La construcción del aborigen: representación e imaginario del antiguo habitante de las Islas Canarias en la viñeta = The construction of the aboriginal: representation and imagery of the ancient inhabitants of the Canary Islands in the vignette

              XXI Coloquio de Historia Canario-Americana (2014)
ISSN 2386-6837, Las Palmas de Gran Canaria. España, 2016, XXI-087, pp. 1-13 1
© 2016 Cabildo de Gran Canaria. Este es un artículo de acceso abierto distribuido bajo los términos de la licencia Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 4.0 Internacional.
* Departamento de Antropología Social y Cultural (UNED), Departamento de Didácticas Especiales de la Facultad de
Formación del Profesorado de la ULPGC. Las Palmas de Gran de Canaria. España. Correo electrónico: dbecerra@las-palmas.
uned.es
** Historiador y Arqueólogo.
LA CONSTRUCCIÓN DEL ABORIGEN: REPRESENTACIÓN E
IMAGINARIO DEL ANTIGUO HABITANTE DE LAS ISLAS CANARIAS
EN LA VIÑETA
THE CONSTRUCTION OF THE ABORIGINAL: REPRESENTATION AND IM-AGERY
OF THE ANCIENT INHABITANTS OF THE CANARY ISLANDS
IN THE VIGNETTE
Daniel Becerra Romero*; José Jorge Miranda Valerón**
Cómo citar este artículo/Citation: Becerra Romero, D.; Miranda Valerón, J. J. (2016). La construcción del abo-rigen:
representación e imaginario del antiguo habitante de las Islas Canarias en la viñeta. XXI Coloquio de Histo-ria
Canario-Americana (2014), XXI-087. http://coloquioscanariasmerica.casadecolon.com/index.php/aea/article/
view/9567
Resumen: Las imágenes, como sabemos, son el elemento desencadenante de la creación de los símbolos pero,
igualmente, estos hacen referencia o terminan siendo la representación de una realidad histórica e interpretable. La
naturaleza de las viñetas no es ajena a este hecho. En el caso que nos ocupa nos referimos a las primeras imágenes
que nos han llegado de los habitantes de las Islas desde finales de la Edad Media hasta las figuras que acompañan
a la Cartografía moderna sin dejar de mencionar obras clásicas de la cultura popular canaria como Zarapito. Tam-poco
debemos olvidarnos de los tebeos cuya temática centrada en mayor o menor medida en el pasado aborigen
ha vuelto a resurgir en los últimos años. Un hecho que ha contribuido a construir un imaginario iconográfico, en
ocasiones cercano pero en otras muy lejano, a la realidad a la que pertenecen.
Palabras clave: antiguos canarios; antropología visual; comics; historia; iconografía
Abstract: The images, as we all know, are the triggering element for the creation of symbols; but equally they
refer to or end up being an interpretable representation of a historical reality. The nature of the cartoons is not
unaware of this fact. In this case we are referring to the first images that have come to us from the inhabitants of
the Canary Islands of the late Middle Ages, until the figures that accompany modern Cartography, not to mention
classic Canarian popular culture such as Zarapito. We shouldn ́t forget the comics whose themes are focused on the
aboriginal past that have resurfaced in recent years, a fact that has contributed to building an iconographic imagery
in a sometimes close but occasionally very distant reality to which they belong.
Keywords: ancient canaries; visual anthropology; comics; history; iconography
“Ahora bien, te lo aseguro, aún cuando nos aplicáramos a ello
con todas nuestras fuerzas, aún cuando una juventud sobria se
dedicara a ello, los mayores lo enseñaran, los pequeños lo apren-dieran,
apenas se llegaría al fondo donde está depositada la ver-dad,
esa verdad que ahora buscamos sobre la superficie de la tie-rra
con mano inconstante”.
Séneca, QN., VII, 32, 4.
Daniel Becera Romero; José Jorge MirandaValerón
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El objetivo de la presente comunicación es abordar el universo de la viñeta como un ámbito de es-tudio
apropiado para mostrar ciertas construcciones y problemas de interés histórico y antropológico y
que contribuyan a enriquecer nuestro conocimiento sobre la imagen de los primeros habitantes del Ar-chipiélago.
Hablamos de determinados materiales que habrían servido para configurar y reconfigurar a
través de sus textos y, particularmente, de sus dibujos un constructo claramente inmerso en la estructura
social que (re)produce y (re)activa todo un conjunto de percepciones, influencias, valores y expectativas
heredado y asentado de épocas anteriores en los lectores a los que se dirige.
Para lograrlo se ha seguido la metodología establecida por R. Chantier (1992) para el análisis de la
Historia Cultural, definida como aquella que tiene por objeto principal identificar el modo en cómo, en
diferentes lugares y momentos, una determinada realidad social se construye, se piensa y se da a leer.
Una forma de estudio basada en la utilización de tres conceptos en interacción: práctica, identificado
con lo real, representación, con el discurso, y apropiación, con la lectura.
En el caso que nos ocupa, los resultados obtenidos en este análisis entre el mundo del “texto/imagen” y el
mundo del “lector/espectador” muestran que, si bien estaríamos ante una serie de relaciones y de imágenes
insertas profusamente en la estructura social, este imaginario construido a lo largo de los siglos se ha ido
reelaborando según se ha ido modificando el discurso y los hábitos sociales. Como bien expuso E. Gom-brich:
“Todas las imágenes deben más a otras imágenes que a la propia naturaleza”1 de ahí que las páginas
de nuestras lecturas de juventud sirvieran para (re)configurar una serie de convencionalismo culturales que
se retroalimentan entre sí y que, por otra parte, no niegan las innovaciones como tendremos ocasión de
comprobar.
En definitiva, un conjunto de imágenes de gran fuerza simbólica que de un simple vistazo nos re-mite,
pero también nos transporta, a un escenario mitificado por ese pensamiento colectivo favorecido
por la dinámica de los medios de difusión de masas como el cine, cuyo paradigma lo encontramos en
la película Tirma (1954). No en vano en algunos carteles de la época aparece como “La princesa de las
Canarias” e incluso “La diosa de los trópicos”, para los que no hacen falta más comentarios. Guionizada
por L. Martínez Carvajal e inspirada en la afamada obra teatral de Juan del Río Ayala el resultado final
del celuloide, como se pudo comprobar posteriormente, no fue el inicialmente previsto2.
Ahora bien, su influencia sí sería notoria y a su estela habrían de surgir, poco tiempo después, otras
iniciativas similares durante los años setenta del siglo XX englobadas en lo que D. Cabrera Déniz se-ñala
como cine amateur, en pleno auge del nacionalismo canario. Títulos que buscan un acercamiento
histórico como Creándose así el pueblo Guanche de F. González, La llegada de los conquistadores de
M. Perera y E. Hernández, Los Guanches y Tanausú de R. Rodríguez, a los que debemos añadir otras
intervenciones de carácter satírico que reflejan muy bien la maquinaria simbólica estereotipada que
dominaba en la época, caso del cortometraje Crónica histérica. La conquista de Tenerife (1974) del
equipo Neura (formado por J. Puelles y A. Delgado). A estas cintas les seguirá, ya a comienzos de los
ochenta, el largometraje Aysouragan, lugar donde la gente se heló (1981) de J. Lozano van de Walle
que recrea la figura de Tanausú y cuenta con música del grupo Taburiente. Otras más recientes como La
isla del infierno (1999) de J. Fernández Caldas; o particularmente el cortometraje Ansite de A. Ravelo
(2011) —que recurre a la lengua amazigh para introducir aún más al espectador en el antiguo escenario
isleño— y finalmente Las voces del viento —dentro del proyecto Bentejuí (2014)— vuelven a incidir en
el constructo del que estamos hablando.
De la misma manera, las viñetas en forma de ilustraciones que nos acompañan desde que se ilumi-nara
el texto de Le Canarien —cuyas representaciones contienen reminiscencias de la estética clásica
y medieval— habrían de influenciar, en cierta medida, en nuestro modo de enfocar nuestra mirada al
pasado. Pero debemos preguntarnos, entre otras cuestiones, en qué medida dichas representaciones se
acercan a la realidad —más aún cuando sabemos que la mano que las realizó jamás pisó las Islas—;
e igualmente qué elementos reales están reflejados en ellas. También acerca del porqué de las escasas
manifestaciones pictóricas de la figura del aborigen —a diferencia del continente americano—, parece
evidentemente que no les llamó mucho la atención. Incluso por ese imaginario construido y reconstrui-
1 GOMBRICH (1968), p. 20.
2 Sobre este aspecto véase el artículo de D. Cabrera Déniz recogido en la bibliografía final.
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do alrededor del Archipiélago bajo la denominación de Islas Afortunadas a lo largo de los siglos, cuyo
mejor ejemplo lo encontramos en una de las páginas del conocido Livres des Merveilles du Monde (ca.
1427)3 contemporáneo del códice de Mont-Rufett o texto B de la crónica de Le Canarien (ca. 1490) de
la Biblioteca Municipal de Ruan, atribuida a un sobrino del conquistador, Jean V de Béthencourt. Fig. 1.
Fig. 1. Escena de las Islas Afortunadas del Livre des merveilles du monde en la edición de Berry (?) ca.1427, Biblioteca Na-cional
de Francia, 1378, f.2 y la de Angers (?) ca. 1460. Biblioteca Morgan de New York ms. m.461 fol. 32v.
Nótense las ligeras variantes.
Por otra parte, tampoco debemos olvidarnos de la figura del “hombre salvaje” de la Edad Media que
para algunos investigadores podría estar relacionado con representaciones de aborígenes. En ese sentido
D. Martínez de la Peña (1991) planteó la posibilidad de que algunas de las imágenes que acompañan a
numerosos textos, tapices, grabados y escudos de armas europeos de la Edad Media y el Renacimiento
podrían estar asociados a estos actores sociales; especialmente debido al tráfico de esclavos y a que el
mismísimo Jean de Bethéncourt se llevó para la corte de Francia a varios isleños que podrían haber
ayudado a retroalimentar el imaginario del salvaje4. Igualmente este investigador asocia, entre otras, la
imagen de las dos esculturas de la puerta del Palacio de los Duques de Osuna —que hoy día está ubicada
en la entrada a los jardines de los Reales Alcázares en Sevilla— con esta figura cultural. Sin embargo, no
somos partidarios de este enfoque. Por el contrario sí compartimos el profundo análisis y las reflexiones
de R. Bartra5 sobre este tema. Este último autor plantea que se trataría de un proceso inverso que arran-caría
con un viaje anterior, el del genovés Nicolosso da Recco en 1341 recogido por Giovanni Boccacio.
En su descripción de los habitantes de las Islas señalaba: “que hombres y mujeres van desnudos y que
estos, por sus usos y costumbres, son salvajes” y aunque, curiosamente, nada se nos dice de la ausencia
o presencia de vello facial y/o corporal, el viejo estereotipo y arquetipo de homo sylvetris se utilizaría
para identificar a dichos habitantes. Una fusión de mitos y creencias —que atravesaría el Atlántico para
igualmente asentarse en tierras americanas— que actúa como una metáfora para describir a grupos ét-nicos
procedentes de lugares remotos, maravillosos, misteriosos y exóticos, es decir extranjeros, a los
que se vincula con ese primer estadio evolutivo, el salvajismo y, por extensión, con sociedades menos
tecnológicamente desarrolladas. Un proceso diferente al del descubrimiento del Nuevo Mundo que vino
a exigir a sus protagonistas un replanteamiento del problema conceptual de definición de las imágenes
de las realidades culturales desconocidas hasta entonces en Europa.
Respecto a Canarias puede hablarse de una especie de “amalgama” cuyo mejor ejemplo, señala Bar-tra,
se situaría en los festejos del año 1451 en Lisboa por el casamiento de la infanta Leonor, hermana
3 Otra copia, posiblemente realizada en Angers (Francia), que se conserva en la Biblioteca Morgan de New York —ms
m.461 fol. 32v.— está datada en torno a 1460.
4 No debemos olvidar el desafortunado suceso acaecido en la Corte de Carlos VI de Francia en 1392, el “Bal des
ardents” en el que se incendiaron los trajes de los participantes que representaban precisamente “la danza del hombre salvaje”.
Una figura cultural muy arraigada en la mentalidad de la época como demuestra la gran variedad de nombres con la que está
relacionada en las tierras europeas: ser de los bosques, uomo selvático, homme sauvage, wildman o woodwose, wilder mann…
La escena puede verse en el manuscrito Chroniques de Froissart. British Library, Harley 4380, f.1.
5 BARTRA (2011), pp. 306-307.
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de Alfonso V, con el emperador de Federico III de Alemania. Durante la ceremonia desfilaron junto a
cristianos, judíos, moros, negros y unos: “…hombres salvajes de varias partes del mundo y de las islas
lejanas del mar sujetas al Serenísimo rey de Portugal”. Igualmente desfilaron “también desnudos los
habitantes de ambos sexos de una isla llamada Camaria [Canaria]” que se estimaban únicos en el mun-do6,
es decir, más de cien años después del texto de Boccacio y aproximadamente unos cincuenta años
después del paso de Jean de Bethéncourt por el Archipiélago. No debemos olvidarnos de la presencia
de personajes como el genovés Lancelloto Malocello que debió, si no de llevar consigo a algunos de los
habitantes de Lanzarote tras su expulsión de la isla, dar a conocer a sus gentes en torno al primer tercio
del s. XIV puesto que registró la isla a su nombre.
Otro tanto podríamos decir de la presencia mallorquina en Gran Canaria y el Obispado de Telde y del
vizcaíno Martín Ruiz de Avendaño en Lanzarote, por recordar solo dos ejemplos más. Por otro lado, la
presencia de canarios como esclavos en los mercados peninsulares en el último tercio del s. XIV también
es relevante.
Ahora bien, quien sí habría de influenciar de manera especialmente significativa a la hora de enfocar
nuestra mirada al pasado, en particular a lo largo del siglo XX, fue el cremonés Leonardo Torriani. Su
obra, al tratar de las costumbres de los antiguos habitantes de las Islas, está enriquecida con diversas
láminas en las que con mucho detalle están dibujadas, entre otros aspectos, la apariencia física y la ves-timenta.
Consideramos que el grado de fidelidad de sus dibujos debe ser de lo más fiable debido a su
profesión; la responsabilidad que implicaba su elección como responsable de la planificación de las for-talezas
que debían proteger el archipiélago por parte del rey Felipe II; la calidad de los trabajos que llevó
a cabo y el interés que la cultura aborigen despertó en él. Todo ello se refleja en la documentación y la
constatación de la veracidad de múltiples detalles que se pueden encontrar en los dibujos que conforman
su trabajo. Hay que recordar que si bien es cierto que su obra se publicó en 1590 —en torno a cien años
después acabada la Conquista— es igualmente cierto que las denuncias a la Inquisición, hasta comien-zos
del s. XVI, unido a la existencia de alzados en el interior de Gran Canaria al menos hasta mediados
de dicha centuria7 haría que el conocimiento sobre determinados hábitos y actitudes no se perdieran tan
rápidamente a pesar del proceso de Conquista. Lo mismo ocurrió en otras islas como Tenerife.
A la hora de enfrentarnos a este artículo nos preguntamos ¿en qué momento sucedería esa transfor-mación
del aborigen de figura cultural para convertirse en objeto visual? En lo imaginario la forma es
significante en tanto que define lo que se desconoce por tanto, a la hora estudiar la viñeta, deberíamos
tener en cuenta el imaginario inicial para tratar de comprender la construcción de esa serie de relaciones
duraderas a través de los siglos que, si bien tienen su principal campo de actuación en el contexto isleño,
lógicamente, no es el único ni dichas imágenes son estáticas. Probablemente uno de los aspectos más
llamativos sea el binomio salvaje/civilizado.
En este sentido podríamos pensar que el mito del buen salvaje unido a la visión y revisitación del
pasado aborigen que se inicia en la primera mitad del s. XIX, por ejemplo con la clásica ilustración de la
portadilla interior del primer volumen de la obra de P. Barker-Webb y S. Berthelot Histoire naturelle des
îles Canaries (1842), marcaría el proceso de cambio8. No obstante, mucho antes el editor Theodore de
Bry (1528-1598), para atender a los nuevos gustos estéticos influenciados por el Renacimiento, ya había
comenzado a modificar el aspecto del pasado aborigen al publicar —en su popular serie de América—
un grabado alusivo a la característica forma de obtención de agua en la isla de El Hierro, en referencia al
Garoé. Una viñeta de carácter subjetivo —muy alejada de las de Torriani— que se reproducirá en varias
publicaciones posteriores y que en cierta medida refleja la sedimentación social de los estereotipos
6 BARTRA (2011), pp. 306-307.
7 Los pocos datos que conocemos sobre este hecho los sitúan en Artenara justo a mediados de la centuria. MIRANDA
VALERÓN y BECERRA ROMERO (2012), p. 1442.
8 Tampoco nos olvidamos de las comparaciones craneométricas ni de las representaciones de descendientes de aborí-genes
que se recogen en e l mismo volumen, lámina 2. La leyenda en relación a las figuras 10 y 11 es significativa: “type vivant
(habitant d’ile de Palma, descendant d’Haouàryte), type vivant (descendant de Canarien)”. Por otra parte, este imaginario que
se dibuja en la portadilla tendría su continuidad en la visión que la pintora Lía Tavío recoge en los azulejos situados el interior
de los bancos de la glorieta del parque municipal santacrucero García Sanabria, realizados en la década del cuarenta del siglo
XX.
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heredados. Fig. 2. Y es que, como nos recuerda9, la operación de construcción de sentido efectuada en la
lectura (o la escucha) se trata de un proceso determinado por una serie de elementos (modos y modelos)
de carácter histórico que varían según el tiempo, los lugares y las comunidades. A lo que se añade la
forma en que sus lectores/espectadores lo reciben, es decir, lo interpretan especialmente a partir de su
utillaje intelectual.
Fig. 2. Comparativa entre la imagen de L. Torriani y la visión particular de los grabados de T. de Bry.
Dos visiones opuestas del mundo aborigen. F: Torriani 1999:155; De Bry, 1992:246.
Uno de los mejores ejemplos de esta línea de actuación e interpretación de determinados datos histó-ricos
del pasado aborigen la encontramos en la recreación del grabador holandés Jacob van der Schley
para acompañar el segundo volumen (1746) de la extensa Historie général de voyages del abate A.F.
Prévost. Existen referencias de viajeros desde el siglo XVI que ven en primera persona las momias
como es el caso de Thomas Nichols: Su manera de enterrar era que, cuando moría alguien, lo llevaban
desnudo a una gran cueva, donde lo arrimaban a una pared, estando erguido sobre sus pies. Pero si
era alguien con cierta autoridad entre ellos, entonces tenía un bastón en la mano y una vasija con leche
colocada cerca de él. He visto cuevas de 300 de estos cadáveres reunidos; la carne estaba reseca, y el
cuerpo se quedaba tan ligero como un pergamino10. Este hecho claramente contrasta con el sentimiento
que pudo experimentar en Güímar a mediados de la siguiente centuria, e igualmente en primera perso-na11,
el autor anónimo de Conjeture sur l’origine du Pic, avec la description de la Cave des Morts, et
des Momies de l’isle Tenerife12 a quien —en agradecimiento a sus labores como médico— se le permitió
visitar este tipo de cuevas. Al referirse al sistema de enterramiento constató la importancia que los habi-tantes
del lugar aún daban a los restos de sus antepasados y comenta que consideraban la curiosidad de
los extraños como un símbolo de profanación13. Traemos a colación estos dos textos pues serían parte
de las referencias que habrían de servir para realizar la imagen de van der Schley —probablemente una
de las más reproducidas de ese imaginario— que pone de manifiesto, de una forma ficticia, como los
9 CHARTIER (1992), p. 51.
10 CIORANESCU (1963), p. 116.
11 En torno a 1652 si seguimos la fecha que recoge, en nota al margen, el abate PRÉVOST (1746), p. 259.
12 PRÉVOST (1746), p. 279.
13 Sobre este hecho véanse los comentarios de A. Rumeu de Armas recogidos en la referencia de la bibliografía final.
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propios descendientes de los aborígenes mostrarían con gran alegría a los visitantes europeos uno de los
espacios funerarios donde descansaban sus familiares. Fig. 3.
Fig. 3. El popular grabado de Jacob van der Schley (1746) que muestra el imaginario alrededor de las momias de Tenerife.
F: Europeana. Rijksmuseum (Holanda).
El dibujo del aborigen —cabello corto y sin barba— y especialmente su modo de vestir (formado
de dos piezas de piel de cabra recta con y sin pelo —cosida a la espalda y al pecho— sin mangas y des-calzos
que se nos muestra en el grabado) contrasta a su vez con “el Guanche” que a diferencia de “el
Canario” se recoge en la Carte et vue des Iles Canaries en 1785 de la mano de Emmanuel Louis Joseph
D’Hermand, cónsul de Francia en las Islas Canarias. La plasmación de la figura del aborigen, en cierto
sentido, recuerda a los frescos de Carlos Acosta de 1764 que representan la Historia de la Conquista y la
aparición de la Virgen de Candelaria que acompañan la escalera monumental del Ayuntamiento de San
Cristóbal La Laguna. Ahondan en el estereotipo visual ya que comparten algunos elementos significa-tivos
como por ejemplo la indumentaria de piel con pelo a media manga. También el vello facial y que
aparezcan calzados.
Por otra parte, un simple vistazo a la carta del cónsul francés revela que si bien es cierto que las cró-nicas
de la Conquista nos hablan, por ejemplo, como parte del armamento de la presencia de “escudos”
y “mazas”, es igualmente cierto que el autor de esta representación se habría servido de diversos textos
para elaborar una recreación según su propia interpretación de lo leído/escuchado… pero no visto14. La
14 Desconocemos los motivos por los cuales aparece esa extraña decoración inferior a modo de greca del tamarco.
Acerca de esta Carta véase la aportación de C. Minguet recogida en la bibliografía final y presentada en este mismo Coloquio
Concretamente las páginas 692-697 donde cita enteramente el documento original del cónsul francés. La memoria expone,
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mezcla de elementos parece evidente en el tocado de plumas, cuya presencia como sabemos se recoge
para Lanzarote y Gran Canaria. Sí hay que destacar en la memoria que acompaña la carta el dato que
aporta en referencia a la momificación cuando señala que, precisamente, se podían localizar momias
completas en las cuevas de Tenerife15. Fig. 4.
Fig. 4. Fragmento de la Carte et vue des Iles Canaries (1785) con la representación de El Guanche y
El Canario.
F: Memoria Digital de Canarias.
Este es un detalle que a lo largo del siglo XVIII se repetiría en la cartografía probablemente motivado
por las expediciones científicas y el interés por los museos y gabinetes antropológicos, pero también
por la expoliación a la que se va a someter el territorio. Por ejemplo, aparece en el Plano De las Siete
Islas de Canaria, é Islotes desiertos adyacentes á ellas, 1762 de Francisco Xavier Machado Fiesco en
cuya memoria se puede leer que: Hasta hoy se conservan enteros estos cadáveres en algunas cuevas de
las cumbres de las Islas, y de tal modo, que aunque se les mueva y pongan en pie no se deshacen.16 Un
interés renovado a raíz del conocido hallazgo del barranco de Herques en esta isla recogido por J. Viera
y Clavijo en el segundo volumen de Noticias de la Historia General de las Islas de Canaria.17
Este imaginario visual colectivo también lo encontramos en una de las viñetas de la Carta Geográfi-ca
de las Yslas Canarias, obra de Bernardino García Lorente de Linares; se trata de un documento prác-ticamente
desconocido que se conservó en el seno de la familia de Miguel López Fernández de Heredia
—comandante general de Canarias en el último tercio del s. XVIII— hasta su adquisición en 1996 por el
Museo Naval de Madrid a sus descendientes. Aunque sin fechar, el análisis de L. Martín-Merás Verdejo
(1996) le lleva a datarlo en 1772, es decir, contemporáneo del momento que estamos tratando. Llama
mucho la atención la mencionada viñeta pues el mismo García Lorente de Linares señala que la carta
está hecha “según las obserbaciones delos Mexores Autores y relaciones veridicas delos naturales”.
Su título en plural, “Cuebas de los guanches”, deja entrever la existencia de varios espacios similares
y muestra —en línea de lo recogido anteriormente— la visita de tres europeos a dicho espacio donde
los cuerpos momificados aparecen de diferentes formas: apoyados individualmente de pie en la pared,
agrupados o bien sobre un soporte de madera.
Igualmente importante es su visión del “Guanche antiguo moliendo gofio”. Un perso-naje
masculino, vestido con un “tamarco” de cuero liso con mangas y calzado, que muele
—ayudado de un palo corto— el cereal en un tradicional molino de piedra de dos piezas. Vierte su con-tenido
en un contenedor circular que, por la pequeña asa que sugiere el dibujo, sería de cerámica. Nos
parece significativa esta forma de representación pues provendría de las entrevistas orales y del proceso
de investigación del autor. Fig. 5.
Para ir finalizando con este apartado, y antes de abordar las viñetas de los tebeos, existen otros
referentes que consideramos necesarios para conocer el aspecto físico como elemento visual de los
antiguos habitantes de las Islas. El primero de ellos está relacionado con la fase anterior al poblamiento
entre otros datos, un breve resumen de la Historia, costumbres y modos de vidas de los aborígenes. De hecho la tabaiba y el
euforbio son las especies botánicas que dibuja como elementos representativos como puede observarse.
15 MINGUET (1982), p. 695.
16 TOUS MELIÁ (1994), p. 19.
17 VIERA Y CLAVIJO (1950 [1772]), p. 160.
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original. De un lado tenemos los datos que nos aportan las fuentes clásicas grecorromanas para el mun-do
norteafricano; de otro lado, los escasos materiales arqueológicos que representan a estas gentes, por
ejemplo las bien conocidas figurillas de cerámica vidriada de Medinet Habu y las pinturas de las tumbas
de Anen (TT. 120) y Seti I (KV17).18 A falta de imágenes más cercanas, suponen la aproximación más
fiel, a cómo pudo ser, por ejemplo, la vestimenta y determinados hábitos sociales como el tratamiento
del cabello y la presencia de modificaciones corporales, difíciles de valorar pero muy presentes en las
representaciones que de los aborígenes se vienen realizando desde hace unos años como veremos más
adelante. Analizar su evolución, a raíz del proceso de poblamiento, comparando los datos que nos ofre-cen
las diversas Crónicas de la Conquista con los relatos de viajes, notas, historias locales y generales…
es un trabajo que consideramos está por completar.
Fig. 5. Fragmento de Plano De las Siete Islas de Canaria, é Islotes desiertos adyacentes á ellas, 1762 con la representación
del instrumental de molienda tradicional y una cueva con momias que continua con los esquemas de la época.
F: Memoria Digital de Canarias.
Por otra parte, tampoco queremos olvidarnos de otras manifestaciones tradicionales en las que la
población actual aún participa de manera activa como ocurre en el caso de Tenerife con la romería de la
Bajada de la Virgen de El Socorro, Güímar. En este sentido probablemente la imagen más icónica sea la
conocida fotografía realizada en 1928 perteneciente a la Colección de la Casa Museo de Ossuna, en La
Laguna (Tenerife).
Por último, las manifestaciones rupestres también nos acercan a la posible imagen que de sí mis-mos
tendrían estos agentes sociales. Los antropomorfos que fácilmente se pueden localizar aún en el
Barranco de Los Letreros —como se conocía antiguamente al Barranco de Balos, en Agüimes (Gran
Canaria)— aunque no nos aporten una información particularmente detallada sí que son igualmente
18 BECERRA ROMERO (2008), pp. 385-386; (2011), p. 325.
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Fig. 6. La versión de Eduardo Millares Sall recoge muy bien el
imaginario sociocultural de los años sesenta.
F: Del Río Ayala y Millares Sall, 1965.
Fig. 7. Cubierta del fascículo nº21 de la serie de Historia de
Aquí de Forges (1980).
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significativos. Constatan que la figuración corporal no tendría un gran significado pictórico sino simbó-lico
como ocurre con los motivos geométricos.
La dinámica alrededor de la figura del aborigen que conocemos hoy día tiene también su antecedente
en la década de los sesenta del siglo XX. Eduardo Millares Sall, quien habría de firmar como “Cho-Juaá”
infinidad de páginas humorísticas sobre el paisano, recoge con su particular trazo el estereotipo del natu-ral
de Gran Canaria: alto, fuerte, de barba y cabellos ondulados y rubios, que va unido —de forma muy
significativa— a la pintadera en forma de colgante. La mujer, más baja que el hombre, de esbelta figura
y caderas anchas. Curiosamente esta representación aparece en un trabajo dedicado al público infantil,
Lecturas canarias para niños, en compañía de Juan del Río Ayala. Fig. 6.
Dentro de esta tradición de lecturas ilustradas situaríamos una de las obras que más influencia al-canzó
en la juventud isleña en el pasado. Hablamos de la Historia de Canarias de los hermanos Luis y
Justo Pérez Aguado editada por la editorial Interinsular Canaria a finales de los años setenta19. En sus
tres primeros volúmenes y con un carácter humorístico se recoge parte del imaginario del que hablamos.
Claramente enraizado en el acervo popular es el que se reproduce en el capítulo dedicado a Canarias
en los fascículos de la serie Historias de aquí de Forges (Antonio Fraguas) publicados en 1980. Fig. 7.
Dentro de este tipo de lecturas a caballo entre el texto ilustrado y la historieta de humor destacaría-mos
La Historia de Canarias en cómic Guiagogui de Pieter van Arkel (1995) destinado a un público
juvenil y patrocinado por el Organismo Autónomo de Museos y Centros del Cabildo de Tenerife. Por
último, recientemente el Colectivo de Ilustradores Canarios editó Canarias 1400 (2011) un volumen
que aúna ilustración, relato ilustrado e historias cortas que persisten y ahondan en todo este constructo
de relaciones.
Lejos de nuestra intención abarcar todas las obras dedicadas a este tipo de género literario pero sí
destacaremos la que nosotros consideramos que sería la primera pensada en formato de viñeta de tebeo
que fue Ansite. Historia de la Conquista de Gran Canaria de Antonio Perera Sarmiento. Heredero de la
Escuela franco-belga para la que había trabajado y con un tratamiento realista, este proyecto vería la luz
serializado en el periódico Canarias 7 entre los meses de noviembre de 1983 y abril de 198420. Fig. 8.
Como señaló su autor —en una entrevista en el citado diario al inicio de su publicación— trataba
de acercar lo más fielmente posible a un público general, con rigor y detalle, la Historia de las Islas
en un momento en que era poco conocida21 (recordemos que antaño no formaba parte del currículum
académico ni de Educación Primaria ni Secundaria). Una iniciativa que, extrañamente, a pesar de su
potencial nunca se recopiló en álbum y cayó en un injusto olvido. Habrá que esperar a 2009 para que
volvamos a leer un episodio relacionado con esta temática y en este formato para la isla que nos ocupa.
Nos referimos a Doramas, un grito de libertad, guionizado por Manuel Vicente Aguiar Sosa en tanto
que la plasmación gráfica corrió del lápiz de Anu Jato Ayala. El tebeo fue publicado digitalmente22 por
el C.E.I.P. Fernando Guanarteme de Gáldar en colaboración con el Excmo. Cabildo Insular de Gran
Canaria. Centrado en la figura del gran héroe de Gran Canaria que da título a la obra y con una estética
influenciada por el cómic estadounidense, se trata de un trabajo corto pero en el que destacan aspectos
que van resurgiendo en el contexto sociocultural contemporáneo como elementos material-simbólicos.
Hablamos de la modificación o pintura corporal basada en los motivos geométricos de las pintaderas
presentes en algunas de las viñetas, tema que es objeto de debate. El cómic se completa con una reseña
histórica y una bibliografía que enriquece el conjunto. Nos consta, además, que es acogido con gran
aceptación por parte del alumnado en las aulas de los centros de Enseñanza donde se ha recomendado
su lectura.
19 La editorial Anroart reeditó en 2007 bajo el título de Zarapito la obra completa en un solo volumen, con las adapta-ciones
necesarias de los textos a los nuevos hallazgos e investigaciones respetando los dibujos de J. Pérez Aguado.
20 Concretamente se inicia el domingo seis de noviembre y finaliza el domingo 29 de abril, conformando en total
cuarenta y ocho páginas.
21 Lógicamente se realiza con la documentación y conocimientos del momento. Por ejemplo a Gran Canaria la define
como “la querida Tamarán de los primeros isleños”, término que, como se encargó de revisar R. Naranjo Rodríguez (2000) en
estos mismos coloquios, es un constructo de reciente acuñación.
22 Copia de dicho cómic puede encontrase en la base de datos Memoria Digital de Canarias de la Universidad de Las
Palmas de Gran Canaria, http://mdc.ulpgc.es/cdm/ref/collection/MDC/id/136962
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Fig. 8. Plancha de Ansite de Antonio Perera. F. Canarias 7, 20/11/1983.
Las publicaciones más recientes están centradas en la isla de Tenerife. Nos referimos a la serie creada
por Juan Carlos Mora Gutiérrez situada en la segunda mitad del s. XIV, de la que hasta la fecha han visto
la luz tres volúmenes. Un proyecto de larga trayectoria conocido desde el año 2006 y editado finalmente
a finales de 2013 que viene avalado por dos miembros del Departamento de Prehistoria y Arqueología de
la Universidad de La Laguna. En una línea semejante a la de Antonio Perera, y a pesar de alguna licencia
histórica —caso por ejemplo del empleo de una honda como parte del armamento aborigen—, la obra da
vida a numerosos personajes y recrea materiales arqueológicos que podemos observar en las vitrinas de
los museos, lo que facilita así el acercamiento y la comprensión del pasado de la isla.
A falta de un referente claro sobre la imagen del guanche, la base sobre la que estaría asentada esta
figura sería la icónica heredada de épocas anteriores. Por extraño que parezca no contamos con una des-cripción
clara de su fisonomía. Las crónicas y textos posteriores insisten en la existencia de dos grupos
diferenciados; de un lado, uno al norte, de cabellos rubios y blancos de piel. De otro lado, situado al sur,
recogen la presencia de poblaciones con un tono de piel moreno “tostado”, de cabellos lisos y negros.23
Este último tipo parece reflejarse en la momia conservada en el Museo Nacional de Antropología de Ma-drid,
extraída de la famosa cueva de Herques como reza en la cartela. Lo que curiosamente coincide con
las dos vertientes insulares, con mayor número de horas de sol al sur de las islas de mayor relieve. Fig. 9.
23 ABREU GALINDO (1977), p. 291.
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Fig. 9. Cubierta del segundo volumen de la serie de Juan Carlos Mora. Ediciones Idea (2013).
Ni siquiera en los dibujos de Torriani aparece representado el habitante de Tenerife, hecho que tam-bién
nos llama mucho la atención. Por otra parte, las referencias al cabello, y especialmente al vello
facial, están prácticamente ausentes en los relatos de los cronistas excepto en el poema de Antonio de
Viana. Este poeta al describir a Tinguaro, hermano gemelo de Bencomo, lo describe con una barba
blanca pero ya A. Cioranescu24 puso de manifiesto las dificultades y contradicciones en que incurría el
poema en este sentido. De donde sí tenemos mucha información es de la isla de Gran Canaria que, pro-bablemente
por la falta de datos para otras islas, parece que se ha extrapolado con demasiada facilidad
al conjunto del Archipiélago, como desgraciadamente está ocurriendo con otros elementos culturales en
un afán que responde más a intereses políticos nacionalistas que a la rigurosidad histórica.
Habida cuenta de la importancia que ha tenido y tiene no solo en el mundo norteafricano sino tam-bién
en el caso de la Gran Canaria prehispánica el tratamiento del cabello, no compartimos en absoluto
tal extrapolación25. En lo que respecta al ámbito femenino, por citar un solo ejemplo, basta con acudir
al excelente trabajo realizado en los años cincuenta por M. Morin-Barde (1990) en Marruecos para
observar su relevancia como elemento identificador de carácter grupal. Un tratamiento que en el caso
de Canarias resulta verdaderamente muy difícil de abordar debido a la escasez de datos pero que, muy
probablemente, debió haber sido igualmente significativo, especialmente si tenemos en cuenta no solo
las divisiones grupales sino también las diferencias sociales.
La última obra, si bien comparte escenario y cronología con la anterior, tiene un tono bastante dife-rente;
marcada por el sentimiento de sus autores hacia su tierra pero también por esa intersubjetividad
compartida por lo que respecta, concretamente, al tema de los tatuajes y su popularidad actual y que se
refleja profusamente en la obra: nos referimos a Imidawen. Realizada por Juan Antonio Martín Muñoz y
Jonay Martín Perdigó —claramente influenciada por la estética del cómic de superhéroes estadouniden-se—
entre sus virtudes estaría el intento de acercar al gran público una parte de la Historia de Tenerife. Si
antes comentábamos las dificultades de la representación fidedigna del cabello por la ausencia de datos y
por el carácter simbólico que tiene en el mundo bereber, en esta ocasión nos ha llamado poderosamente la
24 CIORANESCU (1968), p. 101.
25 Acerca del tratamiento del cabello y su simbolismo en el pasado prehispánico de las islas, véase el artículo de D.
Becerra Romero (2010) recogido en la bibliografía final.
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atención el recurso visual a la modificación corporal en numerosos personajes (Tinguaro, Acaymo, Ben-como…)
al que recurren los autores. En la sociedad occidental —particularmente desde la década de los
noventa del s. XX— ha resurgido con fuerza el tatuaje en todos los niveles sociales y grupos de edades.
Sin embargo no hay constancia de que esto fuera así y menos aún de la forma tan profusa con la que se
representa en las viñetas, como si fuera un símbolo de identidad de la antigua sociedad tiñerfeña. Es evi-dente
que entre los bereberes ha sido una costumbre muy extendida —aunque no generalizada— y no se
puede extrapolar una práctica de la cual no tenemos pruebas y darla por sentada, en este caso para la isla
de Tenerife. De momento, no hay rastros ni en las momias ni en las Crónicas.
Muy diferente es el caso de Gran Canaria donde las fuentes históricas sí recogen la presencia en al-gunos
casos de modificaciones corporales26 y si bien esta práctica es muy antigua en el Norte de África
en ocasiones es fácil olvidar que no todos los grupos participan de ella. Curiosamente este imaginario ya
aparece en la obra Islas Afortunadas. Relato pintoresco de vida colonial (1944) de L. García de Vegueta
pero asociado a la isla de Fuerteventura y que nos recuerda vagamente al grabado de van der Schley para
Tenerife. Lamentablemente ni la fuente original del grabado de García de Vegueta ni su autor figuran en
la obra. Fig. 10.
Fig. 10. Las modificaciones corporales están presentes en el imaginario isleño desde antiguo.
F: García de Vegueta, 1944:128.
La dinámica social hace que los iconos permanezcan en la memoria colectiva pero también que éstos
vayan modificándose y adaptándose a las nuevas mentalidades y este parece ser el caso. Las dificultades
para su estudio en el pasado de las Islas son diversas como señalamos más arriba por lo que no insisti-remos
en dicho tema.
Nos encontramos así con un sistema de representaciones, basado en un ejercicio de construcción de
un imaginario como es el del pasado de los primeros habitantes de las Islas vinculado al concepto de
identidad. Una noción que, como aconsejaba C. Levi-Strauss, debería comenzar por una crítica de la
misma, ya que no se trata tanto de afirmarla como de reconstruirla, ya sea por encima de la diversidad
de las apariencias —lo que obligaría a buscar su origen en lo que se podría llamar la restitución de un
continuo— o por el contrario, situarla en un plano de relaciones, siempre dinámico, procesual y, por
tanto, cambiable. A su vez estaría ligado a contextos locales específicos y sociohistóricos que lejos de un
sentido de continuidad está repleto de rupturas y recategorizaciones diversas, como muestra el recurso al
26 BECERRA ROMERO (2010), (2011).
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tatuaje entre los guanches cuando no existe ninguna prueba que lo avale excepto el sentir sociocultural
de sus creadores.
Nos preguntábamos anteriormente en qué momento se produjo ese cambio de figura cultural a objeto
visual, materializado, hoy en día, en muchos casos en recuerdos turísticos que conforman un imaginario
sobre el mundo isleño de carácter homogéneo y ficticio que pervierte el particular de cada isla. La res-puesta
no es fácil. El análisis del conjunto de complejos procesos sociales en los que se fueron constru-yendo
los fenómenos identitarios grupales —a partir de intereses, pensamientos, acciones, afiliaciones
y afinidades como formas concretas de vinculación— unido a la dinámica económica del Archipiélago
podría arrojar luz sobre esta “subjetividad compartida”. No escapa a todo ello la responsabilidad de los
políticos que, como en otras partes del Estado español, han utilizado la Historia como un arma arrojadi-za,
creadora de identidades muy lejanas, a menudo, de la realidad o falseándola directamente. Un trabajo
que puede que abordemos en otro momento ya que superaría el número de páginas disponibles para el
presente artículo.
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