Conservación y restauración de "El Señor de la Piedra Fría". Simbolismo y valor devocional

              CONSERVACI~NY RESTAURACI~N
DE "EL SEÑOR DE LA PIEDRA FRÍA". SIMBOLISMO
Y VALOR DEVOCIONAL
La presente ponencia tiene como fin la realización de un informe con
fines comunicativos de la intervención de restauranción y conservación a
la que se sometio una pieza escultórica procesional de gran valor
devocional en Sta. Cruz de la Palma.
Con la lectura de los apartados siguientes, sólo queremos aportar algu-nos
datos técnicos-artísticos de gran interés para los investigadores y
conservadores.
El informe recog. e u.n breve estudio comparativo e iconográfico sobre :a @íjuca, sigEifica& y de: sir,bo:o deYOCjoíiLid:, e~d~aíidu
el estado de conservación y propuesta de tratamiento de restauración.
Los materiales y tratamiento que se ha utilizado están aceptados
internacionalmente en restauración y conservación y se acoge a la
reversibilidad y la fácil identificación visual de las partes añadidas.
La obra se encuentra en la iglesia de San Francisco, Sta. Cruz de la
Palma, en un retablo rococó costeado por D. Santiago Matías Rodríguez
de León para albergar la imágen que representa a Cristo despojado de sus
vestiduras esperando la crucificción, denominado "Cristo de la Humildad
y la Paciencia", también conocida en esta isla como "Señor de la Piedra
Fría".
1162 Isabel Santos Gómez e Isabel Concepción Rodríguez
Ficha General
Tipo de obra ...............
Autor ...........................
Tema ...........................
Cronología ..................
Escuela ........................
Estilo ...........................
Disposición original ....
Material base ...............
Técnica ........................
-lX -m - -e -n sionec .+... ...... =..; --u - - - - -
Localización ................
Categoria artística .......
Estado de conservación
Equipo responsabie .....
Talla en madera policromada
Desconocido
Iconografía religiosa. Cristo después
de la flagelación
Siglo XVI
Americana, posiblemente Mexicana
Gótico tardío
Situada en el retablo de la capilla de la
epístola. Iglesia de San Francisco.
Madera ,, -
Policromada al temple oleoso E
.A..lt.u.r..a 116 cm.
Perímetro 158 cm n-- m Iglesia de San Francisco en SIC de la O E
Palma E
2
Muy interesante -E
Deterioro medio
isabei Concepciún Rudríguez 3
-
Isabel Santos Gómez Om-
Importancia histórico - artística de la obra
Según el Sr. D. Jesús Pérez Morera, El Señor de la Piedra Fría es la
representación más antigua existente en Canarias del Señor de la HumiI-dad
y la Paciencia' y es una de las obras más antiguas de origen americano
que se conserva en el archipiélago. Su origen americano consta en el in-ventario
más antiguo que se conserva de los bienes de la iglesia del
Hospital, fechado el 5 de Septiembre de 1603.
"Yten un ese horno de pluma de los de indiasm2
Posteriormente los inventarios no vuelven a mencionar la imagen has-ta
1648 en el que de forma indirecta se apunta:
llT r. r ten dos padigueias dei santo Siinsto ia una y ia oua ñüeba
del ecce Homo con sus tornillo^"^
En la tarde del Jueves Santo la imagen salía procesionalmente junto
con un Cristo crucificado también de procedencia americana. La proce-
Conservación y restauración de "El Señor de la Piedra ... 1163
sión era conocida como de "la sangre" pués iba acompañada por los
disciplinantes, hombres con el rostro cubierto que flagelaban su cuerpo.
..." La imagen del Señor de la Piedra Fría, salía en procesión
visitando los templos donde estuviera expuesto el Santísimo.
Los gastos se sufragaban con el importe que durante un año se
recaudaba de las familias que solicitaban el acompañamiento
de la cmz de plata que pertenecía a la cofradía del Gran Poder
de Dios en los entierros de sus familiares y también con las
limosnas que del pueblo se obtenían los martes Santos en cuyas
peticiones acompañaba el Alcalde Mayor y los Mayordomos de
la Santa Imagen del Hospital. El Señor de la Humildad y la
Paciencia dejó de recorrer nuestras calles hasta 1919 en que el
nombrado Capitán D. José Acosta Guión sufragó los gastos de la
rn-r..n--c-e-s-.i,ó n. -~-e-n--e rnsidadq ue repiti6 el siguiente año. A partir de estas ~ -.-.
fechas salió aisladamente en 1928, hasta 1942 en que ya no deja de
hacerlo hasta la presente, primeramente se debió a la iniciativa de
varias señoras de esta ciudad que recaudaban lo necesario y desde
1945 por parte del abogado D. Antonio Carriilo y Carballo, movido
<<polar impresión y piedad que la imagen le había inspirado», cos-tumbre
que continuó su viudad Dña. Juana Kábana y Varg as..."
En 1930 fue trasladada la imagen con su altar a la iglesia de San Fran-cisco,
colocándose primeramente ante la entrada principal trasladándose
luego por las reformas de la iglesia a la capilla edificada en 1599, por los
deseos de Hernán Rodríguez Perera en la que continúa hasta nuestros días.
Las flores no aparecen como en los otros paso de Semana Santa, llevando
cirios que arden constantemente.. .4
Esta imagen posee una cofradía femenina, fundada por el cura Párroco
de la iglesia de San Francisco en 1956 D. Miguel Pérez Alvarez; el fin de
dicha cofradía es glorificar a Cristo en la imagen venerada del mismo
nombre de la Piedra Fría, solemnizando los cultos de la Semana Santa y
ceie~ranaou na fiesta especial en su nonor, que tenará lugar en ei Domin-go
más próximo a la fiesta de la preciosísima sangre. Se acordó la
designación de los distintivos de la cofradía que consistían en un crucifijo
de nacar con cordón morado, y una vela, fundándose este mismo año la
cofradía de Niños de Hosamna y de la Pasións.
El origen de esta imagen se cree que es Mexicano por ser esta la zona
del nuevo mundo más relacionada en esta época con Canarias, pués posee
casi las características de la imaginaria mexicana del siglo xvr.
Durante el siglo xvr y parte del xw, la producción escultórica mexica-na
siempre ceñida a temas pasionarios, es la única que tiene representación
en el archipiélago canario.
1164 Isabel Santos Gdmez e lsabel Concepción Rodríguez
El caracter goticista del Señor de la Piedra Fría nos induce a fechar la
pieza hacia el final de la primera etapa de la cultura virreinal novohispana
desde 1521-1550, dominando las formas arcaizantes y medievalistas, las
figuras parecen copiadas por los artístas indios de estampas góticas.
Significado y valor devocional
El artista nunca puede utilizar más que un único instante temporal de
la realidad que cambia sin cesar, la finalidad de la obra realizada no es
sólarnente ser vista, sino también contemplada de manera detallada. Por
otro lado es evidente que tanto el instante como el aspecto deben ser
fructíferos, sin embargo solo es lo que de rienda suelta a la imaginación,
(cum?e mas vemes ... mus debe pmxmos qiie esturnos viendo), pere r?o
hay otro instante en las etapas sucesivas de una emoción. Podemos nom-brar
a Lessing que decía "que estaba muy dispuesto a conceder que las
artes visuales debían concentrarse en los movimientos de quietud" y
Constable escribía en 1832 "existencia duradera y grave a un breve ins-tante
tomado del tiempo fugaz".
Ei movimiento siempre nos ayuda a confirmar o rebatir nuesrras inter-pretaciones
o anticipaciones provisionales y de ahí que nuestra lectura de
imágenes estáticas del arte sea particularmente propensa'a grandes varia-ciones
y a interpretaciones contradictorias.
La fisonomía se concebía como el arte de leer el caracter a partir del rostro,
pero los rasgos permanentes, no son más que la expresión de las emociones lo
que nos permite leer un caracter, es cierto que el más ligero cambio de la
distancia entre los ojos pruduce una diferencia observable de expresión.
Tenemos que tener en cuenta de que el artista nunca podría superar el
adormecimiento de la imagen detenida, tendemos a proyectar la vida y la
expresión sobre la imagen detenida y a contemplar lo que no está real-menta
nracente rnn niieQtra nrnnia .-vnp4enri.i ací 01 art;cta nn.- d ~ c ~ a
"'.,..'Y YIYUVI..Y ""11 l l L + V " C l U y*"yIU -,.yI~.V..".Y> U". V. -..".Y y-" Y-""...
compensar la falta de movimiento tiene ante todo que movilizar nuestra
proyección, explotando las ambiguedades del rostro detenido de manera
que las diferentes lecturas den sensación de vida, dolor, etc ...
El rostro inmovil tiene que aparecer como el punto nodal de varios
movimientos expresivos posibles buscando la expresión que englobe a
todas ias demas.
Leonardo Da Vinci nunca dejó de insistir en el "trattallo della pittura"
"Lo más importante en la pintura son los movimientos que se originan en
el estado mental de las criaturas vivas, es decir los movimientos adecua-dos
al estado de ... deseo, desden, ira o piedad ..." (Fol. 48).
Conservación y restauración de "El Señor de Ia Piedra ... 1165
Hay dos requisitos para que una imagen fija sea legible desde el punto
de vista de los movimientos expresivos. Los movimientos tienen que con-ducir
a configuraciones que puedan comprenderse facilmente y tienen
que encontrase en contextos que sean suficientemente inequívocos para
ser interpretados.
El poder del símbolo
Ficino (humanista italiano 14%- 1499) comentarista de Platón, expre-só
abiertamente su fe en el poder mágico de la imagen. Escribe sobre la
virtud de las imágenes, que poder tienen las figuras en el cielo y en la
tierra y sobre el uso de las imágenes.
'F iirinn xrarila iin tantn e n cii artitiirl n n rrpe nt ie lac imáopnpc n i i ~ r l a n AV".., .&.-"U UL. SU..." -1. U.. U V C l L U U , L I V V I V I 1-1 SU" .l.. lbV..V" yl-.-.-..
conseguir nada , pero se dice convencido de que la imagen adecuada en la
piedra adecuada puede tener un efecto muy poderoso sobre la salud. En
Ficino esta doctrina mágica se halla ligada a todo el cuerpo de la estética
neoplatónica.
Este paralelismo con la teoría de la imagen de Ficino resulta sugerente
ai pensar éste que ias proporciones de una cosa preservados en ia imagen
refleja la idea del intelecto divino y comunica a la imagen parte del poder
de la esencia espiritual que encarna el efecto de las imágenes sobre nues-tro
espíritu, condicionando el efecto mágico.
Fueron los neoplatónicos los que buscaron una alternativa al lenguaje
en símbolos visuales, ofreciendo un símil a esa inmediatez de la expresión
que el lenguaje nunca podría brindar.
No hay que olvidar que la sensibilidad española, tan poco propicia a
grandes vuelos imaginativos, tenía que encontrar en Cristo flagelado uno
de los campos predilectos para su interpretación del dolor pasional.
Es sobre todo en la escultura donde nuestro arte se ha complacido, desde el
cinln yy harta o1 Nonrlaciricmn on ronrocentar o1 riiernn r l P~r ictn manrillarln 'L l..."- Y1 A . V V I . U U . " . V . I . V , V L . I V y I v V I I I - "IVYlly., U I V..".., .......V.Yl-V
de golpes y de heridas, con los músculos encogidos de frío y de dolor. Esta
imagen es entregada así, castigada y apiadable a la devoción de las multitudes.
En España el amor a Dios va mezclado de compasión.
La corona de espinas no se coloca sobre el cabello como una aureola,
sino que se clava violenta, sangrante en la misma frente, los ojos se abren
inmensos sin éxtasis ni duizura, congestionados y enrojecidos. Las meji-llas
se modelan con surcos de sangre y contracciones, los labios' se
advierten secos y por su cuello cuelga la pesadumbre de una cuerda.
Hay en ella expresiones desconsoladas e invocaciones a la piedad de
los hombres y del Padre. El perfil se encuantra interrumpido por la boca
1166 Isabel Santos Gómez e Isabel Concepción Rodríguez
entreabierta, cuyo labio inferior cae con esa misma resignación queincli-na
desconsolada la cabeza apoyándose con dos dedos de la mano derecha.
De todas formas la expresión de la cara no aparece demasiado torturada y
alterada por los martirios, mas bien parece que ha querido expresar una
concentración espiritual, esperando pacientemente sentado en una piedra
la Crucificción. Así desfila en las procesiones de Semana Santa absorto en
su misión, concentrado en su visión interior.
Apéndice sobre conservación de las obras de arte
La imagen de culto se encuentra bajo la tutela de la iglesia, que lógica-
....-.*+- -" 1 0 ..-"*.-..."nhl- ".. .-...:A..An IIIGIILG GJ la IrjapviiaauiG UG au buiuauu .y. o"u.. bvi ia~vi abivii.
Estas imágenes son por lo general, las que sufren mayor número de
deterioro y a veces, los mas graves, dependiendo éstos de varios facto-res:
- Estado del edificio: mal estado de las cubiertas (goteras), de los
muros (filtraciones de agua) y presencia de insectos xilófagos.
- Manipulación que sufren las imágenes de culto por parte del cle-ro
y de los fieles, ocasionando un deterioro contínuo a este tipo de
obras, y en que por los dictámenes de la moda las imágenes son
integramente repintadas, mutiladas, con el fin de cambiarles de postura
o vestirlas.
- Limpiezas peligorsas realizadas por personas profanas en la restau-ración,
provocando pérdidas de policrom'a sustituyéndola por repintes
mediocres.
Análisis del estado de conservación. Examen previo
MATERIA BASE: Madera. Se ha identificado como cedro la madera
de la "piedra" sobre la que descansa la imagen.
DIMENSIONES TOTALES: Alto ............ 148 cms.
Perímetro ... 158 cms.
DIMENSIONES DE LA SUPERFICIE PINTADA: La totalidad.
Conservación y restauración de "El Señor de la Piedra ... 1167
CARACTER~STICAS:
- Talla hueca con tapa en la espalda.
-Atributos: potencias y corona de plata.
- Policromado al temple graso de huevo.
- Preparación blanca de espesor medio.
- Calidad trabajada y unida.
- Entonación original clara.
- Ensambles visibles con espigas de madera.
- Base hueca con dos puertas posteriores, que se encuentra sujeta al
Cristo con tomillos. Esta base corresponde a la piedra.
ESTADO DE CONSERVACI~N:
- Movimientos del soporte que provocan separación de piezas, espi-gas
saiientes, craqueiados y grietas.
- Pérdidas parciales de policrom'a.
- Ampollas.
- Retoques abundantes.
- Gruesa capa de barniz y aceites oxigenados, que alteran el tono de la
policromía original.
- Suciedad superficial.
- Pasmados parciales del barniz.
- Ennegrecimiento general provocado por el humo de las velas y aceites.
- Huellas dactilares grabadas en la pintura, motivado por el ablan-damiento
de la policromía debido al calor de velas.
- Ataque de insectos xilófagos en la zona de la piedra y base.
TRATAMIENTO COMPUESTO:
- Desinsección total de la talla.
- Consolidación.
- Estudio radiográfico de la imagen: situación de piezas, ensambles,
clavos, ataque de insectos xilófagos y añadidos posteriores.
- Realización de catas de limpieza previas.
- Asentamiento de la capa pictórica.
- Eliminación de repintes.
- Limpieza media de la capa de barniz oxidado respetando la pátina. _ Pocr\natnicc;Am An 1- m~tnf;ri h o r n nn 1- -rnriil otil~rirln A* ;-n-n+r\r
L\V"UIIUU U " b I U I I u- ILL lllUCUllU UUOb "U IU L i V I I U ubuL-- U+ l L l U - L V 3 . - Estucado de grietas y lagunas.
- Reintegración de las lagunas de la policromía.
- Protección final.
- Estudio fotográfico detallado del proceso completo.
1168 Isabel Santos Gdmez e Isabel Concepción Rodrípez
Tratamiento realizado
Una vez trasladada la imagen del retablo y después de realizar las
fotografías in situ del estado de la obra, se procedió a estudiar los diferen-tes
estratos de suciedad y añadidos mediante catas de limpieza en las zonas
de: rostro, pecho, espalda, piernas, sudario y piedra. Estas catas de limpie-za
se documentaron fotográficamente quedando como testigo del estado
de conservación en que se encontraba la imagen antes de efectuar la lim-pieza.
Los disolventes empleados fueron los siguientes:
- White Spirít
- Gel n." 4 (Acetona, agua destilada, Carbopol, Tnetanolamina, alco- m
hol bencilico). E
-Alcohol, Acetona y esencia de trementina. O
- Dimetilformamida + acetato de amilo + disolvente nitro. =m - Cloruro de metileno. O
E
E
Seguidamente se realizó la desinsección de la maderagtacada de insec-tgr
xi]&gns ]m&&s e~ !u p i e hs &re 12 que & ~ ~ !u~ ix~sagaefh i. s
larvas encontradas fueron las de la familia de los Cryptotermes (termitas
circumtropical de la madera seca). Los materiales empleados para la
desinsección fueron: xilamón fondo, xinocril y White Spirit, introducién-dolo
con jeringuillas y mediante impregnación con brocha.
La piedra posee dos puertas en la zona posterior que oculta el sistema
de sujección de la imagen a las andas. Está pintada en su interior de color
azul. Según el Sr. D. Jesús Pérez Morera esta cavidad podría utilizarse
para trasladar la forma Sagrada en su interior. A esta hipótesis hay que
añadir que, según D. Alberto José Femández García, esta imagen salía en
procesión recomendo todos los lugares donde estaba expuesto el Santísi-mo,
el día de Jueves Santo.
El sudario estaba repintado al completo con oleo, no encontrando docu-mento
alguno en el que conste dicha intervención, así como la transformación
que debió sufrir el pelo en un momento determinado, por unos rizos caracte-rísticos
de los Ecce Horno barrocos. La limpieza del sudario se realizó a punta
de bisturí, ayudado por cloruro de metileno y esencia de trementina.
¿a poiicromía que se conservaba debajo dei repinre era ia suEcienre
para poder efectuar una reconstrucción de las lagunas en donde se había
perdido el color.
La lrmpieza de la cera que cubría polimm'a original, y ésta a su vez estaba
repintada, se llevó a cabo con los siguientes disolventes: Acetato de Amilo +
Dimetiifonnamida + disolvente nitro, ayudándonos de hisopos y bisturi
Conservación y restauración de "El Señor de lo Piedra. .. 1169
Las capas de barnices y aceites oxidados que cubrían la policrom'a
original, ocultando la calidad de las carnaduras y la sangre tan caracterís-tica
en estas imágenes, se realizó con hisopo y bisturí empleando los
siguientes disolventes: Gel n." 4, White Spirit y Dan. Se optó por realizar
una media limpieza eliminando el grosor de los aceites añadidos y respe-tando
una fina película a modo de pátina.
Concluida la limpieza se procedió al estucado de las lagunas de prepa-ración,
lagunas provocadas por rozamientos, golpes, el calor de los cirios,
y pérdida de adhesividad de los diferentes estratos al soporte. Para dicho
estucado se empleó el sulfato de cal y cola animal, rellenando las lagunas
y nivelándolas al ras de la policromía.
Reconstrucción del soporte de madera atacado de insectos xilófagos, y
de los agujeros provocados por las potencias. Se empleó el Araldit madera
SV427 + Endurecedor SV427 (resina sintética que posee la higros-copicidad
de la madera reaccionando igual a los cambios climáticos).
A continuación se dió una fina capa de protección a la totalidad de la
talla con barniz de retoque de la casa Windsor and Newton. Posteriormen-te
se reintegraron las lagunas de policromía con los siguientes materiales:
acuarelas de la casa W/N, pigmentos al barniz Maimeris, pinceles de pelo
de íIMra Kcfifisfiy 1, 2 Y 3, l&l:iiie Síjií"ii agüci. La iCefiica aii:ica-ción
consistió en un punteado invisible y sólo en aquellas zonas en que
fuera indispensable para la comprensión general de la obra.
Seguidamente se procedió a una limpieza de la base y de los cantos
dorados de la misma y una protección general de la talla matizando los
brillos.
Estudio radiogrcíjko
Las radigrafías de la obra se realizaron en la Residencia de Nuestra
Señora de Las Nieves (Sta, Cruz de la Palma) por la Do; María Arrans.
Los rayos X al ser irradiados sobre un cuerpo hacen que las diversas
materias que lo constituyen emitan diferentes intensidades de electrones
que se registran. Una relación entre la longitud de ondas del rayo emitido
y el n." atómico de átomos excitados, puede determinar la sustancia que se
investiga.
¿"cdizació" de ias rdiogrdí..s:
- Cabeza
- Espalda
- Brazos
1170 Isabel Santos Gómez e Isabel Concepción Rodriguez
- Piernas (rodillas y piés)
- Piedra y sudario
Las radiografías se hicieron con estas constantes:
Número Disíancia Tiempo Prueba
6 1 m. 0.30 sg. 62 Kilowatios
100 miliampenos
Vista ~ r ~ i c rdaal la o h ~ aun a vaz restoitrarlu.
1174 Isabel Santos Gómez e Isabel Concepción Rodríguez
C A M ~ANZN ARJ.,: "LOSg randes temas del arte cristiano en España. La Pasión
de Cristo", Madrid 1949. Ed. Católica, S.A.
GOMBRICEH. , H.: "La imagen y el ojo", Ed. Alianza Forma S. A., Madrid
1987.
Gombrich, E. H.: "Imágenes simbólicas", Alianza editorial S. A. Madrid 1983.
GRABARA.. : "Las víds de la creación en la iconografía cristiana", Alianza
editorial S. A. Madrid 1985.
LORENZROO DR~GUJE. ZB,. : "Noticias para la historia de la Palma" Tomo 1,
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PÉREZM ORERAJ.:. Revista de historia de Canarias. "Homenaje al profesor José
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Us~sco.":L a conservación de los Bienes Culturales", Museos y monumentos
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Conservaciún y restauracih de "El Señor de la Piedra ...
1. MARTINEDEZ LA PERA,D OMINGO"k:o nografía Cristiana y Alquimia: Ei Señor de
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3. ldem, F.271.
4. FERNÁNDGEAZ RC~AA., J.: Diario de Avisos (publicación en prensa) 1963 Sta. Cruz
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5. Libro de Actas de la Cofradía del Señor de la Piedra Fría. 1956. Sta. Cruz de la
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