Estudio iconográfico de la imagen de Nuestra Señora del Carmen. Los Realejos (Tenerife)

              ESTUDIO ICONOGRÁFICO DE LA IMAGEN DE
NUESTRA SEÑORA DEL CARMEN
LOS REALEJOS (TENERIFE)
Los contactos políticos y culturales entre España e Italia durante
el siglo XVII fueron muy estrechos, y como consecuencia llegó una
gran cantidad de obras de arte procedente de aquel país, aunque el
núzrre esru!turzs fide mencr &bids 2 su r,cste y Y di-ficultades
que plantea el transporte.
Estos contactos se remontan al siglo XV, cuando se instalaron
algunas familias genovesas en Andalucía, especialmente en Sevilla y
Cádiz, ocupando algo más tarde, importantes puestos de la adminis-tración
ciudadana. A través de la relaciones mantenidas con la me-trópoli,
se trajeron todo tipo de piezas artísticas para decorar el inte-rior
de las iglesias o bien para embellecer las casas de las familias
más acomodadas, aunque la afluencia de escultores fue también bas-tante
notable, motivada, en parte, por las obras reales de la Granja,
Buen Retiro, etc. Nombres como Luis Poggetti, Fabio Vendeti, An-tonio
Capellano, Luis Franceschi, entre otros, engrosaron el panora-ma
artístico de aquel momento.
No obstante, la decisiva actuación de los genoveses tuvo su eco
en Canarias, ya que, a raíz de la Conquista isleña, se instalaron como
mercaderes aprovechando la coyuntura económica del Archipiélago,
limitándose a áreas concretas, en las que la industria y el comercio
alcanzaron una prioridad. Pero aún quedan otras que jugaron 1.m pa-pel
importante, que si bien no fueron centros financieros y deciso-rios,
como es el caso de Garachico, sirvieron de intercambios y de
operaciones de negocios haciendo posible el avance de la agricultura
y el buen funcionamiento de las haciendas, instalando en las mismas
aparatosos ingenios para obtener el preciado producto del azúcar.
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(Tenerife) que, de alguna manera, se desenvolvió al calor de la casa
del Adelantado, en medio de una amplia plantación que se llamaría
3 72 Gerardo Fuentes
Hacienda de los Príncipes a partir del año 1579, cuando doña Porcia
Magdalena de Lugo, sobrina del cuarto Adelantado contrajo matri-monio
en Madrid con don Antonio Luis de Leyva, quien ostentaba
el título de Príncipe de Asculi l .
Tanto pronto como los genoveses recibieron de las autoridades de
la Corona la confianza para dirigir los destinos económicos de las Is-las,
Los Realejos se vio rápidamente poblado de estos mercaderes ligu-res,
quienes intervenían directamente en la administración de la Ha-cienda
de los Príncipes, encontrándonos en el siglo XVII como factor
a don Luis de Interián2, y en la centuria siguiente a don Felipe María
Martínez de Viñas3. Encontramos también en el siglo XVIII tomando
parte en la industria azucarera a don Bemardino Justiniano4, descen-diente
del mercader don Tomás Justiniano quien en 1506 ponía en
funcionamiento el tercer ingenio que poseía el Valle de Taoro.
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monoproducto, sino que hubo otras plantaciones dedicadas al mis-mo
en todos Lo Realejos, entre ellas la Hacienda del Trasletadero,
en donde la intervención de la mano genovesa fue también perento-ria.
Perteneció a don Fernando del Hoyo quien instaló un ingenio en
1508 5. Esta hacienda, cuyo nombre se ha perdido en la geografia rea-lejera,
podría coincidir, después de algunos cálculos, con la actual
finca llamada El Mayorazgo, en la que aun queda en pie un pequeño
castillo que acoge un par de cañones.
En todos estos ingenios quedaban incluidas las casas de prensa,
las casas de purgar y las casas de mieles, a parte de las viviendas ne-cesarias
para la habitabilidad de los comerciantes6. Y junto a ellos
fueron configurándose los núcleos urbanos, de entre los cuales se le-vantaron
las iglesias del más puro sabor mudéjar y también los con-ventos,
que se convirtieron no sólo en centros de espiritualidad, sino
l . SIVERIO, José: Los conventos del Realejo. Santa Cruz de Tenerife, 1977, pá-gina
25.
2. CAMACHO Y PEREZ-CALDOS, Guillermo: La Hacienda de los Príncipes.
Instituto de Estudios Canarios. La Laguna, 1943, pagina 20.
3. IDEM: página 21.
4. IDEM: pagina 39.
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J. i rlUI\LLLr.LI) I.IU11U Ir".,,',. \\- p.VUU"".".i UI Y I Y I Y L .-.a"..&-,,. . . - 7 . d...
de Historia, n.O 100, año 1952, página 459.
6. FERNANDEZ-ARMESTO, Felipe: The Canary Island ujier the Conquest.
Oxford, 1982, pagina 83.
Estudio iconografico de la imagen ... 373
también en centros de estudios, sobresaliendo el de los Agustinos,
que presumió de actividades universitarias, tal y como se desarrolla-ban
en el convento Franciscano de San Lorenzo, ubicado en la Villa
de la 0rotava7, que se ocupó del saber filosófico y teológico.
Y de este contexto muy pronto brotó, por parte de los habitantes
de Los Realejos, la simpatía hacia la advocación del Carmelo, advo-cación
que estaba arraigada en el corazón de los genoveses y que en
cierta medida fueron ellos los que la dieron a conocer, al margen de
las predicaciones de la Iglesia.
En un principio no pasó de ser una advocación más, que venía a
engrosar el repertorio mariológico, y que jamás pudo rivalizar con
otras cofradías del lugar, como la de Nuestra Señora del Rosario
creada por Fray Alonso Espinosa en el año 1590, y recluida en la
iglesia de Nuestra Señora de la Concepción8.
La veneración a la Virgen del Carmen tuvo su primera sede en
la citada parroquia, probablemente antes del siglo XVII, según datos
consultados en su amplio archivo, cuando aun la fábrica del templo
no :había concluido. También lo justifica su retablo en el cual estaba
expuesto el Señor de la Cañita hasta el incendio de 1978. Este reta-blo,
de un solo nicho cubierto por un gracioso arco conopial, conte-nía
pinturas de nuestro artista Cristóbal Hernández de Quintana. El
remate lo hacía un pequeño lienzo con el escudo de la Orden del
Carmelo. Según la versada opinión del desaparecido doctor don Al-fonso
Trujillo, fue construido a mediados del siglo XV119.
Desconocemos cuándo y cómo dicha advocación quedó alberga-da
en el convento agustino. Lo cierto es que debió de suceder muy
pronto, ya que en el año 1699 aparece citado en un protocolo nota-rial
ante el escribano Juan Manuel Morales la compra de un sitial,
que hizo doña Ana Machado, a la Virgen del Rosario que serviría
también para la Virgen del Carmen que se hallaba en el Convento de
San Juan Bautista lo. Así pues, esta imagen posiblemente de candele-
7. ROSA OLIVERA, Leopoldo de la: La Orotava hasta 1650. Aula de Cultura
de Tenerife, 1977, página 33.
8. FUENTES PEREZ, Gerardo: La imagen de Nuestra Señora del Rosario del
Realejo Bajo. Aula de Cultura de Tenerife, 1982, página413.
9. TRUJILLO RODRIGUEZ, Alfonso: El retablo barroco en Canarias. Las
n-i--- J..---- ----L.. tnqv T--- r -L-:-.. n~
rallllaD UG ulau Lallal1a, 17 I I . I UIUU 1, pagllld 7-t.
10. A.H.P.T.: Legajo n.O 3447, año 1699, folio 505. Escribano: Juan Manuel Mo-rales
y Rojas.
3 74 Gerardo Fuentes
ro no llegó a sobrepasar los 120 cms. de altura si atendemos a las di-mensiones
del nicho del mencionado retablo, y cuya cronología po-dría
ser contemporánea de la del Señor de la Cañita, cuyos objetos
personales, ropas, sitiales, etc., aparecen mencionadas a mediados
del siglo XVII ll. Aun en la siguiente centuria se sigue llamando Al-tar
de Nuestra Señora del Carmen, ya que en 17 14 el presbítero don
Pedro Manuel Oramas dejó constar en su testamento que deseaba ser
sepultado frente a dicho altarI2; también el capitán de Caballos don
Damián Jacinto Guerrero, que fue Corregidor de Tenerife, testamen-tó
en 173 1 que su sepulcro se abriera en el mismo altarI3.
Paulatinamente y con el correr de los tiempos, el retablo de
Nuestra Señora del Carmen perdió su verdadera identidad, a la vez
que la devoción se fortalecía en el mencionado convento agustino de
San Juan Bautista, en donde fue trasladada la imagen en fechas aun
inciertas. Este convento fue fundado en 1585 por el Corregidor don
Juan de Gordejuela y por su esposa doña Catalina de Mesa contan-do,
a partir del siglo XVII, con buenas piezas de arte; entre ellas la
imagen de Nuestra Señora de la Cinta, advocación muy unida a la
Orden Agustina, que contó con cofradía propia, recibiendo limosnas
de muchos vecinos para su mantenimiento, tal es el caso de doña Ca-talina
del Rosario, que al testar ante el escribano Juan Carlos de los
Santos Aguiar en 1696 deja cierta cantidad de dinero para la Her-mandad
de Nuestra Señora de la Cinta 14.
Esta advocación también era conocida en La laguna a través de
la Orden de San Agustín, que a partir de 1738 conoció una imagen
procedente de génova.
Se llegó a venerar en el Convento de San Juan Bautista la talla
de Jesús Nazareno y la de San Agustín, ambas probablemente del ta-ller
del escultor canario José Rodríguez de la Oliva (1695 - 1777), que
complació la demanda conventual. También está dentro de su área
estilística la imagen de la Soledad, que poseyó altar propio en el refe-
I l. CAMACHO Y PEREZ-CALDOS, Guillermo: La Hacienda de los Prínci-pes.
Instituto de Estudios Canarios. La Laguna, 1943, página 58.
12. A.H.P.T.: Legajo n." 3454, año 1714, folio 23. Escribano: Juan Manuel Mo-rales
y Rojas.
13. CAMACHO Y PEREZ-GALDOS, Guillermo: La iglesia parroquia1 de
Nuestra Señora de la Concepción del Realejo de Abajo. La Laguna, 1970, pagina 27.
14. A.H.P.T.: Legajo n.O 3445, año 1696, folio 139 v. Escribano: Juan Carlos de
los Santos Aguiar.
Estudio iconograjko de la imagen ... 37 5
rido cenobio. Su sereno semblante, su alto cuello y su suave policro-mía
son pautas del célebre escultor lagunero.
Muchas de estas imágenes fueron donaciones por parte de aco-modadas
familias de Los Realejos que ayudaron a que los conventos
de la Villa contasen con el aseo debido y que luciera las mejores pie-zas
artísticas. Entre estas familias podemos citar la de Machado-
Jaén, emparentada con la rama del Adelantado, quien disfrutó de la
casa y hacienda llamada de La Coronela; la familia Chávez, de ori-gen
galaico - portugués, vinculada a mercaderes genoveses, la cual se
dedicó al comercio del azúcar y al de vinos durante mucho tiempo a
la vez que favoreció a los distintos conventos con sus continuas ayu-das.
También mantuvo estrechas relaciones con estos religiosos la fa-milia
formada por Leonardo Hemández y Margarita de Sanramón,
que al testar en 1752 ante Lorenzo Agustín Jácome y Oramas deja
toda una serie de bienes y de ayudas, que se hicieron extensibles a las
parroquias de ¡a Concepción y a ia de Santiago Npósioi !'. Gira fami-lia
que colaboró en el buen desarrollo espiritual y artístico de estos
centros religiosos fue la de Sebastián Méndez Montañés, que pidió
en su testamento de 1735 ser sepultado en la capilla de San Ildefonso
del Convento de San Juan Bautista, junto a su abuelo el capitán de
Campo don Pedro Femández de Lugo 16.
La tendencia casi natural de proteger y amparar a estos claustros
se reflejó, no obstante, en las familias genovesas, quienes a través de
su intenso comercio efectuado principalmente en los puertos de Ga-rachico
y en el de la Orotava (hoy Puerto de la Cruz) importaban de
Italia, como se hacía en la Península, obras de arte tanto en mármol
como en madera. Estas obras de arte fueron siempre muy admiradas
en nuestras iglesias, quizá por el hecho de ser extranjeras y, sobre
todo, por proceder de una tierra que se había considerado cuna de
todo el devenir artístico del mundo occidental.
Aunque desde un principio las familias de mercaderes decora-ban
sus casas con piezas genovesas y de otros objetos poco comunes
er? !as !s!as, es en !a primera mitad de! &!o XTÍ!!! cüaf id~c onoce-mos
una gran demanda de obras de arte a aquel país mediterráneo.
15. IDEM: Legajo n." 3629, año 1752, sin foliar. Escribano: Lorenzo Agustin Já-come
y Oramas.
16. IDEM: Legajo n." 3629, año 1753, folio 578. Escribano: Lorenzo Agustin Já-come
y Oramas.
376 Gerardo Fuentes
Así contamos con las dos pilas de agua bendita que llegaron a la igle-sia
de los Remedios de La Laguna en 1725, por mediación de don
Diego Lercaro-JustinianiI7. Entre las tallas de mayor estima pode-mos
citar la de Santa Teresa de Jesús, que llegó a la parroquia de
Nuestra Señora de la Concepción de Santa Cruz de Tenerife hacia el
año 1730, y las imágenes de San Andrés, San Nicolás y San Carlos
Borromeo de 1737 que se hallan en la Capilla de Carta en esta mis-ma
parroquia. También La Laguna conoció el arte de Génova a tra-vés
del interesante conjunto, citado anteriomente, de Nuestra Señora
de la Cinta, San Agustín y Santa Mónica, fechado en 1738 y que es-tuvo
al culto en la desaparecida.iglesia de San Agustín.
Este delicado arte ligur se plasma en su exquisita talla de Nues-tra
Señora del Carmen, venerada en el convento de agustinos.
Lamentablemente la documentación de su hermandad, así como
las cuentas de fábrica, perecieron en el incendio de 1806, contando
sólo con notas y referencias indirectas, extraídas de archivos parro-quiales
y provinciales, con lo cual tropezamos con diversos obstácu-los
para conocer el momento de su llegada al convento agustino. Sin
embargo, no creemos que la fecha de 173 1, hasta ahora dada por los
historiadores locales para indicar el posible desembarco en tierras ti-nerfeñas,
sea la más acertada. Dicha fecha hace referencia al primer
libro de cofradía existente en la parroquia de la Concepción, pero la
investigación histórica nos ha demostrado que en diversas ocasiones
las hermandades se fundan algunos años después de haber dotado la
imagen, haciéndose aquí evidente en el testamento del alférez don
José Caputti, el cual recibió sepultura el 29 de enero de 173 1 en el
convento de San Juan Bautista, junto al lugar en donde se estaba ha-ciendo
la capilla de Nuestra Señora del Carmen. Este dato es revela-dor
porque nos enlaza con la clientela italiana afincada en el Puerto
de la Cruz, ya que en su testamento otorgado ante el escribano Jeró-nimo
Agustín Hurtado de Mendoza el 26 de enero del citado añoJ8,
afirma ser hijo del matrimonio napolitano formado por José Antonio
Caputti Petronio y Catalina Benables. Contrajo nupcias con Tomasa
Margarita Esquive1 con la cual procreó a Beatriz, Plácido, Angela,
17. HERNANDEZ PERERA. Jesiis: Esculturas genovesas en Tenerije. Madrid-
Las Palmas, 196 1 , página 23.
18. A.H.P.T.: Legajo n.O 3623, año 173 1 , folio 494. Escribano: Jerónimo Agustín
Hurtado de Mendoza.
Estudio iconográlfico de la imagen ... 377
Micaela, Sebastián Antonio, Josefa e Isabel Caputti. Este matrimo-nio
vivió en el Camino de Gordejuela, en donde poseía algunas tie-rras.
También gozó de otras propiedades en la calle de las toscas, hoy
del doctor García-Estrada. El documento hace referencia, asimismo,
al contrato que hizo con el socio Francisco de Alvelo, vecino del
Puerto de la Cruz, para formar una compañía naviera, contando con
una flota que realizaba trayectos interinsulares. Esta compañía tuvo
una existencia de veinte años aproximadamente.
Es probable que el documento nos haya suscitado más interro-gantes
que respuestas, pero es lo suficiente veraz como para argu-mentar
que el demandante de la imagen pudiera ser italiano, o bien,
que los trámites para ser posible la presencia de la misma en Los
Realejos se hiciera a través de mercaderes genoveses, entroncados
con familias del lugar.
Lo cierto es que la imagen de Nuestra Señora del Carmen anun-cia
un barroco tardío, de sintaxis rococó. El atrayente movimiento,
cubierto por ampulosos ropajes dibuja unas líneas que marcan los
distintos volúmenes, bien articulados, a pesar de haber sido concebi-da
para ser de candelero, de modo que la talla de los pliegues no des-merecen
en absoluto, labrados en forma de ángulos y policromados
en rojo, color poco usual en la Orden del Camelo, al igual que la del
resto de la pieza escultórica, no ha sufrido restauración alguna.
La figura de María aparece penetrada de una elevación exagera-damente
espiritual. De pie, con la cabeza despejada, de cuyo sem-blante
irradia poderosa calma, es todo un experimento de carácter
clásico, tanto en la factura como en la propia concepción.
Llama la atención la labor del cabello, tallado con profundo es-mero,
el cual se recoge por encima.de la nuca, a manera de moño
pendiendo pequeños mechones que recuerdan, sin lugar a dudas, a
las venus helénicas, por lo que muchos entendidos en Historia del
Arte han querido afirmar que esta bella imagen fue concebida como
diosa pagana, y que por diversas circunstancias su escultor la trans-formó
en una Virgen María. Nosotros ponemos en tela de juicio esta
hipótesis ya que la fuerte tradición clásica que invadió a todas estas
escuelas italianas imprimió un ritmo en el modelado, creando con
ello un concepto estilística. Efectivamente, la imagen respira este
ambiente en cuanto que no sólo supone una combinación de valores
temporales y espaciales, sino que representa una integracirjn de ele-mentos
fijados en relación a las experiencias adquiridas por el propio
artista. Aquí, fruto de todas estas experiencias, la obra se presenta
378 Cerardo Fuentes
como la culminación, no bajo una conducta esencialmente técnica
sino de una especulación intelectual, en cuanto que las característi-cas
particulares de esta talla residen en el hecho de que ella misma
unifica elementos originariamente iguales y que poseen una común
realidad.
De esta manera el rostro tiende a ser ovalado, destacando, prefe-rentemente,
el modelado de las órbitas oculares y el mentón, sobre el
cual una sonrisa fascinadora y un tanto enigmática, le otorga a todo
el conjunto facial unos rasgos juveniles, a la vez maternales, que no
descuidan la evidente diferencia cronológica entre Ella y la de su
Hijo. Se trata, pues, de una sonrisa pictórica, llena de encanto, que
demuestra la posibilidad, y por qué no, la certeza, de que su autor
dominó la técnica del dibujo y del colorido tan bien como la propia
escultura, en donde queda patente el deseo de representar la belleza
en toda plenitud, más que alcanzar la meta de una talla perfecta.
La policromía del rostro es bastante clara, tan acertada como la
propia obra. Abundan los tonos rosáceos para resaltar los pómulos,
prolongándose hasta el comienzo de los pechos, dando como resulta-do
una elegante mujer cortesana al no ser cubierta por los habituales
tocados, al mismo tiempo que recobra un hálito de misticismo en
cuyos secretos no nos atrevemos a penetrar, porque aquí la imagen
ya no coincide con la visión, sino con la revelación y la fabulación,
de modo que su autor comenzó a investigar en esta imagen con el
impulso de perseguir la perfección del arte, estudiando las cualidades
de los volúmenes, el color, las sombras y, lógicamente, la perspectiva
con el fin de alcanzar la más -alta maestría que compone los valores
esenciales de un artisa, de tal modo que en esta imagen hay una
cumplida articulación en todos los miembros, rompiendo con el eje
central en el cual gravita todo el estudio, encurvándolo, en este caso,
para lograr la antítesis del contraposto y los distintos escorzos, sin
que por ello se llegue a un movimiento arrebatador.
La Divina Madre torna su singularísima mirada hacia el Hijo
que lo sostiene sobre el costado izquierdo con notable energía, de lo
que se ha conseguido un cuidado en el volumen espacial, en el senti-do
de que el Niño Jesús no aparece, como sucede en otros temas de
este género mariano, un tanto aislado, poco asido, fuera del conjunto
y falto de firmeza. En cambio aquí, Jesús, ha encajado perfectamente
creande üna magnitücl tridimensima! en cuunte que se cmsigiiiS UG
estudio en el cual encontramos una evolución de las pertinencias y
calidades de las ligazones de la propia obra.
Estudio iconográJco de /a imagen ... 3 79
En esta composición queda demostrado que su autor estuvo
muy preparado, gracias a una capacidad específica, reforzada, quizá,
por una precoz aparición de la tendencia al placer visual, justificado
por el conocimiento de los espacios y por su seguridad artística.
Hasta ahora se venía considerando esta imagen como obra del
taller de Antón María Maragliano (1 664 - 1739), autor genovés espe-cializado
en la escultura en madera. El primer historiador que hizo
un estudio al respecto fue el doctor don Jesús Hernández Perera en
su publicación titulada «Esculturas genovesas en Tenerife)), Madrid -
Las Palmas, 1961, en la que afirma ser de la escuela de Liguria, aun-que
se le planteó serias dificultades en su filiación, ya que al no co-nocerla
sin los ropajes y al no contar con la documentación necesaria
le resultó imposible atribuirla categóricamente a este artista genovés.
Nosotros hemos tenido la oportunidad de analizarla desposeída
de todos sus veftidos y de ahondar algo mas en la documentación, y
por lo tanto descubrimos detalles tanto anatómicos como de la pro-pia
génesis que nos llevan a la escuela de Liguria, especialmente al
taller de Antón María Maragliano. Para este análisis hemos tomado
algunos ejemplos de este autor, entre ellos el interesante conjunto
formado por Nuestra Señora de ia Cinta acompañaaa por San Agus-tín
y Santa Mónica, que se conservaba en la desaparecida iglesia de
San Agustín de La Laguna (Tenerife). La talla aparece fechada por el
mencionado doctor Hernández Perera hacia 173819, y podemos
comprobar que es la versión contraria a la de Nuestra Señora del Ro-sario
que se alberga en la iglesia de San Desiderio (Génova), trabaja-da
en la primera mitad del siglo XVIII, hacia 1725, cuando Mara-gliano
contaba 6 1 años de edadz0.
En la primera obra el estudio del cabello de María aparece bajo
un mismo formato, de tal manera que los filamentos son rápidos y
un tanto nerviosos, en donde el detalle y la precisión otorgan un sen-tido
muy naturalista. Estas mismas pautas se repiten en la imagen
del Carmen de Los Realejos, pero en este caso con una disposición
en su traza muy superior. De igual manera son las direcciones de
19. HERNANDEZ PERERA, Jesús: Esculiuras genovesas en Tenerife. Madrid-
Las Palmas, 196 1, página 19.
20. FRANCHI GUELFI, Fausta: La Liguria delle Casace. Génova, 1982, página 27.
380 Gerardo Fuentes
ambas miradas, así como el correcto tratado de los rasgos faciales,
más suaves y serenos en esta última.
Siguiendo con el análisis de las obras de este fecundo escultor
podemos encontrar, consiguientemente, una serie de pormenores
que se repiten en todas ellas. Nos referimos al diseño de las manos,
casi siempre en plácida posición, destacando el rítmico juego de los
dedos que despierta en el espectador un movimieno casi vivo. Mara-gliano
no descuido en absoluto el espacio que ocupa cada dedo, de
tal manera que se pueden estudiar por separado, al mismo tiempo
que el detalle y la minuciosidad de los mismos demuestan el inmen-so
interés por crear una obra íntegra. Estos detalles digitales apare-cen
en las anteriores imágenes citadas, así como en la resuelta talla
de San Sebastián de la iglesia de la Santísima Trinidad, en Rapallo
(Italia), o en el imponente.conjunto de San Antonio Abad, pertene-ciente
a una coiección particuíar, de Meie (Italia), en el cual los de-dos
de los ángeles obedecen al mismo procedimiento, destacando la
tensión muscular, como si quisiera exteriorizar toda una fuerza aní-mica.
Expresan también esta fuerza interna las manos de la Doloro-sa,
talla que se guarda en la iglesia parroquia1 de Uscio (Génova).
Igualmente la imagen de María con e! Niño perteneciente a! gnipn
de San Antonio de Padua, existente en la iglesia de la Visitación de
Génova.
Este análisis ha revelado aspectos muy significativos para cono-cer
la evolución estilística de Maragliano, partiendo de aquellas
obras más sobresalientes que han marcado todo un patrón de formas
en su proceso artístico, en cuanto que se detecta una inquietud por la
investigación anatómica, impulsado por el deseo de perfeccionar el
sentido de la belleza, indudablemente basada en la de Bemini, pero
aquí en una versión más delicada. Las primeras imágenes de su épo-ca
de madurez están sujetas a la normativa académica, tanto en el di-bu-
jo como en los resultados de los distintos volúmenes. En ellas en-contramos
rostros juveniles y expresivos, de notables pómulos, de
cejas elevadas y de cuellos esbeltos. En cuanto a los ropajes, éstos
han sido ejecutados con notoria firmeza, abundando los pliegues an-guloso~
d, esarrollados en todo el espacio. Ejemplos evidentes son el
Crucifijo venerado en el Oratorio de San José de Génova, de serení-simas
facciones, iea:izada en la piiniiera i& de; XYiii, o 'Dien
la sobresaliente imagen de Nuestra Señora del Rosario, ya citada, lle-vada
a cabo en 1725 para la iglesia de San Desiderio (Génova).
Paulatinamente su arte fue orientado a resultados más concre-
Estudio iconográjko de la imagen ... 38 1
tos, concediendo a todas sus obras un apurado más seguro y reposa-do
como expresión de la conducta vital de su personalidad, conside-rada
como el equilibrio de las fuerzas interiores y exteriores.
Esta evolución queda al descubierto en el conseguido trabajo de
San Ambrosio y Teodosio perteneciente a la iglesia de San Ambrosio
en Savona-Legio (Italia), en el que destaca, a parte de la viva expre-sión
de los personajes, la talla de los pliegues, así como la policro-mía.
Aparece fechada en la segunda mitad del siglo XVIII.
Posterior es la imagen de Santa Teresa de Jesús perteneciente a
la parroquia de Nuestra Señora de la Concepción de Santa Cruz de
Tenerife, cuya cronología es de 1730; también la ya mencionada
Virgen de la Cinta, de aproximadamente 1735 y Nuestra Señora del
Carmen de Los Realejos, que llega con seguridad a esta Isla de Tene-rife
un poco antes de 1730, la cual ha planteado una cuestión ambi-valente
para los estudiosos del Arte, ya que, considerada como obra
salida de la gubia de Maragliano, se ha pensado, no obstante, que su
paternidad recaía en Giovanni Battista, hijo del anterior. Si esta hi-pótesis
se llegara a considerar como cierta, conviene pensar en un
origen gaditano, no genovés, pues Giovanni Battista, figura aún poco
estudiada no sólo por los historiadores italianos, sino por los españo-les,
trabajó en Cádiz capital, en donde abrió taller dando a conocer
la delicadeza del Rococó de su tierra natal, en la que había dejado
varias esculturas de tamaño natural, trabajadas también en madera,
pero con un tono expresivo mucho más blando que el logrado por su
padre, llegando a convertirlas en personajes amanerados apurando a
toda costa el Rococó. La figura del Crucificado, adquirido en 17 13
por la cofradía de Santa Clara en Bogliasco (Italia), pone de relieve
estas pautas, y como dice el doctor Franchini «Si tratta di un raffina-do
lavoro di accademia compostezza; il corpo fluirce in una lieve
ondulazione ed i contrasti di luce sono ridotti al minimo sulle forme
luminose e levigate como o v o r i o~~L'a. mayor parte de su produc-ción
fue llevada a cabo en Génova y en sus alrededores; jamás alcan-zó
la calidad del arte de su progenitor. Después de serios cálculos, en
un intento de dar a conocer aspectos de su vida como de su arte, de-ducimos
que Giovanni Battista arribó a tierras andaluzas cuando
contaba los treinta años, es decir, hacia 171 5. Cádiz contaba con
2 1. IDEM: pagina 33.
382 Gerardo Fuentes
obras de su padre, como el Angel de la Guarda de la Iglesia de San
Juan de Dios, citado por el doctor Hemández Perera, entre otras
obras. El arte de este inquieto artista no se detuvo ni se refugió en la
ciudad andaluza, sino que también buscó otros lugares como Lisboa,
en donde siguió trabajando. Desconocemos las causas de estos rápi-dos
desplazamientos, pudiéndose tratar de un espíritu vagabundo y
agitado o de problemas personales que le llevó, incluso, a la muerte
violenta en aquella ciudad lusitana en plena juventud.
Si leemos al doctor Franchini descubrimos que este escultor
tuvo una clara inclinación a la figura decorativa, sin desarrollar el
instinto paterno en el dominio de la gran escultura, de modo que la
imagen de Nuestra Señora del Carmen no puede corresponder ni en
estilo ni en cronología a su escuela. Se trata de una talla de psicolo-gía
profunda, cuyo trabajo es absolutamente satisfactorio alcanzando
todas ias necesidades dei piacer visuai; por io tanto carece de esa
nota decorativa propia del Rococó e, indiscutiblemente, de la blan-dura
de las formas que caracterizan su arte. De igual modo, la vida
un tanto agitada en Cádiz y en Lisboa no le permitió granjearse, una
cumplida demanda, y menos procedente de Canarias.
Así pues, nos encontramos frente a una obra de la época de ma-durez
de Antón María Maragliano, realizada en madera de buena
consistencia, cuando él contaba aproximadamente los 66 años de
edad. Inexorablemente es una edad muy avanzada para concluir un
tipo de obra de esta calidad, propia de una etapa juvenil, pero no du-damos
de la intervención de algún discípulo suyo que garantizara la
continuidad estilística del maestro, como Pietro Galleano, que se es-meró
en el trabajo del ropaje, con pliegues amplios y bien dibujados,
tal y como Maragliano talló en el ya mencionado conjunto de San
Ambrosio y Teodosio de la iglesia de su nombre en Savona-Légino.
Maragliano se reservó las partes más nobles y visibles, como el rostro
y las manos.
Sin embargo, y en cionde su arte quedó piasmacio hasta su más
profunda esencia es en el Niño Jesús, de encanto especial y atrayente
que contempla, de una manera amorosa, a su Madre lleno de ilimita-da
ternura, y a la que no acaricia con violencia, sino con una trans-parencia
divina. El trabajo de su anatomía, que recuerda en gran ma-nera
a los infantes de Rubens, es de enorme parecido al concedido a
los de sus homónimos de Nuestra Señora de la Cinta (iglesia de San
Agustin, La Laguna), o bien al que sostiene la Virgen del Rosario,
también citada, de la iglesia de San Desiderio en Génova, Incluso el
Estudio iconograjko de la imagen ... 383
movimiento, de inusitada concepción, se repite en ellos de una for-ma
patente. Pero lo que despierta admiración es la labor del cabe-llo,
labor que provocó siempre en Antón María una mayor exterio-rización
de su arte, dado que quedaba subyugado ante la contem-plación
del mismo juego que en el momento de concederle forma le
producía una libertad casi caprichosa. Podríamos afirmar pues, que
es el escultor del cabello, que conoció como ningún otro los secre-tos
de la gubia para plasmar cada uno de los filamentos, que si bien
no los trabajó con toda soltura en el personaje de María, debido a
los tocados, sí los resolvió en cambio en el Niño Jesús, en el que sin
llegar a convertirse en rizos se ondulan en una acertada distribu-ción
y armonía.
Al observar el cabello de los ángeles que componen el grupo es-cultórico
llamado San Antonio Abad, de Mele (Génova), ya citado
en este ecu!tc e! parenter,c= c=fi e! Nifi= JesGs de
Nuestra Señora del Carmen, así como el modelado, en su homónimo
de la Virgen del Rosario de la ya conocida iglesia de San Desideno
de la capital ligur; o bien en el que nos ofrece el angelote que se refu-gia
al pie de Nuestra Señora de la Cinta, del convento agustino de La
Laguna. Y más aun en el alborotado cabello de los pequeños ángeles
que asisten a la Dolorosa de la parroquia de Uscio, en Génova, ima-gen
mencionada anteriormente.
Todos estos detalles configuran la herencia de su maestro Domi-nico
Piola, pintor que trabajó en Liguria en la segunda mitad del si-glo
XVII. Tanto la composición de los pliegues de los vestidos, como
la textura anatómica de los personajes, fueron llevados a la escultura
por Maragliano. Un ejemplo de este trasvase estilística lo encontra-mos
en el cuadro que representa la Justicia de la Galería del Palacio
de Spinola en Génova. La alegoría se envuelve con ropajes de plie-gues
amplios, que hermosean el conjunto; el propio movimiento, la
espiritualidad de los rostros e incluso los juguetones rizos de los cu-pidos,
fueron para Antón María una constante en sus obras Estas
connotaciones se vuelven a plasmar en otro lienzo, perteneciente
también a la Galería del Palacio de Spinola, en el que aparece la Vir-gen
con su Hijo y San Juan Bautista Niño. El extraño pero gracioso
movimiento de las cabezas de ambos infantes es una pauta muy ma-raglianesca.
rA ia&i pn ul ib- cir , uA ~n ac ~bnwni ri \wr bi n~mi iniow i1au-0 a bA lr irbi iui ni ioat~nani&i bn ina a -ynuri li an an L,..nulaaniL a 6,o+a, La
imagen de Nuestra Señora del Carmen llegó a tierras tinerfeñas. Pero
entre los seis barcos que anualmente hacían el tráfico Canarias-
3 84 Gerardo Fuentes
Cádiz y viceversa en el siglo XVIII bien pudo haber arribado al Puer-to
de la Cruz dicha imagen, gracias a los trámites efectuados por los
mercaderes genoveses que, con frecuencia, obtenían ciertos privile-gios
por parte de la Iglesia, en prueba de agradecimiento por la cola-boración
tanto espiritual como material, por lo que no es extraño en-contrar
a la familia Caputti ocupando un lugar destacado en la capi-lla
de Nuestra Señora del Carmen del Convento de San Juan Bautis-ta,
para la que había ordenado esculpir su lápida sepulcral.
No disponemos de la documentación ni de la bibliografia nece-sarias
para reconstruir los primeros episodios de la historia de la
imagen en el referido convento, pero contamos con fragmentos lo
suficientemente explícitos como para afirmar que la Virgen del
Carmen no tuvo una buena acogida en Los Realejos. Quizás, en un
primer momento, fue destinada a ocupar el nicho del retablo de su
nombre en la parroquia de la Concepción; pero al ofrecer unas
medidas superiores al nicho del mismo, se recluyó en la capilla
conventual, esperando a que se le concediese altar propio, hecho
patente en una junta celebrada en la sacristía de los agustinos el 16
de junio de 1736 para tratar sobre la construcción de la capilla por
parte de la Hermandad del Carmen. Al final de la reunión se firmó
el acuerdo para tal efecto, consiguiéndose con ello que la cofradía
quedara definitivamente establecida en el citado convento, obte-niéndose
también una sala para celebrar las reuniones semanales.
Fue nombrado Hermano Mayor y responsable de las obras el te-niente
capitán don Agustín de Torres y Chaves «obligándose a con-signárselo
cada que se prorro (sic) ... llegado este se excusaron mu-chos
del exhibo en dicha Hermandad algunos disturbios en razón
de sucumplimiento con cuyo motivo se hizo gracias al Tenien-t
e ~ *L~a .c apilla se levantó en el hueco que estaba entre la pertene-ciente
a Nuestra Señora de los Dolores y la puerta de Gracias que
sale al ángulo.
De esta manera, la imagen fue adquiriendo popularidad, llegan-do
incluso a desplazar a otras advocaciones de gran aprecio en la Vi-lla,
de modo que en el año 1748 aparece registrado en el inventario
22. MORALES PADRON. Francisco: El comercio canario-americano. Sevilla,
1955, pagina 262.
23 A.H.P.T.: Legajo n.O 3624, año 1736, folio 607. Escribano: Lorenzo Agustín
Jacome y Oramas.
386 Gerardo Fuentes
agustino después del incendio de 1806, momento en que la imagen del
Carmen, junto a otras, pasó al de las monjas recoletas. En su testa-mento
concedido al escribano Miguel Quintín de la Guardia el 20 de
septiembre de 18 10, deja doscientos cincuenta pesos para la ayuda del
retablo del Nazareno, y la misma cantidad para acabar el de Nuestra
Señora del Carmen. Estos datos dejan al descubierto la vinculación
mantenida con los agustinos y, especialmente, con la hermandad de
Nuestra Señora, de la cual obtuvo el favor de poseer el Niño de la Vir-gen
en «su casa para tenerlo a la vista en estos días de su enfermedad»,
y añade el documento que ordenó entregar al mayordomo treinta pe-sos
«para que se lo apliquen a algunas alajas que tengan falta...^^^.
Este hombre, que poseía una respetable fortuna en aquellos lugares,
deseó ser sepultado en la iglesia de Santiago Apóstol.
Es evidente considerar que lo rescatado de un incendio y, sobre
todo, si se trata de una pieza religiosa adquiere un mayor aprecio por
significar ella misma el recuerdo de algo que se estimaba, como fue
el destruido convento en 1806. Por esta razón la imagen del Carmen
comenzó a ser admirada y querida por todos, que ya ofrecía claros
síntomas de convertirse casi un hito en la historia religiosa de Los
Realejos.
Cuando en 1836 se exclaustra el convento agustino, a conse-cuencia
de la desamortización de Mendizábal, que propuso reducir a
la nada las grandes propiedades eclesiásticas, la Virgen del Carmen
es trasladada nuevamente a su homónimo de San Andrés y de Santa
Mónica, junto a otras imágenes como eran la de San Agustín y la de
Nuestra Señora de los Dolores, esta última conservada aun en una
casa particular de la Villa en espera de ser venerada en la iglesia de
la Concepción, una vez reconstruida.
La popularidad del Carmen era ya tan considerable que las
monjas no dudaron en concederle el altar mayor como nueva mora-da,
ocupando el nicho principal del retablo, una obra que por sus 1í-neas
compositivas muy bien podría pertenecer al siglo XVII, cons-truído
por tres calles, cada una conteniendo una hornacina. No reci-bió
dorado, si no que se dejó en el color obscuro del barniz.
En este mismo altar se veneraba con profundo arraigo la imagen
de Gracia, una talla de tamaño natural, de vestir que pasó más tarde
25. A.P.S.: Legajo de testamentos, año 1810, sin foliar. Escribano: Miguel Quin-tin
de la Guardia.
Estudio iconográjco de la imagen ... 387
a la iglesia de la Concepción con el nombre de Nuestra Señora del
Corazón de María. Conviene destacar aquí esta obra, ya que viejas
tradiciones orales han querido afirmar que se trataba de una pieza
también importada de Génova. Si fuera probado, descartaríamos la
objeción hecha por don Guillermo Camacho en su estudio sobre la
iglesia de la Concepción de los Realejos, en cuanto a la posible pro-cedencia
del taller de Fernando Estévez. Hasta ahora ningún histo-riador
del Arte se había ocupado de esta joya un tanto olvidada por
la piedad del pueblo, que pereció en el incendio de 1978. No dispo-nemos
de material documental para demostrar su origen, epro a tra-vés
de fotografías y por lo poco que queda aún en nuestra memoria,
hemos deducido que la referida imagen my bien puede encuadrarse
en la corriente genovesa del siglo XVIII.
Indudablemente el rostro de la Señora recuerda los estudios de
Fernando Estéves, pero carece de la frialdad neoclásica: ofreciendo
en cambio, la vida del Rococó. Interiormente esta imagen estuvo ta-llada
bajo un procedimiento muy parecido al empleado en el de la
Virgen del Carmen. Esta comparación no se halla totalmente despro-vista
de contenido artístico, ya que, incluso las mismas líneas anató-micas
reflejan no sólo la corriente del siglo XVIII, sino también el
buen gusto de un taller que se afanó en producir un tipo de obras
dignas como para ser exportadas. Según los documentos, Nuestra Se-ñora
de Gracia existía mucho antes del año 1750, a la cual se le cele-braban
vistosas fiestas26.
Esto permite indicar que si la imagen fue ejecutada en Italia, ha-bía
surgido muy tempranamente en Los Realejos una clara inclina-ción
por adquirir piezas artísticas de aquel país, ocupando para tales
menesteres a los comerciantes genoveses, que, de alguna manera, co-laboraron
en la construcción de los tres grandes conventos de esta
Villa. En estos conventos también se veneraron imágenes flamencas,
como lo justifica la hermosa talla de Santa Lucía que recibió culto
en la capilla de los franciscanos y actualmente se guarda en la homa-cina
izquierda del retablo de Nuestra Señora de los Remedios de la
iglesia de Santiago Apóstol.
No es ninguna novedad que los conventos se convirtieran en fo-cos
de buen arte, desestimando a veces aquellas obras salidas de ta-lleres
de poca preparación técnica. En sus altares se exponían las
26. A.P.C.: Libro de Cuadrante, año 1757, folio 100.
~ a s ~ , a ~ r ~ a ~ a s r e s c c u ~ ~d~er ,aaustoir~eb,s,ieex,jrna njeros.,y a que' el gus,
,$;por 10 ige&inado;se ,fomeg@aje,q,.~us.a-ulas.&~studisdseg, las .cuales
5ui;gieron; ~ersona!ic!ades:,qon,~u na; ; disgos~cioni.n tel.ectual~~;adecuada
gwe:.I'es,si$yie~n;pq!ae legif y,cliri$r 1.9s acontecimientos-lartísticods e
dichos conyentos,.a .l,a vec,que :se -:imgtaban ,con la,;vida~I.~ca.l ~..: ,, .
. .:-: ; Así:pues,: la pyesenc~ad,e ,la.jVi:rgeni del .Carmen;e n: los,.~eale&s
es fe : este poceder,; al ;,mismo :tiempo; que, nos::revcla: una, épo.ca: .de
florecimiento~taqto, ~e~~nti~:,co~oiso.~ioP~Gult~raliL
En - otro jorden, &t,qsas, ;la .imagen.-be:N.uestra, Señoi:.del. Car;
men .no.< ofrecel!a s ,característi-qasi,g onografícas, ,tan.-h abituales,de, su
adyocación.: @qie,ntem,en&e. !a; Virgen;i.lana:.aparece !ofreciendo el
escapulario a .lo~~~eI~.que~lg-~ne~ae.ls.mitisamno;:-~ tiemp.6q.u e sostie;
ne al Divino Niño. Aquí'se m.ani.sta ausente.tde~tsdo;lo~~ue..lelro~
dea,: en. completo di-alogo .consu Hijo..' 1.ncluiil.a policro~ía:.otorgada
a! tallado c i i e rpql .oc~!ptp~r !cs;rnpgje~.nqc ~i~.ri.cic&or? ::e! i.có!~r~ f i -
cial deda Or*n,del Camelo, .es decir,.e!ma~rón;c' on lo;cual,d educi:
mo.s. . . ,que,e sta:imagen no. fue,esculpida bajo .!as: exigenciastdel! tema;
sino .que! des&!,u,n. pnngipio ;se; con,vi'iÓ:e.n un. mero- estudio- de. ta-ller!
-.Pos;a bemos .con ,cert.eza-si: el..nombre.. de.s~su,.advoc.aciólon reci:
b]o en-:'. propia Genova .?!bien-,le fue j,mpuesto.por :los agustinos .una
yez. que, la! cono,cieqon !de&és :& .;h&erIa desembalado:, Tampoce
c(@a'moq con 1,os.datos; suficientes:c omo;-para:.dar.,a .conocer,~ b s . . ~ r í -
genes;de ,sujngente populasidad:y. el, .por cjue: se *ha conxertido!en.:un
hito en la historia religiosa de Los Realejos.
- .;i Nosotros :nos; jnqIi.namos .aiwnsar que,la imagen contiene .en su ser
una pl! que,sup,e.p,.hastas; u,p ropia advwación; esdecir, 'su.c apa;
cidad ,de,:infiusien,jraspace!a !s impIe,!hechotde :ofrendar..ele scapulario.
Ella, no neqesia:d:;e$e &mento .piadoso. gara: e~tab1ecert.u~-,contacto
con, los, fi*s,,.W,o s~.~~~do.ipterjo~t:.imprdee.g,unnaad s~e renidad::ac-tiva,,
puede;crea~unni ~el.d~~escucha;ide:.atrac+5n;,sinn ecesidad.de!diri-gi;
c >u . m i d a . d.:espqct@oyi,:i ?esde :esta actit.ud: matemd,i y,$e,diálogo
cnn,.~ .! ~N. idec.s! .c ap% .&-q~t,enn:, rg qxgigci&: cbri:, e! P M Q I ; ~&~ ~ ¡:h aT
~r-.partícipea \I os.dem&, de , s~. , real idad, :~a~il~l~anéo, lexpresá:&-i ,ten=
sión interna, contenida, sino que esta tension. ,es.ipediata,..invadiendp'
e1;campod el espec~dor;.i~ncitándolael, id iálogo espirituali::
..;,; . Qu@s !esta,capacidad!intema; que:,exapa.deli arte.. y se: convierte
en! qiste$o, m~t ivo, e~~a t&c cpioiand.o sa :pQí:pafle..del os..-fjelks. dea la'
x 7.11 - v iiia, ios cuaies comprendieron muy pronto que ia imagen no sóio se
reducía a unas formas más o menos correctas, sino que era- capaz-.de.
ofrecer una fuerza íntima;;profunda; lejos..devna.pr.esencia realistar:
Material,:i MA~DER'ATOLICROMA: ;DA
Dimensiones: VIRGENM AR~A1,,6 3 Metros; NINO J E S U S ; ' ~C~ !e ntí-metros.
Autor: A NTÓN MAR~MAA RAGLIA.N(-O1:;6 64- ;1,739);
G. I
Cronología: ANTES DE 173 1
E.s,.t i.l.o...:, 1: .~ .. R..o%,c oc..o .;
390 Gerardo Fuentes
ABREVIATURAS EMPLEADAS EN ESTE ESTUDIO
A.H.P.T. : ARCHIVOH ISTÓRICOPR OVINCIADLE TENERIFE
A.P.C.: ARCHIVOPA RROQUIADLE LA CONCEPCI(~LONS REALEJOS)
A.P.S.: ARCHIVOP ARROQUIADLE SANTIAGAOP ÓSTOL( LOS REA-LEJOS)
NOTAS DE AGRADECIMIENTO
Me es muy grato reconocer agradecido la deuda en que estoy
con mi colega el doctor FRANCHINGIU ELFIT. ambién con el doctor
---.T.-.. T--. . ,.-: - nu -1 1~ TcTr TTnn r UrQT n o A I UIYUI I CKIVIIIYICLLU, aw LUIIIU LUII C.L UYJ I I 1 U L W WL i i l d 1
DEL ARTE de la Ciudad de Genova (Italia).
Agradezco la desinteresada colaboración que me ha prestado la
COMUNIDADDE CARMELITAdeS Santa Cruz de Tenerife.
\ucitra Señord del C ~irmen(d etalle)
Los Rcaicjos, Tcnerife.
Niiio Jcsús (detalle)
Los Rcalejos. Tcncrife.