Planteamientos artísticos de los conventos franciscanos de La Laguna y Río de Janeiro

              PLANTEAMIENTOS ARTISTICOS DE LOS CONVENTOS
FRANCISCANOS DE LA LAGUNA Y RIO DE JANEIRO
El siglo xv, cuando se inició la era de los descubrimientos portugue-ses,
significó para el vecino reino de Castilla la etapa de mayor expansión
política y territorial desde el comienzo de la conquista. La toma de
Granada en enero de 1492 y el posterior descubrimiento de América en
octubre tendrían como resultado político y social el nacimiento de la
nación española, pues, a la definitiva unión del país se añadía paralela-mente
la creación de un imperio.
Portugal comenzó a su vez a ser respetada como potencia marítima,
pues los descubrimientos acaecidos a lo largo de la centuria tanto en la
costa africana como en la asiática benefician'an en el futuro no sólo a
ella sino a todos los países que emprendiesen la tarea colonizadora.
Ambas eran, por tanto, naciones en desarrollo político y económico
hacia tierras de ultramar, labor que llegan'a a su céni't a lo largo de la
décimosexta centuria.
Sin embargo, la historia de la expansión española anterior a la recon-quista
de Granada comenzó casi un siglo antes, cuando en 1402 Jean de
Bethencourt inició la etapa señorial de la conquista de Canarias, que
concluiría en 1496 con la incorporación de Tenerife a la corona de
Castilla. Este proceso, bien conocido, fue muy práctico para España
cara al proceso colonizador de América, pues sirvió de ensayo para la
iqlantacih de las instituciones en ella, LA] mismo puede decirse de
Portugal, ya que su experiencia en Africa y Asia pudo ser útil para el
caso brasileño.
Así pues, existe un cierto paralelismo en los primeros momentos de
la expansión política de España en Canarias y de Portugal en las tierras
descubiertas por Pedro Alvarez Cabra1 en 1500, Brasil.
982 Carlos Javier Castro Brunetto
No queremos plantear de ningún modo que existiese una proximidad
en la forma de conquista y los medios de colonización política, econó-mica
y social, pero sí nos interesa el motivo religioso, dado que ambos
países estaban inmersos en una renovación espiritual, que tendía a exal-tar
el carácter misionero de la Iglesia. Dicha actitud se engrandeció con
las nuevas conquistas, que implicaban su inmediata cristianización, pues
tal idea era consustancial al propio fenómeno expansionista.
Por ello, los monjes de las diferentes órdenes religiosas aprovecha-ron
esta situación para propagar el Evangelio por el nuevo orbe ganado
para la cristiandad. Uno de estos Institutos, la Orden de los Frailes
Menores de San Francisco, asumió tal papel con agrado, fundando su
primer convento en Canarias en la isla de Fuerteventura, en el año 1416. ,, -
Las comunidades fueron extendiéndose conforme avanzaban las con- E
quistas, hasta la incorporación de Tenenfe en 1496, fecha que marcaría O
la etapa de esplendor de la Orden en las islas, hasta el punto de que en n-- m ella se erigieron once monasterios masculinos y cuatro femeninos, más O E
de la mitad de los fundados en el conjunto del Archipiélago. SE
En Brasil sucedió un fenómeno similar, puesto que los franciscanos -E
arribaron en la expedición de Cabral. De hecho. Pero Vaz da Carninha,
en su carta al rey Manuel 1 de Portugal, donde refería el descubrimiento, 3
cita a los frailes que viajaban en la expedición. Concretamente, al referir
- -
0
la jornada del domingo 26 de abril de 1500, comenzaba señalando que m
E
"el comandante decidió ir a oir misa y la homilía en el islote [Veracruz] O
(...). Mandó colocar un dosel en el islote, y debajo un altar perfectamen- n te organizado; así fue como en presencia de todos nosotros mandó decir -E
misa el monje fray Enrique [franciscano] (...). Después de la misa el a
monje se quitó los ornamentos, se encaramó en una silla alta frente a 2
n
nosotros, que estábamos sentados en la arena, y pronunció un sermón n
solemne y edificante sobre la lectura del Evangelio; al final, habló de 3
nuestra llegada y del descubrimiento de esta tierra, refiriéndose a la O
señal de la cruz a la cual habíamos obedecido al venir, lo cual venía
muy al caso y nos infundió una gran devoción"'.
Esa misión evangelizadora que defendía el franciscano portugués2 la
compartía el Adelantado de Tenerife a la hora de elaborar su testamento
en 1525, pues en una cláusula indicaba que "mando mi cuerpo a la tierra
a- -.. .+:...A.. ..,.IA-- m:,." 1- -AA .. e..a ns+a....,,~n 10 ~ ~ -Q.,nw ~ 1 1 ~
UG bula iiaLuiar6Ia u i u i~u bi iu y y u a~Ga Giikiiauu ~ i lai b apiiia ~i luyui
del Monasterio de San Miguel de las Victorias de la Orden de San
Francisco de esta Ciudad siendo acabada al tiempo, donde no, mando
que entre tanto esté depositado mi cuerpo donde oy está el Altar mayor,
en el lugar combeniente, y luego que la dicha Capilla mayor fuere
acabada, sea trasladado mi cuerpo en el lugar de la dicha Capilla que yo
Piunreamienros artísticos A ios convenros fianc~~can.o..s 983
quisiere, e mandare, o donde mis Albaceas testamentarios executtores
de ésta mi postrimera voluntad, ordenaren y mandarenv3.
El primero de los textos citados nos ofrece la llegada de-los portu-gueses
a Brasil y su bautismo por parte de los franciscanos, y el segundo
cómo la máxima autoridad política tinerfeña decide que sea su cuerpo
enterrado en el cenobio de la Orden Seráfica, que él mismo había man-dado
fundar en 1500 -aunque las obras no comenzaron hasta 150G4.
Lo interesante es que la Orden Franciscana estaba presente en ambos
lugares desde los primeros momentos de su historia. Este trabajo no
tiene por objeto realizar un análisis comparativo de lo que significó la
evangelización franciscana en tierras canarias y brasileñas; ni siquiera
se intentará estudiar las posibles analogías existentes en la arquitectura y
retablística de dichos cenobios5. Lo que se pretende es hacer un análisis
comparado de los planteamientos artísticos en ambos conventos desde
el ámbito de la iconografía, pues el estudio de las imágenes permite
comprobar cómo las mismas devociones franciscanas se manifestarán
plásticamente de forma diferente en ambas regiones, en Tenerife debido
a la acción de los religiosos españoles y en Río de Janeiro por la
influencia portuguesa. . . -.,..A-.,.,l211#. :,...*l....*..+- -1 ?."+,.AL A- 1-,. c..--*-" -.m- .-"-.---A- 4-1
LALU LUIIUULG 1guauuCimCi a 1 GJLUULU UG la> LUGLLLGJ quc ILLJ~LLCUUII LCU
diversidad, hecho de singular interés, si tenemos en cuenta que tanto
Canarias como Brasil recibieron un legado iconográfico moderno, desli-gado
de las referencias medievales que aún podían contemplarse en las
obras artísticas producidas coetáneamente en la Península Ibérica. Por
tanto, las variaciones que se observan en las imágenes tienen su origen
en las esculturas, pinturas o grabados que influyeron en el proceso
artístico acontecido en los conventos lagunero y carioca.
Breve estudio histórico-artístico de los conventos franciscanos
de La Laguna y Río de Janeiro
Poco puede añadirse al conocimiento histórico del convento de San
Miguel de las Victorias en La Laguna. Desde los historiadores canarios
clásicos, como Núñez de la Peña o Viera y Clavijo, hasta otros contem--
p,o.r áneos como don Buenaventura Bonnet y fray Diego de Inchaurbe, ..h.-. h.. -.A+- o-L-- A16
lllULllU JG 110. GJLllLU JUWIG 6 1 .
A grandes rasgos podría recordarse que se fundó por el interés del
Adelantado de Tenerife don Alonso Femández de Lugo en 1500, co-menzándose
las obras hacia 1506. A lo largo del siglo XVI se crearon las
capillas, enriqueciéndose por medio de donaciones de tierras y otra
984 Carlos Javier Castro Brunetto
suerte de propiedades. Un hecho trascendental fue la erecci6n de la
Provincia franciscana de San Diego de Canarias en 1553, moinento en
que este convento lagunero se convirti6 en cabeza de la mencionada
provincia.
A partir de ese momento, las donaciones de obras -ya fueran pintu-ras
o esculturas-, así como la construcci6n de retablos fue cada vez
más intensa. La talla del Cristo de La Laguna lleg6 en 15207, a ella
siguieron otras, como la primera imagen conocida de San Francisco,
que se comprometió a dorar el pintor Cristóbal Ramírez en 15908.
El siglo xvn fue especialmente brillante para el convento, porque en
su transcurso ingresaron obras de gran interés tanto literario como artís-tico.
Entre las últimas, se citan algunas cuya existencia no había sido ,,
publicada hasta ahora, como los "dos quadros grandes que dio nuestro D
norl-a f-ni Trson moro lo .-nnArit;o iinn rln PhActn enir-ifirrorln rir ntvn rln E
Y U U L U IiUi JUUii Y41U IU U U U I I O C I U UllV UC. b l l l l i ) L W VAYbIIIC.LLUW J V U W Y V
nuestro Padre Santo domingo y nuestro padre san Franciscowg. O
n A finales de dicha centuria, en 1681, consta que "( ...) en la sala que
-
m
O
esta a la entrada de dicha porteria se hizo en frente de ella, un altar, con E
E
un quadro que coge el alto del testero, y el ancho di dtar, con las 2
E
ymagenes de nuestra Señora de nuestro Padre San Francisco y de San -
Diego (...)"'O. 3
De especial interés nos parece la obra que "hizo el Reverendo Padre O-- Difinidor (...) altar sagrario y nicho de madera con situal en que se m
E
coloco la Cruz en que vino la Santa Ymagen del Santisimo christo con O
el retrato de su Magestad las imagines de Nuestra Señora de la Soledad,
y san Juan evangelista"", conjunto artístico que pasó a engrosar el n
E patrimonio conventual en 1724. -
a
Ocho años más tarde, en 1732 se colocó en la iglesia del convento nl
uno de los conjuntos artísticos que gozaron de mayor popularidad entre n
n
los fieles laguneros hasta el incendio del convento acaecido en 1810. Se 3
trata de "( ...) un retablo nuevo de dos cuerpos con tres nichos con velos O
cie brocatei, en que se coiocaron ia ymagen de la Virgen Santisima de
Candelaria, una ymagen de Señora Santa Anna y otra de Señor San
Pedro de Alcantara: lo qual costeo el Señor Don Mathias Bosa en su
capilla"12.
Se podría continuar enumerando piezas, tanto de interés devocional
como iconográfico: llegadas al convento entre los siglos XVI y XVIII. Sin
embargo tal labor parece innecesaria, lo realmente importante es apre-ciar
que este monasterio estaba plenamente imbuido del espíritu
franciscano, puesto que buena parte de las mencionadas imágenes ha-cían
referencia a las devociones propias de la Orden, y se incluye aquí
al Cristo de La Laguna, cuyo esquema iconográfico fue plenamente
Plnnteamientos artísticos de los conventos franciscanos ... 985
aceptado por esos religiosos hasta figurar varias representaciones suyas
en los conventos de algunas islas.
Un proceso similar se vivió en San Sebastián de Río de Janeiro. La
ciudad fue fundada en 1531 por Martim Afonso de Souza, que tomó
posesión del lugar para el rey de Portugal. Ha de esperarse hasta 1592
para que la Camara Municipal de la ciudad otorgara a la Orden Francis-cana
un lugar para fundar; esto no aconteció hasta 1607, cuando el
gobernador Martim Afonso de Sá entregó a los frailes la escritura de
propiedad de aquellas tierras cedidas, que luego trocaron por otras cerca
de la ermita de San Antonio, donde finalmente se establecieron a finales
de dicho año.
Las obras del convento se prolongaron entre 1608 y 1710, con suce-sivas
aportaciones artísticas. En 1675 se produjo el acontecimiento más
notable relacionado con el convento, puesto que ese año eí papa Cíe-mente
X elevó la Custodia de la Inmaculada Concepción, ya existente, a
la categoría de Provincia, con sede en el convento de San Antonio. Por
lo tanto, estamos ante un proceso similar al del cenobio lagunero, sólo
que con una cronología más tardía13.
Como se ha indicado, a mediados del siglo XVIII comenzaron a reali-zarse
reformas que afectaron a la totalidad del edificio. Este quedó
conformado por la iglesia de una nave amplia con un presbiterio espa-cioso
donde se desarrolla la labor de talla de la capilla del titular14. A la
mitad del paramento de la nave, en el lado derecho, se abre una capilla
a la Inmaculada. Junto a la iglesia del convento se levanta la capilla de
la Ordem Terceira de Sáo Francisco de Penitencia en cuya "obra de
talha ressaltam os trabalhos de Manuel de Brito e Francisco Xavier de
Brito, próprios do Barroco de Lisboa, da época de D. Joáo V. Na obra
de pintura, é da maior expressao a do forro da nave, em prespectiva
arquitetural ilusionista, representando a visáo celestial da glorificapo
do santo, assitida pelos Doutores da Igreja e por santos franciscanos,
executada a óleo sobre tabuado, entre 1732 y 1736, já atnbuída a José
Oliveira da Rosa e hoje tida como de Caetano da Costa Coelho. Essa
pintura foi restaurada no final de século passado por Thomas Driendl"15.
Cualquier comparación entre el monasterio canario y el brasileño
puede inducir a error, ya que el primero responde a las características de
lian cn.u...q.i:+uain~hcimu uiay".u .ac nn .r-..-ro ..a 10" :"ln" m..- -1 n-*,...A,. -o+.-.& 36 p 1 1 m a G L L la3 L J L ~ J L, L L ~ G I L U ~ JY UG GL J ~ ~ U L L UG JUL L L I ~
vinculado al arte portugués. De hecho, entre 1783 y 1784, se colocaron
azulejos en las paredes laterales, a la manera portuguesa16.
Por esas mismas fechas se concluyó el nicho del titular, y con ello la
obra retablística de la capilla mayor. Esta obra puede adscribirse dentro
del denominado "estilo nacional portugués"17, donde la talla dorada
986 Carlos Javier Castro Brunetto
invade los paramentos de la capilla a decorar, pudiéndose incluir otro
tipo de elementos artísticos que enriquezcan el retablo. En este caso se
trata de la magnífica serie de pinturas sobre la vida y milagros de San
Antonio, probablemente concluidos a finales de la centuria, puesto que
Fray Lourenco de Santa Teresa en el tiempo de su guardianato (1781-
1783), mandó hacer un nuevo nicho para la imagen del santo con lo que
puede suponerse que tal vez la obra pictórica estaría pronta a concluirse18.
Lo que sin duda comparten ambas fundaciones franciscanas es el
estilo artístico de sus obras, el Barroco, que se desarrollará en Canarias
hasta entrado el siglo xrx, puesto que durante el Quinientos pocas fue-ron
las obras renacentistas y manieristas llegadas o realizadas a las Islas.
Así el arte de la Contrarreforma se convirtió en la forma natural a través m
D
de la que se expresaban los artistas que satisfacían las necesidades E
devocionales de los clientes. O
En el caso brasileño "( ...) aonde chega inicialmente [o Barroco] no n-- m fundo dos por6es dos navíos portugueses, é a única arte possível, a O E
única que os europeus podiam levar com eles e que se derrama em todas SE
as regioes onde se in~talarn"'~. -E
El arte barroco será el que determine las formas artísticas que se
manifiesten en los conventos franciscanos de La Laguna y Río de 3
Janeiro. El presente estudio se centrará en analizar lo que pueda afectar
- -
0
a los planteamientos en la iconografía franciscana de sendos cenobios,
m
E
para obtener conclusiones sobre cuáles fueron las influencias artísticas O
ejercidas en ellos. ,,
Variantes iconográficas de San Francisco de Asís
y San Antonio de Lisboa en ambos conventos
Tres son las devociones franciscanas comunes en los citados rnonas-tenos,
quizás las más extendidas a lo largo del mundo por la propia
Orden: la Inmaculada Concepción, patrona de la provincia brasileña,
pero a la vez protectora de la Orden Franciscana y en particular de la
nación española, San Francisco de Asís, fundador de los Frailes Meno-res
y San Antonio de Padua o de Lisboa. En este trabajo se puede
permitir aenominario así, puesto que bajo ese nombre es conociáo en
Portugal y Brasil; además, los hagiógrafos nunca le negaron su naciona-lidad
y los escritores españoles le denominaron de esta forma en muchos
de sus trabajos.
La Inmaculada Concepción, como se ha indicado, era la patrona
general de la Orden, y su presencia está más que justificada en ambos
Planteamientos artísticos de los conventos frMciscanos ... 987
cenobios, sobre todo en el brasileño, pues era la cabeza de la provincia
que tenía a la Virgen de tal advocación por patronaz0.
Su iconografía es la tradicional, con la luna a los pies y la corona de
estrellas sobre la cabeza. La única diferencia estriba en la técnica repre-sentativa,
pues las dos imágenes que reciben culto en Río son de madera
tallada, mientras que la tinerfeña es de candelero.
San Antonio de Lisboa o de Padua presenta, sin embargo, diferen-cias
en su tratamiento iconográfico entre los citados conventos.
El de La Laguna contaba desde antes de 1640 con una imagen del
santo portugués, puesto que ese año recibe una capa para su arreglo y
mejor compostura2'. Esta pieza alcanzó gran veneración en la ciudad, y
en 1705 "Juan Placerez impusso la fiesta de san Antonio con visperas,
procession y sermon con quatro misas resadas, su limosna sesenta Rea-les"
22.
Entre 1726 y 1732 se mejoró la imagen, al parecer deteriorada, pues
en 1726 se le regaló "una diadema de plata para San Antonio de Padua
= Diose al santo de bamis; y pusozele una mano nueva Dos Faroles para
los martes ensender al santo todo lo hizo y dio la señora Doña Maria
Bossa (...)"23. En 1729 "se saco de limosna nouenta Reales y algunos
libros de oro y colores, se acabo de dorar el retablo de el Señor san
Ant~nio"~L~a .ú ltima donación que se citará por su importancia, es el
"Niño Jesus, que se hizo para el señor san Antonio, un solio de plata
sobredorado, dorarse las andas, y otras alhajas para el santo a ciudad0 y
solicitud del Padre maestro de estudiantes fray Antonio de Salas, a que
han concurrido con sus limosnas diferentes deuoto~"~~.
La talla, que escaparía del incendio acaecido en 1810 junto con
algunas otras, es citada en el inventario desamortizador de 1835iZ6T. odo
ello puede indicar la devoción religiosa que San Antonio despertaba en
La Laguna, hecho que no debe extrañar, dado que era uno de los santos
más populares, no sólo de la Orden Franciscana sino de entre todos los
que componen la corte celestial.
Lu mneru de representxh se c~;resi;onde c m !a iqeraiite eii e!
arte español, es decir, que sujeta un libro de oración sobre el que se
sienta el Niño Jesús, creándose entre ambos personajes un cierto diálo-go.
En la otra mano porta una azucena, símbolo de la pureza del santo.
Recuerda aquel momento de su vida en que se le apareció el Niño y
descansó en sus brazos, iniciándose entre ellos una relación sobrenatural
de gran ternura.
Fray Antonio Harda la describe así: "( ...) cerrando la puerte del
aposento (...) puestas las rodillas en el suelo, y en el Cielo los ojos
empezó 2 orar fervoroso, elevandose su espiritu a lo divino; quando de
988 Carlos Javier Castro Brunetto
repente un esplendor iluminando al quarto, dio h ver una tropa de Ange-les
antecediendo 2 un hemosisimo, y magestuoso Niño, sostenido de sí
proprio, el qual con una risa del Cielo, arrojandose a los brazos de
Antonio para que le sirviessen de descanso, desde ellos alargando sus
manos al rostro, y cuello, y uniendo sus labios h los del santo, le hazia
tales caricias, y daba tales señales de afecto, que bien daba entender,
que si se hizo hombre por todo el mundo, desde el Cielo bolvid por
Antonio h parecer, y h aparecerse Niñ~"~'.
Por lo tanto, esta forma de representación tiene su origen en el
referido milagro, la azucena sólo ayuda a intensificar la significación
final del santo como verdadero héroe de la pureza, lo que le valió ser
elegido de Dios para mantenerse una estrecha unión mística. O,,"
La iconografía de San Antonio en Portugal refiere también el men- E
cionado suceso a través de la misma imagen en Ia que se Ie muestra con O
ei libro, sobre cual descansa el Niño. 3ifi erIbqu e: &&jio cai-acte- n - m rístico no será la azucena, como en España y otros países, sino la cruz. O E
Brasil recibió esa herencia lusitana y las artes plásticas la asumirán, de SE ahí que las dos imágenes que se veneran en el convento de Río de E
Janeiro presenten a San Antonio con el Niño en los brazos y en el otro
la cruz, he aquí la gran diferencia iconográfica con la imagen estudiada 3
en La Laguna. Om-
Las razones que explican tal variación son difíciles de establecer. Se E
han consultado hagiografías portuguesas sobre San Antonio, en todas se O
narra el hecho antecedente de forma exhaustiva, glorificándolo como 6 n
clara muestra del amor de Cristo por el santo lisboeta. E
Entre ellas puede citarse la publicada en 1610, escrita en verso por a
Francisco Lopes, que al margen del interés propio del texto ofrece un n
grabado en el que es figurado de esta forma. Describe la aparición del n
Niño Jesús de la siguiente manera: O3
"E c'o grande resplandor
Qgr Q diyiw,
Pode divisar melhor
Que estava um bello menino
No livro do prégador
E que as vezes se tirava
Do !ivro onde estava posto,
E que o santo o abracava,
E abracando o beijava,
Juntando rosto com ro~to."'~
Planteamientos artísticos de los conventos franciscanos ... 989
Años más tarde Bras Luis de Abreu publica otra interesante y com-pleta
hagiografía, donde se refiere el suceso de forma extensa, pero lo
más curioso es que ofrece las razones por las que ha de representársele
con el Niño en los brazos: "Sobre hu'm livro aberto colloca a devocio
nos seus bracos a este Menino sentado; por que como elle he Senhor &
he Palavra; reconheca a Igreja, que ninguem como Antonio, no Sagrado
Livro das Escripturas expos, nem explicou melhor a palavra do ~enhor."~~
Los textos mencionados permiten apreciar cómo en Portugal se na-rraba
el hecho igual que en otros lugares, sin referirse a la presencia de
la cruz en la escena. Por lo tanto, ese atributo debe interpretarse de la
misma manera que la azucena, como símbolo de una idea más profunda.
De hecho, hasta ahora no se han podido establecer las razones exac-tas
por las que los artistas portugueses representaban al santo de tal
forma30. La cruz asociada a esta escena puede encontrarse a lo largo de
los siglos xv y xvr en vanos países como Italia, España y la propia
Portugal; sin embargo, por razones no determinadas, a lo largo de la
décimosexta centuria se impone la azucena, olvidándose tal atributo.
Además, en muchas ocasiones no era portada por el santo sino por el
Niño, lo que complica aún más la interpretación, pues a partir del siglo
~.7.v,."s ..z-iAi a ~c..- mrA-*ii.:,. ii ~uiiiuy- .u.: .i..-~ i ili.a. I1I1G -.V.G-.
En cuanto al significado de la cruz, no debe olvidarse que por ser
natural de Lisboa, se convirtió pronto en la gloria de Portugal, puesto
que el joven reino lusitano aún carecía por aquellas fechas de un héroe
que lo representara ante el mundo. Por lo tanto, asumió el honor de
convertirse en el santo nacional portugués, hecho que podría considerar-se
más político que religioso, pues manifiesta una idea nacionalista.
Las artes plásticas entre los siglos xnI y xv lo mostraron portando los
atributos característicos con los que figura en las representaciones
escultóricas y pictóricas. Sin embargo, desde el siglo XVI el atributo de
la cruz sera el característico en Portugal, tal hecho coincide con la
expansión en ultramar.
La cruz podemos interpretarla como el deseo que ese pueblo Ibérico
tenía por identificar al santo con Dios, reivindicando para él la misma
iconografía de San Francisco de Asís, el fundador, a quien el arte mos-traba
como espejo de Cristo.
Esta idea la refleja bien Bras Luis de Abreu en el siguiente párrafo:
''n.~~.%....; ""n A*+*":* Cn-,.*A* .# "..a CA" *"..,.ll.-. .,.:.an A.,.A :.
~ U U I I V I J J ) ~a N~LUI ILU Laualuu, u YUG l a 3 a ~ i iai y uciic LVLGIIIIIU, puutxia
entender, que era Deos Antonio; por isso se lhe póem nos bracos; para
que entenda, quem o vir obrar, como quem tem a Deos da sua miio, que
tudo o que pellas suas mios ogra, o vay obrando nelle a Máo de D ~ O S . " ~ ~
Más adelante añade "Por isso sendo Antonio a gloria do Menino pella
990 Carlos Javier Castro Brunetto
ternura dos affectos, & o Menino a gloria de Antonio pella caricia dos
affagos; o mesmo era dar gloria a Antonio, que darse a sy a gloria"32.
Se trata de establecer un vínculo íntimo entre el Salvador y Antonio,
como un segundo Francisco. Esta teoría la refrenda el propio título del
libro Sol nascido no occidente e posto ao nascer do sol. S. Antonio
Portugues, ofreciéndose una imagen literaria de su significado profundo
a la vez que se reivindica el origen para mayor gloria de Portugal. De
hecho, la imagen que lo representa en la iglesia de San António da Sé
en Lisboa, principal santuario antoniano en Portugal, lo figura de tal
forma, y lo mismo puede decirse del grueso de las esculturas y pinturas
que adornan los templos de aquel país.
A Brasil llegan imágenes que lo muestran con el Niño en los brazos
y la cruz en la otra mano. Los artistas portugueses en aquel país junto
con los de origen brasileño no tendrán inconveniente en figurarlo de tal
manera dada su formación básicamente lusitana33.
En el convento carioca se conservan dos imágenes suyas que repiten
este esquema iconográfico. La más antigua es conocida como Santo
António do Relento, que data de 1621. Recibe una especial devoción
desde que en 1710 protegió a la ciudad de un ataque fran~és'~L. a
s~g-n&y Z ~ D ~J ~ i&! ~cen&~i~, q!ce 2~ vefie rz P_I? e! ret&!o Eawnr J".,
ingresaría antes del guardianato de Frei Serafino de Santa Rosa (1707-
1710).
Así pues, las diferencias iconográficas observadas entre las imágenes
de La Laguna y de Río de Janeiro estribarían en la necesidad de crear
una figuración portuguesa que divergiese de la tradicional que se con-templaba
en el resto de Europa, para resaltar la idea nacionali~ta~~.
La otra devoción de la Orden que se cita es San Francisco de Asís,
comentado en segundo lugar por la trascendencia de la iconografía
antoniana que merecía en este caso la prioridad. No obstante, los mode-los
representativos en Brasil se diferencian en ciertos aspectos de los
canarios.
Ambos conventos cuentan con una imagen de San Francisco que
presenta el atributo característico que lo definirá durante el período
barroco, es decir, el crucifijo, que nos habla de San Francisco como
espejo de Cristo.
La imagen del cenobio lagunero que hoy contemplamos no fue la
primprz, p ~ e smq ce Q] ~s culhr zsp rpⅈzG pfi p! sig!~x v136 y &z p g r ~ ~
las características de las tallas barrocas, por el mayor dramatismo que
emana de la contemplación del crucifijo. En 1747 se habían hecho "( ...)
dos Nichos en que se colocaron las ymagenes del Arcangel San Miguel,
y la de Nuestro Seráfico Padre San Francisco (...) todas a soliucitud de
Planteamientos artísticos ak los conventos franciscanos ... 99 1
Nuestro Muy Reverendo Padre mas Digno Fray Juan mire le^"^'. La que
se venera en el retablo del convento carioca presenta la misma
iconografía y podría datarse a comienzos del siglo XVIIId, ada la simili-tud
que presenta en su tratamiento con la del titular.
Lo característico de la iconografía brasileña sobre San Francisco no
sería esa representación, sino la que se venera en el templo vecino de
Siio Francisco da Penitencia, en cuyo retablo mayor se representa la
estigmatización. El hecho sería anecdótico si fuese una representación
aislada, pues debe tenerse en cuenta que esta iconografía es poco fre-cuente
tanto en el Barroco español como en el portugués, dado que en
ambos casos prima la figuración antes aludidaj8. Sin embargo, no es
más que un ejemplo de la iconografía que se impondrá en el país, una
mezcla del mencionado milagro y de la escena que difundieron los
artistas españoles desde el siglo xvn según la cual Cristo desprendía un
brazo de la cmz para abrazar a! santo9 esto ya difiere de !2 Icnnngrafh
en Canarias e incluso de España y Portugal, dotando al modelo de una
identidad propia.
La imagen del que se estudia se basa en las narraciones tradicionales
sobre el milagro, quizás sea San Buenaventura en la Leyenda mayor
quien la refiera con mayor exactitud: "cierta mañana de un día próximo
a la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, mientras oraba en uno de
los flancos del monte, vi6 bajar de lo más alto del cielo a un serafín que
tenía seis alas tan ígneas como resplandecientes. En vuelo rapidísimo
avanzó hacia el lugar donde se encontraba el varón de Dios, deteniéndo-se
en el aire. Apareció entonces entre las alas la efigie de un hombre
crucificado, cuyas manos y pies estaban extendidos a modo de cruz y
clavados en ella. Dos alas se alzaban sobre la cabeza, dos se extendían
para volar y las otras dos restantes cubn'an todo su cuerpo"39.
El conjunto escultórico del templo se inspira claramente en ese texto,
por lo que representaría la estigmatización correctamente. Sin embargo,
tal motivo debe asociarse a la figuración que se impondrá a lo largo del
siglo XVIIIs,o bre todo en el arte rnineiro.
En las iglesias dieciochescas de Minas Gerais, Rio de Janeiro,
Espirito Santo y otros Estados se puede contemplar imágenes tanto
escultóricas como pictóricas en las que se presenta a San Francisco ante
el Crucificado, pero éste carece de las alas propias de la iconografía de
,la estigmatización y, en cambio, observa desde la cruz al santo Patriarca
Se mezcla tanto el motivo de la impresión de las llagas comn que!,
desarrollado en España a lo largo del siglo XVIIq, ue muestra a Cristo
desclavándose de la cniz y coronando de espinas al santo, que le besa la
llaga del costado. Ese tema, que popularizó Francisco Ribalta desde
992 Carlos Javier Castro Brunetro
1620 e inspiró a Murillo un cuadro semejante en 166840, pudo divulgar-se
por la Península Ibérica y llegar a Brasil a través de grabados. De
hecho, ha sido incluido entre las novedades iconográficas del siglo xvnr
en Portuga141.
Lo cierto es que este tema no figura en las hagiografías medievales
ni en las de los siglos XVI al XVIII y es fruto de la mística de la Edad
Moderna, pero alcanzó gran popularidad, siendo buena muestra las refe-ridas
imágenes. A modo de ejemplo podrían citarse las que se conservan
en los museos de SZo Francisco y da Inconfidencia en Ouro Preto, la
titular de la iglesia de San Francisco en Sao Francisco de Assis en
Diamantina, todas ellas en el Estado de Minas Gerais.
Esta iconografía que se extenderá por todo Brasil, presente en Rio, ,,
difiere de aquella que predomina no sólo en La Laguna, sino en toda D
E Canarias. Esto no indica una creatividad inferior en las Islas, sino que O
,ir+-hn- CI . ; -~OC r. lar n n t m o l i rln r nmr n c n n t ~ f i ;Xn n c t ~ k l n ~ i i i a ct ~ ~l r n ~ ba r a v au n u j b ~ a au I L L ~ I~VIIIILL~u u L W ~ U ~ U I I C U W I V I I UULLLUIUUIUUU, LUI TUL.
n debido a la proximidad de la Península. Sin embargo, Brasil se encon-
-
m
O
E traba más lejos en todos los sentidos, y esa variedad figurativa, nacida E
2 presuntamente de un error interpretativo, se desarrolló notablemente. E
En lo que respecta a las restantes devociones de la Orden Seráfica,
-
puede señalarse que ambos conventos contaban con representaciones de 3
San Diego de Aicaiá, San Fascuai Baiión y San Benito de Paiermo, ciei -
-
0
que si bien el recinto lagunero no contó con una imagen suya, otros m
E
cenobios de la isla sí lo hicieron. A ello debe añadirse la presencia de O
varias esculturas y pinturas alusivas a la Pasión de Cristo y a la Virgen.
No queremos olvidar que el convento de Río de Janeiro conserva en n
E e1 claustro numerosas capillas donde se veneran imágenes. Entre ellas -
a
destaca la de la muerte de San Francisco, tema que no se desarrolló en 2
n
Canarias. Joaquim Manuel de Macedo la describe así: n
n
3
"sobre o altar está a imagen do santo, deitado com as O
máos cruzadas no peito e cercado de religiosos, entre os quais
se ve a madre Jacoba. Todas as figuras sáo de barro e
coloridas. No retábulo há outro pequeno quadro com estes
versos, compostos ainda por aquele mesmo poeta:
Adverte, nao 6 Jesus
E Francisco que aquí jaz
A quem semelhante faz
Nascimento, vida e
El referido poeta era fray Sáo Carlos, que moró en el convento hasta
su muerte acaecida en 1829, lo que indica que el conjunto escultórico
dataría de finales del silo XVIII o ya de la centuria siguiente.
Planteamientos anísticos de los conventos fmnciscanos ... 993
En definitiva, este trabajo se ha trazado una. metodología donde el
análisis iconográfico pretende trascender la propia imagen para abordar
un estudio devocional, es decir, cómo los diferentes pueblos surgidos
tras la expansión española y portuguesa -potencias que compartían un
carácter religioso común- aceptan las devociones franciscanas y las
representan plásticamente según la personalidad artística que se forja en
cada caso. Este método permite un mayor acercamiento entre culturas
aparentemente diferentes, que, como se ha demostrado, comparten un
sustrato religioso común.
1. Michel CHANDEIGNE [coord.]: Lisboa Extramuros 1415-1580, Alianza Edi-torial,
Madrid, 1992, pág. 177.
2. La llegada de los franciscanos a Brasil supuso la erección de varios monaste-rios,
sobre todo en el nordeste, aunque posteriormente aumentarían en cantidad a lo
largo de toda la colonia, siendo fundado el convento de Santo Antonio de Río de
Janeiro -objeto de nuestro estudio- en 1607.
3. Fray Diego de INCHAURBE: Historia de los conventos de Santa Clara y San
Pedro y San Cristdbal de Garachico, Imprenta San Antonio, Sevilla, págs. 38 y 39.
4. Don Buenaventura Bonnet en el artículo titulado Origen del convento grande
de San Miguel de las Victorias, publicado en el periódico E1 Día (Santa Cruz de
Tenerife) el 14 de septiembre de 1948, ofrece razones suficientes para considerar que
a lo largo de ese año se iniciaron las obras en el cenobio franciscano.
5. En primer lugar porque los dos monasterios sufrieron graves transformaciones
en su arquitectura a lo largo de los siglos xvri y xviii; por ejemplo, el aluvión caído en
La Laguna en 1713 afect6 al edificio hasta el punto de que se hicieron grandes
transformaciones a partir de entonces. Lo mismo puede decirse del convento de Santo
Ant6nio de Río de Janeiro, objeto del presente estudio, que fue practicamente recons-truido
desde 1748, obras que no finalizaron hasta 1780. Por otro lado, las formas
q u i t ~ ~ t 6 n i y~ nsesta h!frfic-r de cefinhies fin c ~mp ~&! epre er rigcen
presupuestos artísticos inherentes a España y Portugal respectivamente.
6. Citamos a modo de ejmplo, y teniendo en cuenta que esta obra ha sido supera-da
en algunos aspectos por el descubrimiento de nuevos datos históricos, el libro de
Buenaventura BONNET: El Santísimo Cristo de Lo Laguna y su culto, Cabildo Insular
de Tenerife, 1985. Esta obra ofrece informaciones muy interesantes tanto del convento
como de la imagen del cristo lagunero y su esclavitud.
7. 3. 30NNYT: =p. ci:., p@. 30-34.
8. Miguel TARQUIS y Antonio VIZCAYA: Documentos para la historia del
arte en las Islas Canarias, Cabildo Insular de Tenerife, 1977, vol. 1, pág. 162.
9. A. H. P. T. (Archivo Histórico Provincial de Tenerife), Inventario del conven-to
de San Miguel de las Victorias. 1656, fol. 34v.
10. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1681, fol. 108v.
994 Carlos Javier Castro Brunetto
11. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1724, fol. 377r.
12. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1732, fol. 405v.
13. Fray Albano MARCINISZYN: "Convento de Santo Antonio do Rio de
Janeiro", Revista Vida Franciscana, n." 48, Rio de Janeiro, 1982. Los datos históricos
del convento hasta aquí extraídos proceden de este artículo, cuyo autor consultó buen
número de fuentes archivísticas para elaborar su estudio.
14. En 1862 Joaquim de Macedo, sobre el convento, se expresaba en los siguien-tes
términos: "A igreja é simples e seus altares ornados de trabalhos de talha de un
estilo pesado. A capela - mor mostra-se enrequecida com dezenove panéis da vida de
S. Antonio, represetando seus belos feitos e milagraes por sua intercencáo operados. O
coro é espacoso; em frente, aparece o orgáo, que é um dos melhores que existern no
Rio de Janeiro. Olhando para o fundo do coro, o orgáo apresenta um espaldar com
oum crucifixo que tem aos lados as imagens de Nossa Senhora e Sáo Joáo. Por detrás
do orgáo, levanta-se urna estandarte coral de jacarandá, e preparados de modo que
ofrecem todos os comodos possíveis e imagináveis, como era de esperar em uma obra
meditada e realizada por frades, que sao homens comodistas por exceiencia.
A igreja tem tres altares: o lado de Evangelho consagrado a Nossa senhora da
Conceigáo, o do lado de Epístola ao Patriarca dos franciscanos, e o altar-mor a S.
Antonio." Joaquim Manuel de MACEDO: Um passeio pela cidade do Rio de Janeiro,
Livraria Garnier, Rio de Janeiro - Belo Horizonte, 1991, pág. 90.
15. Mário BARATA: Arte Sacra Brasileira, [no contiene la editorial, ciudad y
fecha de edición; aunque ésta sería reciente]: pág. 190.
16. A. MARCINISZYN: op. cit., pág. 31.
17. De este término se ha dicho que "( ...) a exteriores simples e despojados
contrapóe-se, desde os últimos anos de século xvrr, a exuberancia decorativa da talha,
justificando a expressáo consagrada de «@rejas forradas de ouro». Surgem efectiva-mente
a ideia de opulenteas cavernas douradas* estes interiores religiosos táo tipicos
de mundo lusitano, onde a talha extravassa o iimbito dos retábulos para se alastar pelas
paredes e tectos, ocupando todos os lugares disponíveis (...). Até por volta de 1730 o
estilo dos retábulos é charnado «nacional portugués» de acordo corn a clasificacáo de
Robert Srnith (...).
Criacáo própria do génio lusitano, o retábulo «nacional portugués* difundiu-se
por todo o Brasil (...)'l.
Myriam Andrade Ribeiro de OLIVEIRA: "Voz Brasil" en DicioMrio da Arte
Barroca em Portugal. Presenta. Lisboa. 1989, pág. 101.
18. A. MARCINISZYN: op. cit., p6g. 31.
19, Maurice PIANZOLA: Brasil Barroco, Distribuidora Record, Rio de Janeiro -
Sao Paulo, 1986, pág. 74.
20. Para conocer la documentación legal sobre la provincia franciscana de la
Inrnaculada Concepción, véase Estatutos Municipaes da Inrnaculada Concey~Go do
Brasil ..., Officina de Joseph Ferreira, Lisboa, 1717.
¿i. A.H.P.I., ínventario áei convenro áe San Miguei h ias Victorias, iW.0, fol. 3v.
22. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1705, fol. 213~.
23. A. H. P. T., Inventario del convento de San Migwl a%? las Victorias, 1726, fol. 389v.
24. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel & las Victorias, 1729, fol. 400~.
25. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1732, fol. 4101.
26. Archivo del Obispado de Tenerife, Inventario del convento de San Miguel de
las Victorias elaborado con motivo de la desamortización, 1835, S. f.
Planreamientos artísticos de los conventos franciscanos ... 995
27. Fray Antonio Ambrosio de HARDA: La Flor mas propia de la Maravilla ...
Vida, en compendio, del Glorioso S. Antonio, Imprenta del convento de la Merced,
Madrid, 1728, págs. 147 y 148.
28. Francisco LOPES: Sancto Antonio de Lisboa: Primeira e segunda parte do
seu nascirnento ..., Imprenta de Pedro Crasbeek, Lisboa, 1610. En este trabajo se ha
consultado la reedición efectuada en la misma ciudad por la Typographia de Manoel
José Pererira en 1876, pág. 199.
29. Bras Luis de ABREU: Sol nascido no occidente e posto no nascer do sol. S.
Antonio Portugues, Imprenta de Joseph Antunes da Sylva, Coimbra, 1725, pág. 194.
30. Luis Reis Santos publicó un artículo titulado Santo António na pintura portu-guesa
do século XVI, Editorial Atica [sin lugar y sin fecha], en el que trataba de
establecer su iconografía a lo largo de tal centuria. La conclusión extraída es que lo
frecuente era representarlo con el Niño, si bien acepta la inclusión de la cruz en
algunos casos sin abordar un estudio sobre el tema.
31. B. L. de ABREU: op. cit., pág. 191.
32. Ibídem. pág. 193.
33. Sobre la devoción a San Antonio en Brasil puede consultarse la obra de
Antonio de Santa María JABOATÁO: Orbe Serafico Novo Brasilico, Descoberto ...
Thaumaturgo Portuguez Sto. Antonio, 1761.
34. A. MARCINISZYN: op. cit., pág. 35.
35. Una teoría que no podemos demostrar es que la divulgación de esa iconografía
podría tener un trasfondo político, puesto que su auge coincide con el dominio español
"an.. .Pn rtxin-1 rnnnrirln rnmn narinAn fifininn ( 1 CiQíLlhAO\ F E ~hPa ~hnh icttírirn niirln ".."6"., "".."'.U" .,Y..." y...."-" J...y..." \.<"U 1" .Y,. Y".-. ..-."..".. . I.V.."" y".."
incidir en el deseo de plasmar a través de las artes la independencia de lo portugués.
36. Vide nota a pie n." 8.
37. A. H. P. T., Inventario del convento de San Miguel de las Victorias, 1747,
fols. 495v - 496r.
38. La bibliografía de la época recoge, como es natural, el milagro de la
estigmatización, pero se deleita en las referencias sobre la unión mística entre el santo
de Asís y Cristo, de ahí que tanto las hagiografias como los sermones publicados
desde el siglo xvr insistan en ello.
39. SAN BUENAVENTURA: "Leyenda mayor", en San Francisco de Asís, Bi-blioteca
de Autores Cristianos, Madrid, 1985, pág. 462.
40. Se ha planteado la influencia de unos grabados de Wierix en esta iconografía.
Fernando BENITO DOMENECH: Catálogo de la Exposición Los Ribalta y la pintura
valenciana de su época, Madrid, 1987, pags. 160-162.
41. Flávio GONGALVES: Breve ensaio sobre a iconografa da pintura religiosa
ern Portugal, Lisboa, 1973, pág. 24.
42. J. M. de MACEDO: op. cit., pág. 94.