Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal en Canarias y Latinoamérica

              ANOS 20: NUEVA SENSIBILIDAD
Y RENOVACIÓN FORMAL EN CANARIAS
Y LATINOAMÉRICA
El proceso artístico no tiene un desarrollo independiente de los fe-nSmenos
de !u villa po!%ca, ecuno,m .c a y socia!, mte !os q ~ see coz -
porta como espejo, como «re-construcción». Las décadas en torno al
cambio de siglo son, en Canarias y América Latina, décadas de moder-nización
y lenta incorporación al mundo industrial, lo que provoca una
movilización de la vida intelectual y cultural que quiere ponerse «en
hora», sintonizar con el mundo europeo occidental. El crecimiento de
las ciudades y el afianzamiento de una nueva clase social, la burguesía
comercial, son parte del marco de referencia. En este contexto, la mo-dernidad
se produce, en el ámbito geográfico que nos ocupa, de forma
simultánea y enmarcada por dos acontecimientos de gran alcance: la 1
Guerra Mundial y la revolución bolchevique de 1917, que suponen un
punto de inflexión en la historia de las ideas y las manifestaciones ar-tísticas,
plásticas y literarias. Estos pueblos, marcados por su especial
geografía, su difícil economía dependiente y su mixturado ambiente
cultural, depositario de vestigios de culturas ancestrales olvidadas du-rante
siglos e impregnados por las más diversas influencias, manifiestan
vehementemente un anhelo de definición cultural que exprese su senti-miento
de diferencialidad y sirva como vehículo de cohesión entre sus
gentes, determinando sus senas de identidad.
Nadie discute ya que este de la identidad sea uno de los centros de
gravedad en torno a los que han gravitado las culturas canaria y lati-noamericana
durante los dos últimos siglos; sobre lo que no parece ha-ber
acuerdo -a pesar de haberse reunido varias veces en torno al tema
importantes especialistas de todos los paises '- es sobre en qué momento
y en qué contexto se inicia el fenómeno. El siguiente trabajo pretende
presentar una selección del conjunto de declaraciones, textos, manifies-
320 Ángeles Abad González
tos y acontecimientos que me hacen inclinarme a pensar que fue duran-te
los años 20 del presente siglo cuando más entusiasmos y movili-zaciones
provocó el asunto a ambos lados del océano. Su extensión
apenas me permite hacer un hilvanado de citas y enumerar una serie de
datos, abocetando algunas propuestas de interpretación.
En América, el siglo se abre con la consolidación de la conciencia
política de amplios sectores de población, especialmente urbanos, que
se verá reflejada en:
- La revolución mexicana de 1910.
- Las reformas laborales de Batlle y Ordoñez en el Uruguay en
191 1-1915.
- La Reforma Universiaria de Córdoba, en Argentina en 1918. 2
- Las luchas de Brasil hasta la dictadura de Vargas en 1930. w
- La resistencia de Sandino en Nicaragua. P
- La fundación de partidos comunistas en Cuba, Panamá y Haití y - n
de! p x t i d ~na ci~ndi s tuP erterriqurfie.
m
Y
- Las organizaciones de trabajadores como la Confederación Na- E
cional Obrera de Cuba y la Confederación Dominicana del Trabajo. B
En Argentina, como en Uruguay y en Chile, en esta década no exis- -
te la misma movilización social que, por ejemplo, en México o en Cuba, 5
seguramente debido a que parecía que la democracia, aunque lentamen- - a
te, iba fraguando. Q
B
Paralelamente a estos acontecimientos políticos se producen otros que O
inciden directamente en la esfera cultural y artística: S
- En Canarias se habían fundado ya el Museo Canario de Las Pal- n
mas en 1876 y el Museo Municipal de Bellas Artes de Santa Cruz de $
Tfe. en 1899, este último como anexo de la Academia Municipal nA
de Dibujo. n
n
- En México, en 1913, Alfredo Ramos Martínez funda la primera 5S
Escuela de Pintura al Aire Libre. Después, en 1925, se abrirán cuatro O
escuelas más en las que regirá un sistema que dota al alumno de plena
libertad creativa.
- En Cuba, en 1915, funciona ya la Asociación de Pintores y
Escuitores, extraordinariamente activa y, en ia década siguiente, se furi-da
la Universidad Popular José Martí.
- En 1918 dan comienzo las clases de la Escuela de Artes Deco-rativas
Luján Pérez en Las Palmas de Gran Canaria, que tendrá un pa-pel
decisivo en el camino hacia la modernidad de la plástica isleña.
- En 1919 tiene hgar en el Gabinete literario de Las Palmas la
1 Exposición Coiectiva de Artistas Canarios.
- En 1922 se celebra la Semana de Arte Moderno en Sao Paulo.
Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ... 321
- En 1924 el pintor Victor Manuel, también en Cuba, se revela con-tra
la enseñanza oficial de la Academia de San Alejandro y propone el
muralismo mexicano como modelo a seguir.
- En 1926 se funda el Instituto Hispano-cubano de Cultura.
- En 1928 el ministro de Instrucción Pública de Chile, Pablo
Ramírez, cierra por dos años la Escuela Nacional de Bellas Artes y envía
becados a Europa a unos 30 jóvenes artistas, creando, a su regreso en
1930, la Facultad de Bellas Artes.
- En 1929 se organizan el Lyceum y el Patronato de Artes Plásti-cas
de Cuba.
- También en 1929 tiene lugar la 1 Exposición Colectiva de alum-nos
de la Escuela Luján Pérez en Las Palmas.
- Hay que mencionar también que este mismo año (1929) tienen a
N
lugar en Sevilla la Exposición Universal y la Exposición Iberoamerica- E
na, a la que asisten 22 paises hispanoparlantes más Portugal, Brasil y O -
Estados ünidos. -- m
Como respuesta se producen propuestas estéticas que pretenden ar- o
E
ticular el proceso. La tendencia, de raigambre romántica, será el retorno E
2
a lo cotidiano, lo provinciano o lo nacional, una ((vuelta a la tierra» a -E
través de un giro formal decisivo. Este despertar del arte en la década 3
de los 20 parte, a ambos lados del océano, de una toma de conciencia -
del hecho diferencial, de un intento de llamar la atención sobre la ne- -
0
m
cesidad de partir de esos caracteres definidores, para diseñar de una E
política cultural adecuada, que dinamice el panorama artístico, favore- O
ciendo la actualización formal y activando un proceso dialéctico que con- -
duzca a la definición de una identidad propia. -E
Puede hacerse un análisis de conjunto, considerando este nuevo in- a
2
terés como sumatoria de formas nacionales que responden a impulsos -- de origen local; puesto que los hechos y circunstancias socioeconómi-cos
y políticos unifican la condición histórica, se internacionaliza tam- 3o
bién el arte, que se convierte así en una cuestión supranacional, un
proyecto en el que los distintos pueblos caminan en paralelo. Tanro en
Latinoamérica como en Canarias. los vanguardistas desean cambiar el
discurso dominante rompiendo con técnicas y motivos anteriores y
sustituyéndolos por otros nuevos, bajo la influencia de las vanguardias
europeas enriquecidas con propuestas propias; se caracterizan, pués, por
ser simultáneamente, y sin entrar en contradicción, intemacionalistas y
nacionalistas. Este punto de vista hace cuestionar a los investigadores
artnal~ce 1 h ~ r h nA = +e eckr fenhmencr vangllu&~r sean, cnmQ se!& UV..+L.."" V. .S "V..., -.a
interpretarse, meros epifenómenos de las vanguardias europeas. Vistos
dentro de la situación socioeconómica y cultural que les es propia, encon-
322 Ángeles Abad González
tramos que no son simples ecos de la vanguardia europea, sino varia-bles
específicas de un fenómeno internacional más amplio. Así, por ejem-plo,
el interés por su pasado indígena y negro no podemos desvincular-lo
de la revalorización que se está produciendo en Europa de las llamadas
artes primitivas pero, evidentemente, con connotaciones bien distintas.
Los creadores canarios y latinoamericanos salen definitivamente de
su aislamiento secular viajando a Europa durante los años 20 y 30, por
primera vez en número considerable, y contactando allí con las últimas
vanguardias. Además, la información empieza a circular con mayor ra-pidez
y eficacia; publicaciones como Revista de Occidente, fundada en
1923 por Ortega y Gasset, son excelente conducto de comunicación
intercontinental. e
D
Así pues, la necesidad de definirse culturalmente para dejar de ser E
émulos de modas llegadas del otro lado del mar, marcó definitivamente O
la trayectoria de los artistas e intelectuales de las 3 primeras décadas --- m
del siglo, en las que tiene lugar el despegue renovador al que hacemos O
E
referencia. Una renovación formal cuyos órganos aglutinadores más E
2
importantes serán las numerosas revistas artístico-literarias, surgidas como =E
reacción contra las formas académicas que nutrían el movimiento regio-nalista
y sentimental de raigambre decimonónica. Hagamos un breve 3
-
repaso de ellas. -
0m
De enero a julio de 1917 se edita en Santa Cruz un semanario E
modernista, CASTALIA, cuyo lema editorial reza: «Será todo juventud» O
y en el que encontramos ya nombres y planteamientos que serán claves -
en el devenir de la cultura isleña. En 1926 aparece, también en Santa -E
Cruz, un semanario gráfico llamado HESPERIDES que reune a García a
2
Cabrera, Westerdahl y Pérez Minik. La revista, sin gran espíritu reno- -
vador, no suscita la polémica que provocará, al año siguiente, la apari- 0
ción de LA ROSA DE LOS VIENTOS, cuyo primer número es de abril O3
de 1927 y que provocará la reacción conservadora de la aparición, en
mayo, de HORIZONTES. La Rosa de los vientos aparece con dos pro-pósitos:
«restituir a los mapas de la poesía un nuevo y eterno sentido
esiEiicv» y «un af6n de síntesis universaiisra de su época (...j incorpo-rando
lo propio al concierto general» '. Ya en febrero de 1932 aparece-rá
el primer número de GACETA DE ARTE, revista adscrita a la sec-ción
de literatura del Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife,
conocida por su gran proyección fuera del archipiélago y definida por
su espíritu crítico, universalista y renovador.
En México la KEVISTA MODERNA, órgano de expresión de los
intelectuales durante la dictadura porfiana, se publica entre 1903 y 1911,
fecha de la muerte de su fundador, Jesús E. Valenzuela, poco después
Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ... 323
del levantamiento de Francisco 1. Madero. Más tarde, en 1924, encon-tramos
EL MACHETE, de fuerte acento populista; CONTEMPORÁ-
NEOS, desde la que los vanguardistas polemizan con los comprometi-dos
socialmente, cuyas revistas se llaman CRISOL y FRENTE A
FRENTE, acusándolos de estar cerrados formalmente a las corrientes
internacionales.
En Perú, José Carlos Mariátegui funda AMAUTA, que se editará
entre 1926 y 1930, alineada en principio con la vanguardia intelectual y
que, en una segunda fase (n." 17 al 29), se orienta más a la divulgación
del marxismo, partiendo de una visión ideal de nación configurada a
partir de la sociedad inca precolombina. Estas posturas políticas revolu-cionarias
de la revista fueron, sin embargo, casi reaccionarias en el terre-no
de las artes plásticas, proclamándose enemiga del futurismo, el
cubismo y el dadaismo. Más profundamente renovadora y abierta a las
vanguardias internacionales será FLECHAS, aparecida en 1924.
En Argentina las revistas son CLARIDAD, fundada por Boedo, ins-pirada
en Rusia y con marcadas preferencias realistas, y MARTÍN FIE-RRO,
fundada en 1924 por Florida con Ricardo Güiraldes como coeditor,
inspirada en París y con preferencias antirrealistas. También tuvieron
significación las revistas SUR y la de ASOCIACION AMIGOS DEL
ARTE, que se editó entre 1924 y 1937.
En Brasil la revista de los vanguardistas fue KLAXON que apare-ció
en 1922 coincidiendo con la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo;
en Cuba AVANCE, fundada por el poeta Jorge Mañach en 1927; en
Venezuela VÁLVULA, que no aparecerá hasta 1928; y en Chile
Mandrágora.
Las vanguardias tuvieron manifestaciones relevantes, aunque tardías,
en Canarias y la práctica totalidad de los paises latinoamericanos, y su
necesidad urgente de expresión hizo posible la proliferación inusitada, en
dichas revistas, de manifiestos en que los jóvenes expusieron su vehemen-te
y combativo anhelo de renovación formal. Veamos algunos ejemplos
que ponen de manifiesto que el mismo espíritu late en todos ellos.
En el prólogo-manifiesto de Hechas podemos leer: «Queremos re-novación
espiritual. Queremos que (...) desaparezca tanta farsa (...) tan-tn
nr\rr"nr.rnrlr\ro tnnto r-Ro mnntnl 0:n;nnmontn nvtnnrl;rln I \ no
L U VbJb." b U i l U b 1 V U U U i U , L U i l L U iUUU i l l b 1 i L U l b l l 1 l b U l l l b l l L b b A L b l l U I U U \...] CID-trechar
las manos de cuanto hermano espiritual enarbole su pendón de
belleza dentro del inmenso y caldeado hogar hispanoamericano; y tam-bién
constatar que la juventud del Perú está abierta a las ondas cordia-les
que nos llegan del Continente».
José Carlos Mariátegui, escribe en Amauta 4, que «en el Perú se siente
desde hace algún iiempo una comenie, dia m& vigüiüsa Uefini-
324 Ángeles Abad González
da, de renovación» y dice que todos los que se reunen en tomo a ella
tienen en común el deseo de crear un Perú nuevo dentro del mundo
nuevo, «estudiaremos -afirma- todos los grandes movimientos de re-novación
(...) Esta revista vinculará a los hombres nuevos del Perú, pri-mero
con los de los otros pueblos de América, en seguida con los de
los otros pueblos del mundo».
En un artículo publicado en Revista de Avance Jorge Mañach afir-maba
que: «Entre pompiers y académicos, de un lado, y vanguardistas
O sencillamente "nuevos", de otro, anda hoy el juego. Diríase mejor: el
drama. Porque realmente hay un tono de áspera pugnacidad en el con-flicto
entre unos y otros. (...) Contra el mandato de cada época, que exige
al arte su tributo de comprensión y de expresión, habrá siempre el oído
sordo de los ineptos y el oído displicente de los creen que el arte es
refugio y no cuartel».
También Martí Casanovas se pronuncia en los mismos términos
cuando afirma que «el arte nuevo, por ley natural, obligada, es un arte
revoiucionario, destructivo, que acaba a fuerza de goipes y arremetidas
briosas con todo lo viejo, con los prejuicios tradicionales, con la rémo-ra
farragosa del ochocientos».
En el México de 1921 se iniciaba el «Estridentismo» con una hoja
volante, lanzada en diciembre, llamada Actual n." 1, que contenía el Ila-mado
«Comprimido estridentista», de Manuel Maples Arce, que afirma
en su punto segundo: «Cuando los medios expresionistas son inhábiles
o insuficientes para traducir nuestras emociones personales -única y ele-mental
finalidad estética- es necesario, y esto contra toda fuerza esta-cionaria
y afirmaciones rastacueras de la crítica oficial, cortar la corriente
y desnucar los "switchs"».
En Puerto Rico, un texto de Evaristo Rivera Chevremont titulado «El
hondero lanzó la piedra» ' nos muestra el mismo tono combativo con
todo lo viejo : «Matemos la elocuencia, el tono mayor, lo grave, lo tea-tral,
(...) Matemos el signo de admiración y la rimbombancia y la ga-rrulería
(...) matemos la lógica, las reglas y la mesura».
Por su parte, C. Soto Vélez firma un Manifiesto Atalayista de tin-tes
futuristas, diciendo: «Nuestro intento es quemar las montañas em-briagadas
de penumbras académicas y de falsos ídolos»; el autor habla
de una «gastada antilla, pisoteada aún por los espectros nostálgicos de
extranjeros ociosos y faltos de salud espiritual».
Atribuído a Uslar Pietri, aunque se publicó sin firma, hay un artícu-lo
en Válvula en el que se leemos: «Aspiramos a que (...) cuatro brocha-zos
sobre un lienzo atrapen más trascendencia que todos los manuales
de dibujo de las pomposas escuela difuntas (...) "válvula" es la espita
Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ... 325
de la máquina por donde escapará el gas de las explosiones del arte fu-turo
».
Vemos como la nueva sensibilidad está caracterizada por un impor-tante
deseo de definición de la cultura nacional a través de un espíritu
universalizante. Los representantes de comentes vanguardistas, como los
otros más conservadores, regionalistas, utilizan las revistas artísticas y
literarias para polemizar públicamente acerca de la misión del arte en
el mundo contemporáneo; en esta polémica el asunto clave es «lo nacio-nal
» y la mirada hacia los temas autóctonos iniciada a principios de si-glo
alcanza su mejor momento.
Tal y como sucede en Canarias, en toda Latinoamérica los pintores
abandonan el clasicismo romántico y prefieren un realismo de tintes
expresionistas que tiene más que ver con el positivismo imperante y con
su deseo de entrañarse en su propia cultura. La crítica había comenzado
a exigir a los artistas el giro de la mirada a la naturaleza local ya a fi-nes
del XIX.
El argentino Ricardo Rojas escribe «La restauración nacionalista»
(1909) y «La argentinidad~ (1916), obras que desencadenarían la bús-queda
de la identidad sociocultural en todo el continente.
En Cuba, los participantes de ~ 1 9 2 7E. xposición de Arte Nuevo» l o
afirman que quieren incorporar al arte cubano los logros del arte univer-sal
sin «abandonar su cubanismo esencial».
José Carlos Mariátegui escribe en 1928 sus «Siete ensayos de inter-pretación
de la realidad peruana».
En El Correo de Nicaragua ' l aparece un artículo encabezado por una
cita de Jean Cocteau: «Canta bien el poeta sólo cuando canta en su ár-bol
genealógico», en el que se dice que se necesita «una cultura verda-deramente
nicaragüense para lograr en su plenitud un arte vernáculo»,
mientras no se haya conseguido lo primero, leemos, «nuestro arte ver-náculo
tendrá que ser un arte histórico, documental». El autor encomien-da
a artesanos, jóvenes e intelectuales la tarea de esta definición.
En el mismo diario, Pablo Antonio Cuadra publica un artículo en
que se lee: «Estamos intervenidos por una raza distinta, queremos
:-4-l--e..,l,,,+, ,., ln ri..,,n+rn M,. n.,n..rirn ~iinc+rr\
I u L G l C ; L L u a u l l r ; u L r ; L U I L ~ ~ V L L L la I I U G ~ L L ~ . LIW uLja1 ~ L I L3 ~ C Y < I ~ J I ~I IU~DLIW
espíritu latino: indoespañol. Conservar nuestra tradición, nuestras cos-tumbres
arraigadas. Nuestra lengua. Conservar nuestra nacionalidad;
crearla todos los días. (...) Que surja una generación libre y alegre. Sólo
la alegría, fuente del acto creador, puede potenciar en el futuro la na-cionalidad
y traer la verdadera cultura de Nicaragua» 12.
F. -1 'LI_...c-.L- ..-a l-.- C-_J- -- 1- <L,:-- ,,--:-:---- --- CII CI 1VlilIllllCbLU rvbLuIIubLa IuuIauu GIL ~a lq.mu1lLa uuuuluLaua ~ U I
Andrés Avelino l 3 leemos: «porque no podemos seguir siendo súbditos
3 26 Ángeles Abad González
de una aristocracia intelectual que no nos pertenece (...) Vida sincera e
íntima, arte autóctono, para abrir la talanquera que nos ha separado del
infinito».
En 1927, en Uruguay, Fernán Silva Cortés publica un artículo l4 en
el que dice que «al arte moderno hay que cruzarlo con lo típico para
fortalecerlo, atarlo a la tierra no con un cabestro: con una raíz. Y ten-dremos
un modernismo participando de lo nuestro y, por ende, un
nativismo evolucionado y en evolución, que no reniegue del presente y
si es posible, que se sobre para mostrar la pasta del porvenir». .
En El Universal de Caracas escribe Arturo Uslar Pietri una réplica
a los ataques de César Vallejo a la vanguardia sudamericana, a la que
acusa de plagiaria de Europa. «La vanguardia -argumenta- no es ni
individual, ni nacional, es un fenómeno de nuestra cultura que cáe so-bre
todos (...) No solamente América no es plagiaria de las vanguardias
del otro lado, sino que también ha hecho su aporte considerable y noble
y alto y pesado. (...) Nuestras gentes están cantando lo que el momento
requiere (...) porque es más noble la raíz desnuda y la carne sin velos
que todos los medios tonos decadentes» 15.
La incógnita de las raíces antropológicas comunes y la memoria
histórica del dolor y la frustración de un pueblo que no pudo conservar
su libertad y su identidad frente a los embates del exterior constituyen
una fuerte motivación y una fuente de inspiración de gran intensidad para
las generaciones de intelectuales y artistas jóvenes, convirtiéndose en
sugerencias formales tomadas como punto de partida en el rastreo de
sus propias raíces.
Desde principios de siglo, en los paises con alto porcentaje de po-blación
indígena y tradición precolombina (México, Perú, Ecuador y
Bolivia) surge el Indigenismo. En Cuba, el equivalente será el carácter
negro que queda bien reflejado en la literatura, pero que no aparecerá
en la plástica hasta los años 40, de la mano de Wilfredo Lam. Por ra-zones
obvias no fue idéntico el fenómeno en paises sin población indíge-na,
como Argentina, Chile y Uruguay. La antropología nos explica que
lo que se hace patente en la imagen rescatada del indio es la necesidad
que tienen los pueblos de encontrar su mito fundacional, la historia an-cestral
común que actúa a modo de reforzante de Ins lazos en !a cnmii-nidad,
para cohesionarla internamente y hacerla más resistente a los
embates que le llegan del exterior. Es por ello por lo que el arque-tipo
adoptado varía según el medio. Así, en Canarias, dentro del
amplio cuadro de mestizaje existente se eligió el tipo más acusado de
euroafricano que se encuentra entre el campesinado del sur de las islas,
aunque no responda unhimemente a! tipo insular. De! m i s m m d n , e!
Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ... 327
indio es sustituido en Argentina por el gaucho blanco, cuyo prototipo
viene dado en el poema de José Hernández titulado «Martín Fierro» 1 6 .
En todo caso, en Buenos Aires, como en Montevideo, nunca tuvo ver-dadero
eco una pintura comprometida socialmente, su incorporación a
las vanguardias se hizo por el lado del internacionalismo racionalista y
con preocupaciones de tipo puramente estético, quizá porque siempre se
sintieron herederos del arte occidental europeo.
En Cuba, Martín Casanova afirma: «En nuestras repúblicas, en cam-bio,
en la América indolatina, hay un fondo virgen todavía, de inago-table
facundia, que es la realidad esencial de la ascendencia aborigen,
común a todas, unánime, que afirma en toda la amplitud del Continente
el mismo espíritu, la misma realidad, el mismo sentimiento de humani-dad
y de cultura, el mismo anhelo de universalidad» 17.
En la misma linea, Juan Marinelo escribe: «Hasta hoy hemos oído
en ia iejania ia tempestad. Ei viento renovador parece ya ciclón insular
(...) Pero el romanticismo llegó a nosotros en la somnolencia de una
colonia demasiado atenta a bocoyes y negradas (...) El ambiente lejano
lo absorbieron, por lo común, nuestras más presentables mediocridades
y salvo algunos casos de auténtica virtualidad, de aquella revolución
patética, sólo se nos acomodó como una cosa propia, lo artificialmente
declamatorio y el lagrimeo inacabable (...) Apercibámonos para que pron-to
nos enorgullezca si no una literatura y una plástica originalmente
nuevas y esencialmente cubanas, al menos, un honrado aporte de elemen-tos
vernáculos a las modalidades actuales y una marcha que nos ponga
rápidamente al compás con las verdaderas vanguardias de más afortu-nadas
latitudes» 1 8 .
El uruguayo Fernán Silva Cortés definió el nativismo como un mo-vimiento
que «se nutre en el paisaje, tradición o espíritu nacional (no
regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento
geográfico del viejo criollismo», añadiendo que «el criollismo es una cosa
vieja y estática; el nativismo es una cosa nueva y en evolución» 19.
Respecto al título de la revista AMAUTA, Mariátegui afirmó que
«no traduce sino nuestra adhesión a la Raza, no refleja sino nuestro ho-menaje
al Incaísmo» *O.
Lo cierto es que Perú, al igual que Guatemala, apenas encontramos
representantes del vanguardismo en las artes plásticas durante este pri-mer
periodo que estamos revisando. Bolivia, como Ecuador, están en la
línea teórica de exaltación de valores nacionales que propone Perú, pero
tampoco conocieron representantes de interés en pintura o escultura.
La crítica está dividida respecto al origen del indigenismo, si bien
todos coinciden en afirmar que es literario.
328 Ángeles Abad González
Algunos opinan que fué la novela, «Aves sin nido» (1889), de la
peruana Clorinda Matto de Turner la primera en presentar al indio de
una forma a la que llamamos indigenista, para diferenciarla del indianis-mo
idealizante que sólo buscaba el exotismo huyendo de todo aspecto
doloroso. Otros consideran que el indigenismo, como movimiento cultural
y político comienza en 1900 con la publicación de «Ariel», ensayo del
periodista uruguayo José Enrique Rodó. En él se contraponen dos mo-delos
de sociedad, una de ellas (Calibán) materialista y utilitaria, y la
otra (Ariel) protectora de los valores espirituales. El arielismo fué rela-cionado
con la búsqueda de las esencias nacionales y estas, a su vez,
con el mundo precolombino. Otro importante sector de la crítica habla
de la novela del boliviano Alcides Arguedas «Raza de bronce» (1919)
como la iniciadora del indigenismo literario; se presenta en ella al in-dio,
como en «Aves sin nido», despojado de exotismo, dentro de un
medio socioeconómico y cultural que es injusto. A pesar de . , sü aíihelo de moder~idad y de !a inclUdab!e ienvuacion
formal que llevaron a cabo, al acudir a buscar su origen los vanguardis-tas
se manifiestan esencialmente como románticos, buscando lo atem-poral
y aespacial en el mito del origen. Ahora bien, lo que quieren ha-cer
es emitir un mensaje que es plástico, social y moral, en un lenguaje
que no es localista, sino universal, que conviene al hombre de cualquier
latitud. No se trata de reclamar tal o cual nacionalidad para el arte
moderno de aquí o allá, sino que es la estética contemporánea la que
abre los ojos de los artistas canarios y latinoamericanos haciéndoles
valorar el interés y la modernidad, la capacidad sugeridora, de algunos
elementos de su medio físico, su cultura o su historia. Cuando esto no
es producto de la interacción con la modernidad y la universalidad de
conceptos, la vuelta a los ancestros se convierte en un hecho vano, de-corativo
o simplemente folclórico, pero no artístico. Nunca nuestros
pueblos ni nuestros artistas han sido tanto ellos mismos como cuando,
saliendo de su secular aislamiento, han tomado conciencia del exterior
y, para poder participar en el concierto internacional de la cultura han
tenido que reforzar su propia personalidad, buscarse como pueblo para
poder ofrecer a los demás lo mejor de sí mismos. Ahora bien, io recu-perado
son solo rastros, signos, sugerencias. «El olvido solo puede ser
productivo -escribió Borges- en tanto inventa sus consecuencias».
Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ... 329
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Años 20: nueva sensibilidad y renovación formal ...
NOTAS
1. Varios de estos encuentros, así como los principales acuerdos alcanzados en
ellos, son expuestos por Leopoldo CASTEDO en su Historia del arte iberoamericano,
Madrid: Alianza, 1988, pp. 83 a 88.
2. Consultar el prólogo de Sebastián de la Nuez a la edición facsímil de la revis-ta,
editada en 1977 por la Excma. Mancomunidad de Cabildos.
3. N." 1, del 23 de octubre de 1924.
4. N." 1, de septiembre de 1926, p. 1.
5. N.O 1, del 15 de marzo de 1927.
6. Palabras de la conferencia dictada en la clausura de la exposición «1927», pu-blicadas
en Revista de Avance, n." 7 del 15 de junio de 1927.
7. Publicado en Puerto Rico Ilustrado, el 12 de abril de 1924.
8. Publicado en El Tiempo, de San Juan, el 12 de agosto de 1929.
9. N," 1, enero de 1928.
10. Exposición ya mencionada y que fue la primera colectiva celebrada en la isla.
hblicado en Revista de Avance n." 1, del 15 de marzo de 1927.
11. Publicado en Granada, n." 55, de julio de 1932.
-12. El Correo, Granada, del 28 de junio de 1931.
13. Publicado en «Fantaseos», Santo Domingo, Imprenta La Cuna de América, 1921
14. En La Cruz del Sur, año 3.", n." 18, julio-agosto de 1927.
15. Del 10 de diciembre de 1927.
16. Publicado en dos partes, la primera en 1872 y la segunda en 1879.
17. En la conferencia de clausura de la exposición 1927, publicada en la Revista
do Auczno, n . O 7, de! !S de junio de 1927.
18 Publicado en la Revista de Avance, año 1, n." 10, del 30 de agosto de 1927,
pp. 247-248.
19 Publicado en La Cruz del Sur, año 3.", n." 18, de julio-agosto de 1927.
20. En Amauta n." 1, septiembre de 1926.