Nueva relación de pinturas mexicanas en Canarias

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NUEVA RELACION DE PINTURAS,MEXICANAS I
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CARMEN FRAGA GONZALEZ
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Es numerosa la serie de objetos que procedente de Indias ha llegado al E
Archipiélago canario a lo largo de los siglos; desde piezas de orfebrería hasta
imágenes y pinturas no han faltado envbs de América, al amparo de unas
conexiones migratorias y económicas constantes. Esa afluencia de obras ha
sido tratada en función de distintas especialidades artfsticasl. En este senti-do,
los cuadros mexicanos existentes en la isla de Tenerife han sido estudia-
&S por P. Tarquis Rodrfguez y por D. Martfnez de la Peña.
El primero de ellos dio a conocer en 1967 un considerable número de
pinturas, fechadas todas en el siglo XVIII, centuria en la que tuvo lugar pre-ferentemente
su arribada. Esta relación de D. Pedro ~ a r ~ uiniclsuy~e los si-guientes
óleos: 1) En Santa Cruz de Tenerife, Virgen de Gtladaltlpe, en la capi-lla
de la V. Orden Tercera; 11) Idem, San &nano de Loyola, firmado por fray
Miguel de Herrera en 1741, en la parroquia1 de N. S. de la Concepción; 111)
Idem, Vigen del Carmen, firmada por Miguel Zendejas, en la casa de los Sres.
Alvarez (en el Barrio de Salamanca); IV) Ibidem. Dolorosa, firmada por Luis
Berrueco; V) En La Laguna, Inmamlada, firmada por Antonio Vallejo, en la
iglesia de1 convento de San Juan Bautista, de monjas clarisas; VI) Ibfdem,
San Miguel, anónimo; VII) Ibfdem, Virgen de Gtladahp; VIII) En La Laguna,
l. HERNANDEZ PERERA, Jesús: Orfebrería en Canarias. Instituto Jer6nimo Zurita
(C.S.I.C), Madrid, 1955. MARTINEZ DE LA PEEA, Domingo: Esmhuras americanas en Cana-h.
11 Coloquio de Historia Canario-Americana, Cabildo Insular de Gran Canaria. Las Palmas
dí: G.C., i979, t. ii, págs. 477-493. TRüjiLLO RODRiGüEZ, Aifonso: Eiemenros decorafivos in-dianos
en el retablo canario. 11 Coloquio de Historia Canario-Americana, Cabildo Insular de Gran
Canaria, Las Palmas G.C., 1979, t. 11. págs. 455-473. FRAGA GONZALEZ, Carmen: Estultu-ras
de la Virgen de Guadalupe en Canarias. Tallas s e v ihas y americanas. <«Homenajea Enrique Marco
Dortm, en Anuario de Estudios Americanos, Sevilla, 1982.
2. TARQUIS RODRIGUEZ, Pedro: Riqueza Artírfica de los Templos de Tenerii, su Historiay
Fiesta. Santa Cruz de Tenerife, 1968, págs. 175-1 77.
Pinturas mexicanas en Canarias 4
San Nicolás de Bari, firmado por fray Miguel de Herrera, en la colección del
Deán Medina; M) En Tacoronte, cobre de la Virgen de Guadalupe, en la igle-sia
de Santa Catalina; X) En Icod, Virgen de Guadalupe, en la ermita de N. S.
de las Angustias; XI) Ibfdem, Sagrada Familia, en el estilo de Baltasar de
Echave y continuadores; XII) Idem, Virgen de Guadalupe, firmada por José
Berrueco, en la ermita de N. S. del Tránsito; XILT) Idem, Virgen de Guadah-pe,
datada en 1721, en la parroquial de San Marcos; XIV) Idem, Virgen de
Guadalupe, en el templo de San Agustfn; XV) En Granadilla, Virgen de Gua-dahpe,
en la puertecilla de un sagrario, en la parroquial de San Antonio de
Padua;
Posteriormente, el Dr. Martfnez de la peña3 publicó otra lista de cua-m
D
dros mexicanos, citando algunos de los incluidos con anterioridad. Los da- E
O dos a conocer por primera vez fueron: 1) En Santa Cruz de Tenerife, San Ro- n--
drigo mártir, similar al San Ignacio de Loyola mencionado en la Iglesia de N. m
O
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S. de la Concepción; 11) Idem, Purisima, óleo sobre tabla propiedad de la fa- E
2
rnilia Madan; III) En La Laguna, Irnadada, en el Departamento de Historia -E
del Arte de la Universidad atribuida como la anterior a Miguel Cabrera; IV)
En El Sauzal, Virgen de Guadalupe, Casa de Guimerá Peraza; V) En La Lagu- 3
-
na, Virgen de Guadalupe, en la parroquial de N. S. de la Concepción; VI) -
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Idem, Virgen de Guadalupe, firmada por José de la Cruz en 1789, en la Cate- E
dral; VII) En Tejina, Virgen de Guadahpe, en la iglesia de San Bartolomé; O
VIII) En Icod de los Vinos, Virgen de Guada/upe, en la capilla de N. S. de los n
E Dolores; IX) idem, Virgen de Guadalupe, en el templo de San arcos^. -
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Son, por consiguiente, veinticuatro las pinturas mexicanas estudiadas 2
n
hasta el momento, sólo en la isla de Tenerife. Pero este número aumenta . o
hasta pasar de la cincuentena con el presente trabajo, que toma como ámbito 3
O
a todo el Archipiélago; de este modo Canarias figura en primera fila respecto
a la pintura mexicana en España. Realmente los hallazgos de obras pertene-cientes
a colecciones privadas darán aún grandes sorpresas, pues son muchas
las que permanecen inéditas. Esta circunstancia define bien una de las pecu-liaridades
de esa producción en las Islas: el hecho de estar relacionada con
particulares que, bien por relaciones comerciales o bien por sus viajes a Nue-va
España, las trajeron o las enviaron desde aquellas tierras; de ahi que fre-
3. MARTINEZ DE LA PERA, Domingo: Pinhiras mejicanas de/ 81gIo XVIII en Tenerfe.
.Anuario de Estudios Atlánticos, Madrid-Las Palmas, 1977, n" 23, págs. 583-601.
4. D. Martínez de la Peña, op. cit., anota la existencia de dos lienzos sobre la Virgen de Guada-iupe
en la parroquial de San ,Marcos en Icod; uno de elios es mencionado por Tarquis.
5 Carmen Fraga Gonzáfez
cuentemente se hallen situadas esas telas en ermitas anejas a haciendas, en
capillas o en viviendas, sin adscribirse a altares. No obstante, hay también
otras vinculadas a fundaciones franciscanas, sin duda por la predilección de
esa Orden hacia la advocación de la Virgen de Guadalupe, cuyas representa-ciones
son frecuentes en Canarias.
Otra circunstancia a tener en cuenta es la existencia de una considera-ble
cantidad de lienzos ejecutados en los talleres de Puebla. Artistas poblanos
como los Berrueco o Miguel Jerónimo Zendejas aparecen citados con una
frecuencia que lleva a pensar en comitentes canarios allí instalados o relacio-n
~ A n r n n pea ~ b l o r ; r ( n
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D Por último, un tercer factor a precisar es el referido a la cronología. Se
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trata de óleos efectuados todos ellos en el siglo XVIII, especialmente a partir O
de 1740, aunque haya excepciones que confirman esa apreciación. n -
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FRAY MIGUEL DE HERRERA 2
La presencia de obras de este pintor agustino en Tenerife ha sido seña- =
lada tanto por P. Tarquis como por D. hlartinez de la Peña. Aquel observó
e-que
el medallón representando a San Ignacio de Lyola en la sillería del coro m
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parroquia1 de N. S. de la Concepción, en la capital tinerfeña, estaba firmado O
por dicho religioso y fechado en 1741. Con posterioridad, el Dr. Martínez de -
la Peña indicó de nuevo estos datos, atribuyéndole al mismo autor un segun- £
do medallón con la figura de San Rodrigo mártir5. Tarquis identificó además a
un San Nicolús de Bar< en colección particular6. n
Pero no acaba ahi la lista de óleos de este fraile, pues en distintas casas
de La Orotava y Santa Cruz de Tenerife se halla dispersa una serie de cator- 3
O
ce lienzos, cuyo número debió de elevarse a quince, como los misterios del
os ario^.
Estos cuadros, que ahora damos a conocer, se conservaban en Garachi-co
en la casa de Ponte y pasaron a través de una descendiente de esta familia
a los Noriega, retornando a poder de miembros de aquel apellido. Los Ponte
tuvieron una gran importancia en la vida social y económica de dicho puer-to,
lo que explica la colección de reproducciones de navíos antiguos que al-
5. Vid. nota 3.
6. Vid. nota 2.
7. Agradecemos a D. Juan Zárate Cólogan sus indicaciones sobre esta serie.
Pinturas mexicanas en Canarias 6
bergaba su mansión8. Esas relaciones mercantiles motivarían la adquisición
de obras de Herrera; además, el aprecio que se capta en la Isla por su activi-dad
pictórica estarfa propiciado por los agustinos, Orden de arraigo en algu-nas
poblaciones de Canarias.
La producción más antigua de este artista se remonta a 1725, cuando
pintó dos telas existentes hoy en el Museo de Filadelfia; prosigue trabajando,
al menos, hasta 17529. Lienzos suyos se guardan en la Catedral y en el Mu-seo
de Historia en la capital mexicana, asf como el colecciones privadas de
esa misma ciudad''. Fray Miguel de Herrera parece haberse especializado en
asuntos religiosos y en retratos; entre aquéllos no falta la Purrjima (col. Fran-cisco
Perez Saiazarj, escenas de ia vida de Cristo (sala de la Capiila de Gua-dalupe,
en la Catedral de México) o temas hagiográficos (Santa Limbiana vir-gen,
San Antonioy el N& en el Museo de Arte de Filadelfia). El retrato forma
un capitulo interesante en su carrera (Frq José Lanwela, Fmy Antonio Bonifa-cio
de Ayala, Felipe II, entre otros, en el Museo de Historia, ya citado).
Suele firmar y fechar sus obras, asf lo hace en la serie iinerfeña, de ma-nera
que en la Adoración de los pastores se lee FR. MIGL. DE HERRERA
AUG" F1744, lo que no deja lugar a dudas sobre su autor y cronologfa. Se
observa, por otra parte, que sus trabajos arribados a la isla datan de la década
dc 1740. El conjunto que estudiamos está integrado por catorce lienzos, que
miden 63x81 cm.
Pintó en México, en el convento agustino de Acolman, y en Puebla,
para los carmelitas. En cualquier caso, su esti!o es barroco y posee muchos
débitos del siglo XVII, por temas, composición y contrastes luminicos, aun-que
pregoa ya los modos del Setecientos, a través de una paleta en la que
abundan los rosas y azules para los ropajes de Cristo y María.
Estas características se ejemplifican perfectamente en dos de los cua-dros
de la mencionada serie. Jesús entre los doctores nos muestra una composi-ción
de marcado eje en la figura del Niño, que, sentado en lo alto de unos es-calones
sobre elaborado sillón está flanqueado por los hombres de la Ley, en
tanto que a un lado surgen, de pie, la Virgen y San José, cuyos gestos seña-
8. TARQCIS RODRIGL'EZ, Pedro: Antigíledades de Garacbzco. Aula de Cultura del Cabildo
!ns~!ard e Tenerife, Smta C r ~ dze ?'fe., 1'376, pig. !?l.
9. TOUSSAINT, Manuel: Colonial Art in Mexico. University of Texas Press, Austin-Londres,
1967, pág. 246.
10. VEIAZQUEZ CHAVEZ, Agustín: Tres siglos de Pintura Colonial Mexicana. México,
1939, págs. 305-306.
7 Carmen Fraga Gonz.áiez
lan cómo Maria guardaba aquellos hechos en su corazón, según el relato
evangélico.
Notas similares se perciben en la Adoración de los pastores, donde las figu-ras
se sitúan a los costados del Niño en la cuna, en una equilibrada composi-ción,
en la que el pastor situado de pie tiene su paralelo en la vara florida de
San José. Asimismo el color y la luz buscan igual efecto amónico, de mane-ra
que el foco lumfnico en torno a la Madre y el Hijo se contrarresta con el
«rompimiento de cielos» ligeramente desviado hacia el lado contrario.
Se capta en este artista una sencilla disposición hacia los temas sacros,
propia indudablemente de su condición monacal, que le induce a expresarlos m
con una deleitación sencilla, conjugando devoción y aproximación a la histo-ria
representada: el ángel con filacteria es trazado con el mismo interés que
el cordero o la cesta de huevos, en la Adoración de los pastores. Múltiples flores
rodean a la Virgen niña en la Presentación en el templo, al igual que hace Zurba-rán
en obras suyas; aquí utiliza un extraño motivo como adorno de la túnica
del sacerdote, pues dibuja un ojo, que repite como tema, el cual se suele rela-cionar
con Dios, cuya representación parece asumir dicho personaje en la
Tierra.
Herrera propende a ejecutar figuras achaparradas, por lo que contrasta
dicha tendencia por medio de sus composiciones. Gusta de marcar escalones,
en cuyos distintos peldaños se sitúan los protagonistas. Asf lo hace en la Pre-sentadn
de la Virgen en el templo, e inclusa en la Visitación, donde se compren-de
menos este esquema. En este último cuadro, las figuras de María y San
José se alargan, de manera que Santa Isabel y San Joaquin quedan a una altu-ra
poco diferenciada con respecto a ellos. No sucede igual en la otra escena,
donde el sacerdote aparece marcando el vértice de la disposición triangular.
Otro procedimiento habitual en este fraile es el de abrir el espacio prin-cipal,
en el que se desarrolla la historia, hacia otro secundario, que permite
imprimir una sensación de profundidad. Sin embargo, no suele conseguir el
efecto buscado, a pesar de emplear tanto los elementos arquitectónicos como
la Naturaleza, el aire libre, cual factores de la composición.
Seguramente a estas peculiaridades se referia Velázquez Chávez, al es-cribir:
«Su pintura severa y vigorosa, se caracteriza además por el trazo y el
adorno menudo, la composición rigida y un tanto complicada, y por la inge-nuidad,
el encanto y la ternura de expresión con que se adornan sus lienzos y
pinrír los menores detalles»ll. Esas caracterfsticas debieron de permitir la
comprensiin de su obra por parte de amplios sectores de público, viendo en
Pinturas mexicanas en Canarias 8
ella su mensaje religioso, o la similitud de los retratos con los modelos, más
que valores puramente estilísticos.
Por otra parte, la llegada de sus cuadros a Canarias coincide con la dé-cada
de 1740; es decir, cuando en el Archipiélago se echaba en falta el ma-gisterio
del pintor Cristóbal Hernández de Quintana (fallecido en 1725) y to-davía
Juan de Miranda (nacido en 1723) no había surgido como figura este-lar
en el panorama insular. En este sentido, no había graves inconvenientes
para la buena acogida a su producción, propia de un barroco sencillo, de per-files
nftidos, con una luminosidad que atenúa las durezas del dibujo, cuya
única novedad procedia del hecho de venir de tierras lejanas.
JOSE DE ALCIBAR
El magisterio de Miguel Cabrera ha encubierto la fama de otros compa-ñeros
suyos, los cuales trabajaban en la ciudad de México en la segunda mi-tad
del siglo XVIII. Estos fueron influenciados por él, respondiendo a pau-tas
estilísticas similares. Entre esos artistas se sitúa Francisco Antonio Valle-jo,
de quien posee un cuadro de la Purrjima el convento de monjas clarisas de
La ~ a g u n a l ~ .
José de Alcíbar fue colaborador de Cabrera, aunque debió de pertenecer
a una generación posterior a la suya, teniendo en cuenta que falleció en
1803, después de haber sido durante años profesor de la Real Academia de
San Carlos. Ya en 1752 ayudó a aquél a sacar unas copias de la imagen de la
virgen de Guadalupe, de ahí su interés por esa advocación13.
Precisamente de ese tema hay un lienzo, firmado por él, en un domici-lio
particular de La Laguna. Otro se guarda en el Museo de América, en Ma-drid,
pero en este caso muestra las peculiares escenas laterales relativas a la
aparición mariana, inexistenter en e! primero.
Muchas concomitancias con la tela del mencionado museo ofrece la que
cuelga en el coro bajo de la iglesia de San Francisco en Santa Cruz de La Pal-ma.
Ese templo formó parte del conjunto franciscano, exclaustrado en el si-glo
XIX. Es la manera de narrar la historia de Juan Diego la que nos remite
a Alcíbar: en el ángulo inferior de la izquierda se recorta la figura arrodillada
11. Ibídem.
12. Citada por P. Tarquis y por D. Yíartinez de la Peña.
13. CARRILLO Y GARIEL, Abelardo: Elpintor Miguel Cubrera. Instituto Nacional de An-troplogia
e Historia, México, 1966, pág. 21.
Carmen Fraga GonZoiez
del indio sobre un fondo arbóreo, mientras.que adelanta su manto con las
flores del milagro; en la parte superior se reproducen las escenas de Juan
Diego ante la Virgen, acompañado de sendos ángeles en un ángulo y con
gesto temeroso en el otro; la relación incluye el acto de enseñar el ayate con
la sagrada imagen a las autoridades eclesiásticas, que sobresalen ante un cor-tinaje
rojo. No es en si esta disposición, visible en otras muchas obras del
mismo asunto, sino que son la composición y el estilo los factores que nos
inducen a pensar en el nombre de Alcfbar.
En la misma iglesia, en la nave, se conserva otro cuadro sobre San José
protector14. Su iconografía ha sido tratada frecuentemente en México; en el
Museo de Guadalajara (Jalisco) se contempla un óleo de Cabrera titulado San
José, protector sacratisimo del Colegio de San Ildefmrso y Alcíbar realizó uno sobre
el Patrocinio de San José a los~;lipenses~E~n. los dos ejemplos el citado santo
acoge a quienes se ponen bajo su amparo, e igual acontece con el de la isla
de La Palma, donde se arrodillan a sus pies, damas y caballeros de elevada
alcurnia, como lo demuestran las empolvadas pelucas, el manto de armiño, e
incluso la tiara papal. Aquf el manto de San José es izado por sendos ángeles,
mientras que porta al Niño en sus brazos; la composición deriva del grabado
de Scheite Bolswert, de 1617, con la representación de San Agtlstin acogiendo
bajo stl manto a tlnos religisos16, cuya traducción en piedra la ostenta la fachada
de la antigua iglesia de la Orden (Biblioteca Nacional) de la ciudad de Méxi-co.
De nuevo asociamos a José de Alcíbar con un lienzo del antedicho tem-plo
fracciscano, basándonos en el estudio iconológico y en la comparación
con el existente en el Museo de América, de la capital española, sobre San
J o ~ é lja Virgen como mediadores, en el que el rostro del titular tiene facciones
sirni!~res a! qUe csmentamos. No seria cntrafio qüe el donante de esta obra y
de la que muestra a la Virgen de Guadalzipe fuera el mismo en ambos casos,
acudiendo a un solo artista para sus encargos.
14. FRAGA GONZALEZ, Carmen: La pintura en Santa Cruz de La Palma. «Homenaje a Al-fonso
Trujillo Rodriguem, Aula de Cultura del Cabildo Insular de Tenerife, Santa Cruz de Tene-rife,
1982. pág. 217.
25. CARRILLO Y GARIEL, A,: op. cit., pág. 132, y fot. 23. GARCIA SAIZ, M. Concep
ción: La pintura chnial en el Museo de América ([):-LO eswela mexicana. Ministerio de Cultura, Ma-drid,
1980, págs. 23 y 26.
16. Dicho grabado pudo servir también de modelo para la Virgen de Los cartujos, en el Museo
Provincial de Bellas Artes de Sevilla, por Zurbarán. Vid. Zwbarún. Catálogo por T. Prati, ((Clási-cos
del Arte)), Ed. Noguer-Rizwli, Barcelona, 1974, obra n" 118.
Pinturas mexicanas en Canarzas
JOSE DE PAEZ
La labor de este pintor se inscribe perfectamente en esa producción
que, a partir de Ibarra, sigue definitivamente los rumbos del Setecientos,
rompiendo con la tradición de la centuria anterior, «para derivar hacia lo
más propiamente decorativo con colores claros y brillantes y dibujo correcto.
Del vigor y la fuerza de la pintura de1 siglo XVII se pasa a un arte agradable
y vistoso, que tanto gusta de las grandes composiciones como de los cuadros
pequeños, haciéndose eco del dinamismo decorativo característico del roco-c
ó ~ ' t~al, c omo sena16 E. Marco Dorta. En este panorama de ia pintura me-xicana
de la época debe encuadrarse la obra de Páez, quien trabaja en la se-gunda
mitad del XVIII, aceptando como fecha de su nacimiento la de 1720,
indicada por ~oussaintl~.
En la Casa de Colón, en Las Palmas de Gran Canaria, se halla un lienzo
que representa la Coronación de la Virgen, firmado y fechado en los términos
siguientes: JOSEPH DE PAEZ FECIT EN MEXICO ANO DE 1756; en la
parte inferior hay asimismo una inscripción, en dos líneas, pero su lectura es
imposible por lo borrosa que está.
En lo alto de la composición aparece la Santísima Trinidad, figurada
por las tres personas: el Padre vestido de blanco, el Hijo con túnica gris y
manto azul, el Espfritu Santo de rojo con la simbólica paloma sobre el pecho.
La Purísima, que porta túnica blanca, con las vueltas de las mangas en rojo,
y manto azul, es coronada, pululando a su alrededor querubines. Por último,
en la zona inferior, aparecen, a escala menor, San Juan Evangelista, con ro-pajes
en verde y rojo, así como una santa (quizás la Magdalena), con ropas
en verde, rojo y ocre.
La icoi,o-raf~2 e: e! de Trinidad ~ J ~ U T JpYr ebihida Ynn- .t.
bula pontificia, pero fue habitual en Hispanoamérica, donde es utilizada por
fray Miguel de Herrera y Miguel Cabrera, entre otros. En Canarias es preci-so
citar, a este respecto, el techo pintado de la capilla mayor de la parroquia1
de N.S. de la Concepción, en Santa Cruz de Tenerife.
En la misma isla de Tenerife, se mantiene en la iglesia de Santa Catali-na
en Tacoronte un cobre mexicano con la Wrgen U> Guadahpe, figurando en
17. MARCO DORTA, Enrique: Arte en Américaj Filipinas. Col. «Ars Hispaniaex, Madrid,
1973, pág. 349.
18. TOUSSAINT, Manuel: Pintura colonrai en México. Ed. de Xavier Moyssen, Instituto de
Investigaciones Estéticas, México, 1965, pág. 324.
11 Carmen Fraga González
la parte superior la Santísima Trinidad, con el antedicho esquema iconológi-col9,
a su alrededor se contemplan las peculia;es escenas de la aparición,
además de incluir otra con la «Huida a Egipto)). La obra (62x52 cm.) fue do-nada
al templo por D. José Espinosa ~ e t a n c o u ryt ~os~te nta un bello marco
rococó afín a las orlas que rodean los distintos capítulos de la historia del in-dio
Juan Diego. La suavidad de los rostros y del colorido, la composición y
el estilo abogan, en nuestra opinión, a favor de Páez como autor.
ESCUELA POBLANA
Como ya hemos indicado en otro párrafo de este trabajo, los talleres po-blanos
están bien representados en Canarias, pues no debe olvidarse que el
mismo Herrera pintó en Puebla21. Al igual que acontece con dicho agustino,
son varios los cuadros existentes en Tenerife que avalan la producción de los
Berrueco o Barrueco, pues de las dos formas se puede escribir este apellido.
También son varios los pintores del siglo XVIII que ostentan ese patronimi-co,
sin que se haya establecido por ahora si existe relación familiar entre to-dos
ellos. El más conocido es Luis, ignorándose algún posible parentesco
con Diego, José, Mariano, Miguel y Pablo osé^^.
La fama de Luis Berrueco se asienta en su monumental lienzo (7x3 m.
aproximadamente) de San MigteL del Milagro, en la catedral de la mencionada
población. El historiador de la pintura poblana Francisco Pérez Salazar seña-la
que casó, al menos, cuatro veces: en la primera ocasión lo hizo con Ana
M.. de Pedrosa, posteriormente con Ma. Josefa Zorrilla y Sepúlveda, el 31
de marzo de 1720; desposó luego a Ma Clara Fernández de Ortega, el 21 de
octubre de 1721, y, el 10 de enero de 1728, efectuó otro nuevo enlace con
Ma. Josefa ~ e t u r i u n d oD~ ~e .e llo se infiere 7-a' trabajaba duructe 1.0a y--;-L--Au uCL
mitad del siglo XVIII.
Pedro Tarquis Rodriguez anotó la presencia de un óleo, firmado, con el
tema de la Dolorosa, en casa de los Sres. Alvarez (en el barrio de Salarnanca)
en Santa Cruz de Tenerife. Ahora es factible citar otra tela firmada, la cual
19. Esta pintura ha sido citada por P. Tarquis y por D. Marthez de la Peña.
20. TARQUIS, RODRIGUEZ, P.: Riquew ..., pág. 176.
21. PEREZ SALAZAR, Francisco: Historia de /a pintura en Puebíu. Edición, introducción y
notas de Elisa Vargas Lugo, revisión y notas de Carlos de Ovando. Instituto de Investigaciones
Estéticas, México, 1963, pág. 182.
22. VE1,AZQUEZ CHAVEZ, A,: op. cit., pág. 289.
23. PEREZ SALAZAR, Francisco: op. cit., pág. 83.
Pinturas mexlcanas en Canarias 12
ha estado expuesta en el recinto del anticuario iMiranda en esu ciudad. Figura
a San Agustin en su estudio (210x125 cm.). El santo porta el simbóiim corazón
en una mano, mientras que con la otra mantiene la pluma, elementos ambos,
que con el libro abierto ante él, identifican su peculiar iconografía. Tras él,
sendos cortinajes, en rojo y azul, constituyen el fondo del cuadro, en el que
se abre el característico ((rompimiento de cielos)); la composición se muestra,
por consiguiente, barroca en su disposición. El colorido y la iluminación tie-nen
la suavidad que anuncia ya la segunda mitad del Setecientos; no existen
grandes contrastes tenebristas, el pálido rostro y la túnica destacan particu-larmente
los bordados de la capa y de la mitra, pero sin llegar a los contras-tes
patentes en la centuria anterior. El óleo se encuentra firmado en el lado
derecho, parte inferior, utilizando la grafía LUIS BARRUECO.
Debió de llamar la atención al ser traído a la isla, pues sólo así se expli-ca
que en la iglesia de Santa Catalina en Tacoronte se halle otro lienzo de
composición similar. Ko obstante, hay unas ligeras diferencias entre ambos:
San Agustín aparece ya senil en el segundo caso, sin la mitra, únicamente
con el nimbo hagiográfico; el triángulo equilátero anuncia en el cielo la ins-piración
divina. Por lo demás, se percibe una cierta dureza en las formas,
que contrastaba con la suavidad de la paleta de Berrueco. Sorprende que
este óleo se contemple precisamente en una capilla del templo tacorontero
en la que se guarda el ya estudiado cobre de la Virgen de G~adalupe, donado
por D. José Espinosa.
El apellido Barrueco se repite en otras telas existentes en Tenerife, ya
que José Barrueco firma la de la Virgen de Guadalupe situada en la ermita del
Tránsito de Nuestra Señora, en Icod, datada en 1721. Por el testamento de
los fundadores de dicha capilla, D. Domingo de Torres y su esposaz4, sabe-mos
que tenían constantes relaciones con Indias, de donde vinieron distintas
plezar de plata (un ráliz y unas vinajeras, entre otras) e incluso una viga de
cedro para el nicho; por otra parte, su hermano, D. Marcos de Torre, fue el
fundador de la ermita de N. S. de las Angustias, en Icod, y estuvo en Nueva
España, de donde trajo asimjsmo obras artísticas; por íiltimo su yerno estaba
en Caracas, cuando dispusieron sus últimas voluntades, en 1772, y su hijo D.
Matías se aprestaba a partir también a América. Es decir, toda una familia
vinculada a ese Continente, en e! cpe adq-irieron las rca!izaciona comenta-das.
24. ,Archivo I listórico Provincial de Sarita (.rw ce 'I'enerife, P. Z. 2600 (escribanía de Juan
José Sopranis Montesdeoca), fols. i2-87.
Precisamente en la ermita de N. S. de las Angustias, adscrita a la ha-cienda
de D. Marcos de Torres, en Icod, se contempla un lienzo sobre la Sa-grada
Familia, que P. Tarquis atribuye a Baltasar de Echave y Rioja, pintor
poblano (1632-1682), o a su círculo. Nos parece acertada la mención de ese
artista, teniendo en cuenta que ese óleo se inspira en el tema tratado por
Murillo en dos obras, una que se exhibe en la Galería Nacional de Dublin y
la otra en el palacio de Nooreinde (La Haya). Esto no es raro en dicho maes-tro,
ya que copió también al sevillano en el Martirio de San Pedro de Arbués
(pinacoteca Virreinal, en la capilla de México).
La hueiia de ios iaiieres pobianos en Canarias no se restringe a esos
nombres, ya que de Miguel Jerónimo Zendejas (1724.1815) se conserva una
tela de la Virgen del Carmen, ya citada por P. Tarquis, en una coiección parti-cular
de Santa Cruz de Tenerife.
CUADROS DE MESTIZAJE
En la Casa de Colón, en Las Palmas de Gran Canaria, se cuelgan dos
lienzos correspondientes a esta tipología, cuyo interés antropológico ha sido
destacado por 1. ore no'^, en tanto que M.. Concepcióri García Sáiz ha se-ñalado
la faceta artística, puesta al servicio de unos fines didácticos hacia Eu-ropa26.
Ambas telas debieron de formar parte de una serie más amplia, como lo
demuestran los números que tienen junto a los respectivos títulos. Su estilo
es próximo al de Miguel Cabrera, pero los mestizajes indicados no se corres-ponden
con los de este maestro, pues, al no existir una tabla fija sobre el cru-ce
de razas, se citan las castas de muy distinta manera.
El anónimo autor de éstas da el número 8 a la que porta la leyenda «De
negro, 6 India. Loba». Figura el negro de pie, junto a una mesa con un plato
de comida, que la india utiliza para alimentar a su hija; el hombre ostenta ca-saca
roja, galonada, y su mujer un chal de colores y un collar de dos vueltas
de corales. Según el esquema de la serie de Cabrera en el Museo de América,
de la capital madrileña, entre negro e india nace «china cambujm, sólo entre
chino cambuio e india nace «ioba». Pero: al igual que hace Cabrera, el pintor
25. MORIKO, Isidoro: Los madros de( Mestiqe Americana Estudios antropolo@ de/ Mestizaje
Madrid, 1973.
26. GARCIA SAZ, M. Concepción: Pinturus ncostumbristm delmexicano Miguel Cabrera. Rev.
«Gaya». Madrid, no 142, enero-febrero de 1978, págs. 186-193.
del óleo de la Casa de Colón tiene buen cuidado en precisar el nombre de
una fruta, el «zapote prieto)).
Formando pareja con el anterior está el que tiene el número 11 y la si-guiente
leyenda: «De chamisso, 6 india, sambaigo)). Mientras que ella porta el
niño en su espalda, 61 vende «cascarones»; las facciones de este ultimo son fi-nas,
dentro de la humildad de su atuendo y trabajo. Todo un escaparate de
alimentos y golosinas se contempla allí, a la vez que un cesto aparece lleno
de ((granaditas de China», no faltando los «texocotes» y la «melcocha».
ESCENA DE LA CONQUISTA
En la ya mencionada Casa de Colón, en ia capital grancanaria, se exhibe
un oleo titulado Escenas de ewopeos e indios huyendo. La índole anecdótica del
tema ha dado lugar a que c t e lienzo haya sido ubicado en la sección que,
con finalidad docente, se ha dedicado a la conquista de América. La compo-sición
está marcada por el eje vertical que constituyen !os troncos de sendas
palmeras y por los acantilados situados a un lado, por donde trepan los abo-rígenes.
Se trata de un anónimo del siglo XVIII, de escaso interés artístico,
aunque pr~duzcac ierta curiosidad.
TALLERES DE IMERIDA (YUCATAN)
Mérida no se caracterizó por contar con una escuela floreciente de pin-tores,
ello no obsta para que en Tenerife se localicen dos cuadros de esa pro-cedencia,
vinculados a la familia Tabares de Nava. Asimismo llama la aten-ción
el hecho de que sean retratos, pues no se conocen otros ejemplos en el
Archipiélago. Sin duda, la identidad de los representados explica su presen-cia,
como io indica ia inscripción que iieva cada uno cie elios, en uno de ios
cuales se lee:
«Retrato de Dn. Josef Maria Cano Koó
Fonte, Rringas, y Gala, natural de la Ciudad
de Merida de Yucatan, tiijo de Dn.
josef Cano, Regidor perpetuo, y Algua-cil
mayor de dha. Merida. Administrador
General de las Reales Rentas del Aguar-diente
en la Provincia de Yucatari, t-n-
Carmen Praga GonzáIez
comendero de Yndios pr. S.M. en
ella, y Da Josefa de Roó Fonte, y Ga-la;
nacio el dia 26 de Junio del año
de 1781, y se Retrato oy 26 de
Marzo de 1784. Para remitir a su
Vis-abuela La Señora Da Maria
Anna Fonte, Ponte del Castillo y L.ordelo,
en la Ciuda de la Laguna en la Ysla
de Tenerife una de las Canarias)).
Su hermano menor, Bernabé Antonio Primitivo, porta además un papel
que dice: «Para mi Sa Da Ana Fonte Ponte del Castillo)), lo que completa la
cartela que muestra este cuadro, al igual que el anterior.
A pesar de que José Ma. Cano Roo no había cumplido aún los tres años,
figura vestido como un aristócrata de la época, ya adulto: calzón corto ajusta-da,
de color azul como la casaca, mientras que el chaleco es blanco con galo-nes
dorados; blanca es también la camisa con corbata de encajes, haciendo
juego con las medias. Porta vara de mando en una mano y sombrero bajo el
brazo izquierdo. El fondo es oscuro, sólo turbado por un cortinaje rojo, anu-dado
a un lado, y por el escudo de armas, en el contrario. La cartela ostenta
una orla rococó, que no presagia el inminente estilo neoclásico, pues todavía
aquí emerge el barroco.
Si en esa obra el anónimo autor hace gala de una evidente torpeza, con
perfiles netos que el color resalta, en el retrato de Bernabé Cano Roo destaca
su ropaje largo, en rojo, y el curioso bonete infantil, como corresponde a un
niño de poco más de un año de edad.
El envio de retratos desde América a familiares que perrnanecian en
Canarias debió de verificarse con una cierta asiduidad, así en los libros de
aforos del puerto de Santa Cruz de Tenerife se registra la llegada de uno re-presentando
a D. Juan Dlaz, recibido en 1790 de La En este capí-tulo
han de incluirse los dos cuadros que ahora comentamos.
27. FRAGA GONZALE'Z, Carmen: La arisf~cracia~/ay burguesía canarias ante e/ arte. Importa-ciones
artísticas. IV Coloquio de Historia Social de Canarias, (Anuario del Centro Asociado de 1.w
Palmas. U.N.E.D.)), 1979, n" 5, pág. 171.
28. GARCIA S.412, M. Concepción: op. cit. Presentación por E. Marco Dorta.
Pinturas mexicanas en Canarias
PINTURAS ANONIMAS DE TEMA RELIGIOSO
D. Enrique Marco Dorta señaló la presencia «de las innumerables imá-genes
de la Virgen de Guadalupe, que se cuentan por centenares en las igle-sias
de toda ~ s ~ a ñ a )E)st~a ~ab. u ndancia afecta también al Archipiélago,
donde son muchas las que se mantienen anónimas, porque son excepción las
que aparecen firmadas. Aparte de las ya estudiadas con anterioridad, pode-mos
añadir otras, inéditas hasta el momento: una de ellas se expone en la
tienda del anticuario Reyes Darias, en la capital tinerfeña, la cual fue adquiri-da
en Andalucía. No posee las características escenas laterales, en lo que di-fiere
de la segunda, que se guarda en la ermita de Caleta de Interián, en Ga-rachico.
La cronología de esta última debe de corresponder al Setecientos
bien avanzado, si nos atenemos a las coronas florales con filacterias que la
ornan, a ambos lados de la figura de María; una vez más se reproduce la his-toria
de Juan Diego, con albo ropaje, incluyéndose además un paisaje, alusi-vo
a la letanía lauretana.
En la ermita de N.S. de Guadalupe en Agua de Bueyes (Antigua, Fuer-teventura)
se halla no sólo una imagen escultórica de esa advocación3', sino
también otra pictórica, de grandes dimensiones. Puede fecharse en el segun-do
tercio del siglo XVIII, por el estilo de las escenas sobre la aparición ma-riana.
Muy deteriorada se encuentra la perteneciente a los propietarios de la
llamada «Casa de Colón» en San Sebastián de La Gomera.
Debemos indicar que el cuadro de la Virgen de Guadalupe, de la casa del
Sr. Guimerá Peraza, en El Sauzal, considerado en algún caso como anónimo,
está firmado por Mateo de Montesdeoca, lo cual consignó el Dr. Marco
Dorta en su momento.
Carmen ETaga Gonzólez
1) FRAY MIGUEL DE HERRERA: ADORACION DE LOS PASTORES.
2) FRAY MIGUEL DE HERRERA: JESUS ENTRE LOS DOCTORES.
3) FRAY MIGUEL DE HERRERA: PRESENTACION DE LA VIRGEN EN
EL TEMPLO.
4) FRAY MIGUEL DE HERRERA: VISIT-4CION.
5) JOSE DE ALCIBAR: .TANJOSE PROTECTOR.
6) JOSE DE PAEZ: CORONAClON DE LA VIRGEN.
7) LUIS BARRUECO: SAN AGUSTIN.
8) ANONIMO: RETRATO DE JOSE M. CANO ROO.
9) ANONIMO: IiETRATO DE BERNABE ANTONIO CANO ROO.
10) ANONIMO: VIRGEN DE GUADALUPE. CALETA DE INTERIAN
(TEN ERIFE).
es decir reuniendo los diversos títulos que podían alegarse, sin excluir ningu-no,
y dando a todos ellos una fuerza conjunta, por encima de la valoración
particular de cada uno.
Al examinar los distintos títulos, nuestro autor preferia -«por parecer-nos
más fundado)), decía- el derivado del «derecho de las gentes, que en la
ocupación, y en el traao sucesivo de la dominación valora y justifica hasta
las que en su principio fueron ilegales»52. Ratificaba poco después esta idea
al sostener, con la invocación de ejemplos y autoridades, referidos al derecho
decimal, que «el largo tiempo y duración continua es más eficaz que'el expre-so
consentimiento y que justifica por último y hace legftimo el dominio de
las cosas, aunque por latrocinio y tiranfa se hayan adquirido~53
La primacía de este tftuio era reiterada en otra ocasión, al decir que los
monarcas habían «como descubridores y conquistadores de las Indias, hecho
suyas con pleno dominio por el derecho de gentes aquellas tierras, y sus fru-tos,
como País conquistado...»54. Y en pleno desarrollo de su tesis, Alvarez
de Abreu recordaba que «nuestros Reyes por el derecho de las Armas, y béli-ca
expugnación de aquellas vastas Regiones, se hicieron Señores Soberanos
de todas sus tierras y frutos)) y en consecuencia «han podido y pueden, como
Supremos Legisladores dar a aquel vasto y populoso Dominio la ley que les
pareciere»55.
Exaltaba de tal modo este tituio de conquista que le otorgaba fuerza ab-soluta
Asf afírmaba que dos Señores Reyes Católicos por el hecho de la ex-pugnación
bélica, en fuerza del justo titulo de conquista, y de las Armas, que
a costa de sus haciendas, y de la sangre y vida de sus vasallos, emprendieron,
se hicieron dudas tan legítimos de aquel dilatado Imperio, que no necesita-ban
de la Bula del Papa Alejandro VI para justificar su adquisición, y vestirse
de la calidad de Supremos Legisladores de los bienes y tierras de aquellas
Provincias: pues s6iü por acto de iimyüi veíie~aci6íiy respeto i í í iprxvi i !a
gracia y bendición ~postólica...»~~.
En cuanto al título de donación pontificia, Alvarez de Abreu lo recogía
51. Sobre esto, véase especialmente AY ALA, F. Javier de: Idea poL2ici.n de Juan Soíómno. Sevi-iia,
1946, págs. 335-342.
52. - Vún'ma Red L& n" 14.
53. Idem, n' 229. Véase tambikn números sigutentes hasta el 253, y especialmente el 247.
54. I d a no 168.
55. Idem, n' 206.
56. Idem, n' 514.