El Futurismo. España e hispanoamérica. Aportaciones a su estudio

              EL FUTURISMO, ESPAÑA E HISPANOAMERICA.
APORTACIONES A SU ESTUDIO
F. CASTRO MORALES
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
La Historia de la Literatura y del Arte en sus estudios sobre el
futurismo advierten la intercomunicación de contenidos literarios y
artísticos que existe en el movimiento inspirado por Marinetti. Por
ello estudian la casuística milanesa y la difusión del futurismo a la
luz de los textos y manifiestos italianos; pero omiten el análisis de la
abundante literatura crítica y ensayística que tanto el futurismo plás­tico
como el literario generaron en aquellas latitudes a las que llega­ban
noticias más o menos fidedignas sobre el ideario de Mari­netti.
Esta carencia queda justificada por la tradición formalista que
ha regido especialmente a la Historia del Arte. Como consecuencia
de este enfoque se nos ha privado de una comprensión cultural de
este fenómeno artístico; carencia que resulta ostensible cuando ana­lizamos
la bibliografía existente sobre la difusión del futurismo: Al
poseer escasa entidad formal este movimiento en el ámbito provin­cial,
se ha concedido escasa atención a la crítica que generó. Para­dójicamente
es en esta faceta, donde la existencia del futurismo se
restringe al ámbito crítico, en la que se encuentra la aportación más
notable de España al futurismo internacional, pero éste no ha sido
valorado justamente.
Con el ánimo de solventar esta situación y desde la perspectiva
de la historia de las ideas artísticas, ofrecemos en esta ponencia un
análisis de la significación que el futurismo tuvo en España y de la
contribución de Hispanoamérica al proyecto de definir un futurismo
hispano. Además tipificamos la casuística del provincialismo desde
el paradigma que constituye la difusión del movimiento futu­rista.
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Asimismo aportamos elementos de juicio que permiten escindir
la utopía y la realidad de un futurismo español, independiente del
italiano. Destacamos también las raíces americanas del futurismo
hispano; tema polémico que, curiosamente, ha preocupado más a la
historiografía hispanoamericana que a la española, y a los historia­dores
de la literatura más que a los del arte: Una cuestión aún sin
resolver, a cuya comprensión contribuimos a través del análisis del
tardío ensayo «Los dos futurismos» que publicó Gabriel Alomar
en 1928.
ESPAÑA y LA CRíTICA DEL FUTURISMO
En España el futurismo posee actualidad desde fechas tempra­nas,
ya que el diario de Marinetti se conoció de inmediato y pronto
le dispensaron los críticos gran atención. Sin embargo los logros for­males
de este movimiento son escasos en nuestro país.
Tanto críticos como intelectuales discutieron los contenidos
ideológicos del futurismo, pero los artistas no asumieron sus pautas
formales. Sin embargo, este hecho no nos debe llevar a conceder al
futurismo español una magnitud exclusivamente periodística; aun­que
sí a reconocer que la aportación hispana a este movimiento no
fue formal, sino ante todo teórica.
La crítica se orientó hacia la defensa de una actitud renovadora
que condenaba la inercia cultural y el peso de la tradición para
declarar su confianza en lo moderno. Esta posición, sin embargo, no
fue privativa del futurismo; fue común a toda la vanguardia. Pero en
España, donde la práctica del modernismo se dilató excesivamente
en el tiempo, términos como «modernismo» y «futurismo» no llega­ron
a adquirir una significación precisa, ajustada a dichos movimien­tos,
y en algunos casos se convirtieron casi en sinónimos a la hora de
significar el «espíritu renovador» de la vanguardia. De hecho, en los
años veinte el «futurismo» ya no era considerado un movimiento de
vanguardia, sino una palabra que había pasado a formar parte del
léxico común, y que indicaba hasta en los lugares más apartados,
como ha señalado Verdone, «modernismo exasperado, originalidad,
extravagancia»). No obstante, como opción artística conservaba su
carga revolucionaria.
La dimensión crítica que posee la defensa del futurismo en
España se debe, en opinión de V. Bozal, a la escasa proliferación de
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El futurismo. España e hispanoamérica. Aportaciones a su estudio 661
muestras de este arte en nuestro país, además de las naturales limita­ciones
de los artistas nacionales para operar con las técnicas futuris­tas2•
Pero especialmente debemos tener en cuenta que el futurismo
fue una actitud que definió un estado del ser, una condicion ética3 y
no comportamientos plásticos. Ello explica que, a pesar de la pronta
reproducción del «Primer Manifiesto Futurista» en España y del
apoyo que Ramón Gómez de la Serna prestó al ideario de Marinetti,
la opción artística italiana no tuviera inicialmente acogida en nues­tro
país.
En el número 6 de Prometeo se publicó el manifiesto que, ese
mismo año de 1909, había visto la luz pública desde las páginas de
Le Figaro. Al año si~iente «Tristán» -seudónimo con el que
Ramón Gómez de la Serna, director de Prometeo ,firmaba alguna de
sus creaciones- dirigiÓ su «Proclama futurista a los españoles»,
seguida de otra firmada por el propio Marinetti4 • Sin embargo, hasta
1918 no se intentó dar expresión plástica a los presupuestos futuris­tas
en España. Esta experiencia fue protagonizada por el uruguayo
Rafael Carradas, con su «Exposición Vibracíonista>~ de las Galerías
Laietanes. Jaime Brihuega ha afirmado que éste «...es el primer
intento de formular una presencia "ísmica" en el panorama artístico
español, pues precede cronológicamente a la aparición del mani­fiesto
ultraísta».
No obstante, el ultraísmo, en opinión del mismo autor, constí­tuye
en nuestro país el primer modelo de «grupo propugnador de lo
nuevo»5; pero, como el futurista, resulta escasamente prolihco en eí
ámbito de la producción plástica, aunque sus elaboraciones teóricas
tienen gran significación histórica, debido a su incidencia en el desa­rrollo
de la vanguardia española6 •
En el ultraísmo confluyen además diversas tendencias de van­guardia;
entre ellas, una de raíz hispanoamericana: el Creacionismo
que había inspirado el chileno Vicente Huidobro7• Años después
este escritor alentó en nuestro país la crítica al futurismo italiano y
sentó las bases desde las que, posteriormente, se defendió la existen­cia
de un futurismo hispano.
Para entonces el movimiento italiano ya había cubierto amplia­mente
la vigencia revolucionaria que previó Marinetti en 1909, en el
Primer Manifesto Futurista: «Los más viejos entre nosotros tienen
treinta años: nos queda al menos un decenio para llevar a cabo nues­tra
obra. Cuando tengamos cuarenta años, otros hombres, másjóve­nes
y más válidos que nosotros, nos tirarán a la papelera como
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manuscritos inútiles». Sin embargo Marinetti continuó la labor difu­sora
de su ideario, tratando de esclarecer las razones de la implica­ción
fascista del futursimo, a la vez que intentaba justificar su
trayectoria personal.
Precisamente, este deterioro de la imagen de Marinetti, reavi­vado
con motivo de las declaraciones que éste realizó en sus viajes a
Argentina y a España, en 1925 y 1928 respectivamente, provocó
en 1928 las iras de los medios intelectuales españoles, así como el
debate aludido sobre los orígenes del futurismo en el que
participó Alomar.
ALOMAR y MARINETTI: Los DOS FUTURISMOS
En los años finales de la década de los veinte la opción de Mari­netti
y la de Alomar eran ideológicamente contrarias. El escritor
mallorquín no compartía las ideas fascistas que en diversas entrevis­tas
había defendido el escritor italiano. Marinetti había llegado a
afirmar que la vinculación del futurismo al fascismo era la expresión
de la evolución lógica del movimiento. Difícilmente ambos escrito­res
aceptarían compartir el apelativo de futuristas.
Como reacción, los medios informativos consideraron a Mari­netti
«...una sombra que nos resigna(ba) a ocupar la habitación del
silencio»8, a la vez que animaba a Alomar para que asumiese su pro­tagonismo.
El escritor mallorquín tomo parte activa en este debate,
criticando las alteraciones que el futurismo italiano había sufrido a
resultas de los devaneos políticos de Marinetti.
Con anterioridad Alomar había reclamado para sí la paternidad
del término «futurismo», e incluso había llegado a denunciar el pla­gio
de Marinetti. Sin embargo, no había reivindicado hasta entonces
la existencia de un movimiento futurista español, alternativo del
italiano.
Gabriel Alomar había leido su ensayo El futurisme en el Ate­neo
de Barcelona el 18 de junio de 1904. Al año siguiente la colec­ción
L :4venq lo editó en catalán y en 1907 la revista madrileña
Renacimiento, en su número de septiembre-noviembre, lo publicó
en versión castellana. Marcel Robin comentó dicho ensayo en el
Mercure de France en 1908. Este artículo pudo ser conocido por
Marinetti9; al menos, el propio Alomar así lo manifestó cuando apa­reció
enLe Figaro, en febrero de 1909, el Primer Manifiesto Futu-
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rista. La adopción del término «futurismo» por Marinetti fue
denunciada por Alomar en «El Futurisme a París», artículo que
publicó en El Poble Catalá el 9 de marzo de 1909, molesto por la
valoración que se hacía de la novedad de Marinetti por utilizar el
término «cinco años después que él»lO. Surgía así el pleito de priori­dades
que acompaña a la crítica que tanto España como Hispanoa­mérica
dedicaron al futurismo.
Este litigio se dilata hasta 1928. Pero Alomar entonces no sólo
reclama la paternidad del término, sino de la doctrina futurista: En
ese momento se inicia la reivindicación de un futurismo español,
precedente del italiano, como reacción frente a las ideas que defen­día
Marinetti por aquellos años.
Gabriel Alomar publicó el ensayo «Los dos futurismos» para
expresar el juicio negativo qlle le merecía el movimiento italiano:
«... la palabra futurismo ha ido cayendo en una significación ridí­cula,
grotesca. Y muy pronto se extinguirá el recuerdo de esa moda
fugaz, como el de tantas otras que sirvieron un día para alimentar la
ilusión del eterno «snobismo».
Alomar consideraba que, más allá de esa moda, el futurimo era
un espíritu permanente, y reclamaba el reconocimiento de su prota­gonismo
en el surgimiento de dicha filosofía: «No me propuse crear
ninguna escuela artística, ni asombrar al burgués con fáciles estri­dencias.
Quise únicamente denominar un estado de espíritu, una
naturaleza personal: la del hombre que logra sustraer a la influencia
del medio y de la época, participa en una psicología venidera y es
conciudadano de una sociedad futura. No es dudoso que esta espiri­tualidad
que existirá siempre, como de excepción entre los hombres,
el concepto y la palabra futurismo, en tal acepción, son superiores a
las contingencias ocasionales de una velocidad estética, son nocio­nes
correspondientes a una idealidad -y a un realidad- eternas.
¿por qué entonces, la usurpadora interposición de un significado
anecdótico, ocasional, efímero, habría de inutilizar o desacreditar la
palabra nacida para reflejar exactamente un significado eter­no?
»11 •
Este ensayo es fundamental para escindir las opciones de Mari­netti
y Alomar; no obstante, para ponderar el futurismo hispano en
su verdadera dimensión debemos acudir a sus raíces filosóficas his­panoamericanas,
que se explicitaron a la vez que se adoptaban posi­ciones
críticas frente al futurismo de Marinetti en el Nuevo
Mundo.
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EL APORTE HISPANOAMERICANO
No ha de sorprender que a la hora de analizar la secuencia his­pana
del futurismo desviemos nuestra atención hacia Hispanoamé­rica.
Tradicionalmente se ha reconocido ·la dependencia de los
fenómenos culturales americanos respecto de la vieja metrópoli. Sin
ser del todo cierta esta lectura, con la vanguardia este esquema se
resquebraja totalmente, pues América no sólo cobra un protago­nismo
propio, sino que llega a incidir sobre el desarrollo de la van­guardia
europea.
La recepción del futurismo en Hispanoamérica generó, al igual
que en España, reacciones críticas contra el Manifiesto de Mari­netti.
El estudio de dichas actitudes es de vital importancia para
nuestro estudio ya que llevan aparejadas la reivindicación del futu­rismo
de Alomar y trataron de encontrar en la tradición filosófica
local las bases de un futurismo hispano.
Una de las primera reacciones antimarinettianas la protagonizó
Rubén Darío. El creador modernista envío aLa Nación un artículo
firmado en París, en febrero de 1909. Mireya Camurati ha señalado
que por esas fechas aún se encontraba Darío en España, desempe­ñando
su representación diplomática; por ello considera que dicha
datación posee un valor testimonial. En el artículo, que se publicó el
5 de abril de 1909, Rubén Darío se refirió a la escuela que Marinetti
declaraba haber fundado y relacionó el nombre y la doctrina del
futurismo con el escritor mallorquín, a quien reconoce la paternidad
del término, aunque no de toda la teoría. El nicaragüense no denun­ció
plagio alguno, pues creía que Marinetti no conocía el ensayo de
Alomar y que por tanto se encontraba ante una coincidencia. No obs­tante
afirmaba que «... el Futurismo estaba ya fundado por el gran
mallorquín Gabriel Alomar. Ya he hablado de esto en las Dilucida­ciones
,que encabezan mi Canto errante» 12 •
Otra importante reacción la protagonizó el uruguayo Alvaro
Armando Vasseur (1878-?) con la publicación en 1909 de sus Can­tos
del otro yo , en respuesta al manifiesto de Marinetti. Vasseur, que
entonces era .~ónsul en San Sebastían, insinuaba haber creado el
futurismo bajo el rótulo casi sinónimo de «auguralismo».
El pensamiento de Vasseur se encontraba marcado por la reli­giosidad
reformadora de Pedro Bonifacio Palacios (<<Almafuerte»),
de ahí su carácter profético y mesiánico, que le llevó a definir el pro­tagonismo
del intelectual en estos términos: «Para el poeta augural,
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como el filósofo pragmatista, lo esencial no es el pasado estratifi­cado
en hechos, sino el devenir, y de éste, el acto de creación, de
renovación, más que el de cristalización, lo que va siendo, lo que va
a ser, lo que ya es».
Pero la aportación más interesante de los críticos antimarinet­tianos
es la del poeta chileno Vicente Huidobro (1893-1948). El
será quien asocie definitivamente los nombres de Vasseur, Alomar y
Marinetti, a quienes considera futuristas. En Pasando y Pasando
(1914) Huidobro reivindica la proclamación del futurismo por
Gabriel Alomar. Pero es más: Huidobro señala que Armando Vas­seur,
aún antes que el mallorquín y Marinetti, había definido los pre­supuestos
futuristas, aunque denominara a su poética <<augu
ralismo». No obstante, resulta improbable que Vasseur influyera
sobre Alomar, ya que su conferencia «El Futurismo», que pronun­ció
en el Ateneo de Barcelona, en 1904, coincide con la publicación
de Cantos augura/es 13 •
Vicente Huidobro reprodujo las ideas de Vasseur enPasando y
pasando junto con fragmentos de «El Futurismo» de Gabriel Alo­mar,
para destacar la proximidad que existía en el pensamiento de
ambos autores e insistir en que «El futurismo no (era) un sistema
ocasional o una escuela de momento, propia de las decadencias o de
las transiciones, no: es toda una selección humana, que va reno­vando
a través de los siglos las propias creencias y los propios idea­les,
imbuyéndolos sobre el mundo en un apostolado eterno. Es, en
fin, la convivencia con las generaciones del porvenir, la previsión, el
presentimiento,la precreencia en las fórmulas futuras». Según reco­nocería
el poeta chileno, su «creacionismo» se encontraba inspirado
en el «auguralismo» de Vasseur y en el «futurismo» de
Alomar.
Esta coincidencia entre Huidobro, Vasseur y Alomar, como ha
señalado Belén Castrol4 , se aprecia en el manifiesto «Futurismo y
maquinismo» que el poeta chileno publicó en 1925. En él insistía en
su crítica a Marinetti y en la negación de las aportaciones artísticas
del futurismo, ya que consideraba a sus protagonistas deudores de
soluciones cubistas e incluso simbolistas. El propio Huidobro afir­maba
en su manifiesto que el maquinismo se había convertido en la
imagen tópica del movimiento italiano: «Acerca del maquinismo, es
preciso decir algunas palabras. No es el tema sino la manera de pro­ducirlo
lo que lo hace ser novedoso. Los poetas que creen que por­que
las máquinas son modernas, también serán modernos al
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cantarlas, se equivocan absolutamente». Y, aunque Mireya Camu­rati
señala que puede resultar erróneo interpretar las menciones e
imágenes maquinistas desde un sentido decorativo inmediatol5 , el
futurismo en su asimilación provincial difícilmente nos ofrece otra
realidad. Por estas mismas fechas en España se comenzaba a desa­rrollar
cierta animosidad contraria al futurismo italiano mientras
cobraba perfiles mas nítidos ese otro futurismo hispánico de
raíces novecentistas.
CANARIAS y EL DEBATE TRANSATLANTICO
SOBRE EL FUTURISMO
Si evidente resulta la aportación hispanoamericana al futurismo
español, igualmente significativa fue la participación de Canarias en
el debate sobre el futurismo; no solo porque la crítica canaria se anti­cipó
en dos años respecto a la polémica recepción peninsular del
credo de Marinetti, sino porque además aportó valiosos materiales y
perspectivas de análisis que deben considerarse·en el contexto general
de la cultura hispánica, y en el momento de su recepción de la
vanguardia.
El interés de la crítica insular por el movimiento italiano queda
reflejado en las páginas de diversas publicaciones locales en 1925.
Destacan especialmente los artículos de Eduardo Westerdahl Ora­mas
(1902-1983) aparecidos en la revista Hespérides yen el diario
La Prensa, en los que ofrece una visión positiva del ideario de Mari­netti,
e incluso de la implicación fascista del futurismo y del protago­nismo
renovador de MussolinP6. Los juicios emitidos por el crítico
tinerfeño, aunque ideológicamente son ambiguos, deben compren­derse
desde el entusiasmo que la vanguardia sintió incialmente hacia
el líder de un movimiento social que tenía su impulsor más autori­zado
en Marinetti.
Aunque Westerdahl es el principal apologista de Marinetti en el
Archipiélago, debemos señalar que no fue el único intelectual que se
sintió atraido por la poética italiana. Igualmente debemos precisar
que no profesaba una fe ciega hacia Marinetti, pues, como el propio
Westerdahl reconocía, «la admiración que siento por su gesto
rebelde, no me obliga a defender sus errores»ll7. No obstante, siem­pre
estuvo alerta para salir en su defensa frente a los numerosos
detractores que intentaban empequeñecer su significación.
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Westerdahl consideraba que el futurismo era el movimiento
cultural que mejor respuesta ofrecía a las exigencias de la vida con­temporánea,
y el mejor antídoto contra el persistente historicismo:
«La enseñanza histórica, el conocimiento de la vida pasada, no
puede servirnos de plano para levantar el presente edificio de nues­tra
vida»18. Pero además la identificación con el futurismo conlle­vaba
una declaración de voluntades: Westerdahl se declaraba
partidario del progreso, quería vivir el presente con la mirada
en el futuro.
No vamos a desviar nuestra atención hacia la abundante litera­tura
artística que generó el futurismo en Canarias, ni tan siquiera a
aquellas piezas literarias, e incluso plásticas, en las se empleó de
forma premeditada la iconografía mecanicista afín al futurismo. Nos
interesa destacar el protagonismo excepcional de las islas en el debate
transatlántico sobre el futurismo, actuando las páginas de uno de sus
más importantes diarios como escenario de una discusión en la que
participan intelectuales de ambas orillas del Atlántico. En este liti­gio,
en el que se discuten las bases del futurismo, toman parte Fran­cisco
Cañellas, que escribe desde Argentina, y Jacinto Terry y
Eduardo Westerdahl, que residían en Tenerife.
Como anticipamos, el debate transoceánico precede al ya estu­diado
de 1928, en el que el Archipiélago siguió atento las inciden­cias
peninsulares, pero sin participar activamente. Esta cir
cunstancia subraya la importancia del episodio de 1926, cuyo inicio
tiene lugar con la publicación, el día 6 de julio, del artículo de F.
Cañellas «Las "cobas" de Marinetti», en el que se comentan joco­samente
algunas de las «barbaridades» contenidas en el «Primer
Manifiesto Futurista» y se da una visión peyorativa de Marinetti, de
quien se dice que es un «vivo» y que «.. su cacareado futurismo ­que
ya huele a putrefacción de puro muerto- (es) una de las tantas
maneras de hacer ruido y llamar la atención»19.
Al día siguiente el matutino tinerfeño publica otro artículo de
Jacinto Terry sumándose a las opiniones emitidas por Cañellas,
aunque introduce nuevos elementos descalificadores. Jacinto Terry
difería de Cañellas en la ponderación del peligro que acarreaba el
futurismo. Terry informa a su intelocutor bonaerense de la diferen­cia
que existe entre «anticuarios» y «futuristas», dos comportamien­tos
antagónicos que expresaban sendas actitudes frente a la realidad
presente: la de quienes tratan de modificarlo según la inercia del
pasado y la de quienes dando la espalda a la actualidad especulan
'-
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con la posibilidad de implantar ideales nuevos en un tiempo aún por
llegar. El futurismo de Marinetti, al adscribirse a esta segunda
opción, carecía para Jacinto Terry de riesgo alguno: «Prefiero los
que me dicen que el porvenir ha de ser de esta o de la otra manera
antes que a los que se empeñan en ajustar mis actos a procedimien­tos
anticuados» 20.
Tanto F. Cañellas como J. Terry creían que el ideario de Mari­netti
no constituía un programa futurista y criticaban su fraseología
enfática y agresiva destinada al elogio de desgracias consumadas,
que de ningún modo podían ser conceptuadas como ideales futuris­taso
Se producía así la ironía de que la crítica conservadora se
lamentaba del carácter escasamente innovador de la opción
marinettiana.
Frente a esta situación, Eduardo Westerdahl alzó su voz con el
propósito de hacer recapacitar a sus interlocutores sobre el valor que
poseía el gesto como elemento propagandista y como recurso para
llama la atención, así como sobre el valor que poseía la negación de
lo establecido como estímulo para el movimiento renovador21 •
La identificación entre «futurismo» y «arte nuevo» queda de
manifiesto en la segunda entrega de su artículo, en el que define a
Marinetti como la encamación del espíritu moderno»22 • Sin
embargo, no planteaba la posibilidad de implantar el futurismo
como ideal al que debieran aspirar los creadores de las islas, reacios a
protagonizar grandes cambios.
Esta desviación de los intereses del futurismo insular, no infra­valorar
el aporte hispanoamericano a este debate, que, como el pos­terior
de 1928, se planteó como consecuencia de un viaje de
Marinetti, en esta ocasión a Buenos Aires. El paralelismo, por otro
lado, con la coyuntura de 1928 resulta evidente, aunque, como
entonces, el futurismo quedara olvidado tras la polémica en las pági­nas
de la prensa provinciana.
A través de la crítica que en España -con la notable aporta­ción
a Canarias- e Hispanoamérica se hace al ideario de Marinetti,
hemos llegado a la raíz de la discusión del futurismo hispano, y a
reconocer las razones de la postura que esos intelectuales sostuvie­ron
frente a las realizaciones formales de la escuela italiana. Con
esta fundamentación filosófica de nuestro futurismo se pretendía
superar la presencia residual del movimiento italiano en los años
veinte. Pero estas manifestaciones tardías del futurismo, así como el
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propio debate sobre los dos futurismos, sólo se pueden comprender
desde la perspectiva del provincialismo cultural; fenómeno que
explica las incidencias señaladas.
LA DIFUSION DEL FUTURISMO A LA LUZ DEL PROVINCIALISMO
El término «provincialismo» ha tenido una consideración peyo­rativa.
Durante mucho tiempo hablar de provincialismo era sinó­nimo
de subdesarrollo, atraso cultural, anacronismo... Este desfase
temporal no puede negarse, pero las manifestaciones periféricas de
la cultura contemporánea poseen otros rasgos que no debemos omi­tir
en el estudio de la cultura occidental.
El desarrollo de la historia intelectual como disciplina, gracias
a la contribución de autores como A. Lovejoy y J. MarichaF3, ha
despertado una mayor sensibilidad hacia la problemática provincial.
Como consecuencia se han llegado a estimar tan importantes las
ideas nucleares como las múltiples matizaciones que éstas sufren en
su proceso difusor. El futurismo hispano ilustra diversas facetas de
este fenómeno, especialmente los comportamientos subsidiarios del
provincialismo que ha tipificado Kenneth Clark24 • Sintetizamos estos
comportamientos en las siguientes líneas: Una de sus características
más notables es la escasa concreción plástica que alcanza en latitu­des
apartadas de los grandes centros artísticos, pues la reflexión
sobre «lo nuevo» genera abundante literatura artística y escasas rea­lizaciones
formales en el ámbito provincial.
La literatura que genera la crítica provincial revela las premisas
desde las que se produce la recepción y discusión de la vanguardia
en contextos alejados del solar de origen. Y a su vez refleja las muta­ciones
que operan los presupuestos de dicho movimiento desde la
distancia de sus mentores y el alejamiento, no sólo geográfico, del
contexto que propició su eclosión.
El futurismo por su «actitud dinámica y renovadora que tiende
a proyectar la vida y el arte en el futuro» 25 , por ese espíritu de reno­vación,
que implicaba una actitud vital y una filosofía de la moderni­dad,
logro despertar la atención mundial por un movimiento que
incialmente pretendio ser plástico, literario y musical. De hecho, el
futurismo supuso el primer contacto con el espíritu de ruptura y el
nihilismo vanguardistas en contextos que, en las primeras décadas
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de esta centuria, se encontraban culturalmente tan atrasados
como España.
La respuesta que ofrece a lo nuevo y externo, independiente de
su signo, define el provincialismo, un fenómeno que, indiscutible­mente,
se relaciona con el auge de la información. Esta, debido a la
fascinación mayoritaria por la modernidad que caracteriza al Nove­cientos,
se canaliza a través de los medios de masas, recurriendo
preferentemente a los periodísticos.
Otra importante característica del fenómeno provincialista es
que las versiones provinciales generalmente poseen un carácter
divergente respecto a la formulación inicial. También la tendencia a
mixtificar las informaciones recogidas, aun cuando se yuxtapongan
posiciones irreconciliables. Tal es el caso de V. Huidobro cuando
sitúa en una misma esfera de intereses a Vasseur, Alomar y Mari­netti
y les califica como futuristas.
A través de la crítica provincial no sólo nos aproximamos a la
discusión que recibe la vanguardia en la periferia. Esta, como ocurre
en España, pretende definir nuevos comportamientos y corregir el
curso del arte metropolitano: El cuestionamiento del movimiento
italiano conduce a la pretenciosa reivindicación de una vertiente his­pana
del futurismo, anterior a la definida por Marinetti, a quien se
repudia en favor de Alomar.
El ensayo «Los dos futurismos» de G. Alomar actualiza el
espíritu futurista definido por él hacía ya veinticuatro años. De este
modo, y como consecuencia de un estímulo externo, el polémico
viaje de Marinetti a Barcelona, en 1928 se plantea en España la apor­tación
de nuestra cultura al movimiento futurista. Este propósito de
reciprocidad en el influjo artístico no deja de encubiri otro comporta­miento
propio del provincialismo: la pretensión de trascender más
allá del marco local para modificar el curso del arte en los focos emi­sores
de la vanguardia. Sin embargo, la dialéctica entre centros
metropolitanos y periferia provincial, tal y como la tipifica Kenneth
Clark, difícilmente puede quebrantarse. Es más, ese deseo supera­dor,
si hubiera que definirlo, encontraría su mejor expresión en este
«futurismo» que no pretende crear una escuela artística, sino una
inquietud renovadora. Esa jerarquía espacial que ha establecido
Clark para definir al provincialismo, distinguiendo centros metropo­litanos
y periféricos, sostiene su vigencia en la actualidad, cuando,
cada vez con mayor facilidad, la información sobre el acontecer con-
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El futurismo. España e hispanoamérica. Aportaciones a su estudio 671
temporáneo alcanza hasta los entornos más apartados del
planeta.
La actitud adoptada frente a la actividad artística exterior
define tal distinción. Tanto quienes aceptan superficialmente esas
ideas, como quienes las condenan o ignoran, caracterizan al provin­cialismo.
Pero también la discusión, mixtificación o condena de con­ceptos
estéticos genera abundante literatura ensayística y crítica y
escasas realizaciones formales, lo cual conduce a que el arte local no
pueda sumarse al discurrir «metropolitano», a no ser por la incorpo­ración
de sus artistas a dichos centros.
El provincialismo es, por tanto, el responsable de la existencia
de diversas vertientes periféricas en el futurismo. Rusia e Inglaterra
ofrecen versiones con personalidad propia. España, a pesar de su
deseo de alcanzar una alternativa a la opción italiana, logra resulta­dos
discutibles. Frente al futurismo italiano, en el que se producía
una coordinación y correspondencia entre teoría estética y práctica
artística, en el hispano, como consecuencia de su desconexión del
quehacer plástico, son escasos sus logros formales. El respaldo
ético, humanista e idealista, y el vínculo que existió entre la opción
de Alomar y una aristocracia intelectual que rechazaba la filosofía
mesocrática de Taine, fueron insuficientes para romper totalmente
con la concepción romántica del arte.
En lo literario el creacionismo de Huidobro dejó su huella en la
literatura ultraísta española y Guillermo de Torre pretendió rupturas
formales equiparables a las de Marinetti. No obstante, las realiza­ciones
plásticas de Boccioni, Severini, ... carecen de paralelo formal
en nuestro país. Esta es la gran paradoja del futurismo en España:
prolífico en el plan teórico, estéril en el plástico.
Sin embargo las aportaciones de España e Hispanoamérica a
otros movimientos innovadores fueron notables: El cubismo no
puede comprenderse sin Picasso, Juan Gris e incluso Diego Rivera.
Otro tanto podemos afirmar acerca del expresionismo, cuyo presti­gio
entre los artistas nacionales se dilató hasta la década de los
treinta.
Hemos mencionado ya las posibles razones de la escasa profu­sión
de la plástica futurista en España; no obstante resulta difícil
encontrar la causa primera de este fenómeno. En cualquier caso, no
debemos culpar a la corporeidad teórica que posee el futurismo his­pano
porque en otros países como Inglaterra el desarrollo teórico de
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una alternativa superadora del futurismo no fue obstáculo para el
desenvolvimiento plástico de la misma.
En Inglaterra el futurismo fue asimilado en fechas tempranas:
en 1913 el ejemplo de los futuristas italianos tuvo su efecto entre los
jóvenes artistas ingleses. Ese años Nevinson pintó la primera obra
futurista inglesa. Aunque desde la perspectiva actual puede resultar
la pintura de este artista una réplica fácil de la plástica futurista ita­liana,
hemos de señalar que en Inglaterra surgió pronto el Vorti­cismo,
un movimiento crítico y revisionista que pretendió superar el
futurismo italiano y que contó con el apoyo de Ezra Pound y Wund­ham
Lewis y el soporte de la revista B/ast, que publicó en 1914 el
Manifiesto Vorticista. Este grupo pretendía materializar una vanguar­dia
radical capaz de aguantar el desafío tanto del futurismo como del
cubismo y el expresionismo. Las obras de Epstein, Brezeska, Wads­worth
y Roberts demuestran que el desarrollo teórico no fue un obs­táculo
para la evolución plástica de esta alternativa al futu­rism026
•
El desarrollo en Inglaterra de un movimiento crítico antimari­nettiano
de corte radical hizo realidad el sueño de una vanguardia
ínglesa anterior a la Primera Guerra Mundial. Dicha aspiración no
se habría logrado de no ser por el fuerte impacto que el vorticismo
produjo entre los artistas jóvenes ingleses. En dicho proceso el futu­rismo
actuó como detonante, al igual que en España, pero en nues­tro
país las consecuencias plásticas fueron prácticamente nulas.
Tanto el futurismo hispánico como el vorticismo se relaciona
con la avidez periférica de información y el cuestionamiento de la
misma; con procesos revisionistas que conducen en unos casos a la
descalificación provinciana de opciones renovadoras que se consi­deran
desleznables aún antes de ser vividas y en otros a la gestación
de una auténtica alternativa artística, como ocurrió en Inglaterra.
Pero generalmente estos procesos desembocan en la proclamación
de gestos y actitudes insuficientes para cristalizar una opción plás­tica.
Su estudio, sin embargo, nos permite interpretar, desde la histo­ria
de las ideas, no sólo el arte de vanguardia, sino las intenciones
estéticas y la mentalidad de los contextos sociales en los que ésta se
intentó establecer. Y en este análisis de la difusión de la vanguardia,
la dialéctica entre el arte especulativo y el tangible incide directa­mente
sobre los comportamientos provinciales a los que nos hemos
aproximado al estudiar la casuística del futurismo hispánico.
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Elfuturismo. España e hispanoamérica. Aportaciones a su estudio 673
NOTAS
1. VERDONE, Mario: El futun·smo. Madrid, 1971, p. 137.
2. BOZAL, Valeriano: Historia del Arte del siglo Xx. La construcción de la
vanguardia 1850-1939. Madrid, 1978, p. 84.
3. NASH, J. M.: El cubismo, elfuturismo y el constructivismo. Barcelona,
1978, p. 34.
4. El periódico francés recoge el manifiesto firmado por Marinetti el 20 de
enero de 1909. Al año siguiente, el número 20 dePrometeo reproduce las proclamas
de «Tristán» y Marinetti.
5. BRIHUEGA, Jaime: Manifiestos, proclamas y textos doctrinales. Las
vanguardias artísticas en España. 1910-1931. Madrid, 1979, pp. 30 s.
6. GEIST, Anthony Leo: La poética de la generación del 27 y las revistas
literarias: de la vanguadia al compromiso (1918-1936). Barcelona, 1980, pp.
27 ss.
7. Vid. VIDELA, Gloria: El ultraísmo. Estudios sobre movimientos poéticos
de vanguardia en España. Madrid, 1971 y CARACCIOLO TREJO, E.: Lapoesia
de Vicente .Huidobro y la vanguardia. Madrid, 1974.
8. DIAZ FERNANDEZ, J.: «Futurismo, fascismo». La Tarde, Santa Cruz
de Tenerife, 7 de marzo 1928, pp. 1 s.
9. Alomar en su ensayo «Los dos futurismos», de 1928, reactualiza este
debate, manifestando: «Pero... ¿me sería permitido recordar que, modestamente, yo
inventé la palabra "futurismo" para designar un concepto muy diverso del que quiso
significar con ella Marinetti, el cual pudo conocerla por un comentario que me dedicó
Marcel Robin en el "Mercure de France"?» Diversos autores han insistido sobre este
supuesto. Vid. CAMURATI, Mireya: Poesia y poética de Vicente Huidobro. Bue­nos
Aires, 1980.
10. Vid. VIDELA, Gloria: op. cit., p. 46.
11. Este ensayo se publicó en Santa Cruz de Tenerife el 10 de marzo de 1928
en las páginas de La Tarde de Santa Cruz de Tenerife.
12. Vid. CAMURATI, Mireya: op. cit.
13. La obra de Vasseur difícilmente pudo se conocida por Alomar ya que se
editó en Uruguay.
14. CASTRO MORALES, Belén: Altazor: la teoria liberada. Santa Cruz de
Tenerife, 1987.
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15. CAMURATI, Mireya: op. cit., pp. 34-64.
16. Eduardo Westerdahl publicó diversos artículos sobre el futurismo.
Destacamos los siguientes: «De Mussolini y los que leen versos». La
Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 26 de noviembre 1925, p. 1. «De la energía». La
Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 12 de marzo 1926, p. 1. «De la fuerza motora». La
Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 20 de abri11962, p. 2. «El hijo nuevo». La Prensa,
Santa Cruz de Tenerife, 27 de junio 1926, p. 1. «Discursos breves». Hespérides n.O
41, Santa Cruz de Tenerife, 10 de octubre 1926, p. 1.
17. WESTERDAHL, Eduardo: «Discursos breves». Hespérides n.O 41, Santa
Cruz de Tenerife. 10 de octubre 1926. P. 1.
18. Idem, «El hijo nuevo», La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 27 de junio
1926, p. 1.
19. CAÑELLAS, Francisco: «Las 'cobas' de Marinetti». La Prensa, Santa
Cruz de Tenerife, 6 de julio 1926, p. 1.
20. TERRY, Jacinto: «Anticuarios y futuristas». La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, 7 de julio 1926, p. 1.
21. WESTERDAHL, Eduardo: «De futurismo». La Prensa, Santa Cruz de
Tenerife, 9 de julio 1926, p. 1.
22. Idem, «De futurismo». La Prensa, Santa Cruz de Tenerife, 13 de julio
1926, p. 1.
23. Vid. MARICHAL, Juan: Cuatro/ases de la historia intelectuallatinoame­ricana
1810-1970. Madrid, 1978, pp. 19-29.
24. CLARK, Kenneth: «Provincialism». Moments o/ Visiono Londres, 1981,
pp. 50-62.
25. VERDONE, Mario: op. cit., p. 17.
26. Vid. POWER, Kevin: «El Vorticismo».Poesía n.O 9. Madrid, otoño 1980,
pp. 19-56.
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