Concordancias artísticas entre el Barroco de Canarias y Brasil

              CONCORDANCIAS ARTÍSTICAS ENTRE EL BARROCO
DE CANARIAS Y BRASIL
El análisis de las obras de arte no quedará completo hasta que
se efectúe una correcta lectura de su mensaje profundo y ias razones
que conducen a unas formas expresivas que, a pesar de surgir de
un lenguaje figurativo común a un contexto católico europeo,
como acontece en este caso, se modificarán en los territorios de ex-pansión
de las naciones ibéricas con relación a las novedades allí
surgidas.
Canarias y Brasil son buenos ejemplos del traslado de piezas des-de
la Península y Portugal respectivamente, lo cual generará manifes-taciones
artísticas continuadoras de sus pautas, además de perpetuar-se
los modelos arquitectónicos propios del mundo ibérico; sin em-bargo,
en ambas regiones el arte heredero del espíritu de la
Contrarreforma comenzó a mostrarse con características propias, di-vergentes
de la exacta consecución de las propuestas de origen me-tropolitano.
Es obvio que la influencia hispana fue vital en la crea-ción
del arte canario a partir del siglo XVI, mientras en Brasil fue
Portugal quien envió obras, artistas y una forma de pensamiento he-redera
del espíritu lusitano, forjado a partir del manuelino y su origi-nalidad
en el contexto europeo.
Todo ello condujo a que los primeros momentos de la creación
artística de ambas zonas estuviese influida por tales fórmulas expre-sivas,
pero desde que surge un alma local, unas formas de expresión
cultural propias -lo cual acontece en Canarias, de forma general, en
el siglo XVII y en Brasil a comienzos de la centuria posterior- lo
canario y las distintas instancias de la identidad brasileña se alzan con
vigor, diferenciándose ya de esas primeras referencias plásticas arri-badas
en las embarcaciones donde viajaban los peninsulares y portu-
626 Carlos Javier Castro Brunetto
gueses que poblarían esas nuevas tierras para, con el paso de los años,
convertirse en canarios y brasileños.
En este trabajo no pretendemos abordar un estudio de las posibles
actividades de artistas de origen canario en Brasil o viceversa, ni si-quiera
el posible comercio artístico entre ambas regiones, no por ha-llarlo
de escaso valor, sino porque las pesquisas efectuadas tanto en
los archivos insulares como brasileños no han arrojado hasta ahora una
información documental de interés artístico l . Sin embargo, la contem-plación
del patrimonio de ambas zonas, tanto en lo relativo a la ar-quitectura
popular como en el mundo de las ideas que generan las
manifestaciones plásticas canarias y brasileñas, nos ha permitido ob-servar
que se comparten elementos comunes, tanto desde un análisis m
óptico, siempre más simplista, como desde el conocimiento del signi- n
ficado profundo de la obra de arte en ambas regiones. Por lo tanto, E
es factible hablar de concordancias entre Canarias y Brasil en la cul- o - -
iura aríísiica barroca dei siglo xvm, pues existe una conformidad en- -
m
O
tre los postulados defendidos por los eclesiásticos -la Iglesia fue EE
siempre la principal cliente- y los artistas que debían efectuar la S
pieza concreta. =
Como veremos, el pensamiento artístico será quien las unifique por 3
encima de las relaciones comerciales, factor este último que no --
determina necesariamente la influencia de una región sobre otra, pues 0m
E conocemos la presencia en Canarias de objetos foráneos que apenas o
incidieron en la cultura barroca canaria. 6
Ahora bien, se ha escogido Brasil como país para efectuar este -
E análisis comparado por razones de gran fuerza; en primer lugar, no -
a
podemos olvidar el papel jugado por los portugueses en el nacimien- l
to de la identidad canaria desde el siglo XVI 2, produciéndose un fe- - 0
nómeno similar en Brasil durante las centurias siguientes. Si bien es
cierto que en el nordeste brasileño la presencia del negro condicionó 3
O
una nueva cultura y en el sur los tupís-guaranís modificaron el inte-rés
de los religiosos por los indígenas, algo que apenas existió en
Canarias, la cultura urbana fluminense, mineira, paulista e incluso
bahiana del siglo XVIII estuvo muy vinculada a las necesidades reli-giosas
y culturales de la sociedad criolla de origen portugués, mien-tras
en Canarias lo hispano era indiscutible. Sólo a partir del siglo
XIX, con la independencia del Brasil y la disolución del pensamien-to
Barroco en ambas regiones, las expresiones artísticas divergerán de
forma notable, ocupando la influencia de lo negro en Brasil un papel
de primer orden, que no conoció parangón en Canarias con ningún
grupo humano que restara influencia a lo español en la cultura insu-
Concordancias artísticas entre el barroco de Canarias y Brasil 627
lar, de ahí que hoy nos parezcan tan lejanos ambos mundos, lo cual
no se corresponde con la realidad histórica.
Igualmente, la cronología de esa cultura que podríamos denominar
como «Barroca» abarcaría un periodo similar, pues como tal surge en
Canarias algo entrado el Seiscientos, al igual que en Brasil, conociendo
un periodo de asimilación en la sociedad que perduró a lo largo del
siglo XVIII, concluyendo en el siglo XIX por razones político-socia-les
sin relación entre sí -el Trienio Liberal en España y la inde-pendencia
en Brasil- pero que coinciden aproximadamente en la fe-cha,
1822.
Sin embargo, el elemento que verdaderamente invita a contemplar
estas concordancias reside en la conformación de un pensamiento ar-tístico
basado en la religiosidad popular como principal motivo gene-rador
de las obras de arte. En este punto se concentra el principal
y-u.i-ier4.. u uac- a..-iAila:-l:-i oia A- 1 h.,-.L,.:,. UGI iiauaju.
LO ARQUITECTÓNICO COMO VEHÍCULO DE INTEGRACIÓN
DE CANARIAS Y BRASIL EN LA CULTURA ARTÍSTICA
IBEROAMERICANA
Como hemos mencionado, los portugueses constituyeron uno de
los principales grupos asentados en Canarias tras la conquista. Son
múltiples los trabajos que citan a artífices de esa nacionalidad traba-jando
en los primeros edificios isleños del siglo XVI en Tenerife y otras
islas 4. La influencia de origen mudéjar junto a otros elementos de los
que constituyen la arquitectura doméstica canaria han sido estudiados
por el Dr. Martín Rodríguez, quien mencionaba la existencia de un
modo canario «básicamente definido por el balcón, las ventanas, el
predominio de la mampostería, los patios, corredores, cubiertas de teja,
destiladeras, etc., cuyo denominador común es la preponderancia y
riqueza de los trabajos realizados en madera y el sistema constructi-vo
» 5.
Todo ello nos invita a contemplar una arquitectura basada en la
cubierta de teja, el empleo de maderas nobles, como la tea, el em-pleo
de ventanas del tipo de «guillotina» y otros elementos, muchos
de los cuales se reproducen casi fielmente en Brasil. La ciudad de
Salvador, en Bahía, evidencia desde el siglo xvr las características
de Portugal; sin embargo, será en Minas Gerais, con las ciudades de
Ouro PrEto, Mariana, Sabará, Sao Joao del-Rei, Diamantina o Serro
Frío, como principales exponentes, o la ciudad de Paraty en Río de
Concordancias artisricas entre el barroco de Canarias y Brasil 629
como Colombia, Venezuela o Cuba; las razones fueron bien resumi-das
por la Dra. Fraga González con las siguientes palabras:
«Cuando surgen similitudes entre el panorama artístico de las
Indias y el Archipiélago es factible buscar las causas de ese
parentesco e indudablemente el elemento humano está en el fon-do
de tal estado de cosas. Han sido muchas las personas que han
emigrado hacia aquellas tierras, no faltando entre ellos los
alarifes y canteros, así como carpinteros, portadores de conoci-mientos
relativos a sus oficios, desempeñados en las nuevas
poblaciones» '.
Por lo tanto, la similitud entre ambos modos estriba tanto en las
corrientes migratorias como en el relativo parentesco climático entre
Canarias y las zonas mineira y sur de Brasil, permitiéndose un desa-rrollo
similar de los presupuestos arquitectónicos llegados desde Eu-ropa
Por ello, consideramos que la cuestión arquitectónica no de-termina
la vinculación existente entre Canarias y Brasil, pareciéndo-nos
más clarificador un análisis del pensamiento artístico que genera
el nacimiento de la obra de arte en ambas zonas.
630 Carlos Javier Castro Brunetto
LOS CONCEPTOS ARTÍSTICOS EN EL BARROCO DE CANA-RIAS
Y BRASIL
«Concordando com a hipotese do que o barroco corresponde, direta
e íntimamente, a uma determinada estrutura mental, por isso mesmo
estamos obrigados a concebe-la na maior generalidade possível e, em
conseqüencia , náo haveremos de pesquisá-las táo só nas suas expan-sóes
conjunturais particulares.
(...) Expressáo global daquela estrutura mental em sua totalidade
e em sua coerencia básica, essa arte criou, conjugou, organizou e
comp6s formas para significar de modo visível e palpável o sentimento
do espago infinito que desafia a criacho humana a dominá-lo, numa
expansáo irrestrita que será também a mais singela e a mais comple-ta
realizagáo da liberdade~'O.
Esta definición, tan ciarificadora en io que respecta ai arte brasi-leño,
presenta al Barroco como una forma de pensamiento y una época
donde la libertad creativa de los artistas -ya sea en una faceta eru-dita
o en una versión popular del arte- se sobreponía al fiel segui-miento
del estilo artístico proviniente de Portugal, donde la cultura
del país se había dejado influir notablemente por los artífices italia-nos
a lo largo del siglo XVII. Sin embargo, tal libertad -más propia
del siglo XVIII que de la centuria anterior- queda contrarrestada por
la influencia jesuíta en lo arquitectónico, tanto en Bahía como en
Minas Gerais, donde las trazas en planta se complementan con las
pinturas de los «forros» o cubiertas de madera de la nave del templo,
que recibe frecuentemente pinturas ilusionistas con la presencia de
elementos arquitectónicos que complementan escenificaciones de la
gloria de Cristo, María o los santos ll.
Pero al margen de esos grandes conjuntos pictóricos, realizados
para las principales iglesias mineiras por encargo de las cofradías que
constantemente rivalizaban en la opulencia decorativa, a lo largo del
siglo XVIII se encargaron numerosas piezas -escultóricas o pictóri-cas-
que partiendo de modelos portugueses, adquirieron connotacio-nes
propiamente brasileñas en función de,la capacidad perceptiva de-sarrollada
por la naciente sociedad ante el hecho religioso.
Exactamente, ese mismo proceso se produjo en Canarias desde el
siglo XVII. Hasta entonces buena parte de las obras ejecutadas por los
primeros artífices locales estaban muy vinculadas al arte que proce-día
de la Península, pero ya a finales de la centuria, con la consoli-dación
de una sociedad canaria que demandaba frecuentes trabajos
Concordancias artísticas entre el barroco de Canarias y Brasil 63 1
artísticos -fueran de particulares, cofradías u órdenes religiosas- las
manifestaciones plásticas adquirieron un carácter local dadas las de-vociones
religiosas aquí implantadas; tal circunstancia, el fervor reli-gioso
de los isleños, explica la demanda de imágenes pictóricas y
escultóricas que representaran a Cristo, la Virgen en diferentes advoca-ciones
y algunos santos, sobre todo los protectores de enfermedades
y aquellos relacionados con las órdenes asentadas en Canarias, fun-damentalmente
franciscanos, dominicos y agustinos 12.
Es precisamente en el terreno de la devoción religiosa de carácter
popular donde se encuentran similitudes entre las imágenes plásticas
brasileñas y canarias, pues tanto en las islas como en Brasil l 3 la ac-ción
de las órdenes religiosas estuvo siempre acompañada por la in-tervención
de los seglares en la fundación y aprovisionamiento artís-tico
de los conventos y monasterios, es decir, que esas órdenes no
consiguieron imponer sus devociones religiosas, sino que hubieron de
compartir el espacio de los templos con las preferidas por los fieles,
entre ellas los santos más milagreros, a quienes desde los primeros
momentos se levantaron ermitas, como San Sebastián, San Lázaro o
el franciscano San Antonio de Padua.
Todo ello condujo a que junto a la arribada de obras de arte de
los talleres metropolitanos, la Península en el caso canario y Portugal
en el brasileño, surgiesen unas manifestaciones populares de extraor-dinario
interés, caracterizadas en ambos casos por atender más a la
expresión de lo devocional que al trabajo artístico en sí. Esta sería
sin duda la concordancia más importante en la concepción barroca de
la representación religiosa en Canarias y Brasil, pues la mayor parte
de las expresiones plásticas habidas desde finales del siglo XVII, cuando
se consolidan las formas representativas locales, adquieren tal valor.
Ello nos conduce a plantear que en Canarias y Brasil se produjo
un fenómeno paralelo en la concepción de las obras, pues los mode-los
llegados en el siglo XVII se conservan casi sin producirse cambios
en su expresividad; la escultura canaria siempre fue más clasicista e
íntima en su presentación que la sevillana, habiéndose desplazado
desde y hacia sus talleres algunos artífices, si bien la influencia ma-yor
de esa región sobre las islas se produciría gracias a la importa-ción
de piezas artísticas.
En Brasil aconteció un fenómeno similar, pues si bien en el ám-bito
de la retablística la herencia portuguesa fue patente, en la escul-tura
exenta los modelos tardomanieristas se perpetuaron con mayor
fuerza que los propiamente barrocos, al adaptarse mejor a la sensibi-lidad
americana 14. En ambos casos se produce una cierta congelación
632 Carlos Javier Castro Brunetto
en el concepto artístico que no está reñido con el hecho de que sur-giesen
artistas locales en los siglos XVII y XVIII que tratasen de plas-mar
en su obra ideas propias de los talleres antes citados. Es decir,
en este trabajo abordamos con mayor rigor cuál es la misión de la
obra de arte que las características técnicas de su ejecución.
Algo similar sucede en el caso pictórico, si bien es cierto que las
técnicas artísticas y los estilos evolucionan con mayor rapidez dado
su fácil transporte. Sin embargo, la presencia de elementos arcaizantes
en la pintura canaria y brasileña, como acontecería con la constante
referencia a modelos flamencos y noreuropeos de los siglos xv y XVI
en las pinturas de los siglos XVII y XVIII nos permiten extender estas
ideas a un nutrido grupo de obras pictóricas aún apegadas a pautas
artísticas superadas tanto en la Península como en Portugal. En esa
continuidad puede observarse de nuevo el concepto ya aludido de lo
devocional como espíritu verdadero de los encargos artísticos; es de-cir,
que no soio se reiteraban los temas, con ellos se repetían incluso
los estilos en los que estaban realizadas las obras que en primer lu-gar
fueron objeto de la devoción de los fieles 15.
Podemos buscar multitud de ejemplos sobre las teorías expuestas,
pero sólo vamos a proponer algunos que nos parecen especialmente
relevantes cara a manifestar tales concordancias producidas en las artes
plásticas del Barroco.
PERVIVENCIA DE LOS MODELOS FLAMENCOS EN EL BARRO-CO
DE CANARIAS Y BRASIL
Uno de los hechos más curiosos es la trascendencia de la plástica
flamenca en la constitución de los modos artísticos de ambos luga-res.
En primer lugar, podemos atender al caso de la iconografía de
Santa Ana al ser evidente que en las islas se continuó en buena me-dida
los esquemas representativos de los grabados provinientes del
norte de la Europa del siglo XVI, tanto de Flandes como de Holanda
o Alemania. En esas manifestaciones se mostraba el trío formado por
Ella, la Virgen y el Niño, aunque ya la escena de la santa enseñando
a leer a la Virgen ganó terreno en la expresión artística hispano-por-tuguesa
desde finales de esa centuria.
En el primer esquema podemos citar como ejemplos los grabados
de Hans Springinklee (?-1540),a lemán discípulo de Alberto Durero. o
los maestros PW de Colonia o Na-Dat con la ratonera, también de esa
centuria, quienes mantenían una idea de familiaridad en la represen-
Concordancias artisticas entre el barroco de Canarias y Brasil 633
tación. Todo ello se manifestó en la arribada de piezas flamencas
a Canarias con esa iconografía, como la venerada en la iglesia de San
Francisco de Asís en Santa Cruz de La Palma, o la conservada en una
colección particular en la misma ciudad, ambas atribuidas a talleres de
los Países Bajos meridionales por la Dra. Negrín Delgado lb.
Sin embargo, el segundo motivo señalado cara a su representación
será el preferido por los artífices, tanto flamencos como ibéricos, tras
la Contrarreforma, triunfando igualmente en Canarias y Brasil. Los
grabados del tema son múltiples; como ejemplos podemos citar el
efectuado por Cornelio 1 Galle (1576-1650) o Cornelio 11 Galle (1615-
1678), sin saberse a ciencia cierta quien de los dos fue su autor. Di-cha
obra muestra una notable sensibilidad en la representación de
Madre e Hija, ambas con la atmósfera concedida por el clima santifi-cador
de la Contrarreforma. Igualmente, el elaborado por el francés
Juan de Courbes para las Constituciones Sinodales de Canarias del
obispo Cristóbal de la Cámara y Murga, impreso en Madrid en í634,
muestra el mismo esquema iconográfico donde la santa enseña a leer
a su Hija 1 7 .
Dicho esquema se aprecia en la iglesia de Nuestra Señora de los
Remedios en Los LLanos de Aridane (La Palma), donde se guarda una
imagen de posible origen antuerpiénse de finales del siglo XVI, docu-mentada
en los libros parroquiales desde 1678 la. Asimismo, es seguido
en la imagen de talla conservada en la iglesia de Casillas del Angel
(Fuerteventura) o en el cuadro ubicado hacia 1775 en el retablo de
San Francisco de Asís en la parroquia de Santa Catalina de Tacoronte
(Tenerife) donde Santa Ana, en un trono y bajo un dosel, enseña a
leer a la Virgen Ig.
Esa iconografía de Santa Ana de raiz flamenca es continuada en
algunos ejemplos escultóricos brasileños, como la talla venerada en su
retablo de Nossa Senhora do Pilar en Ouro Preto (Minas Gerais) o la
guardada en la iglesia de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos en
Salvador de Bahía, ambas piezas de características portuguesas que,
sin embargo crearon escuela en Brasil, como lo demuestran dos obras
anónimas del siglo XVIII conservadas en el Museo Aleijadinho en Ouro
Preto, la primera de notable factura y la segunda de sello más popu-lar
donde se advierte la influencia flamenca tanto en el esquema com-positivo
del conjunto como en el detalle de resaltar extraordinaria-mentre
el trono, algo que podemos considerar como un arcaismo en
1i representaciCín iconográfica de Santa Ana a finales del siglo XVIII 20.
Pese a tales referencias del Quinientos, estas obras mineiras, en
función de su lectura iconológica, están más relacionadas con los es-
Concordancias orrísiicas entre el barroco de Canarias y Brasil 635
en un grabado de
Alardo de Popma
que fue impreso en
la Psalmodia Eucha-ristica
de Melchor
Prieto, publicado en
Madrid en 1622 23.
Por lo tanto, la
vigencia del grabado
flamenco se perpetúa
bien entrado el siglo
XVIII, lo mismo que
sucede en Brasil.
Aurea Pereira da Sil- 8
va ha encontrado z
varias pinturas sete- 8;
centistas en Río de -- -m
Janeiro cuya icono- O -
grafía se correspon- E :
de con estos mode- 7z
los 24, mencionado $
entre los grabadores 2
que influyeron en - 0
m
la ciudad fluminense 7z
al citado Cornelio U
Galle. De indudable Sm
filiación flamenca E
h son algunos de los A
lienzos que se guar- 3m
dan en la sacristía de m
la iglesia de la Venerable Orden Tercera de San Francisco en Ouro
Pr&to (Minas Gerais), entre las que destaca San Francisco ante el Papa
Honorio 111, efecutado en 1782 por Francisco Xavier Goncalves, au-tor
del resto de los que decoran la estancia 25. Tanto la ambientación
interior como la presencia extraña de las pirámides exteriores pare-cen
manifestar el empleo de grabados de esa procedencia, donde los
elementos arquitectónicos exóticos habían jugado un importante pa-pel
en la configuración de la escena religiosa. Dentro de la misma
atmósfera podríamos indicar que el anónimo autor del lienzo de la
Virgen Apocalíptica, uno de los ubicados en el claustro del convento
franciscano de Recife (Pernambuco), se inspiraría en grabados próxi-
636 Carlos Javier Castro Brunetto
mos al efectuado por Jost Amman, de la escuela alemana del siglo
XVI, sobre el tema de la Virgen Apocalíptica y el dragón de las siete
cabezas. Sin embargo, la escasa conservación de fuentes documen-tales
del citado cenobio complica el análisis de ese conjunto de pin-turas.
Junto a lo hasta aquí señalado, otro de los elementos que nos con-ducen
a mostrar esos vínculos entre el Barroco de Canarias y Brasil
son los evidentes tra- 8
zos clasicistas en r :
Santo Dominfo. Ictir-Fucrtc\cniura
ciertas representacio- 8- -
nes, como fruto de la =
-
O estktica manierista -
hispano-lusitana que 5
suavizaba los rasgos z
sin renunciar a mos- $
trar las ideas con- --
trarreformistas. En tal -
m0
sentido el Dr. Her- =
nández Perera ha se- "
6
ñalado cómo los es- -
cultores tinerfeños de Ec
finales del siglo xvi A
reiteraron el modelo -- del Cristo de La La- $ guna, destacando el
Cristo venerado en
La Concepción de La
Orotava, debido a
Ruis Díaz o la pieza
sevillana de la parro-quia
de Nuestra Se-ñora
de la Luz en
Los Silos (Tenerife),
atribuida a Andrés de
Ocampo hacia 1600 ?h.
Lo que nos inte-resa
es comprobar
63 8 Carlos Javier Castro Brunetto
Similar circunstancia se produce en el valor concedido a las imáge-nes
de candelero en Canarias y Brasil como simples exponentes de la
devoción popular, lo cual facilitaba el abaratamiento del encargo y
la posibilidad de que particulares y cofradías adquiriesen efigies de
su devoción. Así poseemos interesantes piezas en casi todos los tem-plos
de Canarias, sobre todo desde el siglo XVIII, fenómeno similar al
acontecido en Brasil, contándose con interesantísimos conjuntos de imá-genes
de roca 28, como el grupo de piezas de tema,franciscano en el con-vento
de San Antonio de Recife (Pemarnbuco) y San Francisco de Ouro
Preto, o las imágenes que ornan diferentes templos de Salvador, Sáo
Paulo o Río de Janeiro y casi todas las iglesias de Minas Gerais.
CONCLUSIONES
TT-- -1--r--A-- c-l-- L:-Lc--:- A- c..-L,:, ,.,,":A,,,,,, uua v c p~iai ilcauas Lalcs I I I ~ U L G MU~G uauaju, -6, LUII~IUGLQIILUD LULL-veniente
profundizar próximamente en investigaciones sobre el pen-samiento
artístico en Canarias y Brasil, aparentemente regiones «peri-féricas))
de aquellas que generaron las propuestas artísticas que con-formaron
el fenómeno cultural que englobamos bajo el concepto
general de lo barroco. Ciertos elementos unifican manifestaciones
plásticas que en principio parecerían inconexas, pero una vez conoci-do
el contexto en el que surgen nos es factible llegar a las siguientes
conclusiones.
Tal y como manifestaba Jonathan Brown, el arte en la Península
era arritmico pues «a menudo se producen cambios de dirección im-puestos
por mecenas poderosos, que en ocasiones implantaban los
ideales extranjeros en el suelo nativo casi a la fuerza. Con todo, es-tas
bruscas variaciones de estilo no eran experimentadas de un modo
uniforme en todas las zonas del país. Aunque al final los clientes y
las instituciones locales, con sus propias necesidades y tradiciones
sucumbieran a las nuevas modas, podían ignorar o resistirse a los
cambios novedosos durante algún tiempo» 29.
Tanto Canarias como Brasil divergen de esa arritmia, pues aqui
se genera un sentimiento religioso que hunde sus raices en el discur-so
contrarreformista del siglo XVI y las pautas figurativas surgidas del
mismo, quedando relativamente al margen de la inmediata evolución
de los conceptos plásticos, pues cada vez éstos se modificaban con
mayor rapidez -téngase en cuenta la publicación de diferentes trata-dos
artísticos en España y Portugal en el siglo XVII sin que dichos
cambios llegasen con nitidez ni a Canarias ni a Brasil; de hecho, el
Concordancias artísticas entre el barroco de Canarias y Brasil 639
concepto de tradición artística tiene como uno de sus mayores funda-mentos
el alejamiento de los principales centros creativos.
Naturalmente, ello no impedía que surgiesen en ambas regiones ar-tífices
seguidores de las pautas más originales llegadas de los focos
inventivos, o bibliotecas que guardasen volúmenes notables del saber
artístico de la época, como los conventos dominicos de Las Palmas de
Gran Canaria, Santa Cruz de La Palma y La Laguna, el franciscano de
Garachico (Tenerife), los conventos franciscanos de Salvador y Sáo
Paulo, o el monasterio benedictino de Sáo Bento en Río de Janeiro 30.
Ello nos conduce a plantear la siguiente teoría: la perpetuación de
modelos, como los flamencos, hasta el siglo XVIII, cuando los mismos
ya habían sido abandonados en la Península Ibérica tiempo atrás, sólo
se explica a través del convencimiento que tendrían buena parte de
los artífices de responder convenientemente a las necesidades espiri-tuales
de canarios y brasileños tal y como lo habían heredado de sus
padres. En tal sentido, los grandes maestros habidos en Canarias en
el siglo XVIII como Juan de Miranda en la pintura y José Luján Pérez
en la escultura, y con cronologías similares Ataíde en la pintura y
Antonio Francisco Lisboa «o Aleijadinho» en la escultura brasileña,
no dejan de ser meras excepciones, incluso entre sus coetáneos.
La expresión de lo popular y meramente devocional se alza como el
mejor triunfo del Barroco, pues consigue trasladar una mentalidad me-tropolitana
a nuevas tierras sin modificarse su mensaje en esencia; en
ello se diferencia el arte colonial brasileño del resto de Iberoamérica,
pues en Méjico, Centroamérica, Ecuador, Perú y Bolivia la presencia
mayoritaria de los indios obligó a los españoles a adoptar diferentes fór-mulas
expresivas incluyéndose varios elementos de lo indígena, crean-do
un lenguaje nuevo. Sin embargo, en Brasil, salvo unos primeros
momentos del Quinietos y comienzos del Seiscientos donde la influen-cia
de los indios llegó a incidir en el arte de las capitanias del sur, so-bre
todo en Sáo Paulo, y los años finales del siglo XVIII, donde la cultu-ra
negra comienza a introducirse en las manifestaciones plásticas religio-sas
nordestinas y mineiras, el arte se mantuvo próximo a las propuestas
venidas de Portugal, al igual que Canarias lo hizo con las hispanas.
Así pues, el conservadurismo en la plástica del Barroco en Canarias
y Brasil debido a la importancia de lo popular y devocional, es el ele-mento
donde concuerdan básicamente tales fórmulas expresivas, sobre
todo en la segunda mitad del siglo XVIII, pero sería erróneo interpretar
esas circunstancias de forma negativa, pues no son más que la evidencia
de un sentimiento local propio, de un concepto de la vida y la religiosi-dad
que podemos considerar como eminentemente iberoamericana.
Carlos Javier Castro Brunetto
1. En tal sentido hemos abordado indagaciones en ambos Archivos Histórico
Provinciales canarios, archivos diocesanos, algunos archivos parroquiales -sobre todo
en el norte de Tenerife-, fondo de manuscritos de la Bibliotéca Nacional do Rio de
Janeiro, Arquivo Histórico Nacional -Rio de Janeiro-, Arquivo Público Mineiro -
Belo Horizonte-, Arquivo do Estado de Sáo Paulo e Instituto Histórico e Geográfi-co
Brasileiro. Lamentablemente en ninguna de esas instituciones hallamos datos que
avalasen algunas de las teorías aquí propuestas, sólo registros de navíos desde y para
Brasil sin trascendencia artística. Sin embargo, los documentos pierden interés si la
obra se ha perdido o cambiado de ubicación, no pudiendo conocerse la veracidad de
su realización, lo cual acontece frecuentemente en Brasil, verificándose únicamente
la existencia de vinculaciones a esos niveles.
2. En tal sentido se han publicado tres trabajos generales de vital importancia
para conocer esos vínculos tanto desde lo específicamente histórico como desde el
ámbito lingüístico. Nos referimos al trabajo de SERRAR AFOLSE, lías: Los portugue-ses
en Canarias, Universidad de La Laguna, 1941 y PÉREZ VIDAL, José: «Esbozo de
un estudio de la influencia portuguesa en la cultura tradicional canaria*, en Homena-je
a Elías Serra Rafols, Universidad de La Laguna, 1970, págs. 371-390; y también
Los portugueses en Canarias, Cabildo Insular de Gran Canaria, 1991. Además, exis-te
gran cantidad de artículos que abordan esa relación, sobre todo en sus aspectos
comerciales, cuya cita nos parece innecesaria en este trabajo.
3. De hecho, se considera que la cultura barroca brasileña es la primera instan-cia
donde se manifiesta una identidad nacional, al igual que en el espíritu barroco se
volcó el primer sentimiento de lo canario, modificado sólo a partir de la acción de
los ilustrados.
A ese respecto, se ha concluido que:
«Manutencáo do poder absoluto traduzido pelo esplendor e o luxo, ao lado
da eloqühcia de linguagem da luta pela libertacáo na expressividade estética,
despojada, parecem-nos os componentes do paradoxo que encerra o discurso ideo-lógico
barroco.»
S o u z ~W, ashington Peluso Albino de: «A ideología da Arte Barroca», en Revista
Concordancias artísticas entre el barroco de Canarias y Brasil 64 1
do Instituto de Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Prtto, núm. O,
(1987), p. 23.
4. En este punto conviene recordar los trabajos elaborados por Pedro Tarquis
Rodríguez donde se menciona a numerosos artífices de origen lusitano asentados en
Canarias entre los siglos xvr y xvrn.
TARQUIRS ODR~GUEPZed, ro: «Diccionario de arquitectos, alarifes y canteros que
han trabajado en las Islas Canarias», en Anuario de Estudios Atlánticos, Madrid-Las
Palmas de Gran Canana, núm. 10 (1964) [siglo xvr]; núm. 11 (1965) [siglo xvii];
núm. 12 (1966) [siglo xvrrr].
5. MART~RNO DR~GUEFeZr,n ando: Arquitectura doméstica canaria, Cabildo Insular
de Tenerife, 1978, p. 40.
6. RODR~GUEJoSs,é Wasth: Documentário arquitetónico, Editora Itatiaia, Belo
Horizonte, 1990.
7. La bibliografía sobre la presencia de los portugueses en Brasil es vastísima,
pero a modo de resumen y sólo como simple referencia de la arribada de los grupos
antes citados, puede consultarse el trabajo de PINTO, Orlando de Rocha: Cronología
da construcáo do Brasil, Livros Horizonte, Lisboa, 1987.
8. FRAGAG ONZÁLEZC, armen: «Canarias-América a través del fenómeno arqui-tect;.
nic~>>, en III Jn,rnn&r de Ertr?dinr Cn~nrinr-AméricnC, ajz de .Ahorros de Santa
Cruz de Tenerife, 1981, pp. 117 y 118.
9. A ese respecto queremos señalar que los investigadores no sólo han encon-trado
similitudes con el arte portugués; también la arquitectura castellana parece ha-ber
influido, al menos, en Sáo Paulo, como demuestra AMARALA, rcy A.: A
Hispanidade em Sáo Paulo, Livraria Nobel-Editora da Universidade de Sáo Paulo,
1981, pp. 15-18.
10. MACHADOL,o urival Gomes: Barroco Mineiro, Editora Perspectiva, Sáo Paulo,
1991, p. 155.
11. Sobre la presencia de diferentes estilos en la arquitectura barroca de Minas
Gerais, conviene consultar el trabajo de VALLADARECSl,a rival do Prado: «Noticia sobre
a pintura religiosa monumental no Brasil*, en Bracara Augusta, núm. 63, t. 1, Braga
(1973), pp. 262-274.
12. Hemos analizado esos aspectos del fervor religioso y el arte en Canarias
en el trabajo titulado «Las devociones religiosas y el pensamiento artístico en el
siglo xvm, en la revista Almogaren, núm. 13 (1994). Las Palmas de Gran Canaria,
pp. 251-265.
13. Incluso en el caso de la evangelización de Brasil se ha señalado reciente-mente
la escasa presencia de religiosos portugueses en los primeros momentos de la
expansión lusitana en tierras de ultramar, lo cual reforzan'a la importancia de las de-vociones
religiosas llevadas por los seglares:
*De qUan:u &.iximos eñpos:u, de forma so'.re a sip2acic rr!igic.
sa em Portugal, nos finais do skulo xv e durante o século xvr, náo B difícil
concluir que náo havia recursos humanos para a organizapío de expedicóes
missionárias, porque o estado das Ordens monásticas, do clero diocesano e do
próprio povo cristáo náo possuía vigor suficiente para que de entre os seus
membros surgissem missionários, clérigos e leigos, tomando estes últimos no
verdadeiro e actual sentido do termo, conceito que, entáo, náo existía.»
MARQUESJ;o se: «Da situagio religiosa de Portugal nos finais do século XV.
A missionacáo do Brasil*, en Revista de Históyia, Centro de História da Universidade
do Porto, vol. XI (1991), p. 62.
642 Carlos Javier Castro Brunetto
14. Véase OLIVEIRAM, yriam Ribeiro de: «La escultura colonial brasileña*,
en Historia del arte colonial sudamericano, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1989,
pp. 365-390.
15. Con relación a estas ideas, la Dra. Rodríguez González ha señalado lo si-guiente:
«El siglo XVIII [en Canarias] no trajo consigo la introducción de novedades
en la plástica canaria y la producción vino determinada sobre todo por la nece-sidad
de una reposición de obras que poco hablan de una renovación temática a
lo largo de la centuria, excepción hecha de casos aislados motivados por las
nuevas advocaciones o devociones particulares. Por tanto, la característica do-minante
fue la continuidad, basada en la tradición religiosa anclada en épocas
pasadas, apoyada sobre todo en las ideas surgidas de la Contrameforma y propi-ciadas
por el estamento eclesiástico, que se encargó de su puesta en práctica y
de la persistencia de unas imágenes que habían arraigado con evidente fuerza
en la devoción popular.»
RODR~GUGEOZN ZÁLEZM, argarita: La pintura en Canarias durante el siglo XVIII,
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1986, p. 50.
16. NEGR~DNE LGADOC,o nstanza: «Escultura», en Arte flamenco en La Palma,
Gobierno de Canarias, í985, sin paginar.
17. Sobre el estudio de ese grabado y de la obra de Juan de Courbes en concre-to,
véase el libro de MATILLAJ,o sé Manuel: La estampa en el libro barroco: Juan de
Courbes, Instituto de Estudios Iconográficos «Ephialte», Vitoria, 1991, p. 119.
18. NEGR~DNE LGADOC,. : op. cit., sin paginar.
19. CASASO TEROJ, esús: Estudio histórico-artístico de Tacoronte, Aula de Cul-tura
de Tenerife, 1987, p. 89.
20. Citamos aquí la catalogación ofrecida en las cartelas informativas de los
museos brasileños, pues no existe una bibliografía específica sobre las obras re-feridas.
21. CAZORLALE ÓN. Santiago: Historia de la catedral de Canarias. Real Socie-dad
Económica de ~mi g o sd el-país de Las Palmas de Gran Canaria, 1992, pp. 119
y 297.
22. DARIASP R~NCIPAEl,b erto: La Gomera: espacio, tiempo y forma, Compañía
Mercantil Hispano-Noruega-Ferry Gomera, 1992, p. 134.
23. PÉREZM ORERAJ,e sús: «La Carabela Eucarística de la Iglesia*, en Cuader-nos
de Arte e Iconografín, tomo 11, núm. 4 (1989). Fundación Universitaria Españo-la,
Madrid, pp. 75-77.
24. SILVAA, urea Pereira da: «Notes sur l'influence de la gravure flamande dans
la peinture coloniale de Rio de Janeiron, en Revue des Archéologes et Historieus d'Art
de Louvain, núm. 5 (1972), pp. 94-106.
25. TRINDADCEB, neyo Raimiindo: Sdn Fmnrisrn do Arrir do O!d- Pr2t0, Puhli-cacóes
da Direitoria do Património Histórico e Artístico Nacional, 1951, pp. 395-398.
26. HERNÁNDEPZE RERAJ,. : «Arte», en Canarias, Fundación Juan March, Ed.
Noguer, Barcelona, 1984. pp. 233 y 234.
27. El carácter popular ya fue señalado por CALEROR UIZ,C lementina: Escultu-ra
barroca en Canarias: 1600-1750, Cabildo Insular de Tenerife, 1987, pp. 64 y 65.
28. Tal es el término empleado en la historiografía del arte brasileña para defi-nir
el mismo tipo de imágenes que las de candelero canarias. Sobre las mismas, ob-sérvese
la definición ofrecida en el Museu do Carmo en Ouro Preto y su similitud
con el sentimiento que despertaban en las islas:
Concordancias artísticas entre el barroco de Canarias y Brasil 643
«A Igreja, através das ordens religiosas e agremiacóes leigas, no intuito de
fortalecer sua acá0 evangelizadora estimulou o culto ao ar livre, na medida que
este tinha o poder de exercer uma enorme atracáo sobre as massas pelo seu
caráter, ao mesmo tempo, litúrgico e festivo. Nas procissóes, os santos de roca,
como atores vivos luxosamente vestidos e ornados de jóias, portando mantos
bordados a fio de ouro, coroas ou respelndores de metais preciosos, desfilavam
pelas cidades em andores floridos despertando a fé popular. O som de bandas
de música, contribuía para o brilhantismo do festejo devocional.»
Catálogo do Museu de Arte Sacra do Carmo de Ouro Prito, Fundacáo Roberto
Marinho, 1987, sin paginar.
29. BROWN, Jonathan: La Edad de Oro de la pintura en España, Ed. Nerea,
Madrid, 1991, p. 16.
30. Conocemos el contenido de sus bibliotecas por los inventanos desamortiza-dores
en los casos canarios citados y por la consulta directa o a través de la biblio-grafía
publicada, en los brasileños.