Las imitaciones escultóricas en Canarias

              LAS IMITACIONES ESCULTÓRICAS EN CANARIAS
GERARDO FUENTES
© Del documento, de los autores. Digitalización realizada por ULPGC. Biblioteca universitaria, 2009
Si tenemos en cuenta de que la tarea del artista es infinitamente
más compleja que todas nuestras experiencias cotidianas, que una
vez superadas las mayores dificultades percibe que la obra está
lograda, que ha obtenido algo perfecto dentro de lo imperfecto,
entonces podemos entender que la complejidad es proporcional a la
personalidad, en la que reposan los condicionantes de la creación
artística; su originalidad, sus influencias y sus copias. Y he aquí uno
de los temas más palpitantes de la crítica del arte.
Podríamos partir de la hipótesis de que tod~ oficio es como una
gran constelación en la que siempre hay un astro descollante. En el
mundo artístico la estrella que irradia fulgor es el maestro, el genio,
el dominador de la técnica. Todos los artistas, mediocres o no, son
atraídos por éste, ocasionando un marco de influencias cuya fuerza
depende de muchos factores, uno de ellos es el mismo sistema de
aprendizaje en el taller que sirve de transmisión de estilo, con el aca­rreo
de los distintos influjos culturales. Los medios de información
para llegar a dominar la profesión puede venir por vías teóricas o
prácticas. En muchas ocasiones fue más importante el influjo
visual que el teórico en la formación de muchos artistas, de
ahí que en el caso de los nacidos en las Canarias jamás cesó la bús­queda
de información para sus proyectos. Las iglesias y conventos
eran centros que ofrecían la posibilidad de tomar apuntes, ejecutar
bocetos y de encontrar la paz en la contemplación. Los retablos con­tenían
imágenes tanto foráneos como locales; las pinturas que pen­dían
de las paredes brindaban a estos artistas nuevas fórmulas y
soluciones. Nuestros escultores no se desplazaron con notable
influencia; como mucho conocieron el ámbito insular, especialmente
los focos culturales de Las Palmas de Gran Canaria y La Laguna.
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Sólo sabemos que Luján Pérez (según textos ya conocidos) marchó
a la Península Ibérica pensionado por el rey Carlos III, y que el pal­meroMarcelo
Gómez Carmona viajó por Venezuela. Como conse­cuencia,
se descubre en el artista canario un afán por copiar, unas
veces fielmente, y otras, deformando el esquema original para crear
algo personal.
Fueron muy pocos los canarios que tuvieron la oportunidad de
estudiar en la Academia de San Fernando de Madrid, casi todos
provenientes de familias acomodadas. Unicamente citar a Alvarez
Guzmán, Sebastián de Lugo, Domingo Poggio y de Alfaro, Fran­cisco
Javier Viña, Fernando Llarena. Ingresaron en la citada Aca­demia
a finales de la decimoctava centuria.
En todo proceso de formación es curioso ver como agentes
artísticos han actuado sobre la realización de la obra. Nos referimos
al grabado y a la pintura. El primero puede comportarse en difusor
de una composición, reproduciendo pinturas a las que populariza y
provoca el nacimiento de nuevos brotes. Es el original de muchas
pinturas que representan advocaciones y escenas religiosas. Fre­cuentemente,
el grabador no tiene en cuenta que al obtenerse la
reproducción lo que es derecha resultará la izquierda, y al revés. Si
el pintor o el escultor se llegara a inspirar en uno de estos grabados,
obtendría una imagen invertida respecto del original.
Esta técnica fue muy común en Canarias, siendo los comer­ciantes
y viajeros de entonces los que compraron estas pequeñas
obras de arte en tierras peninsulares, italianas o flamencas para
decorar sus casas y las estancias nobles de los conventos isleños.
Estos grabados cayeron en manos de los escultores que los utiliza­ron
para crear temas en la imaginería religiosa. Era habitual en
aquel tiempo que tanto pintores como escultores guardaran en sus
talleres colecciones de estampas con las que, quitando y añadiendo,
podían obtener una cierta autenticidad. Tal proceder conlleva la
intención de imitar o crear otra cosa.
Es harto difícil encontrar una estrecha relación estilística entre
dos obras que nos autoriza a pensar en la existencia de una depen­dencia
directa. Para esto es fundamental el hallazgo de una fuente
común que permita reconocer hasta dónde el influjo de obras forá­neas
y locales han sido como un estigma en la producción de los
artistas isleños. La fiebre admirativa que sentía hacia los maestros
de mayor renombre imposibilitaba a este artista a abandonar su
recuerdo.
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También hay que ten~r en cuenta de que en ocasiones la copia
era impuesta por el demandante de la obra, tal y como ocurrió con
Fray Antonio de los Reyes quién encargó la imagen de SAN
AGUSTÍN aLuján Pérez según una estampa que había traído de la
iglesia de su nombre de la capital grancanaria.
Pero con todo ello conviene advertir que no era el afán de
copiar como de seguir el esquema original. Es el caso de artistas que
frente a una demanda determinada seguían fielmente aquellos mode­los
venerados por la piedad popular. Un vivo ejemplo es el de la
imagen de NUESTRA SEÑORA DE LA CANDELARIA,
tallada por Fernando Estévez para la Basílica de su nombre, al sur
de Tenerife. Durante el siglo XIX y parte del siguiente, esta imagen
ha sido copiada con una exactitud extrema.
Ahora bien, la copia es una empresa distinta. Si prestamos
atención observamos una falta de unidad, ya que el artista suele
poner más interés en aquellas partes que él considera esenciales del
modelo, alterando el lenguaje formal de la obra.
¿Por qué esta continua preocupación por copiar obras de cierta
fama? Indudablemente, una obra se copia cuando ha adquirido una
gran notoriedad. Lo normal es que no se copien obras vulgares. Pero
también puede ocurrir que 10 que entendemos por copia podría ser
un antecedente. Aunque este fenómeno no se de en Canarias, es
muy común en tierras peninsulares.
Otro problema que engendra un serio peligro de adaptación 10
constituye los arcaísmos. Muchos escultores han arrastrado una
tenaz admiración hacia algo que fue y que tuvo una notable impor­tancia.
Los tratamientos arcaizantes se repiten sin aportar algo
nuevo. Los artistas de la isla de La Palma seguían lealmente los
modelos del pasado o bien de los maestros de mayor reputación. Un
tema que se mantuvo igual durante dos largos siglos ha sido el del
DOLOR DE MARÍA. Todos los escultores se han limitado a ofre­cer
casi idénticas pautas en cada una de estas realizaciones.
El escultor canario ha debido acudir al préstamo de estilo ante
la carencia de focos artísticos que le permitieran descubrir otros
tipos de planteamientos. La creación de la Escuela de Dibujo, pri­mero,
y la de Bellas Artes, después, sólo sirvieron para ordenar teó­ricamente
el estudio del arte, de modo que el escultor se vio siempre
obligado a imitar. ¿pero dónde se halla el valor artístico de una
copia? Nombres como Freud, Read, Hartmann, etc., han tratado
este aspecto sin encontrar solución alguna. Pero si admitimos que
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las obras de arte reflejan el nivel intelectual de un autor, no podemos
decir que uno es más inteligente que el otro, y de este modo recono­cemos
en ellos unas extraordinarias dotes intelectuales. El historia­dor
alemán Grillparzer, en su labor investigadora, aporta nuevas
cuestiones que iluminan este asunto, planteando conceptos tales
como el talento y el genio. Según él, el talento no es creador y los fal­sificadores
y los copistas tienen, por regla general, mucho talento,
pero se hallan sujetos a las direcciones artísticas de la vanguardia.
El maestro es el que tiene elgenio, entiéndase como singularidad u
originalidad de la comprensión. El talento es la capacidad de produ­cir,
de ejecutar. Por esta razón el talento singenio conserva siempre
su valor, es un propósito sin acción, un querer sin poder; de ahí que
el talento imite al genio, y es el genio quien dicte lo que se debe
hacer. Y afirma Grillparzer: a la verdadera fuerza creadora del
artista le beneficia sólo aquella facultad mental que se da en el
talento, que está como quien dice unida a él, que se expresa instin­tivamente,
y que es fuente de vida y de verdad individual l • Pode­mos
comprender el formidable dominio del maestro sobre el copista
o imitador, hasta tal punto que este último es un vínculo por el cual
el arte del maestro se prolonga en el espacio y en el tiempo. Es el
caso de los discípulos de Luján Pérez que lo imitaron hasta la sacie­dad.
Así contamos con el SAN JUAN EVANGELISTA de la igle­sia
de San Gregario de Telde (Gran Canaria), atribuido aLuján sin
demasiadas consideraciones históricas, y hoy sabemos que su auto­ría
no le corresponde.
Pero frente a este incomprensible fenómeno artístico, debemos
intentar descubrir su mundo propio, su lenguaje interno repleto de
particularidades y de extrañas leyes, cada obra de arte es una fuente
inagotable de saber, de experiencias nuevas, de armonías ocultas. Es
difícil pues, encontrar la distancia exacta entre el talento y el genio
en una copia, ya que la nueva versión contiene una capacidad de
goce que, a fin de cuentas, es aquello de lo que se trata.
Las formas del arte no pueden derivarse del carácter intelectual
propio de todo humano, sino de lo individual dirigido al conjunto. En
su origen intervienen también circunstancias exteriores y casualida­des
históricas. Pero una vez logradas estas formas es probable que
desarrollen unas necesidades íntimas, a menudo de una manera
determinada. El artista encuentra aspectos que están relacionados
con la tradición, y hasta los maestros de categoría utilizan los mode­los
tradicionales para dar riendas sueltas a su creatividad. Esta
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dependencia es inevitable, pero el artista debe escoger todos aque­llos
elementos con el fin de descubrir el verdadero sentido de la esté­tica,
su estética; Pedro de Mena y Salzillo cabalgaron en una misma
tradición, pero cada uno la interpretó de acuerdo con sus necesida­des
psicológicas y ambientales. Del mismo modo Luján Pérez y
Fernando Estévez formados bajo unas mismas normas, supieron
tomar direcciones distintas. En Luján encontramos un arte apasio­nado,
bañado aún por un barroco decadente, en cambio, Estévez,
muestra un arte más atenuado, lleno de delicadeza.
Podríamos preguntarnos si Fernando Estévez copió a su maes­troLuján.
Efectivamente, pero este escultor supo escoger la tenden­cia
formal que estaba por encima de él, para transformarla en una
nueva proyección, es decir, que la interpretó según su naturaleza, En
este caso la cuestión no responde a dudas, pero en aquellos copistas
e imitadores natos, el problema histórico-artístico se agudiza, ya que
no tuvieron la capacidad de crear arte, pues el talento, la inteligen­cia
y el interés son condiciones previas e importantes. Para la pro­ducción
original se necesita, además, una capacidad especial; la
denominamosfuerza creadora. Es el don más admirado del artista,
sin ella no es posible el nacimiento de la obra. Lafuerza creadora
depende de la intensidad de los instintos y de las represiones corres­pondientes.
Sin embargo, para darle forma a un material debe dispo­nerse
de ciertos esquemas, que se adquieren en el curso de la vida.
El talento permite apropiarse, de manera precoz y extensa, de deter­minados
modelos de creación. Todo este proceso que engendra unas
condiciones específicas no se ha manifestado en el copista que care­cía
de funciones creadoras renunciando al peligro del esfuerzo inau­dito
que conduce a la producción genial. No hay en ellos tensiones
emocionales, reflejando en sus obras una cierta inseguridad de lan­zarse
a descubrir su propio arte. Se mantuvieron al amparo de los
dictámenes de los maestros, es decir, de los que eran capaces de
establecer un proceso de regulación. El dominio de estos maestros
eran tal que hubieran podido producir más siempre y cuando sus
imitadores no hubiesen hecho lo contrario.
El genio en Canarias surge debido a una capacidad innata, en
cuanto que no se puede hablar de precedentes, entendiéndose como
escuelas determinadas. El escultor ha aprendido gracias a la obser­vación,
a la contemplación y al esfuerzo ingente que le pudiera per­mitir
expresar ese sentimiento callado y resignado, aspectos muy
propios del hombre isleño. El escultor canario, lo mismo que el pin-
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tor, no tuvo más remedio que imitar, porque no encontró otras solu­ciones,
agotando todas las posibilidades en detrimento de su
voluntad creadora.
Luján Pérez (1756-1815) tenía muy claro su capacidad de
artista y de maestro. Alrededor suyo pululaba toda una corte de
aprendices y aficionados que veían en él la máxima aspiración artís­tica,
de modo que se cuidó sobremanera en producir una obra origi­nal
que ofreciera siempre una fuente de modelos y alternativas. Sin
embargo, a pesar de estos esfuerzos también se descubre en su pro­ducción
la tendencia a la copia. Si aprobamos su viaje a la Península
Ibérica que tuvo como propósito conocer la realidad escultórica de
las principales escuelas, especialmente la castellana y la andaluza,
es comprensible que su entusiasmo por las mejores obras fuera un
acicate para su posterior producción. Así tenemos como la DOLO­ROSA
de la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria proyecta, de
alguna manera, las soluciones que Salvador Carmona (1708-1767)
otorgó a su homónima de la Colegiata de San Ildefonso de Segovia.
El doctor don Jesús Hernández Perera opina que es muy posible que
Luján consultara algún que otro grabado que ilustraba EL DES­CENDIMIENTO
del pintor Rubens, instalado en la Catedral de
Amberes. La Dolorosa situada a la derecha de la cruz parece mante­ner
una similar postura con la ya citada imagen de la Catedral gran­canaria.
De igual modo, y al estudiar aquellos episodios más
relevantes de la vida de Luján, comprobamos, asimismo, la pro­funda
admiración que sintió por las obras del murciano Salzillo
(1707-1783), bien a través de grabados, bien porque tuvo la oportu­nidad
de conocerlas personalmente. En muchas de ellas encontra­mos
elementos, soluciones y posturas que se repiten o pretenden
repetirse. Conocemos dos piezas en las que se confirman tales cir­cunstancias.
Se trata de las imágenes de la DOLOROSA y SAN
JUAN EVANGELISTA pertenecientes a la Capilla conventual de
las Hermanas del Sagrado Corazón de María de Valencia. La pri­mera
recuerda a la VIRGEN DE GLORIA, venerada en la parro­quial
de San Juan Bautista de La Orotava. En la segunda, la
posición de las manos y la dirección del rostro coinciden con las de
este tipo de representación ejecutadas por Luján. Es casi una cons­tante
en este artista grancanrio interpretar la figura del Evangelista
según el esquema ya indicado.
Las imágenes procedentes de Italia eran modelos de indudable
preferencia en el taller del escultor isleño. Luján supo saborear la
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belleza de estas obras, delicadas y amaneradas que transferían el
buen quehacer artístico de aquel país mediteráneo. En su primer
viaje a Tenerife conoció, en el convento de los p10njes agustinos de
Los Realejos, la imagen de NUESTRA SENORA DEL CAR­MEN,
de la escuela de Antón María Maragliano. En el silencio de la
capilla habría tomado notas de las principales características forma­les
de la misma para luego reflejarlas en su homónima que se venera
en la iglesia de San Juan Bautista de La Ototava. En este caso
Luján sólo transformó la posición del Niño Jesús que mira a los fie­les
espectadores. De igual modo, y por proximidad geográfica, debió
conocer la imagen de NUESTRA SEÑORA DE LOS REME­DIOS
existente en la parroquia de Santiago Apóstol de Los Reale­jos.
El movimiento del Divino Niño, cuyas manos aparecen abiertas
en actitud de acogida, es más afín al de la VIRGEN DEL CAR­MEN
de la Orotava.
Uno de los discípulos que más se ajustó a los procedimientos
artísticos del maestro de Santa María de Guía fue Manuel Hemán­dez
(1802-1871), que en vida se le llamaba «El Morenito». La igle­sia
de Santo Domingo de Santa Cruz de La Palma cuenta con una
imagen suya, el SAN JUAN EVANGELISTA, en la que repite,
incluso, la tan personal Y de los rostros lujanescos.
El escultor Silvestre Bello Artiles (1806-1874) no sólo
plasmó en sus obras aspectos parciales de las enseñanzas de Luján
sino también posturas y escenas completas de imágenes del citado
maestro. En la parroquial de San Juan Bautista de la ciudad de Aru­cas
(Gran Canaria) se halla un NAZARENO que esculpió en
1856, copiando exactamente al que se encuentra en la iglesia de
Santo Domingo de Las Palmas de Gran Canaria, realizado por
Luján. Para la misma iglesia de Arucas, Silvestre talló un CRUCIFI­CADO
que evoca a su homónimo expuesto en la Sala Capitular de
la Catedral de Santa Ana, obra también de Luján Pérez.
El segundo maestro de la estatutaria en Canarias es sin duda Fer­nando
Estévez (1788-1854). A pesar de su independencia y libertad
artísticas, admiró profundamente el talento de Luján Pérez, de
modo que dejó traslucir en algunas de sus imágenes soluciones y sen­timientos
empleados por aquél. La DOLOROSA que talló para la
iglesia de los dominicos de Santa Cruz de La Palma nos habla del
aprecio que sintió por la DOLOROSA, llamada de «El Miércoles»,
obra deLuján, y que recibe culto en la parroquia de Santo Domingo
de Las Palmas de Gran Canaria. En su versión, Fernando Estévez
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únicamente alteró el movimiento del brazo derecho de la misma,
mientras que el izquierdo intenta apretar el borde del manto. Este
mismo sistemaLuján lo repitió en su DOLOROSA venerada en la
ermita del Espíritu Santo de la capital grancanaria.
Instalado Estévez en la Orotava realizó una de sus magistrales
obras, LA PIEDAD, hoy albergada en la ermita de El Calvario de
aquella localidad norteña. Para llevarla a cabo se nutrió de la misma
escena que Gaspar de Quevedo, pintor del siglo XVII, dejó plasmada
en uno de sus cuadros expuesto también en la mencionada ermita.
El escultor orotavense alteró ligeramente la composición al liberar a
los personajes de Cristo y María del espacio que Gaspar de Que­vedo
les otorgó en el lienzo.
La VIRGEN DEL CARMEN de Los Realejos, anteriormente
citada, fue objeto de inspiración en el arte de Fernando. La imagen
de su mismo nombre que se encuentra en la iglesia de El Salvador de
Santa Cruz de La Palma, corrobora este hecho. En ella, Estévez se
aproxima aún más a la imagen realejera, variando sólo la dirección
de los brazos de Jesús Niño.
Cuando se hubo instalado el bello conjunto marmóreo que
forma el Tabernáculo de la iglesia de Nuestra Señora de La Concep­ción
de La Orotava, obra del italiano Giuseppe Gaggini (1823),
Estévez recibió una excelente lección de las elegantes proporciones
y del delicado tratamiento que aquellos artistas concedieron a sus
esculturas. Los ángeles arrodillados que escoltan el baldaquino fue­ron
traducidos por Estévez en sus homónimos de la iglesa de El Sal­vador
de la capital palmera.
Bien es verdad que la imaginería religiosa de tradición barroca
estaba inmersa en una profunda y crítica decadencia ante la inmi­nente
secularización y las nuevas corrientes artísticas imperantes
entonces, de ahí que el escultor recurriera al sistema de siempre: el
empréstito. Y fue Fernando Estévez el elegido para tal fin. El carác­ter
sublime que impregna toda su obra suscitó a que los posteriores
escultores desearan imitarlo. Así contamos con Aurelio Carmona
López (1826-1901) que repitió en su VIRGEN DEL ROSARIO de
la parroquia de San Pedro Apóstol de Breña Alta (La Palma), el
mismo esquema compositivo que el artista de la Orotava dispuso
para su homónima de la iglesia de Santo Domingo de Santa Cruz de
La Palma.
Anibal Rodríguez Valcárcel (1840-1910) llevó a cabo hacia
1885 una DOLOROSA destinada a ocupar uno de los retablos del
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templo mariano de Las Nieves, y que actualmente se expone en la
ermita de El Planto, próxima a la capital palmera de la citada Isla.
En ella, Anibal se ajustó al modelo esteviano de la DOLOROSA
correspondiente a la iglesia de Santo Domingo, también en la
citada ciudad.
Asimismo, Nicolás de las Casas Lorenzo (1821-1901) realizó
su homónima para la iglesia de San Francisco de Santa Cruz de La
Palma. En cambio, la que se halla en la parroquia de San Mauro de
la localidad de Puntagorda (La Palma), realizada por él mismo en
1860, emula a la de su nombre de la iglesa de San Juan Bautista de
La Orotava, obra de Estévez . En 1862, Nicolás recibió el encargo de
tallar el SENOR DE EL HUERTO de la parroquial de San Pedro
Apóstol de Breña Alta (La Palma); tomó como ejemplo el SEÑOR
MANIATADO, imagen también de Estévez que se venera en la
iglesia de El Salvador de Santa Cruz de La Palma.
y siguiendo con los escultores que se ciñeron a las directrices
estilísticas tanto de Luján Pérez como de Fernando Estévez, cabría
citar a la figura del tinerfeño Miguel Arroyo (1770-1819), del que
sólo tenemos documentada una DOLOROSA, conocida como «La
Vjrgen de Las Angustias», existente en la iglesia de Nuestra Señora
de El Pilar de Santa Cruz de Tenerife. En esta imagen de María,
Arroyo imprimió el gusto lujanesco que compone la DOLOROSA
de la parroquia matriz de Nuestra Señora de La Concepción de la
citada capital.
Otros escultores, de nombres aún desconocidos, y dentro de un
arte meramente popular, también siguieron las huellas de estos dos
maestros de la imaginería insular canaria. Ejemplo de ello lo encon­tramos
en la DOLOROSA que recibe culto en la iglesia de su nom­bre
del barrio de Palo Blanco, término municipal de Los Realejos
(Tenerife). Sospechamos que esta talla pudo haber salido del taller
de Perdigón, abierto en La Orotava. Abusando de las telas engoma­das
y de otros aditamentos, el supuesto escultor intenta repetir casi la
misma postura que le fue otorgada a la VIRGEN DE GLORIA de
la mencionada iglesia de San Juan Bautista de La Orotava.
La escultura flamenca, aunque a menor escala, también consti­tuyó
fuente de inspiración para algunos artistas palmeros. Uno de
ellos, anónimo del siglo XIX, talló el SAN JUAN EVANGE­LISTA
que se halla en la iglesia parroquial de Puntallana, y que
viene a ser una réplica del homónimo procedente de aquellos Paisa-
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jes Bajos, expuesto en el retablo de El Calvario del Santuario de
Nuestra Señora de Las Nieves.
Grupos de obras foráneas que arribaron a tierras insulares
durante los siglos XVII y XVIII, estuvieron al servicio de ciertos
escultores isleños con el fin de obtener nuevos modelos. Es el caso
de Pedro Murga (1750-1810) que en su imagen de EL SEÑOR DE
EL HUERTO de la iglesia de San Francisco de La Orotava, parece
haber plasmado el sentir y la impronta del que se custodia en el reta­blo
mayor de la Capilla de la Venerable Orden Tercera de Santa
Cruz de Tenerife.
El procedimiento de la copia, lejos ya de expresar una falta de
medios al alcance del artista para crear un arte personal, se halla al
servicio de la fe, porque es un conjunto de ideas y sentimientos vivi­dos
no sólo por el pueblo, sino por el artista mismo. Y como afirma
Monseñor Damián Iguacén Borau, actual Obispo de la Diócesis de
Tenerife, en su obra La Iglesia y su patrimonio (1948): El valor
educativo del arte sacro no ha pasado; también el hombre de hoy
necesita el influjo formativo del arte religioso, sobre todo teniendo
en cuenta las exigencias que piden una mayor atención a los pro­blemas
del ocio, de una sana diversión, de un relax para el
espíritu 2.
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Nuestra Señora de los Dolores, Fernando Estévez.
Iglesia Sto. Domingo, SiC de La Palma.
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Nuestra Señora de los Dolores, Nicolás de las Casas.
Iglesia de S. Feo., SIC de La Palma.
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Nuestra Señora de los Dolores, Luján Pérez.
Catedral de Las Palmas.
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Nuestra Señora de los Dolores, Salvador Carmona.
Segovia.
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BmLIOGRAFÍA
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ARNHEIM, Rudolf: Hacia una psicología del arte y entropía. Madrid,
1980.
CANTO RUBIO, Juan: La Iglesia y el Arte. Madrid, 1987.
FISCHER, Ernst: La necesidad del arte. Barcelona, 1978.
KANDINSKY: De lo espiritual en el arte. Barcelona, 1982.
PEDOE, Dan: La geometría en el arte. Barcelona, 1979.
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NOTAS
Gerardo Fuentes
1. GRILLPARZER WERKE: 12 Teil. Studien 11. Zur Asthetik, ed. por St.
Hoch. BerlornLeipzig-Viena-Stuttgart. 1975.
2. IGUACEN BORAU, Damián (Obispo de Tenerife): La Iglesia y su patri­monio
cultural. Madrid, 1948, página 108.
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