El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas

              EL ÁRBOL DEL DRAGO: ICONOGRAFÍA
Y REFERENCIAS HIST~RICAS
El drago es una de las especies arbóreas más referenciada en las
reiaciones viajeras, en ios escritos ae ios naturaiistas ae ios sigios XVIII
y XIX y en la protobotánica. La arquitectura antediluviana de sus ejem-plares
maduros, las vigorosas formas escultóricas que desarrollan, su gran
longevidad, las virtudes curativas atribuidas a su resina y las viejas le-yendas
que acompañaron a la procedencia de aquella, hicieron de este
árbol de la Macaronesia un objeto de curiosidad, en el que muchos pro-fanos
y, después, los especialistas pusieron sus ojos en el transcurso de
los siglos. Como ha observado Gary Lyons -autor de un excelente
trabajo ' sobre la historia botánica del drago y de la «sangre de dra-gón
»-, a través de numerosas relaciones viajeras y científicas el céle-bre
ejemplar de La Orotava fue, en su día, conocido en todo el mundo,
más que ningún otro árbol. Y ello lo podemos considerar como un tes-timonio
del interés suscitado a lo largo de los años por el árbol del drago
y su, en otros tiempos, apreciada sustancia, tan roja como la sangre.
Es sabido que en la Antigüedad la sangre de drago fue conocida en
la farmacopea y el comercio del Mediterráneo, pero en aquellos tiem-pos
se ignoraba su origen y, por lo que se sabe hasta ahora, del árbol
del drago no se tuvo conocimiento entre los pueblos mediterráneos. El
origen de esta sustancia extraída del Dracaena draco dio lugar a leyen-das
nebulosas que la hacían proceder de un fabuloso monstruo y el
nombre por el que fue tradicionalmente conocida así lo testimonia. En
el Jardín de las Hespérides un fantástico dragón custodiaba árboles que
proporcionaban manzanas de oro y su sangre era una sustancia densa y
de un rojo oscuro que tenía propiedades extraordinarias para tratar mu-chos
males y enfermedades. Pomponio Mela y Plinio el Viejo ya recogie-ron
algunas de estas confusas noticias, pero la estirpe de lo legendario
166 Alfredo Herrera Piqué
cruzó el devenir de las centurias y todavía a principios del siglo XIX el
joven Bory de Saint-Vincent, naturalista que publicó un libro sobre las
Afortunadas en 1803, hizo una extensa e imaginativa elucubración so-bre
el árbol del drago y su relación con el célebre monstruo que guar-daba
el jardín de las divinidades del Véspero.
Las más antiguas referencias históricas tomadas «in situ» sobre los
dragos de las islas Canarias aparecen en «Le Canarienn 2, las crónicas
franconormandas de la conquista de varias de estas islas. Los cronistas
de Jean de Bethencourt y Gadifer de la Salle mencionan la existencia
de dragos en cinco de las islas de este archipiélago; concretamente, en
«Le Canarienn se describe a La Palma como «una isla cubierta de ex-tensos
bosques de diversas especies de árboles, como pinos y dragos,
que producen sangre de dragón». La apreciación es real y sorprende la
temprana sensibilidad y la cabal información que en este aspecto se
ofrece sobre la singular vegetación endémica y el medio natural del
a r r h i n i 6 l a o n r n n n r i n mb c ni ín s i tegemcs pfi ~c - f i taq ue huestes ..'.,"'y'.,'"b' ""--
franconormandas no pudieron adentrarse en islas como Gran Canaria o
Tenerife.
Entre las primeras descripciones realizadas sobre el árbol del drago
se encuentra la que el portugués Valentim Fernandes recogió en sus
observaciones sobre la isla de Porto Santo, en el archipiélago de Madeira:
«Dragoeyros arvores som as principais arvores de toda es ylha. E delles
som de grosso como huu tonel e sua feyca fora das nossas arvores .s.
em noos como cana e assi os ramos e as folhas como da erua babosa.
Tem fruito amarelho ta grades como cerejas he boo para comer».
Fernandes ofrece una detallada descripción del árbol del drago, aludien-do
particularmente la forma de extracción de su sangre y a las propie-dades
medicinales de ésta como curativa de varias enfermedades y
coadyuvante en la consolidación de fracturas óseas: «( ...) quado home
cae e quebra algua costella ou algua cousa no corpo em bebedo desta
goma se solda, e assi presta para muytas outras efermidadew. Como se
sabe, en sus primeros años el drago produce escasa cantidad de esta
resina gomosa; cuando el árbol alcanza su desarrollo es cuando destila
ia mayor cantidad de «sangre de dragón». En su período de decadencia
y caducidad el tronco apenas proporciona esta sustancia.
Otra referencia portuguesa primitiva, que igualmente alude a las is-las
de Madeira, es la que consigna Jerónimo Dias Leite en su historia
del descubrimiento de aquel archipiélago: «Produzio ha Naturaleza nesta
Ilha muitos Dragoeiros de que se faz muita louca de tronco delles que
muitos sao tao grossos que se fabrica de hum so paas barcos que noie
em dia haa qie sao capazes de seis sete homes, que uao pescar nelles.
E1 árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 167
E gamellas que leuao hum moio de trigo. Tira se de esta louca bom
proveito de que se paga dizima ha el Rei. e sea proveitao muito do
sangue do Dragao muito prezado nas Boticas».
El también portugués Gaspar Frutuoso inserta en «Saudades de
Terran S una descripción de los dragos que crecían en el barranco de San
Andrés, en la isla canaria de La Palma: «( ...) árboles que nacen en lu-gares
ásperos y tan abruptos, que parece imposible llegar donde están,
pero también van y cogen de ellos una goma tan roja como sangre, que
llaman sangre de drago hiriéndole con una hoz o espada y poniéndole
debajo un vaso en que caiga».
En la documentación administrativa más antigua de las islas Cana-rias
se encuentran alusiones a los dragos como toponímicos, puntos de
referencia o indicadores naturales de fijación de linderos. Así, en los
libros de datas de Tenerife se menciona un «drago grande» en Icod,
hacia Daute; se alude a un drago en Ticayca, tomado como indicador
de lindero; se nombra, por otro lado, el «valle del Draguillo» y se hace
referencia a un drago situado en un barranco de Abona. También en los
libros de acuerdos del Cabildo ' de dicha isla (en el período que com-prende
el fin del siglo xv y la primera mitad del siglo XVI) podemos
hallar alusiones a diversos dragos, tomados como puntos de localización
o de indicación, así como a piezas de «corchos de hago». Los protoco-los
notariales de la época hacen mención, asimismo, de los «corchos
de hago» y de su utilización para la confección de colmenas.
Otra vieja referencia, aunque ya de la mitad del XVI, es la que nos
ofrece el comerciante inglés Thomas Nichols, quien alude al drago de
las islas Canarias como «árbol que crece en la cima de los altos riscos,
el que, haciendo al pie una incisión, da un líquido colorado como san-gre,
droga muy común en las boticas, la madera de este árbol es buena
para fodelas, de mucha estima, porque espada o lanza que da en ellas
queda enclavada con tal suerte que con dificultad se puede arranc ar... » 9.
Y, situándonos en el siglo x v i i , fray José de Sosa alude al uso medi-cinal
de la sangre de dragón y nos refiere al respecto: «Este árbol drago
es del que sacan la sangre y de que se hacen los plil!nr de boca, !a
cual con abundancia mana por sus venas o poros, abriéndole una cisura
por tal parte, según tienen experiencia los naturales isleños. Es de mu-cha
virtud este colorado humor, y hay muchos árboles en las islas» lo.
Por supuesto, otros cronistas e historiadores antiguos de las Canarias
hacen mención del drago de estas islas y de su resinosa sustancia, espe-cialmente
e! i!iictradn don José de Viem y Clrrvi;~, ii?ter, 2 finulrv de!
XVIII, del Diccionario de Historia Natural de las Islas Canarias, cuya
primera edición vio la luz en 1863.
168 Alfredo Herrera Piqué
La primera representación visual conocida del drago es la que ador-na
una escena de «La huida a Egipto», grabado del artista Martín
Schonghauer (1443-1491) que se conserva en la sección de estampas
de la Biblioteca Nacional, Madrid ". La obra de este pintor y grabador
alemán está situada en la corriente de la pintura flamenca e influida por
Rogervan der Weyden. Destacó, sobre todo, por sus excelentes graba-dos
al buril, faceta en la que su obra es reconocida entre las más im-portantes
del género.
En la mencionada estampa se insertan variadas especies vegetales,
destacando una palmera y un drago. Las características de éste apare-cen
dibujadas con notable detalle en el adusto tronco, las extrañas y
carnosas ramificaciones distribuidas en forma de candelabro, los rami-lletes
de agudas y afiladas hojas, y ios pequenos y esféricos frutos api-ñados
en densos racimos. Se representaun drago plenamente desarrolla-do,
con ramas de tres segmentos, coronados en la copa por las bayas de
sus frutos. Es evidente que el artista se documentó con rigor para la
realización de la pieza. Curiosamente, el autor dibujó junto al tronco dos
figuras de lagartos que en su descripción y dimensiones no distan mu-cho
con las especies de las islas Canarias. La flora representada por
Schonghauer en este grabado presenta, en parte, ciertas características
de la de algunas áreas subtropicales y la palmera ofrece el aspecto de
las especies mediterráneas. Con ello, el autor del grabado intentó esce-nificar
un medio adecuado al episodio evangélico que representa. Hasta
cierto grado, las ilustraciones botánicas y zoológicas de este grabado se
acercan en su realismo, minuciosidad y definición a las de una lámina
de historia natural. Como es habitual en la obra de este artista, «La huida
a Egipto» aparece firmada con las iniciales del autor y la rúbrica que
generalmente utilizó.
En la fecha en la que se ha datado la realización de este grabado
-entre 1470 y 1475-, la conquista de las islas más pobladas e impor-tantes
del archipiélago canario no se había iniciado. A principios de la
centuria, los soldados de Bethencourt habían sometido a las islas de
Lanzarote, Fuerteventura y Hierro, como feudo de la corona de Castilla.
A mitad del siglo los Herrera-Peraza se hicieron con el dominio de la
Gomera en competencia con los portugueses. Aunque no hay noticia de
la existencia del Dracaena draco en las islas de Lanzarote y Fuerteven-tura,
sí crecen, en cambio, en Gomera y Hierro, aunque no es verosímil
que algún artista europeo, como Schonghauer, pudiera contemplar este
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 169
árbol en su medio natural de las Afortunadas. Por otra parte, en las fe-chas
en las que Schonghauer aparece como un artista activo ya se había
introducido el cultivo de la caña de azúcar en Madeira y comenzaba su
todavía incipiente comercialización hacia los mercados europeos; es decir,
había sido abierta una relación comercial entre las islas atlánticas y al-gunos
puertos europeos, la cual propiciaba una comunicación de noti-cias
e informaciones.
Dada la notable precisión de detalles y dimensiones en este dibujo,
Schonghauer -o una tercera persona que pudiera haber hecho previa-mente
un boceto de la planta- sólo pudo ilustrar la figura del drago
tomándola del natural. La hipótesis de un viaje a las islas macaronésicas
o la de una posible contemplación de un ejemplar cultivado en la pe-nínsula
ibérica quedan aquí en el alero no sólo ante la ausencia de do-cumentación,
sino también por su escasa probabilidad. Otra posibilidad
a ser barajada es la de que pudiera contemplar algún ejemplar de
Gmcueíiu c~fií~übürtdse, !a i d a Socotía j: regiones afiicanas de! sUr de!
Mar Rojo (Somalia), pero esta parece aún más lejana, y, por otra parte,
su dibujo revela mayor afinidad con los dragos macaronésicos; ahora
bien, el hecho de que el grabador situara un drago y una palmera en el
camino de la Sagrada Familia hacia Egipto, algo permitiría atisbar acer-ca
de su explícita voluntad de contextualizar la escena en el marco de
una vegetación hipotéticamente más cercana al lugar del episodio. En
cualquier caso, la composición de Schonghauer y esta primera estampa
del árbol del drago constituyen una muestra, no sólo precoz, sino en
especial de extraordinaria valoración, del uso de la vegetación exótica
en la creación artística europea y una magnífica ilustración de uno de
los árboles más singulares, curiosos y de mayor entidad estética del
planeta.
Hay otro grabado de la época en el que aparece la figura de un drago.
Se trata de una escena del Paraíso terrenal que ilustra el «Liber Chronica-rum
», de Hartman Schedel, editado en Nuremberg en 1493. J. Combe l 2
alude a ello en la monografía que sobre El Bosco publicó hace medio
siglo, aunque desconociendo la naturaleza del árbol.
En ia aurora dei sigio x v ~d,o s grandes figuras dei arte occicientai,
Hieronimus Bosch (c. 1450-1516) y Alberto Durero, plasman la imagen
de1 drago en sendas creaciones: el primero la inserta en el célebre uíptico
del Jardín de las Delicias; el segundo, en una xilografía inspirada en «La
huida a Egipto» de Schongahuer. Como sabemos, la tabla central de la
famosa pintura del Museo del Prado 1 3 , que da nombre al cuadro, pare-ce
ser, dentro de las múltiples interpretaciones que puede suscitar, una
alegoría de los placeres tratada desde una visión moralizadora dentro del
170 Alfredo Herrera Piqué
fantástico repertorio de símbolos recogido y creado por el gran artista
flamenco, mientras que las laterales ofrecen sendas visiones de la crea-ción
y destrucción del mundo, respectivamente. En la primera de estas
últimas, escenificada en el Paraíso terrenal, los personajes centrales
- e l Dios cristiano, representado en la figura humana de Jesucristo, Adán
y Eva- aparecen junto a un drago perfectamente definido en sus for-mas.
Es la primera ilustración realizada en color que se conoce de este
árbol, pintado por el artista con brazos de tres segmentos, de forma
semejante al grabado de Martín Schonghauer. Entre los penachos ver-des
de puntiagudas hojas, se pueden ver delicadas flores blanquecinas y
esféricos frutos de color anaranjado-rojizo, pintados con minuciosidad y
delicadeza. Algunos autores han considerado que, en esta escena del
Paraíso, el drago representa al árbol de la ciencia del bien y del mal;
sin embargo, el mencionado J. Combe atribuye esta simbología a la
pequeña palmera con la serpiente enroscada en su tronco, que figura en
Q ~ T QI- i-ioaa-r- & 11 {&!a, !-.a ci! Yn-n-r-p-r p r q r e r e n t z 2 f r c t ~ rt efitl&res
que, en la significación bíblica, la mujer ofrece al hombre.
Cuando Hieronimus Bosch pintó «El jardín de las delicias» ya ha-bía
finalizado la conquista de todas las islas del archipiélago canario y
se había iniciado el inmediato proceso de asentamiento de una nueva
población. Por entonces había sido introducido el cultivo de la caña dulce
y se, refinaba el azúcar en alguna de las islas, concretamente en Gran
Canaria, que fue la primera de las Afortunadas que desarrolló este sec-tor
agromercantil. Sin embargo, para esas fechas no poseemos datos
sobre el nivel de intercambio de la producción azucarera canaria y de
la importancia de su presumible comercialización en Amberes y en otros
puertos del norte de Europa, información que en cierto aspecto podría
ser de interés, en la medida en que, a través del comercio marítimo cir-culaban
noticias sobre las islas y sus curiosidades más visibles que, en
este caso, podrían llegar hasta las costas de Flandes y los Países Bajos,
y pasar al conocimiento de gentes relacionadas con el comercio y la
navegación, y a otras potencialmente más ávidas de ellas. Se nos plan-tea,
por consiguiente, con respecto al cuadro de El Bosco el mismo
enignia ia esp&qja Uei xíisia de C"iIIi.&=a,i inqrre eri cas"
cabe, además, pensar que el pintor flamenco pudiera tener un conoci-miento
previo del grabado de Schonghauer o de la estampa del Paraíso
publicadaen el «Liber chronicarumn, y que, así, pudiera servirse de
alguno de los dos para su célebre tríptico. Ya en 1924, M. Dvorak l4
planteó el precedente que significaba el grabado de la «Huida a Egip-to
» para expiicar ia aparición de aquei árboi exótico y ciesconocicio en
la tabla de El Bosco. Lo cierto es que las características del árbol del
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 171
drago le servían perfectamente al artista flamenco para situarlo en ese
abigarrado retablo de elementos curiosos, enigmáticos y fantásticos que
forman parte del «Jardín de las delicias».
Lo que sí aparece como evidente, por otro lado, es el débito de la
xilografía de Durero respecto al grabado de Schonghauer, artista por cuya
técnica aquél se sintió atraído en su período de formación. La estampa
del pintor de Nuremberg forma parte de una serie de veinte xilografías
dedicadas a la «Vida de la Virgen», que se publicó en forma de libro con
textos explicativos de Benedictus Chelidonius. Diecisiete de ellas fueron
realizadas entre 1500 y 1506, mientras que las restantes corresponden a
los años 1510 y 1511. «La huida a Egipto» se data hacia el año 1503.
Es un período en el que el virtuosismo, la sutileza, la delicadeza y el gusto
por el detalle dan testimonio de la extraordinaria maestría de Durero.
Como antes señalamos, el grabado que nos ocupa es feudatario del pre-cedente
de Schonghauer sobre el mismo tema, del cual no puede
desvincularse. La posición de la figura central -Marla con ei niño Je-sús,
a lomos de una burra- es semejante en el plano de composición,
mientras que los elementos principales de la vegetación son los mismos.
En la estampa de Durero, el drago aparece en la margen izquierda de la
escena y es presentado con varias ramificaciones, en un segundo plano,
detrás de la figura de San José. Da la impresión de ser el primero de un
bosquecillo de estos árboles, pero la nube repleta de querubines que cu-bre
la parte superior de la escena no permite aseverar tal extremo. En el
otro lado de la estampa figura, igualmente, una palmera cuajada de racios
de dátiles. También, entre la arboleda se puede ver la figura de un cier-vo
-lo mismo que en el grabado de Schonghauer-, mientras que tam-poco
falta un pequeño lagarto, dibujado por Durero sobre el espacio en
el que situó su firma, su célebre monograma AD.
La calidad de la xilografía de Durero revela su destreza en la com-posición,
el logro de la perspectiva, la técnica del claroscuro y la per-fección
del detalle. Sin embargo, en su «Huida a Egipto», Schonghauer
ofrece un mayor rigor científico en la ilustración de la flora y, así, el
drago está recogido con más acierto y con mayor fidelidad a sus carac-terísticas
en la estampa del grabador de Colmar. Y ello a pesar de que
~ u r e r ofu e artista que acreditó rigor en la pintura de la flora -y tam-bién
de la fauna-, como acreditan sus estudios de lirios, peonias, vio-letas,
hierbas, ranúnculos y plantas acuáticas, así como de abetos y otros
árboles. Obviamente, carecía de -las posibilidades para realizar apuntes
del natural sobre el Dracaena draco.
Otra figuración del drago, menos divulgada, aparece en la tabla cen-tral
del tríptico «San Juan en Patmom, obra de Hans Burgkmair el Vie-
172 Alfredo Herrera Piqué
jo (1473-1521), pintor y grabador de Augsburgo. Esta pintura, que se
conserva en la Alte Pinakotheke de Munich, data del año 15 18 y se ocu-pa
de un episodio religioso que ya fue tratado anteriormente por otros
artistas como El Bosco y el propio Schonghauer. Durante su juventud,
Burgkmair fue discípulo de este último, lo cual explica no sólo lo recu-rrente
del tema, sino especialmente el recurso a la utilización de la ima-gen
de un drago en la composición de dicha obra. El drago fue situado
por el artista en el lado izquierdo de la tabla y en su tronco anidan aves
tropicales, mientras que al pie aparece de nuevo la pequeña figura de
un lacértido. En la parte opuesta del cuadro se ven, igualmente, varias
palmeras. A partir de la estampa de Schonghauer, drago, palmera y la-garto
son, pues, elementos naturales comunes en los mencionados gra-bados,
xilografías y pinturas del último tercio del siglo xv y de los pri-meros
decenios del XVI. Después del citado tríptico de Burgkmair la
imagen del drago está, que sepamos, ausente de la pintura occidental.
ILUSTRACIONES BOTÁNICAS
La primera ilustración botánica del Dracaena draco (entonces lla-mado
Draco arbor) que nos es conocida es una xilografía insertada por
Charles de L'Cluse (1526-1609) en su obra «Rariorum aliquot stirpium
par Hispanas observarum Historia» (Plantin, 1576). Este grabado se reali-zó
a partir de una acuarela de Peter van der Borcht, directamente pinta-da
de una planta cultivada en el monasterio de Santa María de Gracia,
en Lisboa 15.
L'Cluse y varios acompañantes pasaron largo tiempo en España rea-lizando
exploraciones botánicas y también visitaron el citado claustro
lisboeta. Cultivado entre olivos, allí contemplaron un ejemplar de drago,
que fue el recogido por el pincel de Van der Borcht.
La ilustración de L'Cluse presenta un drago ramificado en siete bra-zos,
cada uno de los cuales se despliega en otros ramales con sus de
hojas. El dibujo es desequilibrado en sus proporciones y los penachos
de agudas hojas aparecen muy exagerados en sus dimensiones en com-paración
con el resto de la imagen. En cambio, describe con notable rigor
los detalles de un racimo de sus frutos y de una de sus alargadas hojas.
Esta lámina fue reproducida en otros tratados botánicos de aquel
tiempo. En alguno de estos se añadió al dibujo principal la descripción
de semillas de la planta, incluso con la curiosidad de, conforme a cierta
creencia, insertar en el interior de una de estas la miniatura de un dra-gón.
Siglos después, a principios del XIX, el ya mencionado Bory de
El árbol del Drugo: iconogrufíu y referencias históricas 173
Saint-Vincent, al hablar del drago en la obra antes mencionada, escribía
aún que en sus frutos «se dice que interiormente existe la marca de un
monstruo» 1 6 .
La primera ilustración botánica del drago tomada ya de una planta
viva en su medio natural es la dibujada por Louis Feuillée en Tenerife
el año 1724. Este renombrado astrónomo y naturalista francés (1660-
1732) fue enviado a las islas Canarias por la Academia de Ciencias de
París para fijar la posición del primer meridiano. Cumplió con acierto
su misión en la isla del Hierro, pero, además, durante su estancia de
varios meses en estas islas, aprovechó su tiempo para calcular, por prime-ra
vez, la altitud del Teide sobre el nivel del mar, y prestó su atención
al conocimiento y descripción de varias especies botánicas y zoológicas
endémicas del archipiélago, entre ellas el drago. En el informe que di-rigió
posteriormente a la Academia de Ciencias ", aportó -entre otras
varias ilustraciones de su mano- el dibujo a pluma de un drago joven
que habla observado en ia zona de Bajamar (Tenerifej. La iiu~iraci6ii
realizada por Feuillée nos ofrece una figura esquemática de un drago
con tres breves ramificaciones, pero acertada en su descripción y realis-mo.
En su informe, Feuillée relata haber visto los palillos de dientes
impregnados en sangre drago que se confeccionaban en un convento de
monjas de La Laguna y que se usaban en la higiene de la boca.
Del siglo XVIII parecer ser, también, una xilografía que ilustra una
colección inglesa de viajes publicada a mitad de dicha centuria (Astley:
«Five collections of Voyagesn, 1745-47, vol. 1, lám. 6). Se trata de una
ilustración coloreada de un drago de Madeira dibujado con tres ramas,
grabado por G. Child, con la curiosidad de que en una de ellas aparece
un recipiente que recoge la resina o sangre de dragón. El dibujo adole-ce
de falta de exactitud en la representación de la planta y es evidente
que su autor no tuvo conocimiento vivo y directo del árbol, sino que lo
diseñó por referencias.
El interés por el árbol del drago en aquellos siglos seguía muy vincu-lado
al uso de la sangre de dragón en la farmacopea. Gary Lyons reco-ge
las referencias sobre las virtudes profilácticas que médicos y
herborizadores de la época como John Gerarde (1547-1607), Nicolás
Monardes (c. 1512-1588) o John Parkinson -médico de Carlos 1 de
Inglaterra- atribuían a la resina de drago como sustancia astringente
para el tratamiento de disenterías y cursos, flujos, afecciones de la boca,
hemorragias, gonorrea, pequeñas quemaduras y otros males l a .
Con la visita de naturalistas y otros científicos a las islas macaroné-sicas
en el Siglo de las Luces, el interés por el árbol del drago adquiere
un carácter específico, más vinculado ya a la observación científica y a
174 Aijredo Herrera Piqué
los estudios botánicos, especialmente debido a la relevancia de un ejem-plar
que comenzó a formar' parte de los más célebres relatos de viajes:
el gran drago de La Orotava.
A este período corresponde el dibujo de este magnífico árbol por
F. D'Ozonne, realizado durante la estancia científica en las islas Cana-rias
del geodesta J. Ch. Borda en 1776 -quien fue uno de los primeros
en dejar constancia, en su Diario del viaje, de las medidas de tronco y
altura del viejo árbol- y la lámina, tomada del diseño anterior, que
Alejandro de Humboldt incluyó en el «Atlas pintoresco» que acompaña
a la relación de su «Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Con-tinente
». En el dibujo de Ozonne aparece la escalera que llevaba hasta
lo alto del tronco, en donde se habían colocado una mesa y sillas para a
varios comensales y en la que lord Macartney, embajador extraordina- N
E
rio de su majestad británica en viaje a la China, fue obsequiado, junto a O
su séquito, con una singular comida durante su escala en el puerto de n--
Santa Cruz. Con la visita de Macartney, ocurrida en el año 1792, se m
O
E
relaciona un dibujo del célebre jardín de Franqui, en donde crecía el E
2
centenario drago, que allí aparece reflejado como un vetusto ejemplar E
de soberbia arquitectura 19.
-
Finalmente, de esos mismos años es una lámina botánica anónima 3
del árbol del drago, datada en 1790, que posteriormente fue reproduci- - -
0
da en la Historia Natura1,de Webb y Berthelot 20. En ella se recoge una m
E
imagen del drago, presumiblemente inspirada en el árbol de La Orotava, O
así como apuntes de inflorescencias y frutos, y detalles de los mismos.
Es la primera ilustración que presenta detalles botánicos de las flores n
E
del drago, con los respectivos pormenores de pétalos, cáliz y corola. -
a
Naturalmente, en este apartado de la iconografía del drago hay que dis- 2
n
tinguir las ilustraciones que representan ejemplares concretos (Orotava, n
n
Icod, etc.) de aquellas láminas botánicas que describen gráficamente las 3
características generales del árbol y sus detalles biológicos y taxonó- O
micos.
En el siglo xrx las ilustraciones botánicas -y también las paisajís-
: 1-1 1 ,,.,, 1, 1," :,1,, P,.,,,:,." ,1,..:,..,, ii.., R.,. -,,.&-,.,.:A. uLaa- UCI uiagv uc iaa iaiaa Laiiaiiaa auyuicicii uiia giaii ~ G L L G L L L U L ~
de la mano de pintores de historia natural tan importantes como J. J.
Williams. Este fue el principal ilustrador de la «Histoire Naturelle des
Iles Canariew, de P. B. Webb y S. Berthelot. Para dicho proyecto se
encomendó a Williams la tarea de paisajista y dibujante de historia na-tural,
y a él se deben la mayor parte de las láminas que ilustran las
a~i sceianeasC anarias», voiumen de introducción generai a dicna obra.
Entre estas láminas figura una ilustración del drago de La Orotava
-dibujo de Williams, litografía de Benard-, precisa en sus detalles,
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 175
características y dimensiones, cuyo dibujo original data de los finales
de los años veinte de aquella centuria. Por entonces el célebre árbol ya
había sido dañado por un huracán, suceso ocumdo en la segunda déca-da
del siglo. Asimismo, el árbol del drago aparece ya insertado en su
paisaje en varios de los grabados de pueblos y comarcas pintorescos de
las Canarias que forman parte de los libros de viajes del siglo XIX.
Igualmente, Sabino Berthelot ilustró su estudio botánico sobre el
drago de las islas Canarias 2' con excelentes dibujos de este árbol, los
cuales forman la serie gráfica más completa y detallada que de él se
hiciera.
Los primeros años de la publicación de la «Histoire Naturelle~ co-inciden
con el invento y primer desarrollo de la fotografía y ya en li-bros
de viajes y estudios botánicos de la segunda mitad del siglo XIX
encontramos fotos del drago de La Orotava y del drago de Icod, así como
del bello ejemplar de La Laguna y de otros dragos de las islas. No
obstante, en varios libros cie viajes a ias isias Canarias cie ia segunda
parte de la centuria, como los de Olivia Stone y John Whitford, apare-cen
dibujos paisajísticos del drago canario. En el extenso relato viaje-ro
" de aquella entusiasta turista que fue Olivia Stone aparece un dibu-jo
del drago de los Realejos, así como otros de un ejemplar cuya silueta
se recorta en el horizonte de una callejuela de Los Sauces y de un pe-queño
drago cultivado en La Orotava. El primer dibujo -firmado con
el nombre de Meisenbach- del drago de Icod de los Vinos forma par-te
de las ilustraciones del libro «Una primavera en las islas Canarias»
(1886) del botánico suizo H. Christ 23. Este autor también incluyó en su
obra una lámina en la que representa dragos de diversas edades: un ejem-plar
de tronco y cabellera sin ramificar, un segundo drago de ramifica-ción
todavía muy corta y un tercero con el porte característico de los
árboles añosos. Asimismo, en una panorámica del caserío de Icod se
dibuja la silueta del gran drago, junto a otros de los alrededores de la
villa. En la atracción de los naturalistas y de los turistas más sensibles
e ilustrados, el drago de Icod reemplazó por entonces la imagen del
desaparecido drago de La Orotava, arruinado por sendos vendavales en
el siglo pasado.
Recordemos, por último, dentro de este apartado temático, una 1á-mina
botánica, contemporánea ya, del drago de las islas Canarias: la
realizada por Mary Ann Kunkel para la «Flora de Gran Canaria*, de
Gunther Kunkel, en el primer tomo de la obra, publicado en 1974, con
un dibujo riguroso y detallado de hoja, inflorescencias y frutos 24.
176 Alfredo Herrera Pique
EL DRAGO DE LA OROTAVA
Antes recordamos que el gran drago de La Orotava ocupó un rele-vante
y continuado espacio en los libros de viajes y en los relatos de
los naturalistas a partir de las sucesivas escalas que las grandes expedi-ciones
marítimas de la segunda mitad del siglo XVIII hicieron en Tenerife,
así como de la presencia en esta isla de destacados sabios y científicos
de la Ilustración, simbolizados en la figura universal de Alejandro de
Humboldt, quien contempló el majestuoso árbol en el último año de la
centuria. Las relaciones viajeras de Borda, Staunton, Macartney y de
otros navegantes y naturalistas ya nos ofrecen párrafos en los que, jun- a
to a la admiración ante la contemplación de árbol tan extraño y curio- N
E
so, aportan informaciones sobre sus dimensiones y características. Como O
en otros temas, algunos de ellos van copiando datos y apreciaciones de ---
sus prederrserrs, hasta fe-u: u:: este:e&pc qüe se repite en !os wce- m
0
E sivos libros y relaciones, pero, en cualquier caso, la vigorosa e impo- E
2 nente estampa del extraordinario drago aparece bien documentado en la E
bibliografía científica y en la literatura viajera sobre las islas Canarias.
-
André Pierre Ledru, integrante de la expedición del capitán Baudin 3
al Caribe en el año 1796, la cual recaló accidentalmente por este archi- - -
0
piélago, refiere así su contemplación del antiquísimo drago de La m
E
Orotava: <<Porl a tarde visité con don José de Bethencourt los principa- O
les jardines de la villa. He visto en el del señor Franchy el drago más
bello de todas las islas y quizás del mundo. Este árbol tiene veinte metros -
E de altura, trece de circunferencia en su parte media y veinticuatro en su -
a
base; el tronco, de seis metros de altura, se divide en doce ramas, entre 2 -
las cuales se ha puesto una mesa en la que pueden sentarse cómoda- --
mente catorce comensales. Este árbol extraordinario ya existía en tiem- 3
pos de la conquista de Tenerife, hace trescientos años» 25.
O
Estas dimensiones del drago del jardín de Franchy son, con cierto
arco de variación, las que reflejaron numerosos naturalistas y escritores.
Humboldt, que lo visitó tres años después, se ocupó también de la en-vergadura
dei árboi, tai como hace constar en un párrafo ;: reiativo a ia
escala canaria en su gran Viaje al Nuevo Continente: «Aunque conocié-semos,
mediante el relato de tantos viajeros, el Drago del huerto del Sr.
Franqui, no por eso nos impresionó menos su enorme grosor. Asegúrase
que el tronco de este árbol, del que se trata en varios docuentos anti-quísimos
como indicador de los linderos de un campo, era ya en el si-gio
xv como io es hoy. Su aitura nos pareció de 5ü a 60 pies; su cir-cunferencia
cerca de las raices es de 45 pies. No pudimos medirlo más
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 177
arriba; pero sir Jorge Sataunton halló que 10 pies arriba del suelo el
diámetro del tronco es todavía de 12 pies ingleses, lo cual se conforma
bien con la aserción, que halló el grosor medio de 33 pies 8 pulgadas».
También por esas fechas, el naturalista francés Broussonet, residente
varios años en Tenerife, atribuyó a este drago una altura de 24 m. y
33 cm. y a su tronco una medida de poco más de 15 m. de circunfe-rencia
en la base ='.
Las más encendidas palabras de admiración que se han dedicado al
drago de La Orotava son las que Sabino Berthelot escribió en su libro
«Arboles y bosques» 28, que vio la luz ya bien avanzado el siglo XIX,
justamente el mismo año de la muerte del admirado naturalista:
«Existía aún en Tenerife, en un jardín de la villa de la Orotava,
una de las maravillas más estupendas de la creación. Era el viejo
drago del jardín de Franqui, que se elevaba junto a la habitación
que yo ocupaba en ia época de mi primera residencia en Cana-rias,
en 1820. Este árbol secular había servido de majano para la
repartición de las tierras conquistadas, después de la rendición de
Tenerife en 1496. Una raza de hombres inocentes y sencillos lo
había visto nacer, y el coloso había crecido a través de los siglos:
él fue la admiración de las generaciones que se sucedieron; todo
en él parecía indicar un tipo de flora primitiva, salvado de las
revoluciones de ese viejo mundo, cuya poderosa vegetación se
mostraba bajo formas extrañas y gigantescas».
«Raro en la forma y en el porte, la tempestad lo había herido,
sin poderlo derribar. Ocho hombres apenas habrían podido abra-zar
su tronco, que medía en la base cerca de cincuenta y dos piés
de circunferencia. Estre prodigioso Cipo medio descoronado pre-sentaba
en su interior un hueco excavado por el tiempo; una puerta
rústica daba entrada a esta gruta cuya bóveda sostenía aún un
enorme ramaje. Hojas largas, planas y agudas como espadas anti-guas
coronaban la extremidad de las ramas, y blancas panojas que
se desarrollaban el otoño venían a echar una capa de flores sobre
esta cúpula de verdura.
Un día el huracán furioso -continúa Berthelot- conmovió la
selva aérea ... oyóse un estallido, luego vino abajo de golpe más
de un tercio de la masa ramosa, con un estrépito que hizo retum-bar
el valle. Un soberbio laurel fue llevado de encuentro en el
fracaso y los arbutos de los contornos quedaron enterrados bajo
montones de ruinas. La fecha del acontecimiento estaba inscrita
en una plataforma construida sobre la cima del tronco para tapar
Alfredo Herrera Piqué
la hendidura abierta e impedir la infiltración de las aguas. La co-lumna
mutilada no había perdido nada de su aspecto imponente;
inmóvil sobre su ancha base, llevaba alta aún su soberbia frente,
prosiguiendo el curso de su larga vida».
«El árbol gigantesco se hallaba aún en esta época en toda la
imponente magestad de su forma primitiva; su enorme tronco te-nía
poco más o menos las mismas proporciones colosales desde
la base hasta unos 30 pies de elevación, donde se dividía en cua-tro
grandes brazos que dejaban entre sí considerables espacios. A
esta altura, con ayuda del ramaje del árbol, se improvisó un sóli-do
pavimento, con galería exterior para la circulación del servi-cio
y una grande escalera para llegar a esta sala descubierta, que
presentaba un maravillos aspecto*.
«Dibujado en todos sus aspectos, descrito en todas las lenguas,
ha causado la admiración de todos los viajeros. A la vista de este
veterano ciei reino orgánico, experimeniiioase una impresión pro-funda:
el pensamiento se transportaba naturalmente hacia los pri-meros
tiempos de la existencia del árbol, y se meditaba sobre esta
longevidad que habría podido contar aún largos años, pues a pe-sar
de su decrepitud, las grandes ramas que este árbol extraordi-nario
había conservado retoñaban siempre con vigor, y a la enor-me
masa que le había aumentado con la sucesión de los siglos,
se unía la expresión de una fuera renovada sin cesar y que pare-cía
no deber debilitarse en breve».
Berthelot había contemplado por primera vez el extraordinario drago
poco tiempo después de que éste hubiese sido herido de muerte por el
huracán, en 1819. Medio siglo después otro vendaval significó el golpe
de gracia para aquel gigante de la naturaleza, que quedó definitivamen-te
maltrecho y desapareció en los años siguientes. Cuando todavía se
hallaba vivo, se le despojó de un trozo de su tronco, que fue destinado
a formar parte de las colecciones del Jardín Botánico de Kew. El astró-nomo
C. Piazzi Smyth, profesor de la Universidad de Edimburgo, de
celebrada presencia en las islas Canarias a mitad del siglo pasado, es-cribió
sobre el particular: «Un huracán le arrancó un brazo en 1819; y
más recientemente, unos bárbaros cortaron una inmensa pieza de la de-bilitada
pared de su hueco tronco, para el museo del Botánico de Kew».
Piazzi Smyth 29 y E. Pegot-Ogier 30 fueron dos científicos que dedicaron
respectivos y extensos capítulos al drago de las islas Canarias y a la
sangre de dragón en sendos libros viajeros de dimensión científica, que
relatan sus impresiones sobre las islas Afortunadas. Del drago de La
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 179
Orotava también ofrecen referencias otros conocidos viajeros de la épo-ca:
Thomas Debary, Ch. W. Thomas, J. Leclerq, Ch. Edwards y la cita-da
Olivia Stone.
Ya en esos años la bibliografía que puede consultarse sobre el drago
pasa a ser de entidad botánica, llevada a cabo, particularmente, por espe-cialistas
suizos o germanos como el mencionado H. Christ, y C. Shroter,
H. Schenk, Leonhard Lindingery O. Burchard, varios de los cuales nos
introducen ya en el siglo xx. Pero eludimos acercarnos a este otro orden
de referencias, puesto que el presente trabajo no tiene por objeto propia-mente
la consideración botánica y taxonómica de esta planta.
La imagen del drago en el arte de las islas comienza a aparecer con
la pintura paisajista y con las composiciones historicistas y de carácter
regionalista; es decir, está unida a las corrientes del romanticismo y de
las primeras percepciones del paisaje insular en el arte canario. Así, en
el cuadro que evoca «La matanza de Acentejo», lienzo de carácter he-roico
pintado por Gumersindo Robayna en la segunda mitad del si-glo
XIX, que representa la victoria de los guanches sobre las tropas del
conquistador Fernández de Lugo, el autor sitúa a la izquierda de la com-posición
la figura completa de un drago, quizás como muestra de la
vegetación asociada a la simbología de los antiguos habitantes.
La figura del drago insertada en el amable paisaje insular fue reco-gida
por Marcos Baeza (1858-1915) en un óleo característico de la pin-tura
paisajista, «Casa con drago en los Realejow. En este cuadro el árbol
se alza esbelta y majestuosamente en medio de un paisaje humanizado,
dulce y bucólico. Junto a su raíz, la figura de una campesina ofrece un
punto de comparación para calibrar su gran altura. En otro lienzo de
características semejantes, el artista nos ofreció una hermosa vista de Icod
de los Vinos, con el campanario de la iglesia de San Marcos, el caserío
que la rodea y el hermoso drago, que crece en dos grandes brazos: los
cuales semejan dobles columnas que sostienen la ancha cúpula. Por su
dimensión realista, esta segunda pintura encierra, asimismo, un valor
documental sobre la evolución del drago de Icod.
En la obra de los pintores Néstor Martín Fernández de la Torre
(1 877- 1939) y José Aguiar (1895- 1976) es en donde podemos encontrar
una mayor profundización, un mayor enraizamiento y un tratamiento ya
mucho más creativo en la asunción de la estampa y la dimensión
simbológica del drago, ahora como parte de un proyecto de redefinición
180 Aljredo Herrera Piqué
insular y de recuperación de los viejos mitos y de los valores del paisa-je
y del mundo tradicional isleño.
En la serie de estudios sobre varias plantas de la flora -endémica o
introducida- de las islas, que realizó en los años treinta, Néstor pintó
un óleo descriptivo del drago insular, pintura que hoy se conserva en el
Museo de su nombre, en Las Palmas de Gran Canaria. Es un cuadro rea-lista
que describe con detalle el entramado de brazos, ramas y ramilletes
de hojas de un drago adulto. Por entonces, tras regresar desde su estudio
de París a Gran Canaria y establecerse definitivamente en u isla natal, el
gran artista se planteó un programa de revalorización de la realidad in-sular
y de la cultura isleña tradicional, en el que se inserta la mayor par-te
de su producción de ese decenio. En ese marco hemos de comprender
su interés por la flora y otros elementos definidores de la imagen insu-lar.
Pero en donde el pintor grancanario plasmó la extraordinaria entidad
del drago como un extraño ser de la naturaleza, casi como aquel legen-ciario
monstruo ~ ejaird ín de ias Eespériáes que inquiei-aba a ios antiguos
jinetes del mar, fue en el cuadro del «Mediodía» de si magnífico «Poe-ma
de la Tierra», también en el Museo Néstor, intento de reconstrucción
del antiguo paraíso insular. Por primera vez el drago es concebido plás-ticamente
y pintado desde su interior: el artista crea dentro de sus ramas,
vivas y vigorosas, lo íntimo de una cúpula, un espacio sagrado, recinto
mágico, mandala, templo del amor, en cuyo seno de frescor el escorzo
de una vital pareja amorosa ofrece una profunda actitud de suprema en-trega
erótica y de sensualidad plena. Bajo la copa del drago hombre y
mujer aparecen unidos entre sí y casi abrazados por los carnosos brazos
del monstruo, los cuales filtran suavemente la luz cenital en el interior
sacro e inaccesible. Néstor Martín nos ofreció aquí la imagen más viva,
real y sugerente de toda la iconografía del árbol ancestral.
José Aguiar recurrió con acierto a la imagen del drago en varios de
sus murales y grandes composiciones. El primero de ellos fue su gran
lienzo «Frutos de la tierra» (1924), que hoy se exhibe en el Museo Pro-vincial
de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife. Es una obra que
podemos encuadrar en la pintura regionalista y de exaltación de los
valores del mundo rural isleño. El drago ocupa aquí el vértice izquierdo
del cuadro y de él solamente son visibles una parte de sus ramas y el
follaje de sus hojas. Los campesinos parecen estar situados, igualmente,
bajo una cúpula formada por el exterior de un gran drago y las hojas
de una platanera, en una escena que canta la fecundidad de las Afortu-nadas.
También en el llamado «Friso isleño» (1934), a la derecha del
lienzo se contempla el tronco añoso de un drago que asciende en retor-cidas
ramas, a cuyo pie se haya un grupo de campesinos.
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 181
Y en el gran mural alegórico de la sala de sesiones del Cabildo In-sular,
en Santa Cruz de Tenerife, el artista gomera -realmente nacido
en Santa Clara, Cuba- nos ofrenda la imponente estampa de un drago
milenario, construido en infinitos brazos, que da sombra a un grupo de
campesinos ataviados con su vestimenta tradicional. El recurso a su vi-gorosa
estampa en esta gran composición dedicada al origen de las is-las
Canrias, es un dato más en la consideración del drago como árbol
totémico unido a la historia natural y cultural de las islas, al mundo
mágico religioso de las antiguas culturas prehispánicas -se dice que la
sangre de drago se utilizaba en la momificación- y a varios de los
perfiles más definitorios y característicos del paisaje isleño.
Otras versiones del drago aparecen en dibujos de Felo Monzón
(1910-1988), vinculados al sentimiento regional de la Escuela Luján
Pérez de Las Palmas de Gran Canaria en los años treinta. Otro pintor
d.e la misma generación y de la propia Escuela, Santiago Santana (1909- n- -\ I Y Y ~ ) , reaiizó, decenios después, un dibujo realista, tomado del ejem-plar
del patio del Ayuntamiento de Gáldar, Gran Canaria. Asimismo, en
el lienzo, de exaltación folklorista, en el que Cirilo Suárez (1903-1990)
representa una romería en la vieja plaza de Santo Domingo, de Las
Palmas de Gran Canaria, el pintor adorna su obra con la imagen de cin-co
dragos, dos de los cuales definen el marco de la escena.
Sin embargo, la figuración más original del exótico árbol la realizó
en la década de los treinta el pintor surrealista Oscar Domínguez, quien
en 1933 nos presenta la imagen de un gran drago -posiblemente inspi-rado
en el ejemplar de Icod-, por cuyo tronco se deslizan hilos de su
célebre sangre. El árbol hunde sus raíces en un terreno volcánico, bajo
un manto de fuego. En el verdor de su frondosa copa descansa un león,
interpretado como expresión del deseo, y junto al tronco aprecen sím-bolos
femeninos y un piano, dentro de una composición surrealista so-lamente
interpretable a partir de un determinado horizonte onírico. El
drago es presentado en esa pieza con un protagonismo estético y
simbológico particular, sin precedentes en la iconografía del árbol de
fecha anterior a este artista.
Desde el antiguo universo surrealista de Hieronimus Bosch al del
contemporáneo del artista isleño Oscar Domínguez, desde la célebre
tabla del «Jardín de las Delicias» al extraordinario «Poema de la
Tierra», desde las remotas y oscuras leyendas sobre la «sangre del dra-gón
» hasta las modernas definiciones botánicas, el Drago, planta ances-tral
de las islas Canarias y de la Macaronesia, se nos revela como el
extraño y majestuoso árbol emblemático que representa el viejo mito
de las Afortunadas.
Aijredo Herrera Piqué
NOTAS
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." 6, noviembre-diciembre 1974, pp. 267-282.
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Traducción, introducción y notas de Alejandro Cioranescu y Elías Serra Rifols. La
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3. «O manuscrito de Valentim Femandew. Lisboa, 1940.
4. Jeronimo Dias Leite: «Descobrimento des Ilhes de Madeira ... B. Coimbra, 1947.
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glosario e índices de E. Serra, J. Régulo y S. Pestana. La Laguna, 1964.
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8. Emma González Yanes y Manuela Marrero Rodríguez: Extractos de los Proto-colos
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:,--A- 0 :- T ..-.l..-- ,<O?
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15.
El árbol del Drago: iconografía y referencias históricas 183
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I'histoire générale de I'archipel des Canariesn. París, 1803.
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Madrid, 1987.
18. G. Lyons, ob. cit.
19. Alfredo Herrera Piqué, ob. cit.
20. G. Lyons, ob. cit.
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Traducción inglesa, Londres 1871.