Manuel Díaz Rodríguez (viajes por mar, viajes por la cultura)

              MANUEL DÍAZ RODRÍGUEZ
(Viajes por mar - Viajes por la cultura)
BELÉN CASTRO MORALES
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
En el origen de la historia del venezolano Manuel Díaz Rodrí­guez
hay un viaje: el que hicieron sus padres, emigrantes canarios,
para establecerse en Chacao, en el año 18421
• Todo indica que su
emigración culminó con el éxito, de modo que su hijo Manuel pudo
estudiar Medicina y viajar a Europa para perfeccionar sus estudios
científicos. Como buen modernista en ciernes llega a París, pero
luego sigue a Viena, donde se instala por dos años con salidas inter­mitentes
a Italia, llegando incluso hasta Constantinopla. Con su
conocimiento de cuatro idiomas y tras una ávida actividad de lector,
la experiencia de sus viajes lo va haciendo artista, hasta que aban­dona
la medicina por la literatura. Si como viajero no se detuvo en
París, como lector no se conformará con los escritores franceses. Su
obra narrativa estará marcada por la lectura de D'Annunzio, mien­tras
Ruskin y Wilde definirán sus posiciones estéticas como ensa­yista.
Y tanto como uno u otro autor, el mar y el viaje serán
experiencias determinantes en su obra.
Como viajero vocacional Díaz Rodríguez amará el viaje en sí
mismo, por lo que significa: movimiento, encuentros, nostalgias.
Como dice Orlando Araujo, Díaz Rodríguez «... viaja por el viaje
mismo»2, igual que escribirá por el placer de la escritura en sí, hasta
1. La fecha de nacimiento de Manuel Díaz Rodríguez no se conoce con seguri­dad.
Tiende a aceptarse como correcta la que su biógrafo Lowell Dunham aporta: el
28 de febrero de 1871 (en Manuel Díaz Rodríguez. Vída y obra. México, Eds. de
Andrea, 1959; p. 21, nota 1).
2. Prólogo a Manuel Díaz Rodríguez. Narratíva y Ensayo. Caracas, Ed.
Ayacucho, 1982; p. XIX.
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el punto de rozar algunas veces un esteticismo narcisista. Cuando,
con acertada paradoja, nos dice «El reposo nos fatiga y abruma, sus­piramos
por la agitación y el movimiento de los viajes»3, sabemos
que habla un desarraigado que ejerce de cosmopolitismo modernista
a la luz de las interpretaciones de Angel Rama, Fran<;oise Perus o
Rafael Gutiérrez Girardot4
, comprenderemos que no se trata de un
cobarde escapismo, sino de una salida forzosa que obliga al artista a
vagar espiritual y (si le es posible) físicamente sin encontrar su
lugar, segregado de una sociedad prosaica y positivista donde el
escritor es, según la parábola de Darlo, un mendigo en la corte del
Rey Burgués, repitiéndose la pregunta sin respuesta de Hólderlin:
«... ¿y para qué el poeta en tiempos de miseria?». También Díaz
Rodríguez, pese a su posición desahogada y a su más que sospe­chosa
colaboración con el tirano Juan Vicente Gómez5, se sentirá un
desterrado espiritual en su propia patria. Su fiebre viajera debe ser
interpretada como otra emigración, no en busca de fortuna material,
sino tras la belleza y la cultura. Sólo el alejamiento de ese medio
hostil e insensible al arte que era su país, permite poner a salvo la
creatividad, pagando a cambio, no sin cierto placer, el tributo del
desarraigo. De este modo el viaje se convierte en una profesión cul­tural
que confiere a su cosmopolitanismo un impulso activo, frente a
la actitud más receptiva de otros escritores que, por falta de medios
o de espíritu aventurero, conforman su universo intelectual con la
lectura de libros extranjeros y la ambientación de sus gabinetes con
exóticos objetos de importación.
El mar le ofrece todas las rutas, y literariamente le proporciona
un gran tema del que sabrá sacar el máximo partido. La presencia
del océano en su obra aparece tocada desde todos los ángulos, desde
3. De «Alma de viajero», en Narrativa y ensayo, op. cit., p. 369.
4. Vid. Angel Rama: Rubén Dario y el modernismo. Caracas, Universidad
Central de Venezuela, 1970.
Franlj:oise Perus:Literatura y sociedad en América Latina: el modernismo.
La Habana, Casa de las Américas, 1976.
Rafael Gutiérrez Girardot Modernismo. Barcelona, Montesinos, 1983.
5. Sobre las circunstancias de la actuación política de Díaz Rodríguez, como
colaborador de la dictadura militar de Gómez, vid. Luis Monguió: «M. D. R. Yel
conflicto entre lo práctico y lo ideal», en Estudios sobre literatura hispanoameri­cana
y española. México, Ed. Studium, 1958.
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el meramente descriptivo hasta el más complejo enfoque simbólic06•
En Sangre patricia (1902), su segunda novela, asistimos a una trage­dia
en la que el mar y Tulio Arcos son igualmente protagonistas.
Arcos esperaba a su mujer en Francia, quien viajaba desde las Anti­llas
para iniciar su vida en común tras un matrimonio por poder.
Pero ella muere repentinamente durante el viaje y es tirada al mar
por miedo a que su enfermedad contagiara al resto de los pasajeros.
Cuando Tulio Arcos conoce la desgracia empieza a sufrir alucina­ciones,
en las que, estimulado por la morfina y el éter, se ve trans­portado
al fondo del mar. Allí se produce el encuentro con la amada.
Arrecifes, algas, flores y madréporas; coloraciones extrañas produ­cidas
por la luz en el agua; nereidas, sirenas y toda la parafernalia
acuática modernista, aparecen en las descripciones de Díaz Rodrí­guez
cargados del erotismo de lo no consumado y enriquecidas por
la belleza de lo sumergido. El mar es la amada y es la muerte. Toda
la novela nos describe el efecto hipnótico que el mar ejerce sobre
Arcos, hasta que su poder de imantación lo vence y, en el viaje de
regreso a su país, se arroja por la borda. Consuma así una ceremonia
de «amor necrofílico»7, como observa Hernán Vidal, en la que el
perturbado protagonista, al dar rienda suelta a su estado patológico
y elegir la muerte, no llega a cumplir sus débiles intentos por mejorar
el estado real de su país, una Venezuela asfixiada bajo la
tiranía8
•
Pero el tratamiento del mar en su obra ofrece otros aspectos
cuyo interés rebasa los límites estéticos del modernismo y se pro­yecta
hacia vertientes temáticas que sólo serán tratadas amplia­mente
tras la eclosión del automatismo surrealista. En Sangre
pat,:icia el mar es fuente de irracionalidad: fuerza ciega que atrae y
6. Vid. Hernán'yidal: <<Sangre patricia, de Manuel Díaz Rodríguez, y la con­junción
naturalista-simbolista», en El simbolismo (Ed. de J. Olivio Jiménez) Madrid,
Taurus, 1979.
7. Hernán Vidal,op. cit., p. 340.
8. Es notable la incapacidad para la acción directa sobre su sociedad que
manifiestan los escritores modernistas (excepto Marti), incapacidad que queda plas­mada
en casi toda la prosa del momento mediante el diseño de personajes como Tulio
Arcos, el Alberto Soria de Idolos rotos, el José Femández de la novela de Silva De
sobremesa o el Reinaldo Solar de Rómulo Gallegos enEI último Solar. Estos perso­najes
consumen su energía interior entre la neurosis y el arte, sin encontrar el impulso
para la acción social.
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devora, actúa como el azar que conduce a lo desconocido, a lo mara­villoso
y finalmente a la muerte. Esta caracterización del mar unida
al gusto por personajes que, como Tulio Arcos, se debaten en las
arenas movedizas de la locura, nos indica ciertos aspectos que acer­can
a Díaz Rodríguez al surrealismo. Lowell Dunham9 deduce que
este interés por lo patológico y lo onírico está respaldado no sólo por
los conocimientos que Díaz Rodríguez pudiera tener como médico,
sino también porque durante su estancia en Viena ya Freud empe­zaba
a publicar sus estudios psiquiátricos, que tan seguidos iban a
ser por André Breton y sus compañeros.
El tratamiento de naturalidad que Díaz Rodríguez, oculto tras
la impasibilidad de narrador omnisciente, va a dar a los fenómenos
mágicos ya nos habla de esa pueva actitud ante los hechos supra­rreales.
Para nuestro autor, como para los surrealistas y los narrado­res
del realismo mágico, lo objetivo cotidiano y lo extraordinario son
categorías que coexisten en un mismo plano de realidad, y por ello
son descritas sin el menor asombro ni sorpresa. Este es uno de los
rasgos que más relevante nos parece en la narrativa de Díaz Rodrí­guez,
ya que otorga a su obra una proyección hacia la modernidad y
la salva, en cierto modo, de la caducidad de tantos tópicos de la lite­ratura
de su época.
Pero más valiosa aún que su obra narrativa, es su labor como
ensayista. Su «Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el
Modernismo»lo, escrito antes de 1908, es un documento de incalcu­lable
valor para conocer y completar el cuadro de tendencias múlti­ples
que hacen del modernismo un movimiento esencialmente
ecléctico. Las ideas que Díaz Rodríguez va engranando a lo largo de
este texto iluminan distintos ángulos del fenómeno modernista
haciendo valioso su contenido por diversos motivos. Así, un crítico
como Max Henríquez Ureña, en 1918, reconoce que nuestro crítico
es «... quien mejor ha tratado el tema»ll.
9. Vid. Dunham: op. cit., p. 28.
10. Lily Litvack, en su compilación El modernismo, lo incluye con este título.
En la edición de la Ed. Ayacucho, por la que citaremos, aparece reproducido bajo el
título «Sobre el modernismo».
11. En Rodó y Rubén Daría. La Habana, Ed. Cuba Contemporánea,
1918, p. 80.
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El primer valor que ofrece el ensayo es el de dar una lectura e
interpretación del modernismo no como moda o escuela, sino como
manifestación individualista, «contradictoria y anárquica»12 que tra­duce
un peculiar estado vital de los artistas del momento. La agu­deza
de visión de Díaz Rodríguez hacia el movimiento en el cual
estaba implicado resulta asombrosa si consideramos que, años des­pués,
críticos con mayor perspectiva cronológica, incurrieron en lec­turas
reduccionistas de tan complejo fenómeno cultural, relegándolo
a escuela esteticista y escapista.
El segundo aspecto que de este ensayo queremos destacar es el
que viene a esclarecer y a afirmar la influencia del prerrafaelismo
inglés en la conformación del modernismo. Hasta el momento, en
que nuestras lecturas sobre la incidencia del prerrafaelismo sobre el
modernismo sólo habíamos encontrado alusiones a un similar trata­miento
de la mujer, y dentro de este enfoque los estudios más
amplios vienen a ser los que Ricardo Gullón había dedicado a la pre­sencia
femenina en la poesía de Darío. En el ensayo de Díaz Rodrí­guez
podemos constatar que el prerrafaelismo se extiende más allá
de lo puramente formal y llega a tocar fondo en los mecanismos que
rigen la creación del arte modernista.
En su ensayo nos habla de dos tendencias predominantes. La
primera es la «tendencia a volver a la naturaleza, a las primitivas
fuentes naturales, tenencia que no es propia del solo modernismo,
como no lo ha sido ni lo es de ningún especial movimiento y escuela
de arte, porque es causa primera y patrimonio de todas las revolu­ciones
artísticas fecundas» 13. En este sentido va a evocar como
ejemplares el arte de Giotto y de los primitivos italianos, que vuel­ven
a contemplar la naturaleza con espontaneidad e ingenuidad,
reaccionando contra la superposición de un cristianismo oscuro y
amenazante, el «... de aquellos negros y monstruosos Cristos de rígi­dos
brazos interminables»14. Como en Rodó, el sentido religioso pri­mitivo
que se defiende es el del Evangelio, el del Cristo joven y
sencillo predicando un ideal de pureza, tal como aparece exalt~do
enLa vida de Jesús de Renan y en los escritos de Ruskin. En efecto,
12. Narratíva y ensayo, p. 351.
13. Ibídem.
14. Ibídem.
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los prerrafaelistas tienen para Díaz Rodríguez el mérito de haber
sido «almas ingenuas transparentes y puras, bañadas en los propios
manantiales de la vida. La naturaleza hablaba sin esfuerzo al través
de estas almas, como sin obstáculos de extraña mediación» 15 •
Sin embargo, su adhesión al arte prerrafaelista no es en abso­luto
apasionada: les reprocha el haber caído en una superficial imita­ción
del detalle, en un realismo que se detiene en la apariencia sin
captar la «intensidad» de la vida que un solo detalle bien elegido
podría plasmar. Concepto éste que, como señala Dunham, expresó
Oscar Wilde en De Profundis.
La segunda tendencia que Díaz Rodríguez describe es la que
apunta hacia un nuevo misticismo. «Misticismo en literatura no
siempre es, aunque lo sea algunas veces, misticismo religioso» 16, nos
advierte. Así defiende «el Evangelio como nuevo canon de poesía a
la serena luz desapasionada del arte», (idea que Alejandro Martí, un
personaje de Sangre patricia, expone en un pasaje de la novela, y
que debe ser considerado un ensayo dentro de la narración)l7.
Este afán de conocimiento trascendente que en Darío se acoge
al pitagorismo, en Díaz Rodríguez aparece apoyado en distintos
momentos culturales: tras la exaltación del Evangelio nos conduce a
través de la Historia por todos los puntos en los que la experiencia
mística resurge: la obra de San Francisco de Asís, el misticismo
misterioso de Leonardo, más universal y profundo que un simple
culto cristiano, y la mística española del Siglo de Oro, de la que
extrae la figura de Fray Luis de Granada, hasta llegar a la actitud
mística de los prerrafaelistas.
Sin embargo no cierra ahí su búsqueda. Encontrará elementos
de compleja espiritualidad en el satanismo de Baudelaire, en el
superhombre de Nietzche, en la obra de D'Annunzio y en De Pro­fundis
de Wilde, obra que juzga como un evangelio moderno «... por
su intensidad, casta belleza y penetración»18.
15. Idem, p. 352.
16. Idem, p. 356.
17. En las novelas modernistas es frecuente la existencia de discursos de tipo
especulativo sobre arte, literatura o filosofía. Esas disquisiciones, que suelen expo­nerse
de fonna dialógica, tienen gran parentesco con el diálogo artístico entre Ernest y
Gilbert en El crítico artista de Os'car Wilde. Gutiérrez Girardot las analiza dentro
del género de la «novela de artistas». Vid. op. cit., pp. 33 s.
18. Manuel Díaz Rodríguez: op. cit., p. 357.
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Ahora bien, todo este retorno a la naturaleza y la recuperación
del misticismo primitivo que, en su viaje intelectual Díaz Rodríguez
revisita guiado por Ruskin y Osear Wilde, cobra un sentido más
pleno si lo interpretamos a la luz de una amplia lectura cultural
como la que el historiador Giulio Carlo Argan propone en su estudio
«El revival»19. Según Argan elrevival es consecuencia de una acti­tud
ambigua, ni reaccionaria ni revolucionaria, sino fruto de una
indecisión por parte del artista que experimenta «rechazo del pre­sente
» y «miedo al futuro»2o. Esta intención por revivificar gustos o
estilos pretéritos van vinculados a momentos de «pensamiento o
sentimiento decadente»21, y se acentúa con el romanticismo como
reacción contra el positivismo burgués.
A la luz de la interpretación que Argan nos ofrece se desprende
una reflexión que amplía la comprensión del fenómeno modernista:
su eclecticismo radica en gran medida en la forma de efectuar ese
revival. De una forma un tanto caótica los modernistas (pensemos
sobre todo en Darío), evocarán tiempos que van desde la mitología
grecolatina hasta Versalles pasando por la Edad Media y un Oriente
ahistórico y atemporal. En lo que concierne a Díaz Rodríguez, la
peculiaridad de su retorno cultural, igualmente ecléctico, es el haber
practicado un revival dentro de otro: tras el encuentro con los pre­rrafaelistas,
al principio de su viaje inverso, se deja llevar por ellos a
esas fuentes primeras de la naturaleza y el misticismo, accediendo a
esa cultura primitiva no directamente, sino a través de la trama inte­lectual
que ya Ruskin, Rosetti y su posterior admirador, Osear
Wilde, habían urdido.
Las palabras de Orlando Araujo resultan esclarecedoras:
«Díaz Rodríguez persigue la candidez, la pureza del senti­miento,
la emoción ingenua, el mundo en el primer día de su
creación y, por ello, nombra con voluntaria ingenuidad las
cosas; quiere ser como un pastor, corteja a la inocencia con el
artificio de la cultura, y esta es precisamente su re­tórica
.»22
19. En Giulio Carla Argan et alt.:EI pasado en el presente. Barcelona, Gustavo
Gili, 1977.
20. Idem, p. 8.
21. Idem. p. 13.
22. Prólogo citado, p. XVIII. El subrayado es nuestro.
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Esta noción de artificio que Araujo nos propone domina sobre
toda la actividad intelectual de Díaz Rodríguez. Su lectura de la rea­lidad
la lleva a cabo a través de ese artificio que es la cultura cuando
se lee, se estudia y se viaja «literaturizando» la experiencia, y, sobre
todo, cuando sobre la realidad se extiende esa red sutilmente tejida
que es su lenguaje modernista. Ni siquiera cuando en sus últimas
or....9.s, se inclina hacia el criollismo, en busca de esa naturaleza viva
y originaria que en su ensayo había defendido, va a renunciar a ese
artificio del lenguaje que es ~u estilo, uno de los más depurados y
ricos de todo el movimiento modernista hispánico.
Queda así al descubierto, como fondo de su actitud literaria y
vital, una dialéctica entre la desnuda ingenuidad deseada y los ropa­jes
del artificio. Dialéctica entre la saturación de la mente que viaja
y lee devorando cuanto ve (lo pleno) y la purificación de la mirada
(lo vacío). Conflicto que se resuelve en muchas páginas de Díaz
Rodríguez cuando el artificio, sin desaparecer, logra adelgazarse y
hacerse transparente para ofrecernos sus vivas descripciones del
mar y del paisaje venezolano, con sus olores, colores y sonidos. Este
poder de evocación de lo natural a través del artificio contiene y con­cilia
las tendencias intelectuales de nuestro escritor, y es precisa­mente
ahí donde nos muestra el triunfo de su estilo modernista.
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