Subjetividad y disenso más allá de la representación. Performance y esclavitud en el ámbito caribeño = Subjectivity and dissent beyond representation. Performance ans slavery in the Caribbean

              XXI Coloquio de Historia Canario-Americana (2014)
ISSN 2386-6837, Las Palmas de Gran Canaria. España, 2016, XXI-037, pp. 1-7 1
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SUBJETIVIDAD Y DISENSO MÁS ALLÁ DE LA REPRESENTACIÓN.
PERFORMANCE Y ESCLAVITUD EN EL ÁMBITO CARIBEÑO
Subjectivity and Disent beyond Representation.
Performance and Slavery in the Caribbean
Carlos Garrido Castellano*
Cómo citar este artículo/Citation: Garrido Castellano, C. (2016). Subjetividad y disenso más allá de la repre-sentación.
Performance y esclavitud en el ámbito caribeño. XXI Coloquio de Historia Canario-Americana (2014),
XXI-037. http://coloquioscanariasmerica.casadecolon.com/index.php/aea/article/view/9519
Resumen: En Esta ponencia analiza varios proyectos artísticos de outsourced performance —esto es, performance
en el que la acción es “subcontratada” a individuos o colectividades por parte de la persona autora de dicha ac-ción—
con el objetivo de examinar las implicaciones de un modo de acercamiento al pasado y al presente de la
esclavitud que tiene lugar más allá de la representación. En particular, nos centraremos en cuestionar la capacidad
del performance “subcontratado” para renegociar la memoria colectiva, abrir espacios de crítica social y disenso,
y poner en duda la lógica mercantil del sistema artístico actual. Esta ponencia tratará de determinar críticamente el
grado en que en dichas acciones coexisten imperativos sociales y estéticos ligados a la expresión del disenso y a la
creación de nuevos marcos de pensamiento y acción.
Palabras clave: Arte contemporáneo; Caribe; esclavitud; performance; epresentación
Abstract: This paper analyzes several artistic projects of outsourced performance —that is, performance art in
which the action is “outsourced” or relegated to individuals or collectivities by the author of the action— in order
to examine the implications of an approach to the past and present of slavery operating beyond representation. Spe-cifically,
we will focus on challenging the capacity of outsourced performance at negotiating collective memory,
opening spaces of social critique and dissensus, and questioning the logic of commodification of the contemporary
art system. This presentation will aim to determine critically the degree at which within social and aesthetic im-peratives
coexist in relation to new frameworks of thought and action.
Keywords: Caribbean; contemporary Art; performance Art; representation; slavery
Introducción
Esta ponencia se acerca al contexto del arte contemporáneo realizado en el espacio atlántico, y en
concreto en el ámbito caribeño, con el objetivo de analizar las condiciones de representación de la me-moria
ligada a la esclavitud1. En particular, nos centraremos en varios ejemplos que utilizan el outsou-rced
performance, esto es, el performance en el que el artista encarga a determinadas personas que
realicen alguna acción, para trascender las limitaciones de las imágenes tradicionalmente asociadas al
Middle Passage y al tráfico esclavista, el barco y la silueta del esclavo. Nuestra idea central consiste en
afirmar que las posibilidades que abre este tipo de performance permiten una aproximación crítica al
pasado y al presente de la esclavitud, aproximación que en muchos casos se presenta más problemática
* Centro de Estudos Comparatistas. Universidade de Lisboa. Faculdade de Letras. Alameda da Universidade. 1600-214
Lisboa (Portugal). Correo electrónico: cgc@campus.ul.pt
1 Agradecimientos: Esta ponencia surge a partir de varias estancias en centros de investigación de Cuba, Estados Uni-dos
y Puerto Rico; su realización ha sido posible gracias a un contrato posdoctoral de la Fundação para a Ciência e a Tecnologia
del gobierno portugués, y al proyecto de investigación “El artista y el dolor: El sufrimiento como límite de la representación en
la cultura artística contemporánea” (HAR2012-31321).
Carlos Garrido Castellano
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en aquellas obras basadas en la representación, más sujetas a la posibilidad de esencializar o trivializar la
figura del esclavo. La participación ha permitido, en ese contexto, una aproximación diferente al pasado
de la esclavitud, al tiempo que ha servido para aludir a cuestiones de exclusión y malestar institucional
que caen dentro del ámbito artístico. Sin embargo, como veremos a continuación, ese carácter “comu-nitario”
de la obra de arte participativa no implica una respuesta prefijada, ni tampoco garantiza unos
resultados estéticos determinados.
Partiendo de ese contexto, esta ponencia se centrará en tres proyectos artísticos de Cuba, República
Dominicana y Puerto Rico que están ligados de manera más o menos directa a la esclavitud y que im-plican
la participación de otras personas en colaboración con los artistas. Examinaremos, así, la obra
sin título que Tania Bruguera llevó a cabo en la séptima Bienal de la Habana en el año 2000; Trata, un
performance llevado a cabo por el artista dominicano David Pérez “Karmadavis” en 2005; y finalmente
Inventario, un video-documental realizado por la artista puertorriqueña Beatriz Santiago. Si bien los tres
casos analizados comparten un mismo interés en problematizar a un tiempo la historia y la función del
artista y su relación con las instituciones, lo que implica un acercamiento a las condiciones de trabajo y
a los intercambios socio-económicos, en ninguno de los casos encontraremos una declaración explícita
que reivindique una interpretación de las obras ligadas exclusiva o principalmente a la esclavitud. Esa
ambigüedad intencionada servirá, en los tres casos, para evitar caer en simplificaciones y para ubicar la
carga crítica de las obras en el ámbito del presente. Más allá de ese interés por huir de la representación
directa de la esclavitud y de la reducción de la obra a un “tema” específico, los proyectos seleccionados
no coinciden en muchos otros aspectos: utilizan lenguajes expresivos diferentes, están concebidos para
espacios distintos, implican concepciones del público, de la autoría y de la participación igualmente
disímiles.
Si hemos seleccionado estos tres ejemplos ha sido por su capacidad para problematizar la propia
representación de la esclavitud. Desde hace décadas numerosas voces de África, América Latina y el
Caribe han alertado del peligro de exaltar la diferencia o de ubicar la creatividad del espacio atlántico
en una búsqueda de la identidad entendida como algo esencial e inalterado, que se remonta al tiempo
de la esclavitud y que implica una separación total con los ritmos y las preocupaciones del Mainstream
o del Norte2. Por el contrario, muchos críticos y artistas han buscado insertar su práctica en un contexto
global, basado en la búsqueda de un cosmopolitismo crítico y postcolonial, que admita las desigualdades
y las dominaciones derivadas de los procesos de conquista y dominación del planeta, pero que al mismo
tiempo sea capaz de procurar soluciones y respuestas de alcance global. Desde una amplia trayectoria,
que implica la participación en los principales eventos artísticos internacionales, los tres artistas que
ahora analizamos han hecho de su obra un lugar de cuestionamiento de las condiciones sociopolíticas
que rigen sus sociedades de origen y sus lugares de residencia; ese cuestionamiento se extiende, como
veremos, al pasado que originó esas condiciones. A partir de esas premisas, nos centraremos aquí en
examinar tres aspectos esenciales en toda su producción: la capacidad de la participación para renego-ciar
la memoria colectiva; la labor desempeñada por los tres creadores a la hora de abrir espacios de
crítica social y disenso; y, finalmente, su voluntad de cuestionar el papel del artista en la actualidad y
de poner en duda la lógica mercantil del sistema artístico actual. Antes de comenzar la revisión de estos
tres proyectos, sin embargo, debemos considerar, aunque sea brevemente, la presencia de la esclavitud
en el imaginario artístico atlántico y el auge de proyectos participativos y colaborativos en el arte actual,
dado que ambas dimensiones ofrecerán el marco en el que situaremos nuestra crítica de los tres ejemplos
seleccionados.
La esclavitud en el imaginario Atlántico
La representación de la esclavitud ocupa un lugar central en el imaginario visual atlántico. Las imáge-nes
del barco negrero, de los cuerpos amontonados en sus bodegas o lanzados al mar, constituyen el centro
de una representación negativa, de una ausencia, que permite, en cambio, hacer del Océano Atlántico un
2 MOSQUERA (1996).
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espacio habitado3. El mar, tradicionalmente símbolo de libertad, de expansión, de encerramiento, se con-vierte
así en una referencia positiva, tan tangible como los continentes e islas que la rodean, incluso cuando
la relación entre tierra y mar siga privilegiando a ésta4. La representación de la esclavitud constituye, por
tanto, la reconstrucción de un archivo sujeto a la condición singular del doble valor de su objeto: la imagen
de la esclavitud recrea no sólo la negatividad de la ausencia, la falta de información o reconocimiento;
también la dificultad existente a la hora de analizar los documentos de que disponemos, su “cooperación”
con los sistemas de conocimiento-poder en que fueron creados5.
Desde que Paul Gilroy6 delineara a principios de los noventa el contorno de ese territorio transnacio-nal
que llamaría el Atlántico Negro, forjado a partir de la esclavitud y el tráfico tricontinental, muchas
han sido las miradas que han hecho hincapié en cartografiar las representaciones derivadas del Middle
Passage, rastreando su influencia en la configuración de las culturas contemporáneas. La imagen del
barco negrero y la sombra de su carga poblaron los imaginarios artísticos del Black Art, creando vías
de conexión entre el arte de África, el de América y el de las comunidades negras estadounidenses y
europeas7.
Sin embargo, en múltiples ocasiones esa representación ha resultado problemática. En primer lugar,
después de la independencia política de muchas de las naciones africanas y caribeñas, la recreación de
una “esclavitud heroica”, conducente a la liberación política, oculta la persistencia de desigualdades y de
procesos de dominación que plantean una continuidad entre lo colonial y lo postcolonial8. Las imágenes
de la colonia emergen, entonces, no como símbolos reparadores sino como fantasmas que continúan
asediando la certeza y la positividad de los proyectos nacionalistas, emancipadores y modernizadores.
Por otro lado, en ocasiones se ha olvidado la complejidad y la multiplicidad de historias y de proyectos
que se hallan detrás de la esclavitud. Si entendemos ésta como parte del proyecto de conquista y colo-nización
que Europa lleva a cabo a inicios de la Modernidad, entonces el tráfico de personas a través
del Atlántico cobra importancia únicamente en conexión con las implicaciones de los movimientos de
objetos y personas que conforma la historia de este espacio. Es precisamente hacia esas implicaciones
que los proyectos participativos que aquí examinamos se encaminan.
Performance y participación
En las últimas décadas ha surgido un creciente interés en el ámbito artístico por explorar la capaci-dad
que el arte tiene para generar procesos colaborativos y participativos. Esos procesos buscan plan-tear
una continuidad con las iniciativas sociales que pretenden, especialmente en los últimos años, una
transformación del espacio público y una garantía de una dinámica política plural, abierta y crítica9. Al
mismo tiempo, la participación ha servido en muchos casos para cuestionar el papel del artista entendido
como creador único, como un ser separado del conjunto de la sociedad. Así, de una lógica objetual se
ha pasado a primar la experiencia y la convivencia como motores del proceso creativo. Si bien, como
recuerda Claire Bishop10, la participación no es nueva en el arte, sino que se remonta, al menos, al origen
de las Vanguardias artísticas, los proyectos participativos han ocupado un lugar creciente en las pro-gramaciones
de bienales y centros de arte contemporáneo. Términos como utilidad, aprovechamiento,
empoderamiento de audiencias han pasado a formar parte del vocabulario habitual del lenguaje artístico,
estableciendo un debate (imposible de explorar en esta ocasión) que oscila entre posturas que consideran
este giro como una nueva estrategia para conseguir notoriedad y para dotar de un carácter político a las
3 GLISA NT (2007).
4 STE PHENS (2013).
5 véase especialmente STOLER (2013).
6 GILROY (1993).
7 véase especialmente BARSO N y GORS CHLÜTER (2010).
8 DEMOS (2013).
9 KESTER (2011).
10 BISHOP (2013)
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obras, para afincarlas en un sentimiento moral de “deber cumplido”, y otras que celebran el nuevo papel
que el arte estaría desempeñando.
En lo que respecta al espacio atlántico lo participativo no es en absoluto nuevo. Prácticas pedagógi-cas
alternativas, celebraciones populares, manifestaciones religiosas e intervenciones político-urbanís-ticas
han sido una constante. Sin embargo, a menudo los proyectos artísticos basados en cualquier tipo
de participación han quedado fuera de las perspectivas históricas del arte de las regiones que integran el
espacio atlántico, a favor de selecciones que privilegian creaciones y artistas ligados a la representación
y a la materialidad de la obra. Más aún; en los casos en que esos proyectos se han considerado de forma
crítica, a menudo encontramos una celebración del poder “democrático” del arte contemporáneo y la
“autenticidad” del compromiso del artista con su comunidad, que llegaría a borrar las fronteras entre
la comunidad, el público y el artista. Tradicionalmente, una renovación en los temas y los discursos
del arte africano o caribeño, por ejemplo, ha sido identificada con una renovación y una evolución de
las prácticas sociales de ambos contextos, que implicaría nociones más abiertas de la participación, la
inclusión o la afirmación de sujetos y colectivos. Sin embargo, asumir que ambos niveles, lo social y lo
artístico, cambian al mismo tiempo o forman parte de una relación mecánica, supone caer en un proble-ma
de conceptualización difícil de solventar. Se hace necesario, entonces, prestar atención al modo en
que ese proceso tiene (o no) lugar, examinando las contradicciones implícitas en el carácter participativo
de la experiencia artística. Eso es precisamente lo que el análisis que sigue a continuación intenta llevar
a cabo.
Trata de David Pérez
El primer ejemplo al que se acerca esta ponencia es el performance Trata de David Pérez. Realizado
en 2005, la acción implicaba la contratación de un hombre haitiano que debía pelar quinientas cañas de
azúcar. Posteriormente, el artista, situado sobre el montón de cañas de azúcar, trataría de comerlas hasta
la extenuación frente al Alcázar de Colón en Santo Domingo. Trata inicia una constante en el perfor-mance
de Pérez basada en la contratación de haitianos para realizar determinadas tareas, siendo la par-ticipación
de estos actores lo que muchas veces da sentido a la obra. La producción de Pérez ha tratado
de analizar de forma crítica las relaciones entre República Dominicana y Haití, partiendo de los precon-ceptos
de los ciudadanos de cada país hacia el otro, pero también de las posibilidades del acercamiento
y la colaboración. Basado en un absoluto respeto por examinar de forma crítica ambos nacionalismos,
la obra de Pérez elude la esencialización de cualquiera de los dos países, reconociendo sus diferencias,
pero también el hecho de que comparten un mismo contexto. En Trata Pérez idea una acción que se lleva
a cabo mediante la cooperación “desigual” entre una persona de cada país, el propio artista y el haitiano
contratado. El título de la obra, alusivo a la trata esclavista, podría situar las implicaciones de la acción
en el pasado histórico de la isla. Sin embargo, el hecho de que sea el propio artista quien participe en
la misma, y la división de la tarea entre dos personas, obliga a situarla en el presente. Estableciendo lo
que será una constante en su obra, Pérez plantea una continuidad entre la historia de La Española y el
momento actual, que en este caso alude a las condiciones de trabajo presentes en República Dominicana
y a la conflictiva relación entre modernización, migración y nacionalismo. Como ha señalado el propio
artista en una declaración personal al comentar la acción: “Los haitianos desde un inicio fueron compo-nentes
laborales de la industria azucareras dominicanas y constituían un elemento de prioridad para
la misma, ya que sin gozar de beneficios y privilegios presentaban una forma de segura de mano de
obra barata. Esto genera una forma ilegal de introducción y repatriación de los mismos, en el territorio
dominicano.”
Sin título (2000) de Tania Bruguera
La obra sin título que Bruguera presentó en la Séptima Bienal de La Habana implicó un mayor nú-mero
de participantes y una relación diferente con el público. Bruguera es una de las artistas de mayor
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relevancia dentro del panorama cubano y latinoamericano de los últimos veinte años. Su producción
creativa, siempre basada en el performance y en la creación de situaciones que obligan al espectador a
tomar una respuesta crítica, se ve completada por experiencias de pedagogía alternativa tan relevantes
como la Cátedra de Arte y Conducta, uno de los primeros espacios a nivel mundial dedicados a las prác-ticas
artísticas colaborativas.
En este caso, la artista dispuso un espacio oscuro en la habanera Fortaleza de la Cabaña. A los visi-tantes
se les pedía sin más explicación que entraran en dicho espacio. Una vez dentro, la primera sen-sación
que percibían era olfativa y táctil: el suelo estaba cubierto de caña de azúcar en descomposición.
Una vez acostumbrados a la falta de luz, los visitantes comenzaban a percibir la presencia de actores
desnudos que realizaban diversas acciones, acompañando una proyección fílmica que aparecía de forma
intermitente en una de las paredes de la Fortaleza. En ella, Fidel Castro pronunciaba un discurso sobre
la productividad, el progreso y la modernización del país en tiempos de la Revolución. Si bien la ima-gen
del gobernante emergía de forma nítida en la pared, esa claridad contrastaba con la desorientación
sensorial que la obra producía.
En este caso, el carácter “presente” de la obra se deriva de nuevo de la conexión entre trabajo, moderni-zación
y emancipación; igualmente, además, es una sensación de hartazgo, de malestar físico, lo que trans-mite
el mensaje crítico. Si en Trata Pérez se muestra incapaz de aprovechar el fruto del trabajo encargado,
en la acción de Bruguera la hostilidad del entorno, derivada del olor de la caña en descomposición, de la
desorientación visual, o de la inestabilidad del espacio, desafía el mensaje de Castro.
Inventario de Beatriz Santiago Muñoz
De todas las obras que analizamos en esta ponencia, Inventario se muestra como la más difícil de
encuadrar dentro de la revisión de prácticas artísticas no representativas ligadas al trabajo y a la escla-vitud
en el mundo atlántico. La artista puertorriqueña Beatriz Santiago ha utilizado el falso documental
para aludir a la realidad que le rodea y para cuestionar la posición de observador y narrador que el artista
desempeña frente a una comunidad dada. En Inventario, una acción llevada a cabo en Chiapas, la artista
visitó Frontera Corozal, un pueblo situado en la frontera con Guatemala reubicado y reconfigurado en
términos urbanísticos en los años setenta siguiendo criterios modernizadores. Santiago entonces encarga
a todos los miembros de la comunidad la realización de un inventario que contuviera todos los bienes,
reales o imaginarios, que los habitantes poseían. Para ello, la artista se ayudó del consejo comunal, re-ducto
del poder comunitario. El resultado del inventario fue narrado a través de un megáfono, principal
medio de actualización de la comunidad. La presentación formal de la obra consistió en un vídeo en el
que vemos el día a día de la comunidad y la enumeración de sus bienes mientras el sonido del megáfono
va elaborando el listado.
La obra de Santiago suele plasmar en vídeo procesos más complejos de convivencia que adoptan la
apariencia “neutra” del documental. En este caso, la propia artista es la que encarga un inventario de to-das
las posesiones del grupo, reactuando el sistema de control colonial. Sin embargo, al participar en la
investigación y al hacer del inventario un proceso participativo, la artista confiere a la obra una capacidad
emancipativa que rompe con el sistema de empoderamiento colonial. Además, al igual que ocurre en los
otros dos ejemplos examinados aquí, Santiago plantea a través de la población indígena de Chiapas de
forma directa las continuidades entre procesos de control y dominación coloniales y postcoloniales.
Subjetividad, participación y disenso
¿Qué elementos aportan los tres ejemplos analizados acerca del pasado de la esclavitud y sus impli-caciones
presentes? En primer lugar, las tres obras elaboran mediante la participación relatos críticos del
pasado, basados en la heterogeneidad de la memoria colectiva. Para ello resulta fundamental entender
la participación como algo crítico, no como una garantía de comunidad o entendimiento. En ninguna de
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las obras el espectador es invitado a unirse a una “coreografía” en la que su posición está de antemano
prefijada; por el contrario, en todos los casos encontramos situaciones que obligan a los participantes a
adoptar decisiones o a situarse en posiciones incómodas: desde la desorientación que genera la obra de
Bruguera, a la contemplación de la inutilidad y la incapacidad del acto de consumir caña de David Pérez,
a la decisión del inventario comunitario en el vídeo de Santiago.
En segundo lugar, las tres obras huyen de la representación directa de la esclavitud y se basan en
un proceso difícil de ser plasmado a través de imágenes únicas. En ninguno de los tres casos podremos
tener una idea clara del contenido de las acciones a través de fotografías tomadas en un momento dado.
Por el contrario, la carga crítica de las obras se deriva de la relación entre los participantes y la audiencia.
En los tres casos asistimos, pues, a la creación de un espacio donde se revisan diferentes identidades y
categorías, poniendo en duda la articulación establecida de lo nacional. El trabajo aparece, en los tres
casos, como centro aglutinador de esa revisión.
No obstante, en ninguna de las tres obras asistimos a una crítica abstracta o estandarizada. Por el
contrario, en los tres casos se observa una voluntad de investigar las continuidades y discontinuidades
entre pasado y presente a través de elementos muy concretos. Por otro lado, en los tres casos el artista
pone su posición en duda: Pérez participa de la acción, colaborando “en términos desiguales” con el
actor haitiano (es preciso señalar que no hay en ese gesto ninguna valoración negativa o inferior; por el
contrario, Pérez modifica los términos de la participación en cada una de sus obras, incorporando más
actores de Haití y República Dominicana e intercambiando las acciones que realizan; la utilización aquí
de un actor haitiano para el acto de pelar las cañas de azúcar obedece únicamente al sentido estético de
la obra, dando la clave para relacionar la esclavitud con la migración y la modernización). Bruguera, por
su parte, no participa en la obra, pero configura un espacio en el que el público no es un mero espectador
de la obra, sino que debe experimentar a través de todos los sentido el entorno en el que el mensaje en
forma de vídeo está inserto (sin el malestar olfativo y táctil de la acción, el vídeo de Castro pierde gran
parte de su sentido); esa multiplicidad de discursos desafía la materialidad del propio edificio donde se
produce la obra, y dota de un carácter crítico a la bienal. Por último, Beatriz Santiago también complica
su posición: si por un lado encarga y “controla” la producción del inventario, al mismo tiempo es la
documentadora, la “etnógrafa”, de todo el proceso, y sus objetivos aparecen dados por las elecciones de
la comunidad.
Conclusiones
Como hemos visto, el performance aparece como un medio óptimo para revisar las continuidades
de los procesos de dominación coloniales ligados a la esclavitud desde una óptica alejada de la identi-ficación
directa o la moralización. La inclusión de otros actores mediante el outsourced performance
desafía la posición del espectador, obligándolo a tomar partida; sin embargo, la participación per se no
es garantía de un contenido crítico. Por el contrario, será la articulación entre estética y política lo que
dará a la obra su sentido. En ese proceso, el propio artista compromete su posición, lo cual le sirve para
analizar el funcionamiento del sistema artístico actual. Todo ello hace que ejemplos como los que hemos
examinado en esta ponencia proporcionen una alternativa a los discursos de la memoria que buscan una
actualización del significado de la esclavitud en el mundo atlántico.
BIBLIOGRAFÍA
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