Sociología y temática del romancero de La Palma

              Revista de Estudios Generales de la Isla de La Palma, Núm. 4 (2009) 345
ISSN 1698-014X
Sociología y temática del romancero de La Palma
SOCIOLOGÍA Y TEMÁTICA DEL ROMANCERO
DE LA PALMA
Andrés Monroy Caballero1
Una de las disciplinas más útiles, pero a la vez más olvidadas, en el estudio
de la literatura de tradición oral es la de la sociología del romancero. Este en-foque
de estudio es la herramienta idónea para conocer en profundidad y con to-tal
claridad la vida «social» o «sociológica» del romancero de tradición oral mo-derna.
Ella nos aporta una serie de conocimientos básicos que van desde la
explicitación de las razones que llevan a la conservación de unos textos tan an-tiguos
en un entorno tradicional como es el de las comunidades donde estas
composiciones perviven, hasta quiénes son los que poseen este rico patrimonio
oral, quiénes fueron los recolectores que se preocuparon en editar los textos, qué
función tenían estos textos en las comunidades donde se han mantenido aún vi-vos,
etc. También gracias a ella podemos conocer datos valiosos sobre el fenómeno
romancístico que a través del simple estudio textual no llegaríamos a conocer.
Además, esta disciplina de la sociología del romancero es perfectamente apli-cable
al romancero de Canarias debido a que la recolección en este territorio fue
más homogénea y en un periodo de tiempo muy restringido, de apenas 50 años
(principalmente a partir de los años 80), con una mayor aportación de datos y
una recolección más sistemática que en otras áreas del mundo hispánico, gracias
a la completísima labor de recolectores como Maximiano Trapero, José Pérez Vi-dal,
etc. o de editores como Diego Catalán, entre otros. Fueron ellos quienes
además de recolectar el texto, nos aportaron datos valiosísimos sobre las princi-pales
circunstancias que acompañaron a la recolección: nombres de informantes,
edad y sexo de los mismos, localidad de recogida, noticias diversas sobre todo
aquello que acompañaba al canto o a la recitación de los romances, etc. Sin es-tos
datos, no hubiéramos podido realizar el estudio que presentamos ni cono-cer
el romancero de Canarias con tanta profundidad como lo hacemos ahora.
En concreto, este análisis sociológico del romancero de Canarias lo podemos
limitar, sin ningún inconveniente, al marco geográfico de la isla de La Palma, y
podemos comparar los resultados obtenidos con los datos de toda Canarias. Estos
aspectos sociológicos que podemos estudiar son los siguientes: recolectores, in-formantes,
funcionalidad, música, pervivencia del romancero infantil, etc.
1 Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. (andresmonroyc@hotmail.com)
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Andrés Monroy Caballero
Especial importancia le daremos al análisis del repertorio romancístico de La
Palma, puesto que estamos frente al conjunto de temas más amplio de todo el
archipiélago y ante textos de una conservación inusual en el contexto del roman-cero
hispánico, como así lo han reconocido muchos autores. El análisis de los
temas del romancero de La Palma nos aclarará entre otras cuestiones sociológi-cas:
cuál es la procedencia de cada uno de ellos, la antigüedad aproximada de
cada una de las composiciones que conforman el repertorio de romances de La
Palma, entre otros aspectos.
1. RECOLECTORES
La primera recolección del romancero de La Palma nos viene de la mano de
José Pérez Vidal, que fue catedrático del Instituto de Santa Cruz de La Palma,
autor del Romancero en la isla de La Palma (1987) y de numerosos artículos
sobre el romancero canario2. Pérez Vidal resume así su actividad recolectora en
la introducción de la citada obra:
«Casi todas las efectué de modo completamente personal; en las de Mazo y Las
Breñas me ayudaron mucho algunos alumnos, sobre todo en las importantes ges-tiones
de descubrir personas sabedoras de romances y de introducirme en sus ca-sas;
y sólo en partes muy alejadas y entonces de difícil acceso, como Garafía, reco-gieron
versiones para mí, sin mi intervención directa, algunos alumnos previamente
instruidos (Pérez Vidal, 1987: 18).
La impresión general fue la de haber acudido tarde. Con frecuencia, la respuesta
de las personas interrogadas era, ante todo, la expresión de su desconsuelo porque
el investigador no hubiese llegado antes: “¡Mi abuelo sí que sabía trujanes de esos!”,
“Si usted hubiera conocido a mi tío Antonio X...; ese sí sabía escoplias para estar
escribiendo días” [...]» (Pérez Vidal, 1987: 18-9).
Esta obra, una de las más importantes del romancero de la isla, presenta
materiales recolectados en la década de los 40 y publicados en el artículo «Ro-mancero
tradicional canario (Isla de La Palma)» (1949-1951), aumentada por
recolecciones más recientes y por comentarios críticos y filológicos muy valiosos.
En total, la obra comprende 203 versiones de 105 temas romancísticos, aunque
de 10 de ellos no hay texto pero sí la constatación de su antigua existencia, y
2 En concreto, los artículos: «Romances vulgares: Testamento de bestias» (1947), «Santa Irene (Con-tribución
al estudio de un romance tradicional)» (1948a), «De Folklore canario. Romances con es-tribillos
y bailes romancescos» (1948b), «Romancero tradicional canario (Isla de La Palma)» (1949-
1951), «Romances vulgares. El marinero chasqueado» (1950) y «Romances tradicionales: La muerte
del príncipe don Juan» (1951).
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dos que no son romances, sino «fragmentos de una “representación” navideña»
(Trapero, 2000b: 28).
Destaca de su «Introducción» la pormenorizada descripción de los antiguos
bailes romancísticos, la música, la valoración de los principales rasgos del roman-cero
de La Palma, y sobre todo, por sus notas sobre el «responder» y por el es-tudio
de la geografía en el romancero isleño. Sobre este último asunto convie-ne
mencionar la presencia de América en las versiones de romances palmeros,
debido, sobre todo, a la emigración a Cuba ejemplificado por medio de muchos
romances (Don Gato, Gertrudis, la niña perdida, Marinero al agua). Se trata de
una doble influencia, de América sobre Canarias, y de Canarias sobre América.
La obra se divide en romances tradicionales, infantiles, religiosos, vulgares y lo-cales.
Pero lo más interesante de ella es el extenso estudio crítico y diacrónicamente
comparativo que hace Pérez Vidal de cada tema romancístico, contrastando cada ver-sión
o cada tema con los que se han recogido en las islas y con los que existen en
el mundo panhispánico, un estudio de una enorme riqueza filológica.
Y ya finalizando el cuerpo principal de la obra, nos encontramos con un ín-dice
de «responderes», muy interesante para poder apreciar el rasgo arcaizante del
romancero palmero y la pervivencia hasta hace pocas décadas del canto en los
romances de La Palma. En total 312 estribillos recogidos por el autor y dividi-dos
temáticamente de la siguiente manera: de elementos geográficos, religiosos,
de damas y galanes, de canto y baile, de bandidos y valentones, de penas, sen-tenciosos
y de temas diversos (Pérez Vidal, 1987: 393-418). A este índice le
sigue otro titulado «Municipios, informantes y recolectores», en donde se ano-ta,
municipio por municipio, tanto a los informantes como a los recolectores –
cuando los hay, y no se trata de una recolección directa suya-, separados con-venientemente.
Y finalmente, de forma inaudita y original, el autor nos inserta
un glosario de «Voces anotadas», es decir, con todos aquellos vocablos de hon-do
sabor canario que se han fundido en el romancero general que ha llegado a
la isla, para así darle su propio carácter palmero.
Otra obra en la que aparecen romances recolectados en La Palma es La flor
de la marañuela (1969a, II). Su «Quinta flor» presenta otras versiones, además
de las recogidas por Pérez Vidal, pertenecientes a las siguientes colecciones:
• Colección de Juan Régulo Pérez: 13 versiones de Garafía y 9 de Mazo.
• Colección de Sebastián Sosa Barroso quien, a través de Arquímedes Castro
Pérez, había recolectado en Puntagorda 23 versiones.
• Colección de Lylia Pérez González, con 5 versiones de Puntagorda, Mazo
y Tazacorte, en colaboración con Carmen Echarri y Enimia Hernández.
• José Miguel de Sotomayor: 2 versiones enviadas a Ramón Menéndez Pidal.
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Pero en La flor de la marañuela falta mucha información sobre la recopilación
y sobre los informantes: fecha, edad, sexo, etc. que supone un déficit muy im-portante
en la investigación del romancero (Trapero, 2000b: 30). Razón por la
cual la obra que representa por sí misma el repertorio insular de la isla es El
Romancero General de La Palma de Maximiano Trapero, publicada en el año
2000. Es una obra muy completa, pero la ingente cantidad de material que llega
a manos de Maximiano Trapero por medio de sus propias recolecciones o de
colecciones ajenas, como es el caso de la valiosa colaboración de Cecilia Hernán-dez
Hernández, le obligaron a formar un volumen mucho más nutrido de lo que
esperaba. Incluye todo el repertorio romancístico hasta ahora recogido, añadiendo
además un comentario a cada romance, donde «sistemáticamente se hace cons-tar
sus particularidades y las condiciones con las que vive en la tradición de La
Palma» (Trapero, 2000b: 26). El propio Trapero describe su propia labor reco-lectora
de la siguiente forma:
«Las primeras encuestas las realizamos entre los días 9 y 12 de octubre de 1992.
Fui en aquella ocasión acompañado de mis alumnas de la Universidad de Las Pal-mas,
Juana Rosa Suárez Robayna y Sonia González Romero, que se iniciaban en-tonces
en los estudios del Doctorado, con el propósito de realizar sendas tesis doc-torales
sobre textos canarios de literatura tradicional. Nuestro destino fijado era la
zona del noroeste, los municipios de San Andrés y Sauces y de Barlovento, de
donde todavía no se había publicado ningún romance [...]
La cosecha fue espléndida, tanto en cantidad como en calidad; tuvimos informan-tes
extraordinarios, sobre todo mujeres; además de textos, pudimos conocer el esta-do
de la tradición, las formas antiguas de reproducción de los romances, las músi-cas
y los instrumentos con que se acompañaban, las funciones que cumplieron, los
responderes... Pero todo ello sólo por medio de referencias; nos encontramos con una
tradición ya totalmente desfuncionalizada; ya no quedaba acontecimiento alguno de
la vida social ni familiar en que se cantaran romances, ya nadie recordaba que en
alguna ocasión los romances se bailaran y que aquel baile tuviera nombre específi-co
alguno, fuera del sirinoque, y, sin embargo, fue posible revivir una tradición to-davía
en rescoldo en la memoria de nuestros informantes» (Trapero, 2000b: 31).
A esta encuesta les siguieron otras cinco más, de pocos días de duración, que
tuvieron lugar entre 1992 y 1997, sin compañía o acompañado de su familia
(Trapero, 2000b: 32). También participaron alumnos del Curso de Doctorado
impartido en febrero de 1997, oriundos de La Palma (Trapero, 2000b: 32).
Trascendental fue el encuentro entre Maximiano Trapero y Cecilia Hernández
Hernández, más conocida como «Sila» entre sus convecinos, a quien Trapero ya
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había oído nombrar en La Palma desde las primeras encuestas, porque era muy
conocida por todo el municipio de San Andrés y Sauces y en toda la isla. Esta
mujer no sólo es importante por mantener en su memoria un enorme reperto-rio
romancístico, sino también por su gran labor recolectora, ya que cuando se
jubiló de la profesión de maestra se dedicó a recoger todo tipo de composicio-nes
de tradición oral en su isla, convirtiéndose así en la mejor recolectora del
romancero de La Palma, y la mejor informante de la isla (Trapero, 2000b: 33).
Su aportación al Romancero General de La Palma fue crucial, ya que contribu-yó
con temas romancescos que no había recopilado Maximiano Trapero, sobre
todo romances de pliego y vulgares (Trapero, 2000b: 34), e infantiles.
Existen otras obras en las que aparecen romances, como es el caso de Caleidos-copio
de coplas palmeras (1993), de Felipe Santiago Fernández Castillo, una verda-dera
miscelánea de textos orales, casi todos de la localidad de Mazo, de los que
15 romances aparecen incluidos en el Romancero General de La Palma. En con-creto,
estamos ante un verdadero catálogo folklórico de la literatura oral de La
Palma. Su autor3 nos presenta un conjunto heterogéneo de textos que van desde
las coplas4, hasta romances y décimas. Concretamente, el Capítulo II está dedi-cado
a los romances, aunque incluye varios textos que no son romances tradi-cionales:
el religioso Blanca pureza (p. 88), el Romance del sirinoque (p. 91) y
el Romancerillo del Trigo o de tío Juan Periñal (p. 93). En total 18 temas roman-císticos
pertenecientes a 24 versiones.
También hay que mencionar la edición musical en CD titulada El folklore de
La Palma (1998), con 4 versiones de 4 temas romancísticos cantados, publica-da
por Talio Noda, que también han sido incluidas en la obra de Trapero.
Pero, en cambio, en otras ediciones folklóricas, como el de la Librería Hes-pérides
de Santa Cruz de Tenerife, la «Biblioteca Isleña», de la década de los 40;
en Los cantos y danzas regionales (s. a.); en el Romancero canario (circa 1940);
y en Toques antiguos y festivos de Canarias II, no aparece ningún romance de La
Palma (Trapero, 2000b: 35-6).
Cecilia Hernández Hernández ha publicado recientemente una obra recopi-latoria
de todo su recolección de oraciones y romances religiosos titulada Romances
sacros y oraciones antigua de La Palma (2006), en donde aparecen publicados
además de los textos ya editados por Trapero en su Romancero General de La
Palma (2000b), otras veinticinco versiones inéditas.
3 Un conocido pedagogo de la música folklórica canaria, además de cantor, «maestro de tocadores
—nos dice Manuel Pérez Rodríguez, el autor del Prólogo— y encomiable fundador de varias agru-paciones
» (Fernández Castillo, 1993: 9) como los «Coros y Danzas de San Miguel de La Palma» o
«Los Viejos».
4 El capítulo primero, titulado «Relaciones», incluye desde los famosos «Aires de Lima» palmeros hasta
las coplas que acompañan al baile del Santo Domingo o, más conocido, el «Jilando».
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Una vez que hemos mencionado a todos los recolectores, pasamos a mostrar
el siguiente cuadro:
CUADRO DE RECOLECTORES
DEL ROMANCERO GENERAL DE LA PALMA
Recolector Número de versiones Porcentaje
Colección de Cecilia Hernández 543 52,87
Colección Maximiano Trapero 248 24,15
Colección de Pérez Vidal 165 16,07
Colección de Sebastián Sosa Barroso 24 2,34
Colección de Juan Regulo Pérez 22 2,14
Colección de Felipe Santiago Fernández Castillo 15 1,46
Colección de Talio Noda 4 0,39
Colección de Lylia Pérez González 3 0,29
Colección de José Miguel de Sotomayor 3 0,29
Con esto, podemos ahora comparar los resultados obtenidos con los genera-les
de todos los recolectores de Canarias:
CUADRO GENERAL DE RECOLECTORES
DEL ROMANCES EN LAS ISLAS CANARIAS
Recolectores N.º de vers. totales %
Maximiano Trapero 2.432 53,99
Cecilia Hernández 543 12,05
Mª Jesús López de Vergara 176 3,91
José Pérez Vidal 166 3,67
Sebastián Sosa Barroso 164 3,64
Francisco E. Bolaños Viera 136 3,02
Francisco Tarajano 124 2,75
Mercedes Morales 109 2,42
Otros — —
* = trazas Total 4504 100,00
Si analizamos los datos que se nos presentan en el cuadro anterior, no cabe
la menor duda de que el máximo exponente de la recolección del romancero
canario, por la abrumadora mayoría del 53,99 % de las versiones romancísticas
recolectadas, es Maximiano Trapero. Los demás recolectores no logran superar la
cifra de 2.432 romances recolectados. A Maximiano Trapero le sigue ya muy de
lejos Cecilia Hernández, pero en el caso de esta recolectora se da la circunstan-
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cia singular de que toda su recolección pertenece a unos pocos municipios de
una sola isla (La Palma), superando a recolectores de la talla de José Pérez Vi-dal,
María Jesús López de Vergara, Francisco Eusebio Bolaños Viera, y otros.
2. TRANSMISORES DEL ROMANCERO DE LA PALMA: LOS ROMAN-CEADORES
Los transmisores o «romanceadores» del romancero canario son, obviamente, aque-llas
personas que saben o pueden cantar romances en Canarias. Esto es, los que por
amor a la tradición oral fueron capaces de memorizar, tal y como hacen los jóvenes
con las canciones modernas, los romances que oyeron recitar y cantar o que leyeron
de los numerosos «pliegos de ciego» que circularon por las islas. Porque Canarias fue
un lugar en donde la tradición hispánica del romancero fue muy fuerte y los tex-tos
conservados mantienen un estado de conservación muy elevado, debido al con-tinuo
paso de peninsulares en su camino a América que se estableció ya desde la
propia conquista y hasta fechas muy recientes y por ser la isla de La Palma uno de
los últimos y más importantes puertos que tomaban los barcos en su ruta al Nue-vo
Mundo, de ahí la importancia de esta isla.
Uno de los aspectos que podemos estudiar en relación a los transmisores del
romancero de la isla de La Palma es el análisis de los informantes por munici-pios.
Para ello acudimos al «Índice de informantes por orden alfabético» del Ro-mancero
General de La Palma (Trapero, 2000b: 658-671):
CUADRO DE TRANSMISORES POR MUNICIPIOS DE LA PALMA
La Palma por municipios Mujeres % Hombres % s/e % Totales %
Barlovento 14 70,00 2 10,00 4 20,00 20 6,95
Breña Alta 1 25,00 0 0,00 3 75,00 4 1,39
Breña Baja 6 54,55 2 18,18 3 27,27 11 3,82
El Paso 1 16,67 2 33,33 3 50,00 6 2,08
Fuencaliente 3 60,00 1 20,00 1 20,00 5 1,74
Garafía 5 50,00 2 20,00 3 30,00 10 3,47
Llanos de Aridane 0 0,00 1 50,00 1 50,00 2 0,70
Mazo 8 25,81 14 45,16 9 29,03 31 10,76
Puntagorda 5 50,00 1 10,00 4 40,00 10 3,47
Puntallana 0 0,00 2 50,00 2 50,00 4 1,38
S. Andrés y Sauces 121 78,06 19 12,26 15 9,68 155 53,82
Santa Cruz de La Palma 3 27,28 4 36,36 4 36,36 11 3,82
Tazacorte 6 75,00 0 0,00 2 25,00 8 2,78
Tijarafe 8 80,00 1 10,00 1 10,00 10 3,47
s/e 0 0,00 0 0,00 1 100,00 1 0,35
Total 181 62,85 51 17,71 56 19,44 288 100,00
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En este cuadro apreciamos una distribución equitativa de informantes en la
isla de La Palma, con la clara excepción del municipio de San Andrés y Sauces.
Igualmente, el número de encuestados en Mazo es muy elevado de cara a la
población que este municipio posee, pero no es tan patente como en el caso de
San Andrés y Sauces, en donde se supera el porcentaje de los demás municipios
hasta alcanzar casi el 54% de transmisores de toda la isla. Ello es debido a que
en este municipio fue donde Cecilia Hernández Hernández –la mayor recopila-dora
de romances de La Palma– recogió todo el material romancístico, en gran
parte aportado por ella misma, ya que también es la mejor informante de la isla.
Por tanto, la desigualdad de informantes proviene de que este municipio don-de
reside Cecilia ha sido cuantitativamente e intensamente más trabajado que el
resto de la isla.
Otros datos importantes para entender el fenómeno del romancero y el es-tado
de conservación del mismo en La Palma es el estudio de los informantes
por edades, tomados del «Índice de informantes por orden alfabético» de la ci-tada
obra (Trapero, 2000b: 658-671):
CUADRO DE TRANSMISORES POR EDADES DE LA PALMA
La Palma por edades Mujeres % Hombres % s/e % Totales %
0-20 1 33,33 2 66,67 0 0,00 3 1,04
20-30 8 66,67 4 33,33 0 0,00 12 4,17
30-40 2 66,67 1 33,33 0 0,00 3 1,04
40-50 7 87,50 1 12,50 0 0,00 8 2,78
50-60 14 93,33 1 6,67 0 0,00 15 5,21
60-70 23 88,46 3 11,54 0 0,00 26 9,03
70-80 33 86,84 5 13,16 0 0,00 38 13,19
80-90 52 96,30 2 3,70 0 0,00 54 18,75
90 + 10 83,33 2 16,67 0 0,00 12 4,17
s/e 31 26,50 30 25,64 56 47,86 117 40,62
Total 181 62,85 51 17,71 56 19,44 288 100,00
En La Palma el sexo predominante entre los informantes es el de las muje-res
con un 63 %, frente a los hombres que no superan el 18 %. A lo que hay
que añadir el elevadísimo porcentaje de encuestados de los que no nos ha lle-gado
la información de la pertenencia a un sexo u otro, que representa un 20%
del total. Al igual que ocurre con la edad, donde la falta de datos sobrepasa la
alarmante cifra del 40 %, es decir, que no sabemos la edad de nada más y nada
menos que 117 transmisores; con el sexo ocurre lo mismo, no sabemos a qué
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sexo pertenecen 56 de ellos. El intervalo más elevado por edades es el que va
de los 80 a los 90 años, seguidos muy de lejos por los de 70 a 80 y 60 a 70.
Por lo que se aprecia la vejez de los informantes del repertorio isleño por los
datos aquí contrastados.
Por tanto, la edad media de los transmisores palmeros es de 70,46 años para
las mujeres y de 55,71 para los hombres, siendo la media aritmética de edad
de todos los informantes de La Palma de 68,64 años. Pero el porcentaje de 117
personas de las que desconocemos su edad se nos antoja más que problemáti-co,
por el altísimo número que ello representara.
A continuación estudiamos el número de romances que sabe cada informante:
CUADRO DE ROMANCES POR TRANSMISOR
Romances por informante Mujeres % Hombres % s/e % Total %
Menos de 5 131 59,01 45 20,27 46 20,72 222 77,08
5-10 34 79,07 4 9,30 5 11,63 43 14,93
10-20 15 75,00 2 10,00 3 15,00 20 6,95
20-50 1 33,33 0 0,00 2 66,67 3 1,04
Más de 50 0 0,00 0 0,00 0 0,00 0 0,00
Totales 181 62,85 51 17,71 56 19,44 288 100,00
Más del 75 % de los informantes conocen menos de 5 romances, casi el 15%
entre 5 y 10 romances, alrededor del 7% pueden recitar entre 10 y 20 roman-ces
y tan sólo un 1% tiene en su repertorio un número superior a 20 romances.
Clasificamos a continuación a los diez mejores informantes del romancero
palmero tenemos:
N.º de
Nombre Edad Localidad romances
Cecilia Hernández Hdez. 69 Los Sauces (S. Andrés y Sauces) 27
Anónimo — Puntagorda 23
Anónimo — San Andrés y Sauces 21
Lina Pérez Martín 56 Tijarafe 18
Antonia Hdez. Rguez. 74 Los Sauces (S. Andrés y Sauces) 18
Josefa Álvarez Conde 89 La Curva del Valle (S. Andrés y S.) 16
Mª Angelina Hdez. Pérez 49 San Andrés (S. Andrés y Sauces) 14
Julia Marante Álvarez 52 La Curva del Valle (S. Andrés y S.) 14
Salomé Martín Hernández 80 La Lama (San Andrés y Sauces) 14
Fidela Rodríguez Martín 73 La Caldereta (San Andrés y Sauces) 14
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El hecho de que Cecilia Hernández conozca tantos romances se debe a su
doble función de informante y recolectora, ya que eso le ha facilitado ampliar
su repertorio romancístico con materiales de las personas a las que encuestaba,
aunque es verdad que mucho de lo que sabe provenía ya de su propia familia.
El gran interés y el profundo amor de esta mujer por la literatura oral se ve re-flejado,
no sólo en los 27 romances que conoce, sino en la multitud de canciones
—sobre todo infantiles— y otro tipo de textos tradicionales que ha ido ateso-rando
en su memoria y en sus «libretas» durante toda su vida. El legado de Ce-cilia,
en fin, es incalculable. Lástima que desconozcamos los nombres de los otros
dos buenas informantes que le siguen, de los que únicamente se menciona la lo-calidad
de procedencia.
En el siguiente cuadro podemos apreciar la edad media de los informantes
de cada una de las islas, por sexo, con el cálculo de la edad media total de cada
isla y la edad media de los transmisores del romancero de toda Canarias:
CUADRO DE MEDIA DE EDADES EN CANARIAS, POR ISLA Y SEXO
Isla/Edad Media Mujeres Hombres Media por isla5
Tenerife 57,82 57,00 57,76
Gran Canaria 61,36 61,16 61,32
El Hierro 77,16 82,29 78,11
Fuerteventura 71,00 73,92 72,23
La Gomera 66,84 69,17 68,23
La Palma 70,46 55,71 68,64
Lanzarote 72,80 70,40 72,19
Media Total 68,21 67,09 68,35
Lo que más destacable de este cuadro es que la edad media de los informan-tes
canarios está alrededor de los 65 y los 70 años, a excepción de El Hierro,
donde la media es mucho más elevada. Estos promedios de edad nos demues-tran,
de forma totalmente rotunda, que el estado vital del romancero canario es
lamentable. Se puede decir que la transmisión romancística de padres a hijos
prácticamente se ha perdido en la mayor parte de las islas y son las personas más
ancianas de la sociedad las que mantienen en su memoria los textos romancís-ticos
aprendidos desde su niñez. Esto nos lleva a profetizar un muy seguro de-caimiento
de la literatura oral, y una futura y desgraciadamente no muy lejana
desaparición del romancero tradicional en Canarias.
5 Esta columna no representa el cálculo de la media entre hombres y mujeres de cada isla, sino la
media ponderada de todos sus informantes que —debido al mayor peso numérico que tiene la mu-jer—
representa con fidelidad la media real de cada uno de los territorios isleños.
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Sociología y temática del romancero de La Palma
3. FUNCIONALIDAD DEL ROMANCERO DE LA PALMA
Los primeros datos en los que se habla de la funcionalidad del romancero en
la isla de La Palma aparecen recogidos en la obra El romancero en la isla de La
Palma (1987) de José Pérez Vidal, puesto que La flor de la marañuela no aportó
nada al respecto. Por ello, lo primero que hemos de hacer notar para entender
la funcionalidad que el fenómeno del romancero tiene en esta isla es el crisol de
culturas y pueblos distintos que han conformado la insularidad palmera, como
así lo evidencia Pérez Vidal partiendo de la propia conquista de Canarias (Pé-rez
Vidal, 1986: 8).
Asimismo, del profundo aislamiento que ha sufrido La Palma durante toda su
historia deviene uno de los rasgos más característicos del romancero palmero, y
canario en general, que es el de su manifiesto estilo arcaizante, junto a otros ras-gos
importantes: «el esperado arcaísmo y un lirismo persistente» junto con «las
variantes originadas por la aculturación de los romances a la geografía y la vida
insulares» (Pérez Vidal, 1987: 35-36). De ahí que Pérez Vidal comente más
adelante:
«Los rasgos arcaicos más sobresalientes del romancero que ahora nos ocupa ya han
sido señalados: la forma coreada de cantar el romance, los estribillos con reminis-cencias
paralelísticas, el empleo del canto como acompañamiento de un baile tam-bién
tradicional y la música» (Pérez Vidal, 1987: 36).
Y de que hable del «inconfundible sello de antigüedad» (Pérez Vidal, 1987:
36) de los romances tradicionales. Remarca igualmente Pérez Vidal, como hemos
dicho, el alto contenido lírico de los romances palmeros, y nos dice al respecto:
«El estilo épico-lírico de los romances viejos pudo acentuar su liricidad en Cana-rias.
La pervivencia del canto coreado en las Islas debió de continuar la alteración
del estilo épico. La monótona repetición del estribillo no sólo obliga a acortar el
romance para que no resultase cansado, sino lo escoltaba y contaminaba de su an-dar
suspensivo, afectivo, insistentemente lírico» (Pérez Vidal, 1987: 37-38).
Este lirismo viene determinado, según el autor, por el propio carácter isleño
y por los influjos que los primeros colonizadores y sus lugares de origen mar-caron
en el devenir del romancero en las Islas Canarias.
El primer investigador que estudia el singular hecho de los estribillos en el
canto de los romances en canarias fue también José Pérez Vidal en el artículo
«Romances con estribillo y bailes romancescos» (1949) —aunque ya Benigno Car-ballo
y Cipriano de Sánchez, por ejemplo, habían hablado de la existencia de
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Andrés Monroy Caballero
este fenómeno romancesco casi un siglo antes–, donde explicaba que un solista
cantaba el romance y a cada cuatro octosílabos, formando cuartetas, repetía el
coro el estribillo. Nos dice Trapero que esta interpretación de Pérez Vidal sobre
los estribillos romancescos de La Palma desgraciadamente se generalizó a todo el
archipiélago a través de la mala reconstrucción que Menéndez Pidal hizo de ello
en su Romancero Hispánico (Trapero, 2000b: 42-3). Pero dice este autor que la
preferencia de los cantores era repetir el estribillo cada dos octosílabos, y no cada
cuarteta (Pérez Vidal, 1987: 21-22).
Trapero, por su lado, nos confirma que el nombre con que se conoce al es-tribillo
romancesco en La Palma es el de responder, al decir: «Por otra parte, el
nombre único por el que se conoce en La Palma a los estribillos romancescos es
el de responder» (Trapero, 2000b: 48). Pérez Vidal logra reunir un completísi-mo
corpus de 300 responderes recogidos por él en su isla natal, que incluye en
El romancero en la Isla de La Palma (1987: 393-418), que él ha clasificado de
la siguiente forma: de elementos geográficos, religiosos, de damas y galanes, de
canto y de baile, de bandidos y valentones, de penas, sentenciosos y de temas
diversos. Este corpus había sido publicado anteriormente en su artículo «De Fol-clore
canario: Romances con estribillos y bailes romancescos» (1948a) y reedi-tado
en un capítulo de su Poesía tradicional canaria (1968).
De esta forma, mientras el solista —que se sirve de un tambor para seguir
el ritmo— canta el romance, el coro repite el estribillo por cada verso largo del
romance. El responder no cambia en todo el canto, siendo imprescindible que co-incida
su rima con la del romance en que se inserta. Pero La Palma no sólo se
caracteriza por sus responderes y su forma especial de cantar estos textos baladís-ticos,
sino también por la pervivencia hasta hace pocas décadas de bailes roman-cescos,
ya descritos por Pérez Vidal:
«Varios hombres en número siempre par, por lo general cuatro, colocados frente a
frente, dos a dos, bailan sin cambiar de lugar, mientras con los brazos alzados, re-piquetean
las castañuelas. En el espacio comprendido entre los bailadores, las mu-jeres,
en número igual a la mitad de éstos, danzan con suaves evoluciones, esqui-vando
a los hombres en sus contenidos ademanes de acercárseles y simulando que
hilan con movimientos de los brazos y manos... (Las suaves evoluciones de las
mujeres contrastan con el zapateado violento y convulsivo de los hombres).
Y mientras en el centro del «terrero» giran así las mujeres y zapatean los hombres
insistentemente, el canto monótono de un romance, entonado desde un extremo
de un cantador, acompaña y conduce el baile al compás del inevitable tamboril.
Y con un coro de entusiastas acompañantes, agrupado en torno del cantador, en-
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Sociología y temática del romancero de La Palma
tona el responder y contribuye a marcar el ritmo, dando golpes en el suelo con
sus recios bastones» (Pérez Vidal, 1968: 18-19).
Este baile se conoce como baile de las castañuelas, baile de las hilanderas, baile
hilado, jila-jila o zapateado (Pérez Vidal, 1987: 23-24), debido a sus movimien-tos
característicos y dependiendo de la localidad en la que se realice. Este baile
tiene su correlato con otros bailes romancísticos peninsulares, como el de los fi-landones,
filazones o filas en Asturias, el de los hilorios o hilanderos en León, el
de las hilas de Santander o las filades en Cataluña (Pérez Vidal, 1987: 33), si-guiendo
el ejemplo expuesto por Menéndez Pidal (1968, II: 369). Además, para
Pérez Vidal hay un cierto parecido entre la forma de cantar los romances en
Asturias, la danza prima, y en La Palma, sobre todo por el predominio de las
formas paralelísticas en los responderes palmeros, tan comunes en esa zona del
noroeste peninsular (Pérez Vidal, 1987: 30-31). Para ejemplificarlo, enumera una
serie de bailes romancísticos de similar factura al de La Palma: «el pericote, en
Llanes; un baile de siete, en Arenas de Cabrales (ambos, en Asturias); el baile llano
en Ruiloba (Santander); el baile de tres, en Las Navas (Ávila)», o los fiandões de
inverno gallegos (Pérez Vidal, 1987: 32-33).
En su Poesía tradicional canaria, vuelve a reiterar Pérez Vidal la idea del ori-gen
del baile de las castañuelas o del hila, hila, que recibe los influjos de la zona
Noroeste de la Península, donde también se da el fenómeno del baile del roman-ce
mientras se hilaba, como en el fiadeiro gallego, como así lo refleja el Cancione-ro
musical de Galicia (1942) de Casto Sampedro Folgar, o en los fiandões de in-verno
portugueses (Pérez Vidal, 1968: 33-4). Aunque también, en la primera
publicación del artículo «De Floclore canario: Romances con estribillo y bailes
romancescos» (1948: 220), defendiera dos posibles influencias en el baile de las
catañuelas o de las hilanderas: la «introducción tal como se ha bailado hasta su
desaparición» del ámbito peninsular, o la de su alteración debida al contacto con
las últimas reminiscencias de algún baile indígena o de otros bailes importados.
Otro aspecto destacable es el de la presencia del romancero portugués en el
romancero de la isla de La Palma, como así lo aprecia Maximiano Trapero: «La
influencia del romancero portugués en La Palma es manifiesta y es fácilmente expli-cable,
aunque merezca un estudio particular esta circunstancia y los aspectos en que
más se revelan» (Trapero, 2000b: 53).
Curiosa es la información que nos da Pérez Vidal en cuanto a la costumbre
de comenzar el baile, aspecto que no hemos encontrado en las otras islas: «Otro
rasgo de los bailes acompañados de romance que nos parece también señoril es la
antigua y preliminar «reverencia», con que, tanto en algunas regiones de la Penín-
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Andrés Monroy Caballero
sula como en La Palma, cada bailador invita —o «nombra»— a su pareja» (Pé-rez
Vidal, 1968: 27).
Sobre esta modalidad de baile en La Palma nos comenta Pérez Vidal que:
«Esta ascendencia señoril de los bailes acompañados de canto romancístico y el pre-dominio
de los temas aristocráticos en los romances viejos explican suficientemente la
frecuencia con que damas y galanes aparecen en los estribillos de los romances cana-rios
» (Pérez Vidal, 1987: 29).
También este autor nos habla de los momentos en que se cantaban los ro-mances,
no sólo en el famoso baile de las castañuelas, sino también en los siguien-tes
contextos:
«De uno u otro modo se cantaba, como ya se ha dicho, en las largas caminatas de
las romerías, al regreso de ciertas faenas agrícolas (cava de viñas, vendimias, etc.),
en el baile tradicional de castañuelas; hasta la primera mitad del siglo, en casi to-das
las fiestas y esparcimientos campesinos. En todas estas ocasiones, fluía lento y
monótono el río inagotable del romance» (Pérez Vidal, 1987: 23).
Pero no hay duda de que para Pérez Vidal el momento del baile de las castañuelas,
ya desaparecido, era el predilecto para el canto de los romances en La Palma (Pérez
Vidal, 1987: 23-4). También se percibe de la progresiva desintegración de la tradi-ción
romancística oral palmera, cuando habla, por ejemplo, de la funcionalidad per-dida
del baile en La Palma (Trapero, 1988-1991: 294). Porque también Pérez Vi-dal
habla de la pérdida de la costumbre de cantar los romances:
«Y así se canta, mejor dicho, se ha cantado, generalmente, el romance, porque hoy
ya no se oye en ninguna forma. Así se cantaba en las largas caminatas de las ro-merías;
así en la conducción del trono de una imagen desde su enriscada iglesia a
la capital costera con motivo de su festividad; así al regreso de ciertas faenas agrí-colas
(cavar viñas, vendimiar, etc.); así en el baile tradicional de castañuelas; así, en
fin, hasta hace pocos años, en casi todas las fiestas y esparcimientos campesinos. En
todas estas ocasiones, fluía lento y monótono el río inagotable del romance»
(Pérez Vidal, 1968: 17).
Para ello, nos presenta las siguientes razones de esa pérdida irreversible de la
tradición romancística palmera motivada por su sustitución «por los más atrac-tivos
bailes agarrados» (Pérez Vidal, 1987: 19) o por la llegada de la tradición
del «punto cubano o la décima» (Pérez Vidal, 1987: 19-20) que desplaza al ro-mance
como canto tradicional en La Palma.
Como canto de trabajo hemos visto en el fragmento anterior de Pérez Vidal
que se cantaban romances en las tareas agrícolas de cavar viñas, vendimiar, en-
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tre otras. También tenemos el testimonio de Cecilia Hernández Hernández so-bre
el romance El nacimiento (ver. 72.24), del que dice que se cantaba «enma-nojando
cebollas» (Trapero, 2000b: 341). Junto a ella, Petra Martín García (83
años, Gallegos, Barlovento) nos habla del canto de los romances durante la fiesta
de la Cruz (ASMT6, La Palma, 5A), y por tanto, con función festiva y religio-sa
a la vez.
En cuanto al baile romancesco que llegó a acompañar al romancero en esta
isla, el primero que lo mencionó fue Benigno Carballo Wangüermert, que en su
libro Las Afortunadas. Viaje descriptivo a las islas Canarias (1862) nos habla so-bre
el viaje que realizó por las islas entre 1852 y 1861 donde se encuentra con
dos pastores «a la salida de la Caldera de Taburiente» (Trapero, 2000b: 44), que
le cantan dos romances7: «Los pastores, que son muy jóvenes, traen por fortuna su
tamboril, por lo cual a nuestras instancias entonan uno de esos sabrosos romances a
que son tan aficionados. Únese al grupo de los cantadores uno de los guías, y el que
lleva el romance, canta los amores del último rey guanche de la Caldera» (Carba-llo,
1990: 138).
Asimismo, nos comenta en otro momento de su descripción:
«Dos o tres hombres tocan el tamboril con el acompañamiento de alguna pande-reta.
El principal canta un romance, y sus compañeros cantores repiten a cada es-trofa
o cuarteta una tonadilla. Hay por descontado diversas tonadillas que se aco-modan
a arbitrio a cada romance, y cada una de ellas no pasa nunca de dos versos,
así como hay muchos romances sobre diversos asuntos; lo más curioso es la versi-ficación,
las comparaciones, las frases amorosas, y otra porción de circunstancias que
me es difícil mencionar. Recuerdo haber oído cantar el romance del rey Bencomo,
y también el ya citado del rey de la Caldera…
Entre tanto cuatro bailadores dan grandes saltos y zapateados, sudando por la vio-lencia
del ejercicio cuanto es posible sudar, y dos bailadoras se pasean muy suave
y tranquilamente entre ellos, abriendo de continuo sus manos y sus brazos con
idéntica suavidad; y como queriendo seguir con el movimiento el aire o canden-cia
del canto» (Carballo, 1990: 148-9).
Otro aventurero que descubre el tesoro romancesco canario a través del baile
del «Santo Domingo» es Cipriano de Arribas y Sánchez, reflejado en su libro
A través de las islas Canarias (1900), donde nos proporciona una detallada rela-
6 Citamos como ASMT al «Archivo Sonoro de Literatura Oral de Canarias» de Maximiano Trapero
compuesto por grabaciones sonoras que recientemente se han editado en Internet.
7 Véase también el artículo de Maximiano Trapero «Los otros bailes romancescos de Canarias» (2003b:
138-139).
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ción de lo que es un estribillo romancesco y su funcionalidad en el canto del
romance8, al hablar del «Cirinoque»(sic) que pudo presenciar en el municipio de
Los Llanos de Aridane9:
«En esta fiesta (la fiesta en honor a Nuestra Señora de las Angustias en Los llanos
de La Palma) como en casi todas las de la isla, siempre se baila el Cirinoque. Para
ello colócanse las mujeres en una fila y á su frente los hombres formando otra; hay
además uno ó dos músicos que tocan el tambor, la pandereta y flauta» (Arribas y
Sánchez, 1993: 165-6).
Posiblemente pertenezca a Juan Bethencourt Alfonso el estudio sobre «El
“Santo Domingo”» que aparece inserto en la obra Los cantos y danzas regionales
(c. 1940), en la que vuelve a realizar la misma mención a los estribillos de Ci-priano
de Arribas (c. 1940: 51-54). A continuación le acompaña otro artículo,
igualmente sin firma y titulado «Canciones, letrillas y coplas populares» (c. 1940:
55-70), en donde se nos vuelve a hablar del «cirinoque» como baile que se acom-pañaba
«al son de tambor y flauta» (Ídem: 57).
Estos bailes romancescos de La Palma vivieron hasta hace poco tiempo por-que
en la actualidad, como afirma Trapero, poco queda del rico repertorio ro-mancístico,
de su música y de su funcionalidad, percatándose de ello al reali-zar
las encuestas de campo (Trapero, 2000b: 31). Como también nos comenta
Trapero sobre el baile de los romances y el apoyo musical de los responderes en
La Palma que «es en la actualidad una tradición totalmente olvidada y el canto
de los romances con responder ya no se usa», como muy bien advirtió De Arri-bas
y Sánchez en 1900 al constatar la pérdida de la costumbre del baile y, luego,
Pérez Vidal en 1940, al decir que «ya no se practica en la isla de La Palma»
(Trapero, 2000b: 48).
Este fenómeno del ocaso dancístico del romancero de La Palma se puede apre-ciar
directamente en la propia labor recolectora de Maximiano Trapero, quien no
halló ningún vestigio vivo del antiguo baile de las castañuelas palmero, aunque
sí numerosas alusiones de informantes que recordaban desde su lejana infancia
la mención de sus mayores en la descripción de dicho baile (Trapero, 2000b:
49). Por ejemplo, Petra Martín García decía en una de sus entrevistas que «los
romances se cantaban con tambor, en las fiestas; que uno cantaba y otros con-
8 Obra editada aproximadamente en el año 1900, Santa Cruz de Tenerife, según testimonio de Rosa
María Alonso. Véase la Introducción a La flor de la marañuela (Catalán, 1969: 4-5) y las notas a pie
de página de Diego Catalán, pág. 5.
9 Véase también el artículo «Los otros bailes romancescos de Canarias», de Maximiano Trapero (2003b:
139).
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Sociología y temática del romancero de La Palma
testaban, pero que eso desapareció siendo ella niña» (Ídem). Encarnación Mar-tín
Sánchez, nos vuelve a informar Trapero, fue una mujer «que siempre cantó
a sus hijos romances, “que les alegró la infancia con los romances”, pero que nun-ca
los cantó con responder, que eso no se usaba, que ella nunca lo conoció»
(Ídem). Por su parte, Rafaela Rodríguez de Paz se lamentaba de que, debido al
aislamiento de su zona y la falta de vecinos, no se pudiera cantar y bailar los
romances, de ahí que los aprendiera «del aire», de los viejos que los recitaban
o cantaban. Incluso la propia Cecilia Hernández, sin duda la mejor informante
de La Palma y el mayor recopilador de romances de la isla, nos comenta que
sólo tuvo noticias del baile y del canto de los romances a través de una entre-vista
con un anciano, quien decía que «los romances los cantaban sólo con tam-bor,
entre un solista y un coro, que los llamaban romances corridos (no “respon-der”)
y que el coro contestaba lo mismo que el solista, no un responder fijo»
(Ídem). Fue Felicindro Hernández, de 73 años, entre sus informantes, el único
que le supo explicar a Trapero el baile y el canto de los romances en La Palma
(Trapero, 2000b: 49-50).
Este recolector nos habla de dos modos de cantar los romances en La Palma.
Por un lado, tenemos el canto utilizando el estribillo a manera responsorial; pero
también se pueden cantar como en gran parte del mundo hispánico y en las is-las
de Gran Canaria, Tenerife y Lanzarote, en que cada romance se canta con su
música correspondiente. Y agrega:
«En nuestras investigaciones en la isla palmera hemos advertido, sin embargo, que
la alternancia entre las formas musicales responsoriales y las <<libres>> no es to-talmente
arbitraria, sino que se sujeta a una especie de repartición temática y de
género. Partiendo de la clasificación que hemos practicado en el corpus romancístico
de La Palma, en líneas generales, advertimos que el canto con responder se da en-tre
los romances de tradición más antigua, entre los propiamente tradicionales (in-cluso
entre los de tipo religioso) y entre los de pliego dieciochesco, pero que nunca
se usan para los romances vulgares ni para los de pliego moderno. Y que, justa-mente,
son los de estos dos últimos grupos los que más se cantan con melodías li-bres
y particulares, además de los de temática infantil» (Trapero, 2000b: 50-51).
Esta forma de cantar los romances de forma coreada es una de las razones,
según Pérez Vidal, de que el romancero subsista y el baile romancesco haya per-vivido
hasta hace poco tiempo en la isla de La Palma:
«El baile de las castañuelas, que durante mucho tiempo fue casi el único practica-do
en algunos pueblos de La Palma, y que era elemento casi obligado de algunas
362 Revista de Estudios Generales de la Isla de La Palma, Núm. 4 (2009)
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fiestas como la de la Cruz, ha contribuido eficazmente a la conservación de los ro-mances
y a la permanencia del canto coreado de éstos» (Pérez Vidal, 1968: 37).
En La Palma, al igual que ocurre en toda Canarias, también existen roman-ces
de temática religiosa. Para Pérez Vidal:
«Los romances religiosos merecen figurar en grupo propio, no sólo por sus temas
sino por el ámbito femenino, hogareño, en que generalmente se conservan y can-tan;
se cantan o se rezan, porque tienen cierta consideración de oraciones —reza-dos
los llaman en la isla de El Hierro—» (Pérez Vidal, 1987: 54).
También existieron pliegos sueltos que circularon por toda la isla, de ahí que
Trapero nos comente sobre los pliegos dieciochescos que:
«Y es lo cierto que muchos de estos romances han tenido en los últimos tiempos
en La Palma la misma funcionalidad que los de tradición más antigua; como ellos,
sirvieron para el canto colectivo y, como ellos, muchos tienen también su “respon-der”
particular, prueba irrefutable de su popularidad. Esta preferencia que los pal-meros
sintieron por este tipo de romances para el canto colectivo es, quizás, lo que
explique que sus principales informantes fueran, significativamente, hombres, cuan-do
del resto de los romances son las mujeres los transmisores absolutamente ma-yoritarios.
Y también esta reiteración en la tradición oral es lo que explica la evo-lución
que presentan sus textos: no están tan “tradicionalizados” como los de La
Gomera, pero sí mucho más que los de Fuerteventura y los de Gran Canaria, por
ejemplo» (Trapero, 2000b: 39).
Asimismo, Pérez Vidal nos atestigua de la existencia de pliegos y de los cie-gos
ambulantes que los vendían en la isla de La Palma, en el siguiente pasaje:
«Yo recuerdo que en el primer tercio del siglo llegaban de vez en cuando a La Pal-ma
ciegos peninsulares con su guitarra, su lazarillo y sus pliegos de coplas y que, al
favor de fiestas y celebraciones, se pasaban pequeñas temporadas en la isla...» (Pé-rez
Vidal, 1987: 35).
Y en referencia a los de pliego moderno nos informa Trapero de que:
«[...] Circularon muchos y mucho, pero pocos han pasado a la vida oral. Además,
es de suponer que la mayoría de los aquí reunidos procedan directamente de los
impresos, o en todo caso, de un primer eslabón en la cadena de la transmisión oral.
Los “casos” de los romances proceden de los lugares más dispares, desde luego muy
distantes y muchos totalmente desconocidos de los informantes que van a recitar
esos versos, pero sus recitadores los aceptan como si las desgracias fueran cercanas;
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el impacto y la atención que se prestan al romance no dependen de la cercanía del
lugar, sino de la magnitud de la desgracia. Justamente la localización (nombre del
pueblo y provincia) de la acción al principio del romance es una de las caracterís-ticas
de los de este tipo. Los que aquí recogemos todos ellos manifiestan esa cir-cunstancia
inicial: de Cali (Colombia), de Barcelona, de Oviedo, del Valle de la
Esperanza, de Santa Amalia (Cáceres), de Aguilar de Campoo (Palencia), de Guardo
(Palencia), de Favero (León), etc.» (Trapero 2000b: 41).
Y sobre los de temática local, nos dice:
«Sin embargo, los que clasificamos como locales son de creación y temática estric-tamente
insular palmera, cuestión que se pone de manifiesto tanto por los conti-nuos
topónimos que se citan en el texto como por los hechos que se relatan. Es a
éstos a los que los palmeros llaman particularmente coplas, escoplos (y también es-clopias
y escoplias) y cuartetas, porque tienen conciencia de su condición de texto
local y de su estructura métrica de estrofa.» (Trapero, 2000b: 41).
«La isla de La Palma es, como se ha dicho muchas veces, la isla más “verseadora”
de las Canarias; de ahí que los romances locales (es decir, los relatos sobre una acon-tecimiento
local puestos en verso romance) sean innumerables: un incendio, la erup-ción
de un volcán, una gran tormenta, una epidemia, el naufragio de un barco,
etc., cualquier acontecimiento que haya tenido una cierta repercusión social, aca-ba
convirtiéndose en romance.» (Trapero, 2000b: 42).
A ello hay que sumar su aclaración en nota a pie de página: «Nunca a los ro-mances
locales se les llama poesías, porque este calificativo está reservada en La Palma a
la composición en décimas, incluso a las décimas improvisadas en controversia; por eso en
La Palma los improvisadores son, propiamente, verseadores (o versadores) y poetas».
Además, nos habla Trapero de la sustitución del romancero por otra forma
tradicional como la décima proveniente de América en otra nota a pie de página:
«En efecto, en Canarias la décima ha venido a sustituir al romance en la poesía
narrativa, y en la isla de La Palma con mayor intensidad que en el resto del ar-chipiélago
» (Trapero, 2000b:42). En cambio, para Pérez Vidal:
«Los romances de tema local, además de constituir una prueba del vigor de la tra-dición
romancística, representan, mejor que ningunos otros, el habla, la idiosincra-sia,
la vida y la cultura de la comarca en que surgen y se conservan; han sido com-puestos
por auténticos «versiadores» populares.» (Pérez Vidal, 1987: 56).
Es curioso el hecho de que, según nos informa Trapero, el baile del jila-jila
era más común en la zona noroeste de La Palma (en los municipios de Garafía
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y Tijarafe), por ser una zona más escabrosa y aislada, aunque ahora sea tan sólo
un recuerdo (Trapero, 1988-1991: 294-5). Y sobre la música añade: «Por lo que
respecta a la forma de cantar los romances en La Palma, es idéntica a como se hace
en La Gomera y El Hierro, alternando un estribillo (responder se llama en La Pal-ma)
con el texto del romance, aunque con algunas variantes melódicas e instrumen-tales
» (Trapero, 1988-1991: 295).
Destaca Pérez Vidal, en su Introducción al Romancero en la isla de La Palma
(1987: 47-49), la gran presencia, tanto geográfica como cultural, de América, y
en menor medida, de África, en el romancero palmero. Presencia ésta que en
muchos de los casos se nos muestra a través de la toponimia, de la mención a
los «indianos», a la emigración, a los buques de pasajeros y de mercancías que
transitaban por el Atlántico, etc.
Este mismo autor nos muestra un caso curioso de conservación de una fun-cionalidad,
ya perdida en el mundo hispánico, como es el del testamento de las
bestias. En su artículo «Romance vulgares: testamento de bestias» (1947) nos
expone Pérez Vidal esta extraña pervivencia palmera de creación poética local en
el romancero tradicional, a partir del humor popular:
«En una zona de la isla de La Palma integrada, según las exploraciones efectuadas
hasta ahora, por los términos municipales colindantes de Mazo, Breña Alta y Bre-ña
Baja, se suele aprovechar la ocasión de la muerte de alguna bestia para compo-ner
su testamento. En él, con intención satírico-burlesca, el caritativo animal, huér-fano
de mayores bienes, aparece repartiendo, entre los vecinos más conocidos del
pueblo, las distintas partes de su cuerpo y de sus arreos: a un tuerto le deja un
ojo; a un cojo, una pata; a alguna vieja desdentada, la dentadura; a alguna perso-na
muy bruta, la silla o la albarda; y así sucesivamente» (Pérez Vidal, 1947: 524).
Y continúa:
«Los mulos o caballos que reciben el homenaje póstumo de un testamento son los
que, bien por sus propios méritos, bien por los de sus dueños, se han hecho po-pulares:
caballos o mulos que han ganado muchas y reñidas carreras, mulas que tie-nen
una buena planta o que, por el contrario, la tienen ridícula…» (Pérez Vidal,
1947: 525).
En muchas ocasiones la burla va dirigida a los propios dueños de las bestias,
y los momentos dedicados al canto de este tipo de composiciones nos las enu-mera
Pérez Vidal: «La publicación o “apertura” de éstos se hace casi siempre por el
propio autor del romance en un baile, en una fiesta, en una romería; a veces se pre-senta,
incluso, como número regocijado del Carnaval» (Pérez Vidal, 1947: 525).
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La estructura, nos dice este autor palmero, que siguen estas composiciones es
la siguiente: una «invocación adecuada al caso», seguida de la «autobiografía de la
bestia desde su nacimiento hasta su muerte», «no suele faltar la relación de todos sus
trabajos, hambres y sucesivos dueños» y «termina con la muerte y el entierro, y el lar-gísimo
testamento» (Pérez Vidal, 1947: 525-7). De vez en cuando, el autor for-ma
parte de este reparto testamentario al quedarse con una parte del animal, para
evitar la censura de sus conciudadanos (Ídem: 525).
Se trata de romances de creación local, pero cuyo origen lo encuentra Pérez
Vidal en la imitación o adaptación del romance vulgar El testamento del asno
peninsular, posiblemente traído de la propia Andalucía. Además, ve cierta rela-ción
de este tipo de romances locales palmeros con los «divisão do burro» de
Beiza (Portugal), por su uso en los Carnavales, por la adjudicación de las dis-tintas
partes del burro a los vecinos del pueblo, por la intención satírica, etc.
También se presentan similitudes con los «bandos»del Fayal y del Pico, en Azo-res,
composiciones que también se cantan durante Carnaval, en donde además
aparece el testamento del propio animal (Pérez Vidal, 1947: 527 y ss.).
Finalmente, nos dice Trapero, que el romancero de La Palma es extraordina-rio,
siendo posiblemente el mejor ejemplo de repertorio canario, no sólo por el
gran número de temas romancísticos que contiene, ni por la riqueza de su tra-dición,
sino por la forma tan particular que en esta isla se presenta:
«El romancero que vive en La Gomera es incomparable en la conservación de te-mas
romancísticos raros y de tradición más antigua, incluso en el tono verdadera-mente
arcaico —épico, a veces— de sus textos. En contraste, el romancero de la
Palma no tiene tantos romances exclusivos de Canarias (aunque sí algunos impor-tantes,
como Isabel de Liar), ni sus textos rezuman tanto arcaísmo, pero sí ofrece
un conjunto incomparable de poesía tradicional. Sus textos tienen una mayor carga
lírica, y algunos de sus romances, sin ser de los propiamente “raros”, en el panora-ma
del romancero panhispánico, son verdaderas muestras del más elevado arte del
romancero oral, como por ejemplo, versiones de El conde Alarcos, La serrana o Al-baniña,
de entre los tradicionales, Santa Iria, de entre los infantiles, o El nacimiento,
de entre los religiosos» (Trapero, 2000b: 55).
4. LA MÚSICA
El folklore de La Palma tiene la distinción de ser el lugar hispánico, junto
con La Gomera y El Hierro, que posee uno de los bailes más antiguos de Cana-rias:
el sirinoque. El único que ha seguido activo ha sido el de La Gomera. Tam-
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bién la vinculación de La Palma con Cuba ha hecho que la décima cobre capi-tal
importancia en La Palma por influencia de los indianos que han regresado
a la isla. La Palma, al ser la isla de la que partían los barcos hacia América, era
la que más emigrantes dispersó por el Nuevo Continente, y el retorno de los
palmeros produce el fenómeno de la traída de las décimas, o del punto cuba-no
–que es como también se las conoce–, desde Cuba (Trapero, 2000b: 25).
Sobre la música del sirinoque nos dice Pérez Vidal, en su Romancero en la isla
de La Palma (1987: 27), que los romances en La Palma se cantaban igual que
en El Hierro y en La Gomera: «Las chácaras, por su parte, con su repiquetear
seco y primitivo, dan una mayor intensidad al ritmo» (Trapero, 1989b: 134).
Nuestro objeto de estudio no son las partituras musicales que se desprenden
de estos cantos, puesto que no somos musicólogos. Ya Talio Noda y Lothar Sie-mens,
entre otros, han investigado y plasmado en papel las principales caracte-rísticas
musicales de este tipo de composiciones. Nosotros nos centraremos en
analizar los romances en función de si fueron cantados o recitados. Veamos ahora
el estudio estadístico de los romances cantados y recitados en esta isla10:
CUADRO ESTADÍSTICO DEL CANTO DE LOS ROMANCES EN LA PALMA
Según clasificación Cantados Recitados Totales
Mujeres Hombres Mujeres Hombres Mujeres Hombres
Tradicionales 27 1 97 2 124 3
Infantiles 26 0 22 1 48 1
Religiosos 1 0 41 0 42 0
De pliego 2 0 9 1 11 1
Vulgares 21 0 7 0 28 0
Locales 0 1 7 4 7 5
Totales 77 2 183 8 260 10
La supremacía de la mujer en el canto y en el recitado de los romances es
patente. Frente a los 2 romances cantados por los hombres, las mujeres cantan
77. Hay que añadir a esto que la mayor parte de estos romances cantados por
las mujeres corresponde al subgénero de los romances tradicionales, infantiles y
vulgares. Mientras que los hombres prácticamente tienen un repertorio romancís-
10 Los datos están tomados de las fichas personales que el doctorando realizó durante su beca con la
Fundación Universitaria para poner en marca el «Archivo Sonoro Dr. Maximiano Trapero de Litera-tura
Oral de Canarias», recogidos directamente de las cintas que el señor Trapero grabó con todas la
recopilaciones de romances para editar la obra citada, con textos inéditos también.
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tico muy pobre, con 2 romances cantados y 8 recitados. Ínfima cantidad si la
comparamos con los 77 romances cantados y 183 recitados del sexo opuesto.
Finalmente, hay que decir que para Maximiano Trapero los romances más
cantados con responder en la isla de La Palma son La serrana, Blancaflor y Fi-lomena,
El indiano burlado, La infanticida, El cautivo que llora por su mujer y La
afrenta heredada, entre los romances tradicionales; El nacimiento, La huida a
Egipto y La Virgen y el ciego, entre los religiosos; Rosaura la del guante, Don Ja-cinto
del Castillo, Francisco Esteban, etc., entre los dieciochescos. Seguidamente
nos da las excepciones a la regla, como es el caso de La hermana cautiva y Las
señas del marido, y algunas variantes muy puntuales de versiones de otros roman-ces,
que se cantan con su música particular. En cambio, los romances infantiles
se cantan todos en su forma tradicional, con su música particular exportada del
mundo panhispánico; al igual que sucede con los romances vulgares y de plie-go
modernos, como Mariana Pineda, Atropellado por el tren, Boda en sueños, En-rique
y Lola, etc. Y en el caso de los romances locales, que habitualmente no se
cantan, cuando lo hacen siguen el modelo tradicional (Trapero, 2000b: 51-2).
5. PERVIVENCIA DE LOS ROMANCES INFANTILES
Pérez Vidal nos habla de los romances infantiles en general en El romancero
en la isla de La Palma (1987) y, en especial, los referentes a esta isla, en dos
ocasiones. En la primera de ellas nos dice: «Otros romances con melodías propias
son, como en todas partes, los más cantados: los vinculados a los corros infantiles;
aunque tradicionales, se mueven dentro de una órbita melódica mucho más rica y
variada que la de la media» (Pérez Vidal, 1987: 35).
En la segunda ocasión es más explícito en cuanto al canto del romancero in-fantil:
«Los romances infantiles tienen su centro principal de conservación y desarrollo en
los corros urbanos de niñas; ofrecen una mayor variedad de metro, de rima y de
música; algunos se cantan acompañados por estribillos propios, muy variados y rei-terativos,
y no faltan los que casi se representan por la viveza de sus diálogos.
[Y enumera los siguientes: Las señas del marido, Escogiendo novia, La malcasada,
¿Dónde vas, Alfonso XII?, Mambrú] [...] Todos ostentan una indiscutible tradicio-nalidad,
y no pueden ser relegados a la órbita del puro folclore infantil, porque
antes de refugiarse en los corros de niñas fueron cantados por las personas mayo-res.
Todavía se pueden observar cuán impropios son algunos, por el tema, para los
pocos años de sus actuales intérpretes« (Pérez Vidal, 1987: 53-4).
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Frente a la escasez de textos infantiles en La Gomera, nos confirma Pérez Vidal
la importancia del folclore infantil de La Palma en su otra obra fundamental
Folclore infantil canario (1986), a través de las siguientes características que pre-senta
la isla referidas a su folklore:
«1.ª Es muy rico y variado en relación con la escasa extensión de la isla.
2.ª Refleja los diversos contingentes culturales conformadores de la tradición isleña.
3.ª Presenta muchos rasgos arcaicos, a causa del aislamiento en que ha permanecido.
4.ª Sus variantes reflejan con bastante fidelidad el ambiente insular (Pérez Vidal,
1986: 25).»
Veamos ahora el extraordinario repertorio de La Palma, según el Romancero
general de La Palma (2000b):
• 37 versiones de Santa Iria,
• 18 de Santa Catalina,
• 5 de Mambrú,
• 9 de Don Gato,
• 8 de La pulga y el piojo,
• 21 de ¿Dónde vas Alfonso XII?,
• 1 de Monja a la fuerza,
• 7 de La malcasada,
• 5 de A la cinta, cinta de oro,
• 2 de La viudita del conde Laurel,
• 2 de Carabí y
• 2 del Conde de Cabra.
El romancero infantil palmero es muy rico, como podemos comprobar en el
total de 117 versiones de romances infantiles recogidos en la isla de La Palma,
de los cuales 88 versiones (75,21 %) corresponde a mujeres, 6 (5,13 %) a hom-bres
y 23 (19,66 %) se presentan sin identificación sexual. Siendo los informan-tes
de menor edad: Ángel Luis Martín Rodríguez, de 23 años (La pulga y el
piojo) y Miriam López Lugo, de 27 años (Santa Iria, ¿Dónde vas Alfonso XII?).
Y, paradójicamente, la de mayor edad fue María Reyes Martín Rey, de 100
años, con Santa Iria.
Entre los recolectores, sobresale Cecilia Hernández, sobre todo porque esta
mujer no sólo es extraordinaria como recopiladora del romancero infantil, sino
también es una de las mejores informantes de canciones infantiles y una perfecta
conocedora del mundo infantil femenino al que ella perteneció. Ya que, según
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sus palabras, aprendió muchos de los romances infantiles en casa o en la «escue-lita
real» (ASMT, La Palma, 4B), porque su familia era muy tradicional y le
transmitió un gran caudal de costumbres y tradiciones palmeras.
6. TEMAS ROMANCÍSTICOS
Podemos estudiar el repertorio completo de romances de La Palma siguien-do
principalmente al Romancero General de La Palma (2000b) de Maximiano
Trapero, al que agregamos los romances inéditos publicados por Cecilia Hernán-dez
Hernández en su Romances sacros y oraciones antiguas de La Palma (2006).
En total, consta de 241 temas, distribuidos de la siguiente manera:
CUADRO DE TEMAS Y VERSIONES POR SUBGÉNERO
DEL CORPUS DE LA PALMA
Subgénero Nº de temas % Nº de versiones %
Tradicionales 58 24,07 446 44,07
Infantiles 13 5,39 119 11,76
Religiosos 31 12,86 192 18,97
Vulgares 32 13,28 77 7,61
De pliego 77 31,95 133 13,14
Locales 30 12,45 45 4,45
Total 241 100,00 1012 100,00
En esta estadística podemos comprobar que el romancero tradicional es el
más común en el repertorio de La Palma al casi alcanzar el 45 % en el porcen-taje
de versiones, y entre los temas destaca el romancero de pliego con el 31 %,
seguido muy de cerca por los tradicionales y por el resto de géneros. En el caso
concreto de los romances infantiles, el repertorio hispánico es muy reducido, de
ahí que haya que valorar ese 5% como una cantidad bastante elevada.
Distribución de temas por géneros
romancísticos en Canarias
Distribución de temas por género
romancístico en Canarias
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7. ORIGEN DE LOS TEMAS DEL ROMANCERO DE LA PALMA
El romancero de La Palma, como el de toda Canarias, tiene su génesis indu-dable
en el romancero hispánico y en la literatura medieval occidental, y en la
evolución de la literatura popular desde la Edad Media hasta la actualidad. Por
tanto, a la hora de indagar el origen de los textos del romancero palmero hay
que retrotraerse a la época en que juglares y trovadores copaban las cotas más
altas de popularidad en el entretenimiento tanto del pueblo llano como de las
distintas cortes del Medievo. Fueron los conquistadores castellanos quienes tra-jeron
los textos que recordaban de sus distintos lugares de origen y quienes di-vulgaron
y consiguieron perpetuar la tradición oral en las Islas Canarias.
El repertorio isleño es muy antiguo, como lo demuestran los orígenes hispá-nicos
medievales y renacentistas en gran parte de las versiones que se han reco-gido
hasta el momento. Pero, además, podemos vincular el origen temático de
estas composiciones no sólo con el mundo hispánico, sino con el mundo me-dieval
occidental en general por compartir los mismos temas que preocuparon o
entretuvieron a los hombres del Medievo en toda Europa. Motivo por el cual,
relacionar todos estos poemas con sus parientes europeos nos aportaría una in-formación
más detallada y concreta sobre la gestación de los romances y sus orí-genes
medievales:
— Ciclo épico y de referencia histórica nacional: Isabel de Liar11 y La muerte
del príncipe don Juan12.
— De la Antigüedad clásica y de la Biblia: Rapto de Elena (o Paris y Hele-na),
Amnón y Tamar, Blancaflor y Filomena.
— Ciclo carolingio: El conde Grifos Lombardo, Gerineldo, Infancia de Gaife-ros
y El conde preso.
— Romances novelescos y juglarescos:
• Temas de la literatura universal: Las señas del marido (Entwistle, 2005;
182), La doncella guerrera (Benmayor, 1979: 151), Albaniña (Entwist-le,
2005: 180; Pérez Vidal, 1987: 88-90; Díaz-Mas, 2005: 292), etc.
• De génesis oriental de la cultura judeo-sefardí: La condesita (Entwist-le,
2005: 182), El idólatra de María (Da Costa Fontes,1995: 255-264).
11 En el caso del romance de Isabel de Liar es corriente relacionarlo con la vida de doña Inés de Cas-tro,
amante del príncipe don Pedro de Portugal, que fue asesinada por cortesanos envidiosos bajo la
orden del rey Alfonso IV en el año 1355 (Díaz-Mas, 2005: 147).
12 La muerte del primogénito de los Reyes Católicos, el príncipe don Juan, ocurrió en Salamanca en
1497 (Díaz-Mas, 2005: 159).
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• Del mundo baladístico paneuropeo: La muerte ocultada (Pérez Vidal,
1987: 76; Catalán, 1998: 127), La condesita (para muchos autores es
un tema occidental), La pulga y el piojo, Don Gato, etc.
– Del mundo germánico: La hermana cautiva (Entwistle, 2005: 177).
– Del marco francés: La doncella guerrera (Díaz-Mas, 2005: 341), El
caballero burlado (Díaz-Mas, 2005: 325), El conde Olinos (Díaz-Mas,
2005: 276-277), Albaniña (Entwistle, 2005: 180), El quintado
(Doncieux, 1904: 325-329), Gerineldo + La condesita (Galmés, 1973:
119-120), La difunta pleiteada (Catalán, 1997: 339; Salazar, 1992:
271-313), La Malcasada (Menéndez Pidal, 1968, I: 331-332), etc.
– Del amor cortés provenzal: La dama y el pastor o La infantina (Ent-wistle,
2005: 178).
– De Portugal: El conde Olinos (según Teófilo Braga; en Menéndez Pi-dal,
1968, II: 324), Sildana (según Teófilo Braga; en Menéndez Pi-dal,
1968, II: 324), Marinero al agua (para Menéndez Pelayo; en
Atero Burgos, 1986: 1011-1012), etc.
– De origen peninsular: La dama y el pastor, El caballero burlado (si to-mamos
la atribución de Reinosa), La serrana, El conde Alarcos (Díaz-
Mas, 2005: 282-283), La difunta pleiteada13 (Menéndez Pidal,
1968, I: 337), etc. y la mayor parte de los romances de pliegos re-cogidos
en los siglos XV, XVI y XVII, citemos por ejemplo El in-diano
burlado.
– América: el corrido La Martina (Díaz-Roig, 1990: 25), que supone la
contextualización mejicana del romance Albaniña (Trapero, 2000b: 199).
— Religiosos: Amnón y Tamar, El nacimiento, La Virgen camino del Calvario,
El milagro del trigo, La Virgen y el ciego, La huida de Egipto, Santa Cata-lina,
Por tierras de Palestina, La Virgen al pie de la Cruz, Llanto de la Vir-gen,
El discípulo amado , La Magdalena al pie de la Cruz. Soledad de la
Virgen, etc.
— Romances infantiles: Mambrú14 y ¿Dónde vas Alfonso XII?15
13 Recuérdese que Catalán y Salazar han atribuido su origen francés unas líneas más arriba.
14 Hay acuerdo general en considerar que el texto infantil del Mambrú proviene de una canción tra-dicional
francesa del siglo XVIII que luego pasó a España debido a la gran influencia gala sobre nuestro
país a finales del XVIII o a comienzos XIX, para convertirse en una canción infantil. Originariamen-te,
el texto ridiculizaba a John Churchill, duque de Malborough (1650-1722), militar inglés que tras
la derrota que ocasiona a los franceses en la Batalla de Malplaquet el día 11 de septiembre de 1709,
fallece a las pocas horas de su victoria, según cuenta la leyenda. Se trata de un personaje histórico
real, pero su supuesta muerte después de la batalla no es cierta, puesto que no falleció en 1709 sino
en 1722, como muy bien ha visto Joaquín Díaz González en el exhaustivo estudio que realiza sobre
este romance infantil (Díaz González, 1982: 15-20).
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— Pliegos vulgares, dieciochescos, modernos: Doña Josefa Ramírez, El maltés
de Madrid, Espinela, Los bandidos de Toledo, La peregrina doctora, Don Die-go
de Peñalosa, Don Jacinto del Castillo, Pedro Cadenas, Rosaura la de Tru-jillo,
etc.
— Composiciones locales: El fuego de Garafía, Epidemia de viruela en Taza-corte,
Hundimiento del Valbanera, Temporal e inundación de La Breña, Fuego
en el monte de Gallegos, Camino de las Angustias, El alma de Tacande, etc.
8. CONCLUSIONES
A pesar de la gran riqueza tradicional que ha llegado a tener la isla de La
Palma, en especial en cuanto a la vida popular que ha tenido el canto roman-cístico,
el fenómeno del romancero de tradición oral se ha ido perdiendo en esta
isla como en el resto del archipiélago, a excepción de La Gomera. Su reperto-rio
fue extensísimo, como nos ha quedado patente en el estudio de los temas,
cuyas fuentes beben del mundo medieval occidental y del peninsular en parti-cular,
con creaciones insulares en los romances más modernos. Pero la edad media
de los informantes de La Palma nos atestigua que el canto romancístico es una
costumbre ya en vías de desaparición, y que pocas son las personas que pueden
cantarlos o recitarlos, todos ellos ancianos. Por tanto, estudiar el fenómeno en
sí, desde el aspecto sociológico es una forma de mantener vivo en el recuerdo
el espíritu del romancero de la isla de La Palma.
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15 De este último romance, recreando un texto de origen medieval, el romance tradicional de posible
filiación castellana La aparición de la enamorada muerta, podemos decir que se ha redirigido temáti-camente
hacia la narración de la temprana muerte de la reina María de las Mercedes de Orleáns, es-posa
de Alfonso XII, en 1878, a los 19 años de edad y a pocos meses de la boda (Menéndez Pidal,
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—. (2000b). Romancero General de La Palma. Con la colaboración de Cecilia Hernández Her-nández
y transcripciones musicales de Lothar Siemens Hernández. Madrid: Cabildo Insular
de La Palma.
Revista de Estudios Generales de la Isla de La Palma, Núm. 4 (2009) 375
ISSN 1698-014X
Sociología y temática del romancero de La Palma
—. (2003a). Romancero General de Lanzarote. Madrid: Fundación César Manrique.
—. (2003b). «Los estribillos romancescos de Canarias». En Maximiano Trapero (ed.), El romancero
de La Gomera y el romancero general a comienzos del tercer milenio. Actas del Coloquio Inter-nacional
sobre el Romancero, celebrado en la isla de La Gomera (Islas Canarias), del 20 al 24
de julio de 2001. Tenerife: Cabildo Insular de La Gomera. 2003.
—. (2006). Romancero general de la isla de El Hierro. Con un estudio de la música de Lothar Sie-mens
Hernández. Madrid: Cabildo Insular de El Hierro, segunda edición corregida y muy
aumentada.
— (s.a.) [ASMT]. «Archivo Sonoro Dr. Maximiano Trapero de Literatura Oral de Canarias». Com-puesto
por más de 500 cintas formadas por recolecciones de la tradición oral de los distintos
géneros literarios y por entrevistas en distintos medios de comunicación y presentaciones de
libros, entre otros actos.
— y otros. (2008): http://contentdm.ulpgc.es/portal/maximiano/?id=33. Página web titulada «Archivo
Sonoro de Literatura Oral de Canarias Maximiano Trapero» realizada en el Servicio de Digi-talización
de la Biblioteca General de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria.