacinta o
La mujer angelical frente a la mujer fatal...
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Tristana, la ambigüedad asoma por algunos intersticios textuales. No se contenta el autor con
mostrar patrones estáticos al estilo de algunas novelas de la adalid de la domesticidad en el
siglo XIX, Mª del P. Sinués de Marco. O ejemplos de mujeres fatales estrictas, tal y como se
definen en el conocido ensayo de E. Bornay,30 como Salomé, Salambó, Matilde, Cleopatra o
las protagonistas de Las diabólicas de Barbey d’Aurevilly. Al contrario, le interesa recurrir a
códigos establecidos en la cultura decimonónica para someterlos al filtro de la compleja
sociedad española. En el análisis de la mujer contemporánea Galdós propone una lectura
caleidoscópica, que tensa los dualismos reduccionistas del ángel del hogar frente al ángel
perverso. Difícil resulta con estas novelas afirmar posiciones concretas respecto a la defensa de
la mujer. Le preocupa esta cuestión, pero manifiesta notables contradicciones para determinar
si cree de forma absoluta que el modelo de la domesticidad es apto para resolver los conflictos
de la feminidad o si la única salida que queda tras la renuncia a los valores oficiales es la
marginalidad que encarna la mujer fatal. Es evidente que así eran las reglas del juego sexual en
la sociedad decimonónica, pero sus obras no terminan de conformarse con exactitud a esta
polaridad.
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NOTAS
1 Tubito, F. M., “La mujer y su reforma moral”, en La Guirnalda, año VII, núm. 147, 1 (febrero 1873), pp.
9-10; cit. en Aldaraca, B., El Ángel del Hogar: Galdós y la ideología de la domesticidad en España,
1992, Visor, Madrid, p. 25.
2 Pi y Margall, F., La misión de la mujer en la sociedad, Imprenta de Rivadeneyra, M., Madrid, 1869;
reproducido en de la Fuente Monge, G., y Serrano García, R., La revolución gloriosa. Un ensayo de
regeneración nacional (1868-1874), 2005, Antología de textos, Biblioteca Nueva, Madrid, p. 107.
3 Andreu, A., Galdós y la literatura popular, 1982, Sociedad General Española de Librería, Madrid, p. 71.
4 Aldaraca, B., op. cit., p. 43.
5 Pérez Galdós, B., “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, en Ensayos de crítica
literaria, 1999, ed. De Bonet, L., Nexos Península, Barcelona, p. 130.
6 Levy, A., Other Women: The Writing of Class, Race and Gender, 1832-1898, 1991, Princeton UP,
Princeton.
7 Pérez Galdós, B., Doña Perfecta, 1995, ed. De Cardona, R., Cátedra, Madrid, p. 94.
8 Montero-Paulson, D. J., La jerarquía femenina en la obra de Galdós, 1988, Editorial Pliegos, Madrid.
9 Dorca, T., Volverás a región. El cronotopo idílico en la novela española del siglo XIX, 2004,
Iberoamericana, Madrid, p. 104.
10 Cit. por Aldaraca, B., op. cit., p. 60.
11 Reproducido en Pérez GaldóS, B., Ensayos de crítica literaria, op. cit., p. 265.
12 Jaffe, C. M., “Genre and the Construction of Gender in La desheredada: Desire and the Masculine
Narrative Gaze”, en López de Martínez (ed.), A Gullón R.,: sus discípulos, 1995, Publicaciones de la
Asociación de Licenciados y Doctores Españoles en Estados Unidos, Erie, pp. 121-130.
13 Jagoe, C., Ambiguous Angels Gender in the Novels of Galdós, 1994, University of California Press,
Berkeley-Los Ángeles-London.
14 Engler, K., The structure of Realism: The “Novelas Contemporáneas” of Benito Pérez Galdós, 1977,
Chapel Hill, North Carolina.
15 Pérez GaldóS, B., La desheredada, 2000, ed. De Gullón, G., Cátedra, Madrid, p. 115.
16 Labanyi, J., Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel, 2000, Oxford Hispanic Studies,
Oxfrod University Press, Oxford, p. 64.
17 Así lo defiende en sus colaboraciones en El Correo de la Moda. Un libro para las damas (1875) o en La
dama elegante. Manual práctico y completísimo del buen tono y del buen orden doméstico (1880). En su
obra narrativa se aprecian las dificultades de la modernización decimonónica para una familia. En su
escritura desde 1870 se intensifica su preocupación por la mujer de clase media.
18 Sánchez Llama, Í., Galería de escritoras isabelinas. La prensa periódica entre 1833 y 1895, 2000,
Ediciones Cátedra, Universitat de València, Instituto de la Mujer, Madrid, p. 128.
19 Armstrong, N., Deseo y ficción doméstica, Una historia política de la novela, 1991, trad. De Mª Coy,
Cátedra, Madrid; cit, por Sánchez Llama, Í., op. cit., pp. 133-134.
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20 Tsuchiya, A., “The Female Body Under Surveillance: Galdós’s La desheredada”, in J. P. Brownlow and
Kronik J. W., (eds.), Intertextual Pursuits: Literary Mediations in Modern Spanish Narrative, 1998,
Bucknell University Press, Lewisburg, Pa., pp. 201-221; cit. por Labanyi, J., op. cit., p. 112.
21 Labanyi, J., op. cit., p. 113.
22 Op. cit., p. 134.
23 Jagoe, C., op. cit., pp. 92-93.
24 Charnon-Deutsch, L., “La de Bringas and the Politics of Domestic Power”, en Anales galdosianos, Año
XX, 1 (1985), pp. 65-74. Véase de la misma autora: Narratives of Desire. Nineteenth-century Spanish
Fiction by Women, 1994, The Pennsylvania State University Press, Pennsylvania.
25 Gullón, R., Técnicas de Galdós, 1970, Taurus, Madrid, pp. 115-125.
26 Montesinos, J. F., Galdós. Estudios sobre la novela española del XIX, II, 1969, Castalia, Madrid, pp. 120-
152.
27 Tsuchiya, A., “The Construction of the Female Body in Galdós’s La de Bringas”, en Romance Quarterly,
40, 1 (1993), pp. 35-47.
28 Baudrillard, J., Las estrategias fatales, 2000, trad, de J. Jordá, Editorial Anagrama, Barcelona.
29 Pérez Galdós, B., La de Bringas, 2001, ed. De Blanco, A., y Blanco Aguinaga, C., Cátedra, Madrid,
p. 271.
30 Bornay, E., Las hijas de Lilith, 2001, Ensayos Arte Cátedra, Madrid.