Artistas canarios emigrados a Madrid después de la Guerra Civil española

              ARTISTAS CANARIOS EMIGRADOS A MADRID
DESPUÉS DE LA GUERRA CML ESPANOLA
En la historia contemporánea de España existe una ruptura, una in-flexión,
un antes y un después de la guerra civil. Esta circunstancia se
extiende a muchos de los ambitos de la cultura, la pintura es uno de
ellos. Las artes plásticas atravesaron una aguda crisis después de la con-tienda
española, muchos de los pintores y escultores más importantes de
la época anterior se vieron obligados a emigrar, con lo que el panorama
artístico se empobreció considerablemente, a esto hay que añadir el ais-lamiento
de España con respecto a Europa y América, que repercutió
lógicamente en la entrada de las nuevas corrientes. Las nuevas genera-ciones
de artistas españoles, se desarrollaban de espaldas a la vanguar-dia
universal, dentro un ambiente dominado por la tradición académica
y el aislamiento.
En los años inmediatos a la guerra, La Academia Breve de Crítica
de Arte (1941), y su apéndice, El Salón de los Once, creados por Eugenio
D'Ors en Madrid, proponía una cierta actitud renovadora y la recupera-ción
del arte anterior a la guerra civil. Las exposiciones nacionales
mantienen una pintura academizante, ajena por completo a la actividad
vanguardista. En la segunda mitad de los cuarenta el panorama artístico
va definiéndose cada vez más, en Madrid van realizándose colectivas
interesantes, y sobre todo en diversas partes de España van surgiendo
distintas propuestas vanguardistas (Los Indalianos en Almería, Pórtico
en Zaragoza, Dau al Set en Barcelona, PIC en Santa Cruz de Tenerife,
LADAC en Las Palmas).
En la primera mitad de la década de los cincuenta hay que tener en
cuenta tres acontecimientos importantes:
362 Yolanda Peralta Sierra
a) La celebración de la 1 Bienal Hispanoamérica de Arte (1951)
en Madrid.
b) La celebración del Primer Congreso de Arte Abstracto (1953)
en Santander.
c) Primeras obras informalistas de Tapies en la 111 Bienal Hispa-noamérica
de Arte (1955) en Barcelona.
En la segunda mitad de la década de los cincuenta hay que destacar
una serie de aspectos importantes que pondrán las bases definitivas para
la conexión con la vanguardia europea, y la aceptación de la abstrac-ción
como un lenguaje corriente en la pintura.
- La llegada a España de exposiciones internacionales.
- La participación de artistas españoles en bienales y exposiciones
extranjeras, y como consecuencia la acaparación de premios internacio-nales,
que proyectan hacía el exterior lo que se realiza en España.
- El auge de grupos abstractos por todo el ámbito geográfico
!Pa<vaEló en Valencia: El Paso en Madrid: Equipo 57 en Córdoba ... etc.).
La revolución informalista llegaba a España a mediados de los años
cincuenta, y muchos artistas se adhenan a ella en sus propuestas estéti-cas.
La abstracción estaba plenamente asumida. Aunque todavía no exis-tía
una ambiente plástico excesivamente atractivo en Madrid, lo cierto
que el panorama era más atrayente en otros lugares del país. En Cana-rias,
artistas inquietos como Manrique, Millares, Chirino y Cristino de
Vera, sentían la necesidad de ampliar sus experiencias, y conocimien-tos.
Es así, como todos y cada uno tomó la decisión de ir a Madrid, en
busca de aprendizaje y nuevos horizontes.
César Manrique fue el primero en ir a la capital de España para
cursar estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1945)
residió en Madrid hasta 1965, año en que partió para Nueva York, re-gresando
en 1968 a su isla natal, Lanzaote.
Martín Chirino también realizó estudios en la Academia de Bellas
Artes entre 1948-1952, después volvió a Las Palmas, para regresar a
Madrid en 1955 con intención de asentarse definitivamente.
Cristino de Vera llegó a Madrid en 1951 para estudiar en Bellas
Artes, e! taller de VAzqUez Kazj: , fijb ;csidcí;cia &fjni:irü en
Madrid, donde vive y trabaja actualmente.
Manolo Millares emprendió el viaje hacia Madrid en 1955, junto a
Chirino, allí trabajó y vivió hasta su muerte en 1972.
Las obras de Manrique, Chirino y Manrique «concilian el compro-miso
con la realidad insular y la proyección universal de sus respecti-vos
discursos. SUS &riiuesiraii yajiIiai=iarneiiier io stio las jiiiiiia-ciones
de un indigenismo fanático y chauvinista sino también la pobreza
Artistas canarios emigrados a Madrid ... 363
de un universalismo desarraigado» l . Los tres entran a formar parte en
los años cincuenta de la poética del informalismo, pero desde posturas
y formas diferentes. Mientras Millares y Chirino forman parte del gru-po
el Paso, trabajando uno la materia de sus arpilleras y otro esculpiendo
y modelando sus hierros forjados; Manrique no forma parte de grupos,
se mueve .en el ámbito del informalismo pero de manera individual. El
caso de Cristino de Vera es completamente diferente, no se deja tentar
por la abstracción y sigue en su línea figurativa buscando la espirituali-dad
y el misticismo en las figuras y objetos sobre los que trabaja.
Las propuestas estéticas de estos cuatro pintores, a pesar del común
origen son diferentes y totalmente personales. A sus obras se les puede
asignar inmediatamente su paternidad, lo que las atribuye el tan desea-do
estilo propio que caracteriza a las grandes personalidades de la his-toria
del arte. Las desgarradas arpilleras de Millares, nada tienen que ver
con las volcánicas superficies de los cuadros de Manrique, o la espiri-
L..- 1 . 2 - J .. ... .&. ~uaiiuau y rriisieriv que e~nanan ias obras.de Crisiino cie Vera. Chirino
por pertenecer a la escultura es aún más distante desde el punto de vis-ta
formal. Pero común a todos ellos es la dimensión alcanzada por su
producción. Estos cuatro artistas canarios, han sobrepasado las barreras
localistas para hacerse un nombre en la historia de la pintura española
contemporánea, y han trascendido los límites nacionales para convertir-se
en figuras conocidas más allá de nuestras fronteras.
CÉSAR MANRIQUE (1919-1992)
César Manrique nació en Arrecife de Lanzarote, el 24 de abril de
1919, después de estudiar dos años de Arquitectura técnica en la Uni-versidad
de La Laguna decide abandonar estos estudios, para dedicarse
a su verdadera vocación, la pintura:En 1940 conoce a Pancho Lasso,
artista lanzaroteño que había vivido y trabajado en Madrid con Alberto.
En 1945 es becado para cursar estudios de ,Bellas Artes en la Academia
de San Fernando de Madrid, acaba la carrera en 1950 obteniendo el tí-tulo
de profesor de pintura y dibujo.
Decidió entonces instalarse en Madrid, la influencia de Picasso en
la pintura que realiza por estos años se aprecia no solo en los aspectos
formales y estilísticos de las obras, sino en el interés del artista por la
experimentación y la investigación. Picasso le proporciona las formas
elementales para aproximarse al mundo de la abstracción. Hasta el mo-mento
Manrique había trabajado una pintura fuertemente cargada de
connotaciones insulares. Hacía 1953 comienza sus primeras investiga-
364 Yolanda Peralta Sierra
ciones en pintura no figurativa, en esta búsqueda llega a la técnica del
monotipo, que son un punto de transición entre la tendencia figurativa
y abstracta. Juega con las líneas simplificándolas y con el color, usando
el negro con predilección.
Es a mediados de los años cincuenta cuando empieza su colabora-ción
con arquitectos, y los numerosos encargos para realizar murales en
hoteles, bancos, cines, etc. Citemos los del Hotel Fénix de Madrid, los
del Banco Guipuzcoano, o los del cine Princesa (hoy desaparecido). De
esta colaboración salieron importantes proyectos decorativos y supusie-ron
para Manrique una importante carta de presentación.
A principios de los años sesenta, Manrique trabajaba ya la materia
y se le adscribía al movimiento informalista. En España informalimo es
sinónimo de El Paso, Manrique no perteneció al grupo El Paso, pero
tampoco lo hicieron muchos de sus contemporáneos que asumieron esta
estética. El cambio en la obra de este artista se había producido en 1958,
c~aíidus. üs cüadros se cviwi r i ieí~nen obras fa gmentadas im,~!iz~,ente
por grietas y bandas de color, en posiciones contrastadas por tonos y
colores, con un equilibrio geometrizante y cromático. A partir de 1960
cuando se identifica plenamente con las comentes informales de estos
años y con la erosión de la materia. Supo aunar preparación técnica y
libertad expresiva, consiguiendo de esta manera una obra plenamente
madura, un encuentro feliz para esa búsqueda que había durado años.
Un encuentro que se simplifica en dos palabras: pintura matérica.
La materia es protagonista en sus cuadros, a la que su sentido intui-tivo
sabe extraerle la máxima expresión plástica, y obtener diferentes
calidades en su tratamiento. Estas superficies en una parte del cuadro
lisas en otra rugosas, casi grumosas, aquí traslúcidas, allí opacas, con
fragmentos mates y satinados aparecen a veces cruzadas por grietas, u
ordenadas en bien estructuradas cadenas de montañas. La esencia de su
tierra se halla presente en lo esencial, en la captación íntima de la mis-ma,
evitando el mimetismo ilusorio.
Cuando Manrique se había hecho un nombre en el panorama artísti-co
español y había conseguido cuajar un estilo propio y personal, tomo
la decisión en 1965 de irse a Nueva York, allí permaneció durante tres
años hasta 1968, fue entonces cuando decidió volver a Lanzarote, don-de
su carrera profesional se enriquece con otras disciplinas hasta enton-ces
tan solo esbozadas (escultura, diseño, arquitectura).
Artistas canarios emigrados a Madrid ...
MANOLO MILLARES (1 92 1 - 1972)
Manolo Millares nació en Las Palmas de Gran Canaria, el 17 de
febrero de 1921. Perteneció a una familia de intelectuales y poetas. Su
padre Juan Millares Carló, era catedrático de instituto y fue trasladado
por el régimen, en los años de la guerra civil a Arrecife de Lanzarote.
Los primeros dibujos realizados por el pintor datan de esta estancia de
la familia en Lanzarote, durante los años 1937 y 1938. A principios
de los cuarenta, de nuevo afincado en Las Palmas, de dedica a la acua-rela,
copiando de la naturaleza, presenta entonces su primera muestra
individual.
El primer acercamiento de Millares a la vanguardia, se produce a
través de Felo Monzón al ponerle en contacto con el arte contemporá-neo
y tras la lectura del Manifiesto Surrealista de André Bretón, que le
acercan ai Surreaiismo. En i949 funda junto a sus hermanos iob poetas
Agustín y José María Millares, la colección Planas de Poesía, en la que
publica numerosas ilustraciones. En esta época comienzan sus contactos
con críticos y artistas de la península (Sebastián Gasch, Eduardo
Westerdahl, Ángel Ferrant, Alberto Sartoris, Rafael Santos Torroella ....).
En 1950, forma parte del grupo LADAC (Los Arqueros del Arte
Contemporáneo), que sigue la línea iniciada por la Escuela de Altamira,
que además de promover diversas exposiciones, organizan veladas, con-ferencias
y publican monografías de diversos artistas. En 1951, pinta su
primera Pictografh, en la que ya se aprecian elementos que serán cons-tantes
en su obra. El motivo de estos cuadros son los signos pictóricos
que hacen referencia a las pintaderas guanches de Barranco de Balos y
otros yacimientos arqueológicos de la cultura prehispánica. En estas
pictografías, casi planas de calidades terrosas se mezclan las imágenes
recogidas por Millares en las pintaderas canarias, pero también las in-fluencias
recogidas de Miró y Klee, son una síntesis de la tradición
indigenista y tendencias surrealistas.
En 1955 Manolo Millares y Elvireta Escobio, parten hacia Madrid
en compañía de Martín Chinno, Alejandro Reino y Manolo Padorno. El
propósito era establecerse definitivamente en Madrid, puesto que la isla
ya no ofrecía las perspectivas culturales y materiales. Esta ruptura geo-gráfica
para Millares, se trasladó a su pintura. Aunque quedan algunos
vestigios de la inspiración guanche en sus obras y alguna geometría de
la pintaderas, lo cierto es que lo principal ya no es la dimensión arqueo-lógica,
sino el factor constructivo y abstracto. El interés por las texturas
y los materiales inusuales (madera, cerámica, arena) y sobre todo la
366 Yolanda Peralta Sierra
arpillera, que define a partir de entonces sus cuadros. Millares ya la había
utilizado en sus Muros, pero esta solo ocupaba una parte de la superfi-cie,
ahora se convierte en el soporte principal. En las primeras compo-siciones
realizadas básicamente con arpilleras, Millares las arruga, las
tuerce, las dobla y las colorea levemente de rojo, negro y amarillo has-ta
convertirlas en Homúnculos.
Desde su llegada a Madrid, Millares participó activamente en la
vanguardia madrileña, esta participación tuvo su punto álgido con la for-mación
del grupo El Paso (1957-1960), fundamental para la vanguar-dia
madrileña y española. El Paso se inscribe en la corriente informalista,
y del expresionismo abstracto. Las arpilleras de la época de El Paso, son
las más violentas, las más expresionistas, las más descoyuntadas y
rotas de cuantas pintó Millares a lo largo de su carrera. Trapos desga-rrados,
maltratados y torturados como despojos humanos que dejan ver
la pared, junto a los cuales coexisten elementos gráficos, caligrafías
cargadas de honda significación lírica. Los colores se reducen al blan-co,
negro, rojo y el ocre de la propia arpillera. Estos homúnculos son
objetos en si mismos y no representaciones dentro de un cuadro. Con-siguen
transmitir una sensación de angustia, de miseria, de opresión. Pero
además son una recuperación de un material humilde (el saco viejo y
roto), y rescatado como material artístico. A comienzos de los años
sesenta comenzara a introducir, sobre la arpillera viejos zapatos, trozos
de madera, tubos de cartón, cepillos, latas oxidadas, etc, lo que hizo
pensar a muchos críticos en el dadaísmo para calificar estas obras.
En 1964, cuando el régimen celebraba los veinticinco años de paz,
Millares ironiza con sus Artefactos para la paz, objetos esperpénticos
llenos de protuberancias, que casi parecen esculturas pretenden con an-drajos
hacer frente a la propaganda política. «Ese carácter dual, guerra
y paz, amor, muerte y vida, violencia y ternura, desasosiego y esperan-za,
negación y afirmación, está más claro que nunca en la obra
ultimísima (....), ese ciclo final está integrado principalmente por dos
series, las Antropofaunas y los Neanderthalios» 2. En estas obras el
color negro predominante anteriormente es sustituido por el blanco, y
e! :G~G aUmenta SU ~;;u:agonismo. E! UibUjo y e! giaf i~imd eseiiipeñaii
ahora un papel importante. Siguen teniendo el ser humano como tema
principal.
«Abordar, como consecuencia de estos antecedentes, la pintura de
Manolo Millares como si se tratar de una propuesta exclusivamente es-tética,
sería una aproximación incompleta, parcial, reduccionista, ade-de
reue:alse colíio iliú~il al üK"~r y cmcei de e;ementüs
les; pues en ningún momento el carácter estético pre'valece por encima
Artistas canarios emigrados a Madrid ... 367
de otros componentes que sobresalen con semejante relevancia e inten-sidad
» 3. La obra de Millares es hija de diversas disciplinas: la historia,
la arqueología, la política, la estética, la filosofía y todas ellas deben
ser tenidas en cuenta con atención, para valorar y acercarnos a la pro-ducción
de este artista. Millares murió en Madrid, el 14 de agosto
de 1972.
MARTÍN CHIRINO (1925)
Nació el 1 de marzo de 1925 en Las Palmas de Gran Canaria, cerca
de la playa de Las Canteras. Su padre era jefe de talleres de unos asti-lleros
insulares del Puerto de la Luz. Este ámbito deja huella en su
memoria de niño. En 1940 muestra sus primeras inclinaciones artísticas,
modelando y tallando madera de manera intuitiva. Pero por inlposición
paterna eiiti-a a trabaja en !os as:i!!eros oc~pándosed e , . ü:i!!üje, mecaw
ca y abastecimiento de barcos. Trabajo que abandona definitivamente en
1944 para dedicarse plenamente a su vocación artística, encaminada hacia
la escultura.
Su primer contacto con Madrid se produce en 1948, cuando fue a
estudiar a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando, allí
conoció a Antonio López García, Lucio Muñoz, Julio López Hernández,
etc. Terminó estos estudios en 1952 obteniendo el titulo de profesor. Tras
realizar varios viajes por Paris (donde conoce a Julio González), Italia
e Inglaterra, decide volver a Las Palmas, donde comenzará una relación
estrecha con los artistas más innovadores e inquietos del panorama cul-tural
de las islas. Como Manolo Millares comienza a interesarse por el
arte aborigen y el Surrealismo.
Es en 1955, cuando da el paso definitivo de ir a Madrid para seguir
su carrera profesional. Emprende viaje con el matrimonio Millares (Ma-nolo
y Elvireta Escobio), Alejandro Reino y Manuel Padomo. En Madrid,
Chirino se gana la vida impartiendo clases de inglés en un colegio pri-vado
(Nuestra Señora de Santa María), el Museo de Arte Contemporá-neo
(dirigido por José Luis Femandez ciei Amo), ie adquiere dos escui-turas,
una en hierro y otra en madera. Al año siguiente 1957, Chirino entra
en el grupo El Paso, en el que también estaba su amigo Manolo Milla-res.
Durante los próximos años, y bajo la órbita del grupo, las obras que
realiza se engloban en la poética del informalismo. «La forja es un pro-cedimiento
original en la joven escultura española de esos años, llaman
la atención los efectos expresivos sobre el material, también la evocación
de útiles de labranza, arados, rejas, guadañas y hoces. Pero, sobre todo,
368 Yolanda Peralta Sierra
llama la atención la construcción lineal y, simultáneamente, espacial de
estas esculturas. Su sobriedad y su temporalidad, la familiaridad de un
material que es auténtico y que ha de ser trabajado de una forma autén-tica,
en el golpe de la forja, en la expresión directa de la fuerza, de la
precisión, del gesto» 4. Estas obras tituladas Composiciones, están un tanto
alejadas de connotaciones canarias y del indigenismo anterior, al que
vuelve a partir de 1960, una vez desecho el grupo El Paso. Cada uno de
sus miembros busca una salida individual a su propuesta.
Chirino se reencuentra con Canarias a través de la serie El Viento,
que inicia en 1960, año en el que funda su taller en San Sebastián de
los Reyes (Madrid). Con la espiral ejecutada en hierro forjado realiza
una identificación simbólica con las islas: es un motivo iconográfico de
cultura guanche, de las pinturas que se conservan en el Museo Canario
de Las Palmas; y también el viento es uno de los elementos meteoroló-gicos
que determinan el clima del Archipiélago. Estas espirales del Vien-tn,
reqmrererán ~nnstíintementee n !a nhra de Chirine, cencentmnde SU
energía o abriéndose en el aire. Destaquemos las series Aeróvoros y
Afrocán de los años setenta, que casi podríamos considerarlas como
modulaciones o variaciones de la serie El Viento. En Aeróvoros, «ex-tiende
la espiral continua en un plano horizontal, como las alas de un
gran pájaro que volase planeando, en una extraña suspensión, a veces
sobre una estela, en otras ocasiones sin apoyo ni gravidez,. El ritmo y
el dinamismo se extienden desde un centro en tensión que, inicialmente
se dispara para luego extenderse sosegadamente» '. En Afrocán, apare-cen
además de formas avaladas de tendencia vertical, una preocupación
por la cultura del continente africano, reflejada en estas composiciones
que tienen cierta relación con mascaras de tendencia africanista.
Durante los años setenta, Chirino reside alternativamente entre Ma-drid
y Nueva York, y también viaja con frecuencia a las Islas Canarias,
intensificando sus contactos (en 1976 f m a el Mantfiesto del Hierro, con
Manuel Padorno, Juan Hidalgo y Tony Gallardo). La obra posterior
(Penetrecanes, Paisajes, Atlánticas, etc), trascienden el marco temporal
que pretendemos abarcar en este trabajo, las vanguardias artísticas de
los años cincuenta, pur io que ernpiatamos esia iabur a futuros trabajos
de investigación.
CRISTINO DE VERA (1931)
Cristino ae Vera nació en Santa Cruz ae lenerife ei i5 ae aiciem-bre
de 1931. Tras dos años de Náutica, empezó estudios artísticos en la
Artistas canarios emigrados a Madrid ... 369
Escuela de Artes y Oficios de Santa Cruz de Tenenfe, allí fue discípulo
del el vallisoletano Mariano de Cossío, que remarcó enseguida sus do-tes
de pintor. Dio clases de dibujo en el taller del escultor Alfonso Reyes.
Fue precisamente Mariano de Cossío quien convenció a su padre para
que le enviara a Madrid a estudiar.
En 1951 viaja a Madrid, y comienza a recibir clases en el taller de
Vázquez Díaz, frecuenta la Escuela de Bellas Artes de San Fernando,
el Casón del Retiro y el Círculo de Bellas Artes. Visita constantemente
el Museo del Prado, y se familiariza con las obras de El Greco,
Velázquez, Zurbarán. Durante estos primeros años (1951-1957), digamos
que su producción se incluye bajo la influencia de su maestro, es una
época de aprendizaje en la que se aprecian las enseñanzas recibidas. Por
entonces Cristino refleja en sus lienzos monjes y calvarios, cargados de
espiritualidad, con una luz que anuncia su posterior evolución. Pero tam-bién
trabaja bodegones y paisajes, siempre con economía de medios,
1- 1. -1.1-1 -
U ~ L UIU i1llp1~sc111uioplta:r a expresar su sentimiento.
Es a partir de 1963, cuando podemos encontrar ya un estilo propio
y característico en Cristino de Vera, digamos que desde tan tempranas
épocas encontró su camino en la pintura, y su evolución se enmarca en
unos principios que se desarrollan una y otra vez a lo largo del tiempo.
La luz es el elemento más significativo de la obra de Cristino de
Vera, esa luz procede del interior del cuadro, de los propios objetos,
figuras o paisajes que lo componen, «la completa estructura del cuadro
queda iluminada por esa luz, que el pintor logra mediante la utilización
de una pincelada seca y corta dada sobre un fondo blanco, y cuya cali-dad
es más metafísica que física, más de orden espiritual que material.
Todo lo que esta luz toca queda redimido de su significación cotidiana
y el elevado por ella a la categoría de los símbolos abstractos» 'j. Esta
luz crea una atmósfera inconfundible que nos lleva irremediablemente a
pensar en su autoría.
Otra de las características que definen su obra es la concepción es-piritual
de su pintura. Lo religioso no entendido como asimilación de
una teología concreta (excepto el Crucificado) sino como una contem-plación
del universo. Un pintor mental, espiritual, místico.
Los temas en la obra de Cristino de Vera son escasos y se repiten
una y otra vez a lo largo de su producción: Bodegones (con panes y
flores, con flores y velas, con flores y cestos), Mujeres muertas,
Levitaciones, Ventanas (abiertas, cerradas), Cementerios, Paisajes. Y en
estos temas un inventario de objetos que reutiliza constantemente (ces-to,
mesa, ciprés, mascara, muñeca, calavera, piedra, cruz, botella, pan,
libro, silla, vela, espejo, vaso, mantel, violín, taza....), siempre con el
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fondo común del hombre. Esta simplicidad de temas y de elementos se
contrarresta con la simbología que les atribuye. Aunque con un registro
limitado de motivos, introduce en cada cuadro un matiz y una variación
especiales, que manifiestan su maestría.
Desde un punto de vista técnico-formal, podemos encontrar ciertas
similitudes con los puntillistas franceses, sobre todo en la forma de vi-brar
la materia y el color, para conseguir esa luz que imprime a todos
sus cuadros. Pinceladas breves, bien enlazadas entre cuyos huecos re-salta
el blanco del fondo, creando esa sensación de luz interior que
emana de los objetos, o de los cuerpos.
Cristino de Vera, no abandona Madrid, y sigue desarrollando su pin-tura
a partir de los principios anteriores, que aparecen siempre iguales 2
y siempre nuevos en cada una de sus composiciones. w
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Artistas canarios emigrados a Madrid ...
NOTAS
1. Fernando CASTRO: «Las artes plásticas después de la guerra civil», en Historia
del Arte en Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, Edirca, 1987, p. 283.
2. Juan Manuel BONET: «Para un retrato de Manolo Millares», en Catálogo de la
exposición "Millares", Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1992, p. 34.
3. Antonio ZAYA: Millares, Biblioteca de Artistas Canarios, Las Palmas de Gran
Canaria, Viceconsejería de Cultura y Deportes, 1992, p. 19.
4. Valeriano BOZAL: Arte del siglo XX en España, pintura y escultura 1939-1990,
Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 404.
5 . Idem, p. 405.
6. Lázaro SANTANAC:r istino de Vera, Las Palmas de Gran Canaria, Edirca, 1989,
p. 35.