Aspectos del comercio artístico entre Sevilla y América con Canarias en los siglos XVI a XVIII

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ASPECTOS DEL COMERCIO ARTISTICO O
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ENTRE SEVILLA Y AMERICA CON CANARIAS
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EN LOS SIGLOS XVI A XVIII -
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JORGE EERNALES BALLESTEROS
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Las notas artísticas que constituyen la base de este breve estudio se des- E
ganan de las relaciones de todo tipo que existieron en la edad moderna en- O
tre Sevilla, Canarias y América; fueron vínculos fundamentados de forma n - m
esencial en el comercio, pero de los que luego surgieron las más variadas y O
E
genuinas actuaciones humanas; entre ellas, y como no, el hecho artístico E
2
E ocupó lugar preferente, pues entonces al igual que ahora respondió a exigen- -
cias consideradas de especial importancia. 3
La historia de la navegación marftima entre la peninsula y las tierras -
0 descubiertas por Cristóbal Colón, es suficientemente conocida en sus rasgos m
E
generales, e igual la organización del inmediato tráfico comercial que se ca- O
nalizó desde Sevilla al Nuevo Mundo. No se trata pues, en este breve come-n
tido, de insistir en las líneas maestras de tales extremos, pero si de aportar E
algunos datos y consideraciones sobre ciertos aspectos del comercio artístico; a
así como plantear posibles coincidencias iconográficas y devocionales entre n
n Andalucía occidental -tierras del antiguo reino de Sevilla-, las islas Canarias
y el continente americano. 3
O
Canarias ofreció a los naos de la carrera de Indias puertos de frecuentks
arribadas; fue la última parcela de tierra española antes de adentrarse los ma-rinos
en la siempre incierta aventura atlántica. No es de extrañar que natura-les
de las islas, avezados en la navegación, formasen parte de las tripulacio-nes
primeras, y más tarde se les buscase como excelentes colonos para tierras
de climas y paisajes más o menos similares a los de sus islas «afortunadas»;
con ellos también se fueron sus sensibilidades y formas artísticas tradiciona-les.
La organización que tuvo a Sevilla como cabeza visible del comercio in-diano,
se montó coh especiales visos de control de las mercaderías -lo que
fue ejercido por la Casa'de la Contratación-; pero lo que no se pudo evitar,
Aspettoz del comercio arttjtico 4
con el inevitable trasiego humano, fueron los trasvases de ideologías y por
supuesto las adherencias a sistemas estéticos y formales. En Sevilla hubo
fuerte producción en sus talleres de artesanos y además llegaron objetos ar-tísticos
procedentes de Amberes, Bruselas, Hamburgo, Florencia, Nápoles y
aun de Venecia, así como del resto de la penfnsula. Todo fue embarcado en
los naos surtas en el Guadalquivir con destino a las Indias; en la ruta las flo-tas
recalaron bien en Gomera o en Gran Canaria, lo que determinó un flujo
y trato que también dejó sus huellas en el campo del arte. Este intercambio
parece que no se circunscribió exclusivamente a fardos de harinas y pellejos
de vino canarios, aunque todavfa no está suficientemente estudiado desde el
punto de vista documental. Se han hecho algunos trabajos importantes,
como los del Prof. Martfnez de la Peña, sobre la presencia de objetos artfsti-cos
americanos en Canarias, pero hay aún materia por indagar y añadir a la
amplia zona artfstica que comprende Sevilla, Canarias y América, la que ya
se puede vislumbrar como la del arte atlántico español. Este fenómeno se
circunscribe al s. XVI y parte del XVII, o sea que es anterior a la formación
de las escuelas regionales, tanto de las islas como del continente hispano-americano,
las que con matices y personalidad terminaron por apartarse del
arte peninsular.
Desde los inicios del descubrimiento y población de América la navega-ción
atlántica tuvo a Canarias como obligado punto de escala. Durante los
años de 1543 a 1554 se pretendió regularizar el comercio mediante el envío
de una sola flota anual hasta el Caribe, la que luego se bifurcaba en dirección
a los dos grandes virreinatos continentales. A partir de 1554 fueron dos las
flotas autorizadas para salir anualmente, pero tanto antes como después, zar-paron
barcos de Cádiz y Canarias con destino a las Indias, si bien es cierto
que no lo hicieron en número que pudiera significar competencia para Sevi-
-1-1-2 1.
En 1573 se suprimió la autorización de Carlos V que concedía permiso
eventual a los puertos del Norte (Coruña, Bayona, Avilés, Laredo, Bilbao y
San Sebastián) para enviar naves a Indias; quedaron en vigor las licencias
para Cartagena y Málaga en el Mediterráneo y Cádiz en el Atlántico; Cana-rias
continuó con la libertad que le suponfa su propia Durante es-
+-. "s.he -1 n&+..nllnm;n~+r\ ronnr;n & lar nr\.\+"~ **O C,inrlom*ntillmG.nte ,-le LVJ al"., GL a"ICUaII'&LIIICI'IL" LmII-I" UL. 1-0 ..".Y., ..&U I C L I I C I ~ . . . L . . I C ~ L ~ ~ L - ~ ~ . - -1
1. LORENZO SANZ, E.: El comer& de E~paña con América en la e@cn de Felipe 11. Vallado-lid,.
1980. T. 11, p6g. 275.
5 Jorge Bemales Ballesteros
agua, harina y carnes, pero poco a poco se fue incrementando el del vino,
que fue uno de los productos más codiciados en la América española hasta
muy entrado el siglo XIX~.
Los registros de embarques conservados en el Archivo General de In-dias,
sección contratación, son minuciosos respecto del tipo de objeto em-barcado,
nave, capitán, puerto de destino en América y consignatario. En el
S. XVI las flotas especifican con detalle las cargas y son de particular interés
(para el comercio artfstico) las de 1545, 1586, 1590, 1.592, 1593 y 1594. En
todas estas ocasiones, abundaron los objetos de escultura, pintura, pequeños
piabios de &vocidil, iibros & í-rzta&s de o de estailips, como gT"
bados sueltos y piezas de orfebrería litúrgica. Todos estos envíos son sirnila-res
a los que por entonces se remitfan a Canarias, y no es de extrañar que en
la misma centuria los naturales de estas islas se adhiriesen a tan provechoso
trato. Al no poder competir con los talleres sevillanos y flamencos, adquirie-ron
-después de 1686- de Inglaterra paños bordados y cueros, mientras que
de Francia llegaron libros, bronces y joyas, todo lo cual luego fue revendido
a los mercaderes indianos. Al parecer este comercio no ilícito, pero de cier-tos
riesgos, se hizo de forma oficiosa y dejó pocas huellas documentales; son
excepcionales en este sentido los testimonios posteriores de personajes afin-cados
en Indias (relaciones de méritos, testamentos, inventarios de bienes,
etc.) quienes en estos tipos de instrumentos, declaran haber comprado este u
otro objeto en las islas Canarias, o procedente de las mismas. Entre muchos
otros casos puede recordarse el del Capitán D. Juan de Padilla, quien en
1630 declara haber donado al monasterio de las concepcionistas de Lima
unos cueros pintados de Inglaterra y para la capilla de su entierro en la Cate-dral
cuatro cobres con pinturas de artistas franceses, todo adquirido en las
Canarias.
Esta presencia canaria en la carrera indiana, significó para la población
la oportunidad de engalanarse con cualificadas obras artísticas de la penínsu-la
y de diferentes puntos de Europa, en especial de Flandes.
Por otra parte y en el mismo siglo XVI empezaron a llegar a las islas
piezas artísticas hechas en América, quizá imbuidas en un primitivismo acor-de
con los comienzos de las diferentes escuelas, pero expresivas de la pecu-liar
captación de los modelos europeos. Son numerosos los objetos de esa
2. HARING CLARENCE, H.: Comertiay navegación entre Espuñay Las Indias en ¿u época de los
Habsburgo. México, 1979, pág. 391.
3. Ibídem y PIKE, R.: Arisfócratasy mmercianfes. Barcelona, 1978.
Aspecfos del comercio artistico 6
procedencia (esculturas, pinturas y orfebrería) que se pueden admirar en Ca-narias
y Andalucía occidental; si bien datan del S. XVIII en su mayor parte,
no faltan de las anteriores centurias, las que en cierto modo resultan de
mayores atractivos; además de significar que el intercambio artfstico fue más
amplio de lo que se supone y menos restrictivo que el comercial.
LAS RELACIONES ARQUITECTONICAS
En este punto no es posible hablar de comercio alguno; los parecidos
que se puedan encontrar son claras muestras de pertenecer las poblaciones
de Canarias y América a parecidas concepciones estéticas, sensibilidades y si-milares
organizaciones sociales.
Cabe considerar que el aspecto que ofrece la arquitectura isleña, como
en Hispano-América, no es colonial; se ha dicho que puede ser provinciana,
pero esto también es discutible; si lo que se intenta expresar con ello es que
no estuvieron a la cabeza de los movimientos artísticos de su tiempo, pues se
acierta parcialmente; empero deber recordarse que en cada región las realiza-ciones
arquitectónicas se hicieron acordes con exigencias estéticas y funcio-nales,
además de ajustarse a las necesidades de cada tiempo. Lo que en ver-dad
acentúa el aire provinciano es el aspecto urbano -de monótonas retfcu-las-
y los viejos caseríos con sencillas arquitecturas; quizá por carecer las ciu-dades
canario-americanas del ritmo trepidante de las grandes urbes y cortes
de amplios espacios con arquitecturas ostentosas. La visión apacible y sole-dosa
de La Laguna o La Orotava, trae inevitables recuerdos de Lima, e
igualmente es posible descubrir en La Habana y La Guayra rincones pareci-dos
a los de Las Palmas; si bien todas estas visiones -algo románticas y deci-monónicas-
están casi desapareciendo en nuestros das, gracias a la sistemáti-ca
destrucción, o en todo caso reforma de los núcleos primitivos de las ciu-dades
importantes, tanto en las islas como en América.
En 1944 el desaparecido Marqués de Lozoya -ilustre maestro del arte
hispánico- lanzaba la hipótesis de un probable influjo de la arquitectura civil
canaria con la del sur del Virreinato del l'ení4. Hay cierta similitud de paisa-je
y clima entre la región de la costa peruana y norte de la isla de Tenerife,
cnmi C Q G~ r an Cxníiria, p r !n árido y desCiiro. En lo que a estos influ-
4. LOZOYA, Marqués de: E/ artepemanoy susposibles re/an'ones con Canarias. Instituto de Es-tudios
Canarios. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. La Laguna, 1944.
7 J o ~ Be e d e s Ballesteros
jos se refiere, creemos que es muy posible que hayan existido, pues de sobra
es conocida la presencia de canarios como colonizadores del Nuevo Mundo
(Antillas y Uruguay por ejemplo), o en altos cargos de la administración,
cual es el caso precisamente de la ciudad de Arequipa en tierras sureñas del
Peni, pero, tal vez, los parecidos se deban de manera principal a que proce-den,
tanto la arquitectura canaria como la peruana, de un mismo tronco, que
estaría en el arte doméstico de Andalucía Occidental. Esta hipótesis no supo-ne
la negación de caracteres personales en cada una de estas familias de la
arquitectura hispánica, ni los influjos que pueden darse entre sí. Son dignas
de tenerse en cüeíiia la plaiita y ürgaiii~dción ddc: las casas de un sólo piso y
patio central que distribuye habitaciones; la construcción que fue de piedra
volcánica (caso de Arequipa); y como notas características se ven en dichas
casas: los terrados -que a veces cubren bóvedas-, los antepechos, sistema de
vertido de aguas por górgolas y gran portada al centro. El Marqués de Lo-zoya
veía parecidos de este tipo de viviendas en el barrio de Vegueta de Las
palmas5; pero las hay también en Tenerife (La Orotava), Icod, Tacoronte,
Garachico, etc., aunque de dos plantas, con balcones, con alternancia de la
mampostería y empleo de pies derechos o columnas de madera en los patios,
como es usual en la grácil arquitectura limeña.
Mucho se ha hablado de la coincidencia de balcones canarios y perua-nos,
pero también en dicho elemento, el tronco común es Andalucía y en
particular Sevilla. En esta ciudad existieron y su origen indudable es musul-m&?.
Las descripciones de las bodas del Emperador en el Alcázar sevillano
(1 526) hacen referencias a los balcones de madera como incómodos mirado-res
cubiertos de celosías que invadían las estrechas calles, con lo que impe-dían
la visibilidad (perspectiva), tránsito rodado y obstaculizaban la necesaria
ventilación de la urbe llena de acequias con aguas servidas; es obvio que ana-lizados
bajo los nuevos criterios del urbanismo y arquitectura renacentista,
resultaban anacrónicos6; por todo ello y considerados como innecesarios, se
prohibieron en 1530 por ordenanzas municipales, lo que significó que se de-rribasen
los existentes y no se construyesen más. Sin embargo, ya para en-tonces
había sido implantado el sistema en Canarias y poco después revivió
en la arquitectura del nuevo virreinato del Perú. De todas formas siguieron
5. Idem. Pág. 18.
6. BERNALES BALLESTEROS J.: Urbanismo sevillano de los siglos XVI, XVIIy su proyección
en Indias. Sevilla, 1972; y MORALES PADRON, F.: La ciudad delq.uinientos. Sevilla, 1977.
Aspectos del comercio artístico 8
evolucio?es paralelas y los ejemplos más hermosos de balcones no se dieron
en estas regiones hasta los años barrocos; es posible que para entonces exis-tiese
algún tipo de influjo o relación, canario-peruana, pero ello aún está por
confirmar. En cambio aparecen como mucho más sugerentes de reminiscen-cias
canarias, los balcones abiertos, según se ven en Venezuela y Cuba, pai-ses
de claras presencias isleñas.
La arquitectura religiosa de tipo mudéjar fue la usual en la gran mayorfa
de las edificaciones de templos y claustros del S. XVI canario-americano. En
ciudades importantes como Lima, de sufridos terremotos, han desaparecido
casi todos esos ejemplos, pero subsisten en el interior del país. En su gran
2 mayoria son templos de una nave cubierta de alfarjes; los de tres naves tie- N
nen techumbres de madera policromada (artesas), como son habituales en E
Canarias; estos ejemplos han desaparecido en Lima, pero hay noticias con- o
n cretas de que existieron en el primer siglo de vida de la ciudad; persisten en
-
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algunos otros puntos de América, caso de San Francisco de Cholula, en toda E
2
Centro América, en Tunja, San Francisco de Quito y en Paraguay. Debe ha- -E
cerse constar que los modelos ejecutados en América coinciden con los cana-rios
en muchos elementos y difieren en otros (caso de las columnas que se- 3
-
paran las naves en las iglesias isleñas), por lo que es aconsejable pensar que -
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m
los orígenes comunes sean de la Andalucía occidental; estas consideraciones E
o
pueden extenderse igualmente a los claustros de arcos con alfices, pilares
ochavados y galerías con techumbres de madera. n
E El Marqués de Lozoya llamaba la atención sobre los chapiteles de las -
a
torres canarias, que frecuentemente adoptan formas de campanas; al parecer 2
n
este tipo fue introducido en Ciudad de México por el arquitecto-escultor n
Manuel Tolsá, valenciano de nacimiento, para las torres de la catedral7. Hay 3
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quienes piensan que puede deberse a una imitación de las torres de la cate-dral
de Pamplona, si bien piensa el Marqués que resulta más cercano el ejem-plo
de Tenerife (catedral de La Laguna y templo de La Concepción de La
0rotava18. En realidad este tipo de chapitel -más o menos parecido- ya se
había dado en el barroco europeo; tanto en Italia como en España y Portugal
los encontramos desde mediados del S. xvI19, e incluso en 1764 se estrena-
7. ANGULO IÑIGUEZ, D.: Hixfon'a de/ arte hkpano-ammktro. Barcelona, 1950. T. 11, pág.
9.
8. LOZOYA, Marqués de.: op. cit. pág. 19.
9. NORBERG SCHULZ, C.:Arquitettura barroca. Madrid, 1972.
9 Jorge B e d e s Ballesteros
ban en la capilla de La Soledad del conjunto de San Francisco de Lima, dise-ñados
como se sabe por el portugués Constantino de Vasconcellos y el lime-ño
Manuel de ~scobarlO.
Más atención parecen requerir las espadañas americanas, sobre todo en
las zonas del Caribe y Centro América, que sí guardan analogías con las Ca-narias;
los remates curvos o mixtilineos que lucen son muy semejantes en los
años del barroco dieciochesco a los de los templos canarios. Es indudable
que también proceden de Andalucfa, pero las airosas versiones llenas de ar-monía
en sus proporciones, son exclusivamente canario-americanas.
LOS INTERCAMBIOS ARTISTICOS
Sólo la continuidad de comunicaciones, tanto comercial como de otras
clases, nos explican los parecidos que se pueden detectar en esta amplísima
zona del mundo hispánico que va desde el reino de Sevilla a Canarias y Amé-rica;
quizá lo más claro sea la arquitectura, aunque es también el arte donde
hay más dificultad de estabiecer conclusiones, pues son también evidentes las
diferencias, tanto estilisticas como técnicas, gracias a la inteligente adapta-ción
de los pobladores al paisaje, a los materiales de la tierra, y como no, a
sus propias sensibilidades, todo lo cual contribuiría a la posterior formación
de las escuelas regionales.
La comunicación con Andalucfa determinó que desde fechas tempranas
llegasen a las islas obras de artistas activos en ciudades de reconocido presti-gio
artfstico. Este tema ha sido tratado en otras ocasiones y no vamos ahora
a repetirlo, pero pueden citarse como ejemplos de esta presencia, sevillana en
especial, algunas piezas de mérito. Cabe citar en primer lugar el hermoso
Cristo de La Laguna! quizá del estilo de las esculturas de Jorge Fernández;
del mismo siglo es la imagen manierista del arcángel San Miguel de la ermita
de Nuestra Señora de Gracia, hoy en la catedral de La Lagma; hay constan-cia
de que fue remitida desde Sevilla por Gaspar de Arguijo a fines del S.
XVI".
Las piezas de escultura remitidas a lo largo de la siguiente centuria son
numerosas -según los rontratos exist~fitere fi e! a r c & r&~ p r ~ t ~ c noe!ta~- ~
10. MARCO DORTA, E.: La arquitectura barroca en elPerú. Madrid, 1957, pág. 9.
11. CIORANESCU, Alejandro: La Laguna, Gufa-histórica J monumentu!. La Laguna, 1965,
pág. 218.
Aspectos del comercio ahstico 10
riales de Sevilla-; pero cabría señalar el San Juan Bautista de la iglesia del
Salvador de Santa C m de La Palma, donado en 1609 en su testamento por
el Capitán Juan de valle12. Más conocidos son el San Bartolomé de la iglesia
de San Juan (Telde), muy reformado, pero con visibles caracteres de los es-cultores
sevillanos herederos de Montañés a mediados del S. XVII. El San
Sebastián. de Agaete de Martín de Andújar, artista de formación unontañesi-nm,
pero no insensible al arte de Alonso Cano, su amigo y protector. El her-moso
Cristo atado a la columna de San Juan de La Orotava, obra contratada
en 1689 con Pedro Roldán y que en anterior estudio hemos considerado
como una de las más felices realizaciones de alguno de los familiares activos
de ese famoso taller hispalense; la escultura es la mejor de las barrocas en
canarias13. De muy poco después es la imagen de vestir de la Virgen de
Gracia de San Agustín de Icod, la cual se sabe que llegó a Tenerife en
16%114.
La Inmaculada Concepción de la capilla de San Telmo de Las Palmas,
se atribuye a Alonso Cano, pero más parece de un imitador tardo; es cierto
que sigue el tipo ahusado del escultor granadino, pero se ven igualmente
ciertas blanduras; de todas formas debe advertirse que es una imagen muy
repintada, lo que debe conducir a guardar prudencia en las atribuciones esti-lística~.
Del siglo XVIII hay otras obras, entre las que destacan las conocidas
piezas de Benito Hita del Castillo y de José Valentin Sánchez; incluso del S.
XIX se ve en la catedral de La Laguna una escultura de candelero de la Vir-gen
de los Dolores, debida a las gubias del célebre imaginero Juan de Astor-ga.
Como es de suponer estas breves noticias no pretenden agotar el tema,
sino dar ligera idea de lo que fue el trato artístico entre Sevilla y el archipié-lago
durante estos siglos.
Canarias fue receptora de estos envios; contempló el paso de galeones
de la carrera de Indias cargados de obras de arte, y en muchas ocasiones reí
cibió, a la vuelta de los mismos, diversos fletes de canarios residentes en
12. Debo esta noticia al Profesor Martínez de la Peña.
13. BERKALES BALLESTEROS, J.: Pedro Roidún, maestro de escuLtura. Sevilla, 1972; y Pedro
Koiddny ia imagineria hispaiense de su tiempo. En ~Boietind e Cofradias de Seviiim. iX' 240. Septiem-bre
de 1979, pág. 16; HERNANDEZ PERERA, J.: III Centenario de Lo Parroq& de San Juan
Bautista, 168 1- 198 1. La Orotava, 1981.
i3. MARTINEZ DE LA PERA, D.: El convento de /os agustinos de Icod. En «El Día». Santa
C m de rsnerife, 31 de agosto y t de septiembre de 1954.
11 Jorge Bernales Ballesteros
América, que mandaban a sus poblaciones de origen algunos objetos de de-voción
(esculturas o pinturas) y más frecuentemente piezas de orfebrerial5.
Las esculturas de procedencia americana en Canarias han sido estudia-das
recientemente por el ya citado Profesor Martinez de La peñalb, de modo
que es inútil su repetición, pues poco o nada se puede añadir, pero conviene
recordar la presencia de este tipo de obras como constancia del tráfico artis-tico.
Igualmente es de destacar la fecha tan temprana en que los canarios co-nocieron
el expresionisrno mejicano logrado mediante la técnica de la pasta
(de caña de mafz y cola) que emplearon para trabajar sus imágenes de Cristo
en ia cruz, más modeiados con patético realismo que escuipidos con anato-rnias
correctas. De 1550-52, más o menos, es el Cristo de la iglesia.de San
Juan (Telde), hecho de este material. La técnica de la pasta se conocía en la
península, pero este procedimiento de utilización de la caña y el peculiar ex-presionismo,
fueron exclusivamente mejicanos. Estas imágenes tenfan la do-ble
ventaja de ser muy poco pesadas y ser de brazos plegables, con lo que
servían tanto para la escena de la Crucifixión como para la del Descendi-miento
y la de Cristo yacente, algo que fue usual en Ias procesiones hispáni-cas
y de claros efectos teatrales, según identificaciones artfsticas y populares
que aún subsisten en muchos puntos de la geografia artistica hispánica.
En los restantes siglos estos envíos de esculturas se mutiplicaron, sobre
todo en el XVIII, que es el momento de mayor tráfico, si bien artísticamente
es de cierta flojedad por lo estereotipado de las realizaciones escultóricas. Di-chas
remisiones alcanzaron también la península; hay inventarios de obras
americanas en diferentes poblaciones de Andalucía; los casos más conocidos
son los del Crucificado de San Francisco de Cádiz, otro en Granada, de pas-ta,
pero de maguey, lo que indica su procedencia andina; el Niño Jesús de
Las Teresas de Sevilla, originario de Quito, y muchas otras piezas que au-mentaron
en el S. XVIII.
También las pinturas americanas llegaron a Canarias desde el quinien-tos
y continuaron en el siglo siguiente, pero este capítulo es todavfa poco co-nocido;
de momento sólo se conocen en Tenerife algunas pinturas mejicanas
dieciochescas, de firmas famosas18; es seguro que tienen que existir más lien-
15. HERNANDEZ PERERA, J.: Oljebrerúl en Canaria. Madrid, 1955; y FRAGA, C.: Arte
barroco en Canaria. Santa Cruz de Tenerife, 1980, pág. 43.
16. MARTINEZ DE LA PERA, D.: Esmlfuras americanas en Canaria. En 11 Coloquio de
Historia Canario-Americana (1977). Las Palmas, 1979.
17. MOYSSEN, X.: Méxim, Angustia de sus Cristos. Ciudad de Mkxico, 1967, pág. XIV.
Asjectos del comercio artístico 12
zos en colecciones de las otras islas, y no sólo de la Virgen mejicana de Gua-dalupe,
sino de muy diversos temas, como se están encontrando e inventa-riando
en Andalucia occidental; sirva de ejemplo el de la Virgen de Altagra-ua
del templo jerezano de San Lucas, que procede de Aguey en la isla de
Santo Domingo; es una obra de connotaciones populares, pero no exenta de
originalidad; demuestra que no todas las importaciones provienen de Méjico,
pues hay muchos datos de lienzos de Quito, Lima y aun de la insólita escuela
cuzqueña.
Los objetos de orfebrerfa americana son muy numerosos y proceden en
especial de las labores de los plateros mejicanos del S. XVIII, aunque hay al-gunas
piezas de época anterior. Es de señalar el particular interés que tiene
esta presencia indiana en las islas, pues en cierto modo vino a influir en la
composición y técnicas de la orfebrería barroca canaria, formada en las últi-mas
décadas del S. XVII y con duración hasta después del 1800. Hernández
Perera considera que esta orfebrería, centralizada con preferencia en La La-guna,
siguió algunas de las novedades americanas en los trabajos de filigra-na19,
si bien de forma remota los orígenes de dicha técnica procedan a su
vez de la península (Córdoba y Portugal), con lo que se dio una especie de
flujo y reflujo, relativamente corriente en el campo artístico, y en especial en
zonas de frecuente y continuo trato humano con todas sus consecuencias,
como es el caso del canario-americano.
POSIBLES RELACIONES ICONOGRAFICAS
LA VIRGEN DE LA CANDELARIAE N AMERICA
Uno de los temas más atractivos de la historia del arte es el de la inter-pretación
iconográfica, tarea que procura averiguar el significado o conteni-de
qde encierra te& reahzaci6n art!stici, con referencias .! entorno cultural
y social en que surgió dicha obra. Es un estudio que puede resultar apasio-nante,
aunque ofrece serias dificultades en su ejecución por la amplitud de
conocimientos que se deben barajar.
El tema iconográfico de la Virgen de la Candelaria es muy antiguo en
Europa; noticias medioevales, que recoge Trens, sostienen que el título deri-
18. MARTINEZ DE LA PEÑA, D.: Pinturas mejcanas del S. W I I I en Tener@. En
Anuario de Estudios Atlánticos. N' 23. Las Palmas, 1977, págs. 583 a 601.
19. HERNANDEZ PERERA, J.: op. kf. pág, 78.
13 Jorge Bernales Ballesteros
va de la advocación y tema de la Virgen del Socorro, que a su vez se relacio-na
con el de «~i s e r i cordi a»N~o~ o. bstante hace constar que todas estas de-nominaciones
devienen de una sola denominación que surge en el arte bi-zantino
dei S. VI y que es precisamente la que se refiere a la Virgen que está
en la figuración escénica de La Purificación, y que porta una luz o candela,
de donde viene el nombre primero de «Candelaria». Al parecer la Bienaven-turada
Hicilia fue la primera en celebrar con velo el ((Hipapante de Jesús»,
es decir el encuentro con Simeón y Ana. Esta fiesta pasó a Constantinopla y
luego a Roma, donde conservó el nombre de «Hipapante» que indica la pro-
&a&nu. Y! Sipg;CiCY& & e! & n~~--r-e m-h n-m--ilr-la-r-l -r---l -~ ,,
Marfa. Más tarde los franciscanos tuvieron especial celo en la difusión de
E
este culto mariano, y posteriormente lo hicieron los jesuitas, si bien en Amé- O
rica fueron los agustinos los que tuvieron famosos conventos de este titulo. n - m
En España el tema fue de acogida popular y pronto se hizo la represen- O E
tación bajo el indistinto nombre de Virgen de La Luz, de la Purificación o SE
de las Candelas. Entre las devociones más antiguas cuenta la del pueblo de E
Valls (Tarragona), en Zaragoza la imagen de Nuestra Señora de Muñatón 3
(que es una Virgen de La Luz), la Iluminada en Salas Altas (Huesca) y la de
Zafra (Badajoz), e t ~ . ~ ~ .
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Lo verdaderamente curioso de estas devociones, es que han surgido en O
lugares donde la geografía ofrece un llano y una altura cercana (monte, cerro
o colina) en la cual suele colocar el relato devoto o las tradiciones, el lugar n
E
de aparición de la Virgen y deseo de ser honrada con un templo. Hay en la a
mayoría de los casos -con excepciones- una vinculación entre naturaleza y el n
culto a María; se la hace reina de lo creado, y en la altura correspondiente se n
eleva la iglesia o santuario que señorea la población inmediata y llanos cir- O3
cundantes. Esta especie de identificación de María y el monte es visible en
infinidad de iugares, e inciuso se da ei caso de que ia forma en que se viste a
la Señora adopta una composición triangular que, igualmente, parece evocar
la silueta de un monte. No obstante, se debe recordar que este tipo de vesti-dos
no es más que una desfigturación y enriquecimiento de la «palla» bizanti-na,
que cubre todo el cuerpo a excepción de la cabeza; si bien en los prime-ros
tiempos tenia multitud de pliegues y se adaptaba a los volúmenes anató-micos;
más tarde se hizo rígido, tomó el nombre de «la postiza», que es la
20. TRENS, M.: María. Iconografió de la Virgen en elarte español. Madrid, 1946, pág. 355.
21. SANCHEZ PEREZ, J. A,: EL cuífo mariano en Espak Madrid, 1943, págs.
109-1 10 22. FRAGA, C.: op. cit., pág. 27.
Aspectos del comercio artistico 14
forma triangular que cubre por completo a las imágenes y les da ese aspecto,
tanto mayestático como de verdaderos iconos por lo refulgente de los borda-dos
y añadidos.
Esta identificación de María como monte áureo quedó en numerosas
advocaciones marianas en Occidente, recuérdese entre otras, las de Santa
María del Monte (Roma), Montserrat en Cataluña, Nuestra Señora de la
Montaña en Cáceres, etc. En muchos otros casos no ha quedado el nombre,
pero sí la vinculación del santuario con lugar de montículos: Nuestra Sra. de
Tiscar en Jaén, Covadonga en Asturias, de Codés al pie del monte Yoar,
Nuestra Sra de la Peña de Francia (Sal+manca), Guadalupe de Cáceres,
Nues~raS ra. dei Liuch en Maiiorca, Virgen ciei ivíoncayo en Zaragoza, de ias
Piedras en Urgel, del Puig en Lérida, de la Peña en Buenaventura, etc., etc.
Por el contrario son más bien los vestidos los que evocan la forma de monte
en el caso de imágenes como las del Rocío en Andalucía, Fuencisla en Sego-via,
Fuensanta en Murcia, del Pino en Gran Canaria, etc.
La Virgen tinerfeña de la Candelaria suele estar vestida de la misma
forma y su origen también se vincula a la aparición primera en una cueva,
precisamente en la zona más montañosa y árida de la isla. Antiguos relatos
mantenidos con especial afecto por la población, aseguran que poco después
se vieron en la cueva donde fue descubierta la escultura gran número de lu-ces
sostenidas por seres invisibles. No es pues de extrañar que la advocación
elegida fuese la de Virgen de la Candelaria; como se ve por distintos motivos
que los relacionados con el tema e.iconografía de la Purificación. Este culto
se afianzó y extendió cuando los jesuitas se instalaron en las islas, aunque no
fueron insensibles a su difusión los religiosos agustinos.
La primitiva imagen desapareció en un temporal que sobrevino en
1826, por lo que fue preciso que se hiciera una nueva que se encomendó al
escultor Fernando Estévez del Sacramento (1 788- 1854), artista natural de La
Orotava y discípulo del famoso Luján pérez2'. La obra de Estévez es la me-jor
de su producción. De la anterior efigie queda una copia que se conserva
en Santa Ursula de Adeje.
Esta advocación y culto canarios son los que probablemente pasaron a
Indias, y en especial a América del Sur. Los cultos marianos más importan-tes
de esta parte del continente, reposan también sobre portentosas aparicio-nes
iridiscentes de la Virgen a seres sencillos, con bellos efectos de luces y
Jorge Bernafer Baffesteros
casi siempre en serranías o montículos aislados.
La Profesora boliviana Teresa Gisbert ha desarrollado una interesantisi-ma
tesis sobre estas devociones a María en tierras del antiguo Collao y Char-c
a ~C~on~sid.er a que hay desde tiempos remotos una identificación de la Vir-gen
y el cerro, lo que ya observaron cronistas religiosos como al ancha^^ y
Fray Alonso Ramos ~ a v i l á ne~l p~r;im ero estuvo por tierras del Collao hacia
1610 y el segundo unos diez años después, con lo que pudieron conocer casi
desde sus comienzos la fuerte devoción por La Virgen de la Candelaria en el
pueblo de Copacabana.
&tQ& cefi a c i e~e!u Sra. Gishefi e! de afi:igGa c&o pr&iipá-nico
que se daba en las afueras de Potosí, con adoración a un cerro con el
nombre de Coya (reina); al ser cristianizada la zona se hizo necesario asegu-rar
que la Virgen apareció en la cima de ese cerro, con lo cual se santificó el
lugar.
Así surgió el más importante culto de los Andes de Sur, el de la Virgen
de Copacabana que es una Virgen de la Candelaria, pues éste era el titulo de
la cofradia de indios del pueblo de Copacabana para la que se hizo la escultu-ra
por Titu Yupanqui en 1582 y al año siguiente, el día 2 de febrero, se ins-taló
en su templo a orillas del Lago Titicaca. Las crónicas agustinas simple-mente
dan noticia de la creación de la cofradía de indios en dicha localidad y
bajo el patronazo de la Candelaria; traen el recuerdo de la devoción canaria,
pero no dan mayores explicaciones. Sin embargo no se puede descartar la
posibilidad de que algún fraile doctrinero o encomendero de la comarca, fue-se
natural de Tenerife, o por lo menos devoto de esta advocación en
grado suficiente como para influir en el título de la Patrona del lugar; dicho
proceso se dio infinidad de veces durante la colonización y evangelizacióni de
América, por lo que puede admitirse este posible influjo canario.
Poco después la teología agustina, con Ramos Gavilán a la cabeza, se
empeñó en identificar a María con un monte, quizá con la intención de san-tificar
los lugares altos donde se habían dado antiguas idolatrías. Este mito
de la Virgen-monte se enriqueció con el elemento luz, lo que sólo pertenece
al tema mariano de la Candelaria; desde las orillas del Titicaca emigró por el
23. GISBERT, T.: Iconografiá La Paz, 1980.
24. CALANCHA, Fr. Antonio de la: Cronia morah'uda del Orden de San Agusth. Barcelona,
1632.
25. RAMOS GAVILAN, Fr. Alonso: Historia de Nuestra Señora de Copmbana. 22 edición. La
Paz, 1976.
Aspecfs del comercio artístico 16
sur hasta Potosi y por el norte hasta Colombia Ello determinó una estela de
Vírgenes superpuestas a los uApus», montes prehispánicos que habían sido
sede de idolatrias26 Esta creencia Ilegó incluso a la pintura, con la difusión
del afamado culto a la Virgen india de Copacabana; con frecuencia
-sostiene la Profesora Gisbert- se hicieron copias sobre una piedra triangu-lar,
enforma de cerro, con lo cual se enfatizaba el concepto de María-cerro y
aria-pie&a27, aun cuando la representación iconográfica en cuanto a atribu-tos
siguió siendo la de una Virgen de las candelas. Muchos años más tarde
los religiosos agustinos regentes del mencionado santuario, hicieron una co-pia
en lienzo de la Virgen de Copacabana para ser remitida a Madrid, donde
se instaió en ia capiila de 10s agustinos-recoietos dei paseo madriieño de este
nombre. La representación de María en esta pintura no insiste demasiado en
la identificación con el cerro o monte, y más bien se acentúan las presencias
de los atributos tradicionales del tema.
Resulta curioso anotar como un culto tan acendrado cual el de la meji-cana
Virgen de Guadalupe también tiene en sus orígenes el relato de la apa-rición
a un ser sencillo, el indio Juan Diego en 1531; el lugar -cerro del
Tepeyac- estaba vinculado a viejas idolatrías, pues se creía que hubo en dicho
cerro un templo dedicado a Tonantina, madre de los dioses. En este caso
iconografía y advocación son diferentes, pero si coinciden las preocupacio-nes
hagiográficas e ideas de santificar'el lugar como en Canarias y América
del Sur.
La fama de la Virgen de Copacabana y su santuario,' determinó una de-voción
que se extendi6 por toda la zona andina. Pocos años después los in-dios
de Ayacucho obtenían una réplica, según algunos cronistas hecha tam-bién
por Titu Yupanqui, la que se llevó hasta el pueblo de ~ o c h a r c a sD~ ~e .
modo que volvía a señorear en la zona de la sierra-centro del Perú, otra ima-gen
de la Virgen-cerro, y también Candelaria; ello significaba por una
la difusión de esta devoción mariana, pero por otra y tal vez más válida para
la sencilla fe de los naturales, la idea de santificar los lugares de viejas idola-trías
por el fuego y la luz del resplandor de María, como diosa triunfante so-
26. GISBERT, T.: op. kf., pág. 20.
77 TA- 1 &..L., x1- 3. - r . L... -.-.'.A.
28. El P. Vargas Ugarte (Histotfa de/ mko a Mana en Iberoménca Lima, 2957) da esta fecha
de 1598 de acuerdo al testimonio del cronista Montesinos, pero proporciona igualmente la noti-ciade
que el santuario de Cocharcas no se inauguró hasta 1623, por lo que se piensa que la he-chixa
de la imagen pudo ser próxima a esta otra fecha.
17 Jorge Bernale~ Ballesteros
bre los espíritus del mal, moradores de cavernas y profundidades subterrá-neas.
No es extraño que por esas mismas fechas surgiese un culto mariano
en zonas mineras, pues sólo una fuerza tan poderosa como la de la madre de
dios podía vencer al maligno y proteger a los pobladores. Puede considerarse
que estas creencias alcanzaron limitados vuelos, pero no exentas de verdad y
valor, pues fueron conceptos v6iidos para los recién cristianizados habitantes
del antiguo imperio incaico.
No acaban aquí estas coincidencias de cultos, iconografias y creencias
suramericanas con las Islas Canarias. En el mismo s. XVI apareció en Are-
+p, '"'! pJo& & CGms, im~ g pde !Z CZn_&+& q ~ &c & efit^n- m
ces tiene las preferencias devocionales de los arequipefios. En San Pedro de D
E
Potosí y en San Fernando de Copia* (Chile) hay también de este tí- O
tulo con sendos cultos. En todos estos casos la representación escultórica es n-- m de connotaciones populares y similar al modelo canario-collaino; en cambio O E
el convento de La Candelaria cercano a la villa de Leiva y ciudad de Tunja SE
(Colombia), tiene en el altar mayor de la iglesia un lienzo que de forma culta -E
y elaborada compone la escena de la Purificación, obra firmada en 1598 por
3
el pintor Francisco del Pozo. En este mismo renglón se inscriben las crea- -
cienes del pintor manierista Bernardo Bitti, religioso jesuita activo a fmes
-
0
m
E
del S. XVI en el virreinato peruano. De este modo se puede colegir que son
O
dos las opciones artísticas de la iconograffa, una es cultista, más bien euro-pea,
en tanto que la otra es de tipo popular, pero muy espafiola y llena de un n
E
contenido teológico ajustado a los tiempos y lugares; en esta última tenden-
-
a
cia se inscriben las representaciones canarias y andinas, fuertemente mezcla- 2
n
das y con motivaciones que superan el ámbito de lo puramente artfstico. n
Hay muchas más noticias artísticas de Canarias y América, pero aqd 30
sólo se ha pretendido traer ejemplos, mbs o menos cua~cadosq, ue confir-men
un víncuio sostenido a través de más de tres sigios. Iniciaimente h e ei
comercio y rutas marítimas las que motivaron la incorporación de Canarias a
la carrera de Indias; pero luego surgieron todo género de relaciones, cuando
los pobladores canarios asumieron también la empresa de la colonización o
la permanencia temporal en América; en ambos casos las concepciones esté-ticas,
cultuales y aun de formas artisticas, emigraron con ellos, lo que deter-minaría
y justificaría, buena parte de los ejemplos que se han citado.